புத்த வடிவத்தின் தோற்றுவாய்: ஆனந்த குமாரசாமி

ஒரு இனத்தின் மூளையில் எது தன்னியல்பாக உருவாகி வந்ததோ அதைக்கடந்து வேறெதையுமே அவ்வினம் நிரந்தரமாக பெற்றுக்கொள்வதில்லை, வேறெதுவுமே காலமாற்றங்களை கடந்து பிழைத்திருப்பதுமில்லை. 

• FLINDERS PETRIE, in ‘Social Life in Ancient Egypt’

அறிமுகம்

புத்தரின் வடிவம் எவ்வாறு தோன்றியது என்ற கேள்வி இந்திய சிற்பவியலின் (iconography) தோற்றுவாய், மனிதவடிவ சிற்பங்களின் தோற்றுவாய் பற்றிய பொதுவான கேள்வியின் ஒரு பகுதியாகவே அமையும்.  மத்தியகால (பொ.யு. 6-ஆம் நூற்றாண்டு முதல் 15-ஆம் நூற்றாண்டு வரை) கலைப்படைப்புகளில் வெளிப்படும் முழுமையான இந்தியத்தன்மையை கவனித்தால் அதன் சிற்பவியல் வெளியேயிருந்து வந்ததல்ல, இந்திய மண்ணில் இந்திய சிற்பிகளால் உருவாக்கப்பட்டு வளர்த்தெடுக்கப்பட்டதே என்று நமக்கு தோன்றும், அது இயல்பானதே. புத்த சிற்பங்களுக்கும் இது பொருந்தும். அவை வெளிப்படுத்துகின்ற ஆன்மீக உச்சம் ஐரோப்பிய உளவியலுக்கு முற்றிலும் அன்னியமானது.

தொடக்ககால இந்திய கலையில் (பொ.யு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டிற்கு முன்) புத்தர் மனித வடிவில் சித்தரிக்கப்படவில்லை, குறியீடுகளாக மட்டுமே சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளார். ஆனால் அடுத்த காலகட்டத்திலேயே காந்தாரத்தின் கிரேக்க-பெளத்த கலை (Greco-Buddhist art) அல்லது ஹெலனிஸ்டிக் கலை (Hellenistic art) எண்ணற்ற புத்த வடிவங்களை நமக்கு கொடுக்கிறது. அவை தங்களுக்கே உரிய சில தனிச்சிறப்புகளை கொண்டிருந்தாலும், இந்தியாவிலுள்ள பிற்கால குப்த வடிவங்களையும் மத்தியகால வடிவங்களையும் சரியாக ஒத்துள்ளன. (கிழக்கு, தென்கிழக்கு ஆசியாவில் உள்ள வடிவங்களை இங்கு நாம் பார்க்கப்போவதில்லை). ஆகவே இத்தகைய மனித வடிவிலான படைப்புகளை உருவாக்கும் யோசனை வெளியிலிருந்து இந்திய மனதிற்குள் புகுத்தப்பட்டது, ஹெலினிஸ்டிக் அப்பல்லோவின் வடிவத்தை அடிப்படையாக கொண்டு கிரேக்க கலைஞர்கள் புத்தரின் முதல் வடிவங்களை இந்திய புரவலர்களுக்காக உருவாக்கினார்கள், பிற்கால வடிவங்கள் முழுக்க முழுக்க இந்திய தன்மை கொண்டவை அல்ல, அவை ஹெலெனிஸ்டிக் வடிவத்தின் இந்திய பதிப்பு அல்லது தளர்வாக வெளிப்படுத்தப்பட்ட கிரேக்க வடிவங்கள் போன்ற கருத்துக்கள் உடனடியாக எந்த கேள்வியும் இல்லாமல் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டன. ஐரோப்பிய மாணவர்களின் தவறான அவதானிப்புகளை புகழ்ந்தும், இந்தியர்களின் உணர்வுகளை புண்படுத்தியும் பேசுகின்ற வழக்கமுடைய ஆய்வாளர் ஃபவுச்சரால் (Foucher) இப்பார்வை முன்வைக்கப்பட்டது. ’கிரேக்க மேதைகளால் வழங்கப்பட்ட ஒரு கலைவடிவம், நுண்கலை என்ற வார்த்தைக்கு தகுதியான எதையும் படைக்க இயலாத, உண்மையான கலை உள்ளுணர்வு இல்லாத ஒரு இனத்தால் பிற்காலத்தில் சீரழிக்கப்பட்டது’ என ஃபவுச்சர் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

ஐரோப்பாவின் இந்த பழமைவாத பார்வையின்படி ’புத்தரின் வடிவம் எவ்வாறு தோன்றியது’ என்ற கேள்வி தீர்க்கப்பட்டுவிட்டது. எஞ்சியிருப்பது அதற்கான தரவுகளை, நுண்விவரங்களை சேகரிப்பது மட்டுமே. இதற்கான ஆய்வு¹ இக்கொள்கையை முன்வைத்த ஃபவுச்சரால் நிகழ்த்தப்பட்டு, க்ருயின்வெடலாலும் (Gruinwedel) வேறு சிலராலும் தொடரப்பட்டது. இந்த ஆய்வின் வழியாகவே காந்தார கலை இன்று அறியப்படுகிறது (இதன் குறைந்தபட்ச சாதனை இதுதான்). ஆனால் சிறிதுகாலத்திற்கு பின் பழமைவாத அறிஞர்களுக்கு வெளியேயுள்ள பல்வேறு குழுக்களிலிருந்து சந்தேகங்கள் எழுப்பப்பட்டன². இவை முன்பு போல வெறும் தொல்லியல் சான்றுகளின் அடிப்படையில் மட்டுமல்லாமல், கலை பாணி மற்றும் உளவியல் கருத்தாக்கங்கள் சார்ந்தும் எழுப்பப்பட்டன. இவைகளுக்கு கிரேக்க கலைக்கொள்கையின் ஆசிரியரான ஃபவுச்சர் ’அழகியல் மீதான தவறாக அபிப்ராயங்களின் விளைவால்தான் இத்தகைய சந்தேகங்கள் எழுகின்றன’ என ஐரோப்பிய மாணவர்களுக்கும், ’இச்சந்தேகங்கள் தேசியவாத அறிஞர்களின் வெற்று கூச்சல்’ என இந்திய மாணவர்களுக்கும் தன்னுடைய அன்பான வழியில் பதிலளிக்க தயங்கவில்லை. 

ஆனால் இன்று காலம் மாறிவிட்டது. இம்மாற்றத்தை டால்டன் (Dalton) தனது East Christian Art நூலில் கூறியிருப்பது போல துல்லியமாக என்னால் சொல்லமுடியாது: “18, 19-ஆம் நூற்றாண்டுகள் சரியான கண்ணோட்டத்தில் பார்க்க தவறியதால், கிருஸ்துவ கலை விதிகள் இழந்த தங்களுடைய தகுதியை தற்போது மீண்டும் அடைந்துள்ளன. தொடக்க கால கிருஸ்துவ கலை நலிவடைந்த ஒரு செவ்வியல் கலை என்ற பிழையான பார்வையை எதிர்த்து வந்தவர்களுக்கு வெளியிலிருந்து உதவி கிடைத்துள்ளது. எந்த அம்சங்களுக்காக ஹெலெனிஸ்டிக் கலை ஒரு காலத்தில் தூக்கி கொண்டாடப்பட்டதோ அவையே தற்போது மிக்கடுமையாக விமர்சிக்கப்படுகின்றன. . . வேறு எந்த ஆய்வுத் துறைகளிலுமே காணமுடியாத வகையில், ஒரு கீழ்தரமான பார்வையை களைய தொல்லியலும் விமர்சனமும் ஒன்றிணைந்து செயல்பட்டுள்ளன”. இத்தகைய குரல்கள் ஒலித்துக்கொண்டிக்கும்வரை ஹெலெனிக் கலைக்கும் (பொ.மு. 507 – 323, தொன்மையான கிரேக்க கலை), ஹெலெனிஸ்டிக் கலைக்குமான (பொ.மு. 323 – 146, பிற்கால கிரேக்க கலை) குணவேறுபாடுகளை நாம் குழப்பிக்கொள்ள மாட்டோம்³. ஹெலெனிக் கலையின் பெருமை இனிமேலும் ஹெலெனிஸ்டிக் கலையை விமர்சனத்திலிருந்து காப்பாற்ற உதவாது. 

இத்தகைய பார்வை இருக்கும் போது ஒரு விஷயத்தை மேலும் மறுபரிசீலனைக்கு உட்படுத்துவது அவசியமற்றது. எனினும் ஃபவுச்சரும் அவரை பின்தொடர்ந்தவர்களும் கொண்டிருந்த பார்வையை நாம் மறுபரிசீலனை செய்தாக வேண்டும். இன்றைய காலகட்டத்தில் இதை பொறுமையாக விவாதித்து எதிர்வாதங்களை நம்மால் முன்வைக்க முடியும். இக்கட்டுரையில் ’புத்தருடைய வடிவம் இந்தியாவில் தோன்றியது’ என்ற கருத்திற்கு ஆதாரவான தரவுகளை முன்வைத்துள்ளேன். இந்திய சிற்ப வடிவத்தின் தோற்றத்திற்கான ஆதாரங்களையும் பொதுவாக குறிப்பிட்டுள்ளேன். இவற்றை இந்திய கலையிலுள்ள அயல் அம்சங்களையும் வெளி தாக்கங்களையும் மறுப்பதற்காக முன்வைக்கவில்லை என சொல்லி என்னை நான் பாதுகாத்துக்கொள்ள வேண்டுமா? நான் சொல்லவருவது என்னவென்றால் ”ஒரு கலை எவ்வாறு தனக்குள் வளர்ச்சியடைகிறது என்பதை பற்றிய பொதுவான புரிதலை அடைந்த பிறகே அதில் உள்ள அயல் அம்சங்களை ஆய்வு செய்ய வேண்டும்”. இதை ஏன் இங்கு சொல்லவேண்டியுள்ளது என்றால், அயல் அம்சங்கள் (எல்லா கலைகளிலும் இருக்கும்) பெரிய அளவில் அழகியல் சிறப்புடையவை கிடையாது என்பதால் அல்ல, அவைகளுக்கே அதிக அழுத்தம் கொடுத்து பேசப்படுகிறது என்பதால். இதனால் ஒரு கலையின் பொதுவான வளர்ச்சிக்கூறுகளை பார்ப்பது தடைபடுகிறது⁴. அயல் அம்சங்கள் ஏற்கனவே இந்திய நூல்களில் பெருமளவில் பேசப்பட்டுள்ளன. இங்கு இவற்றை விவாதிப்பதற்கான நோக்கம் இந்த சர்ச்சயை தொடர்வது அல்ல, இதை முடித்து வைப்பதே.

இதை பின்வரும் தலைப்புகளில் விளக்கியுள்ளேன்⁵:

1. புத்த வடிவங்கள்
2. புத்தரின் தொடக்ககால குறியீட்டு சித்தரிப்புகள்
3. புத்தர் மனித வடிவில் சித்தரிக்கப்பட்டதன் அடித்தளம்
4. தொடக்ககால இந்திய கலையில் உள்ள பிற்கால மனிதவடிவ சிற்பவியல் அம்சங்கள்
5. கலைப்பாணியில் இந்திய மற்றும் ஹெலெனிஸ்டிக் சிற்பங்களுக்கான வேறுபாடு
6. மதுரா மற்றும் காந்தார புத்த வடிவங்களின் காலம்

1. புத்த வடிவங்கள்

புத்த வடிவங்களை பொதுவாக இரண்டு வகையாக பிரிக்கலாம். ஆரம்பகால இந்திய சிற்பங்களில் காணப்படும் வளர்ச்சியடையாத வடிவம், மற்றொரு வகை குப்தர் காலத்தையும் மத்தியகாலத்தையும் சேர்ந்த முழுவளர்ச்சியடைந்த வடிவம். கிழக்காசியாவிலும் தென்கிழக்காசியாவில் நாம் வளர்ச்சியடைந்த வடிவங்களையே காண்கிறோம். இரண்டாவது வகையையே ஃபவுச்சர் தனது ஆய்வின் மையப்பொருளாக கொண்டுள்ளார். நாம் எதிர்கொள்ளும் கேள்வி புத்தரின் வடிவம் எவ்வாறு தோன்றியது என்பதே. இதே அளவிற்கு முக்கியத்தும் வாய்ந்தவை சமண, பிராமணிய (இந்து) சிற்பவடிங்களும் சிற்பவியலும் எவ்வாறு தோன்றின என்ற கேள்வியும். இதை ஃபவுச்சரும் சுட்டிக்காட்டுகிறார். சமணமும் பெளத்தமும் இணையாகவே வளர்ச்சியடைந்ததால் சமண சிற்பங்களுக்கும் பெளத்த சிற்பங்களுக்கும் மிக நெருக்கமான ஒற்றுமை உள்ளது. ஆகவே சமண சிற்பங்களையும் புத்த சிற்ப வகையைச் சேர்ந்ததாகவே கருதிக்கொள்ளலாம். இந்து சிற்பவியலை மிக விரிவான தளத்தில் ஆய்வு செய்யவேண்டும். ஆகவே இதை அவசியமான இடங்களில் மட்டும் குறிப்பிட்டுள்ளேன். அடுத்த கேள்வி போதிசத்துவ வடிவங்களின் தொடக்கம் பற்றியது. இதுவும் புத்த வடிவத்தின் கேள்வியிலிருந்து பிரிக்க முடியாத ஒன்றே. 

உதாரணத்திற்காக முழுவளர்ச்சியடைந்த புத்த வடிவங்கள் சிலவற்றை இங்கு பார்ப்போம். ஏனென்றால் இவைகளின் தொடக்கத்தையே நாம் அடுத்து விவாதிக்கப்போகிறோம். இந்த சிற்பங்களின் உருவ அமைப்பையும் அதில் தென்படும் ஒரு இனத்தின் பண்புக்கூறுகளையும் பார்க்கும் போது அவை எங்கு கண்டெடுக்கப்பட்டனவோ அவ்விடத்தின், அவை செதுக்கப்பட்ட காலகட்டத்தின் விளைபொருள்கள் என்பதை அறியலாம். மேலும் அவை பொதுவான ஒரு மூதாதை சிற்பவியலில் இருந்து வந்தவையே என்பதும் தெளிவாக தெரியும். சிற்ப சாஸ்திரத்தின் படி புத்த, போதிச்சத்துவ வடிவங்களில் சில வகைகளே உள்ளன (பல கரங்களை கொண்ட பிற்கால போதிச்சத்துவ வடிவங்களை நாம் இங்கு கணக்கில் கொள்ளவில்லை). அமர்ந்த நிலையில் ஐந்து வடிவங்கள் உள்ளன. இருகரங்களையும் மார்புக்கூட்டின் அருகில் வைத்து தர்மசக்ர முத்திரை காட்டும் வடிவம். கரங்கள் இரண்டும் மடிமீது மேல்நோக்கியவாரு தியான முத்திரை காட்டும் வடிவம். இடக்கரம் மடிமீது மேல்நோக்கி இருக்க வலக்கரம் வலக்கால் முட்டியில் தொங்கிக்கொண்டு பூமிஸ்பரிச (நிலம் தொட்ட) முத்திரை காட்டும் வடிவம், முட்டிமீது வைத்து வரத முத்திரை காட்டும் வடிவம், வலதுகரத்தை உயர்த்தி அபய முத்திரை காட்டும் வடிவம் என பொதுவாக ஐந்து வடிவங்கள். சிலவடிவங்களில் இடது கரம் அங்கியின் மடிப்புகளை பிடித்துக்கொண்டு இருக்கும். நின்ற நிலையில் பொதுவாக வலக்கரம் அபய முத்திரை காட்டியும் இடக்கரம் அங்கியின் மடிப்புகளை பற்றியவாறும் காணப்படும். மூன்றாவதாக சயன நிலை. சில வடிவங்களில் அங்கி ஒரு தோளை போர்த்தியும், சிலவற்றில் இருதோள்களிலும் காணப்படும். துணி உடலுடன் நன்கு ஒட்டி இருப்பது போல, உடல் நன்றாக தெரியுமளவிற்கு மெல்லியதாக (நீரத்துணி போல) இருக்கும். சிலவற்றில் உட்கரங்களிலும், உட்பாதங்களிலும் குறிகள் காணப்படும். 

இனி புத்த உடலமைப்பின் சில பொதுவான அம்சங்களை பார்க்கலாம். புத்தருக்கு தலையின் உச்சியில் சிரஸ்திகரமும் (உஸ்னிசா) இரு புருவங்களுக்கு நடுவில் சிறிய வட்டத்திலகமும் (ஊர்னா) இருக்கும். சிலசமயம் விரல்கள் பின்னியிருக்கும். உச்சிக்கொண்டையை சுற்றி தலைமுழுவதும் முடிகள் சிறிய சிறிய சுருள்களாக வலப்புறம் சுருண்டிருக்கும். காதுகள் துறவாடையை ஏற்பதற்கு முன் அணிந்திருந்த எடைமிக்க குண்டலங்களால் தொங்கி காணப்படும். சிலர் புத்தவடிவத்தையும் போதிச்சத்துவ வடிவத்தையும் குழப்பிக்கொண்டு மணிமுடியும் அணிகளனும் அணிந்த வடிவத்தை புத்தவடிவம் என கருதுகின்றனர். புத்தர் எப்போதும் துறவாடை அணிந்தே சித்தரிக்கப்படுவார். சித்தார்த்தரும் போதிச்சத்துவர்களுமே உலகியல் சார்ந்த அரச உடையில் இருப்பார்கள். போதிச்சத்துவர்கள் புத்தரைப் போல மிகவும் இறுக்கமான வடிவங்களில் இருக்கமாட்டார்கள், சற்று தளர்வான வடிவங்களாகவே இருக்கும். உதாரணமாக போதிச்சத்துவர்களுக்கு எப்போதுமே தியான முத்திரை இருக்காது. அவர்கள் தங்களுடைய கரங்களில் என்ன வைத்துள்ளார்கள் என்பதைக் கொண்டு அவர்களை வேறுபடுத்தி அறியலாம்.  வஜ்ரபாணி போதிச்சத்துவர் வஜ்ரத்தையும், பத்மபாணி செந்தாமரையையும், அவலோகிதேஸ்வரர் நீலத்தாமரையையும், மைத்ரேயர் அமிர்த கலசத்தையும் வைத்திருப்பார்கள். இவை இடதுகரத்தில் இருக்கலாம் அல்லது வலக்கரத்தில் இருக்கலாம். ஆனால் பொதுவாக வலக்கரம் வியாக்யான முத்திரை (சின்முத்திரை, விதர்க முத்திரை) காட்டும். போதிச்சத்துவர்களை அவர்களின் மணிமுடியிலுள்ள குறியீடுகளைக் கொண்டும் அறியலாம். அவலோகிதேஸ்வர், மஞ்சுஸ்ஸ்ரீ இருவரின் மணிமுடியிலும் தியானி புத்த வடிவமும், மைத்ரேயரின் மணிமுடியில் ஸ்தூபமும் காணப்படும். சிலசமயம் அவர்களின் வாகனங்களைக் கொண்டும் அறியலாம். உதாரணத்திற்கு மஞ்சுஸ்ஸ்ரீ பெரும்பாலும் சிம்ம வாகனத்தில் இருப்பார். வாகனங்கள் இல்லாமலும் காணப்படுவர். போதிச்சத்துவர்கள் அனைவருமே விரிந்த செந்தாமரை மீது நின்ற கோலத்திலோ அமர்ந்த கோலத்திலோ இருப்பர். சமண தீர்த்தங்கரர்கள் தியான முத்திரையில் அமர்ந்த புத்த வடிவத்தைப் போலவே சித்தரிக்கப்படுவர். ஆனால் ஆடைகளற்ற திகம்பர நிலையில் இருப்பர். தீர்த்தங்கரர்களுக்கு தனித்த குறிகள் இருக்கும், உதாரணமாக மகாவீரரின் மார்பில் உள்ள ஸ்ரீவஸ்த குறி. மேலும் தீர்த்தங்கரர்கள் தங்களுக்கான பரிவாற தேவதைகளை கொண்டிருப்பார்கள். 

ஆகவே பொதுவாக இரண்டு வகை பெளத்த-சமண வடிவங்கள் உள்ளன எனக்கொள்ளலாம். மடிமீது கரங்களை வைத்து அல்லது வேறு வகையில் வைத்து அமர்ந்திருக்கும் வடிவம். வலதுகரத்தில் அபய முத்திரை காட்டி நின்றிருக்கும் வடிவம். இரண்டு வகையிலுமே புத்தர் துறவாடையிலும், கரங்களில் எதுவும் ஏந்தாமலுமே சித்தரிக்கப்படுவார். போதிச்சத்துவர்கள் அரச உடையில் நின்றோ அமர்ந்தோ, கரங்களில் மலரையோ ஆயுதத்தியோ அமிர்த கலசத்தையோ ஏந்தியிருப்பர். 

• புத்தரின் தொடக்ககால குறியீட்டு சித்தரிப்புகள்

வேத காலத்தில் வேதகடவுள்கள் மனிதவடிவில் சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தனவா என்பது சந்தேகத்திற்கு உரியது. ஆனால் அதற்கு அடுத்த காலகட்டத்தில் வந்த பிராமணங்கள், சூத்திரங்கள் காப்பியங்களில் மனிதவடிவ தெய்வங்களின் குறிப்புகள் உள்ளன. பாணினியின் நூலுக்கு பதஞ்சலி எழுதிய பாஷ்யத்தில் சிவன், ஸ்கந்தன், விஷாகா போன்ற தெய்வ உருவங்களின் குறிப்புகள் உள்ளன. மனிதவடிவ தெய்வ உருவங்கள் மிகமிக தொன்மையான குறுமதங்களில் இருந்திருக்கலாம். அந்த மதங்களின் நம்பிக்கைகள் பரவலாகி பிராமணிய பண்பாட்டில் தொடர்ந்து தாக்கத்தை செலுத்திய போதுதான் அவை இந்து நூல்களில் இடம் பெற்றிருக்க வேண்டும். இது நிகழ்ந்ததை தொல் பக்திகாலகட்டம் எனலாம். வேள்விக்கான இடத்தை பூஜை எடுத்துக்கொண்டதும் இக்காலகட்டத்திலேயே. தொல்மதங்களின் உருவவழிபாட்டு சுவடுகளை நாம் யக்சன் யக்சி சிற்பங்களில் காண்கிறோம், கிரிய சூத்திரங்களிலும் உள்ளன. நாட்டார் தெய்வகள், நாகர்களின் வடிவங்கள் போன்றவை கிரிய சூத்திரத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளன. நமக்கு கிடைத்துள்ள தொன்மையான சுடுமண் சிற்பங்களிலும் மனிதர்கள், விலங்குகளின் உருவங்களை காண்கிறோம். இவை நேர்ச்சைக்காக செய்யப்பட்டவை. சுடுமண் சிற்ப முறை நன்கு வளர்ச்சியடைந்திருப்பதை அவற்றில் காண்கிறோம். இதில் செய்யப்படும் மனித உருவங்கள் பெரும்பாலானவை பெண் கடவுள்கள். இச்சிற்பங்கள் பெளத்தம் சார்ந்தவையல்ல. எனினும் இதன் கூறுகள் ஆரம்பகால பெளத்த, சமண கலைகளில் துணை அம்சங்களாக இருந்துள்ளன. 

இனி குறியீடுகளை (aniconic) பார்க்கலாம். குறியீடுகள் தனக்கென முழுமையான கலை மொழியையும், உருவங்களற்ற சிற்பவியலையும் கொண்டு உலகம் முழுவதற்கும் பொதுவானதாக இருந்துள்ளது. குறைந்தபட்சம் மைய குழுக்களிலாவது பரவலாக இருந்திருக்கவேண்டும். வார்ப்பில் உருவாக்கப்பட்ட நாணயங்களிலும் அச்சடிக்கப்பட்ட நாணயங்களிலும் பலநூறு வகையான குறியீடுகள் உள்ளன. அவற்றில் சில குறியீடுகள் பொதுவானவை. புனித மரங்கள், ஒன்று அல்லது சில முகடுகள் கொண்ட மலை, நதி, சூரியனை சுட்டும் குறிகள் (பல விதங்கள் உள்ளன, அனைத்தும் சக்கரவடிவிலானவை), நந்தி பாதம் (வட்டம், அதன் மீது ’U’ வடிவ குறி இருக்கும்), ஸ்வஸ்திக், தாமரை, வில் அம்பு ஆகியவை பொதுவான சில குறிகள். சில ஆய்வாளர்கள் மலையும் வில் அம்பும் ஸ்தூபத்தை குறிப்பவை என தவறாக கருதுகின்றனர். இதை மறுப்பதற்கான ஆதாரங்களை இங்கு விரிவாக பேசமுடியாது. ஆனால் ஒன்றை உறுதியாக சொல்ல முடியும். பல குறியீடுகள் தொடக்ககால பெளத்த சமண கலைகளில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன எனினும் அவை இந்தியா முழுவதற்கும் பொதுவானவையே. ’ஒரு திறமையான காசாளர் நாணயங்கள் மீது பொறிக்கப்பட்டுள்ள குறிகளைக் கொண்டு அவை எந்த இடத்தில் எந்த குழுவால் அடிக்கப்பட்டன என்பதை சொல்லிவிடுவார்’ என விஷுத்திமாகா என்ற ஐந்தாம் நூற்றாண்டு பெளத்த நூல் குறிப்பிடுவது போல இக்குறியீடுகள் அனைத்தும் சேர்ந்து ஒற்றைத் தொகுப்பாகவே இருந்துள்ளன. இத்தகைய குறிகள் பயன்பாட்டு சார்ந்த அல்லது எதாவதொரு மதநம்பிக்கை சார்ந்த அர்த்தத்தை நிச்சயமாக கொண்டிருக்கும். 

இந்த குறியீடுகள் சிலவற்றையும் வேறுசில குறியீடுகளையும் பயன்படுத்த துவங்கியதே பெளத்த கலையின் தொடக்கம் எனலாம். இதை ஃபவுச்சரும் சரியாகவே அவதானித்துள்ளார். பெளத்தர்கள் அந்த குறிகளை பர்ஹுத், சாஞ்சி போன்ற இடங்களில் இருந்த புடைப்புச்சிற்பத் தொடரில் புத்தரை குறிப்பதற்காக பயன்படுத்தியுள்ளனர். அவை எதிலுமே புத்தரின் மனிதவடிவ சித்திரங்கள் செதுக்கப்படவில்லை. ஆனால் அவரின் முந்தைய பிறப்பை மனித வடிவில் சித்தரித்துள்ளனர். சாஞ்சியின் அபிநிஷ்கர்மானா புடைப்புச்சிற்ப தொகுப்பில் (படம் 1) சித்தார்த்தரின் இருப்பு ஒரு குடையாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. சித்தார்த்தரின் குதிரை கந்தகா ஒரு குடையை சுமந்து செல்லுமாறு செதுக்கப்பட்டுள்ளது (படங்கள் 1.1, 1.2, 1.3). அவரின் வனவாசம் பாதச்சுவடுகளாகவும் (பாதுகைகள்), முதல் தியானம் போதி மரமாகவும் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. புத்தருடைய வாழ்வின் நான்கு முக்கிய நிகழ்வுகளை சுட்ட (பிற்காலத்தில் எட்டாக சுட்டப்படுகிறது) இத்தகைய குறியீடுகளை பயன்படுத்தியுள்ளனர். புத்தரின் பிறப்பை சுட்டும் குறியீடுகள் மீது எனக்கு சற்று சந்தேகங்கள் உள்ளன. ஆனால் அவர் ஞானமடைந்ததை போதி மரமும், முதல் பிரசங்கத்தை தர்ம சக்கரமும், பரிநிர்வாணத்தை ஸ்தூபமும் குறிக்கின்றன என உறுதியாக சொல்லலாம். 

படம் 1 – அபிநிஷ்கர்மானா புடைப்புச்சிற்ப தொகுப்பு, சாஞ்சி, பொ.மு.100-50. (பார்க்க: Sanchi – Stupa 1 Eastern Gateway)

படங்கள் 1.1, 1.2, 1.3 – குடையை சுமந்து செல்லும் குதிரை. இச்சிற்ப தொகுதியில் 3 இடங்களில் குதிரை குடையை சுமந்துசெல்லுமாறு காட்டப்பட்டுள்ளது.

’நான்கு நிகழ்வுகளை சுட்டும் புனித இடங்களுக்கு பயணிக்கும் பெளத்தர்கள் இந்த குறிகள் பொறிக்கப்பட்ட பட்டையத்தை எடுத்துச் செல்வார்கள், இதற்காகவே இக்குறிகள் பயன்பட்டன, பெளத்தர்களே இவற்றை முதன்முதலில் பயன்படுத்தினர்’ என ஃபவுச்சர் கருதுகிறார். பட்டையங்கள் சுடுமண்னாலோ உலோகத்தாலோ செய்யப்பட்டிருக்கலாம். ஆனால் அதற்கான சான்றுகள் எதுவும் இன்றுவரை கிடைக்கவில்லை. ஃபவுச்சர் கருதுவது போல ஒவ்வொரு குழுவும் தனித்தனியாக தங்களின் தேவைகளுக்கு இதுபோன்ற குறியீடுகளை உருவாக்கிக் கொண்டால் கூட, இது இந்திய கலைகள் அனைத்திற்குமான பொது விதியையே காட்டுகிறது, ஒரு குழுவில் மட்டும் இவ்வாறு நிகழாது. பர்ஹுத், சாஞ்சி, புத்தகயா ஆகியவற்றின் சிற்பத்தொடர்களை செதுக்கிய சிற்பிகளை ஃபவுச்சரின் இவ்வாறு சொல்கிறார்: ‘இந்த விரிவான சிற்பத்தொடர்களில் தங்களுடைய இயலாமையினால் அல்லது கட்டுப்பாட்டால் தங்கள் தலைவனின் உருவத்தை சித்தரிக்காமல் விட்டதற்கு அவர்கள் நிச்சயம் வெட்கப்பட்டிருக்க வேண்டும்’. ஃபவுச்சர் பிற்காலத்தில் காந்தாரத்தில் கண்டறியப்போகும் உண்மைக்கு இங்கு தன்னை தயார்படுத்திக்கொள்கிறார். இவர் சொல்வது போல சிற்பிகளுக்கு இயலாமையும் கிடையாது (அதே சிற்பத்தொகுதிகளில் புத்தரின் முந்தைய பிறப்பை மனித உருவிலேயே சித்தரித்துள்ளனர்), கட்டுப்பாடும் கிடையாது (இது சார்ந்து எந்த பெளத்த நூல்களிலும் குறிப்பில்லை). ஆகவே சிற்பிகள் வெட்கமடைய எந்த காரணமும் கிடையாது. அதேசமயம் இத்தகைய சிற்பத்தொடர்களில் புத்தரின் கதையை காட்சிப்படுத்தியதில் சிற்பிகள் பெரு வெற்றி அடைந்துள்ளனர். அவற்றிலுள்ள குறியீடுகளின் அர்த்தத்தை இன்றைய பெளத்த மதத்தினருக்கு ஃபவுச்சர் விளக்கவேண்டிய அவசியம் இல்லை.

இங்குதான் ஆய்வாளர்கள் இந்திய கலை காந்தார கலைக்கு முன்னதாகவே கிரேக்கத்திற்கு கடன்பட்டுள்ளதா என்று அனுமானிக்க துவங்கினர். ஃபவுச்சரால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட ஆய்வாளரான டெல்லா செட்டா (Della Setta) மூன்று பக்க உருவ அமைப்பும் (three-quarters profile), தொடர் கதையமைப்பும் கொண்ட சிற்பங்கள் இந்தியாவிற்கு சிலகாலம் முன்பே கிரேக்கத்தில் செதுக்கப்பட்டுள்ளன என்கிறார். ஸ்ட்ரைகோவ்ஸ்கி (Strzygowski) தொடர் கதையமைப்பு கொண்ட சிற்ப முறைமை ஹெலெனிஸ்டிக் ஆட்சியின் ஆசிய பகுதியில் வளர்ச்சியடைந்திருக்க வேண்டும் என்கிறார். மார்ஷல் (Marshall) சாஞ்சியின் கலை வெற்றிக்கு பக்தியார் (Bactria) வழியாக சென்ற மேற்கத்திய கலையின் தாக்கமே காரணம் என நம்புகிறார். ஆனால் ரோஸ்டோவ்ட்செஃப் (Rostovtzeff) சமீபத்தில் ’பக்தியார் கலை பற்றி நமக்கு ஒன்றுமே தெரியாது, ஆகவே அதிலிருந்து இன்னொன்றை விளக்க முற்படுவது முற்றிலும் தவறு’ என்கிறார். இறுதியாக டால்டன் தனது East Christian Art நூலில் எதிர்நிலை பார்வை கோணமும் (inverted perspective), செங்குத்து கோணமும் (vertical projection) ஹெலெனிஸ்டிக்கில் தோன்றியது என்பது இன்னமும் நிரூபணமாகவில்லை என்கிறார். இவ்விவாதம் கட்டுரையின் பேசுபொருளை விட்டு வெளியே செல்கிறது. எனினும் இதன் வழியாக இத்தகைய சித்தரிப்பு முறைகள் காந்தாரத்திற்கு முன்பே இருப்பவை என்பதை நாம் அறிகிறோம்.

பிற்காலத்தில் புத்தருக்கு மனிதவடிவ சிற்பங்கள் வந்தாலும் அவற்றை யதார்த்தபாணியிலான சிற்பங்கள் என எடுத்துக்கொள்ளக்கூடாது. குறியீடு மட்டும் இருந்த இடத்தில் புதிதாக மனித வடிவம் வருகிறது, ஆனாலும் அது மரபாக அருவ (abstract) வடிவமாகவே கையாளப்பட்டது. இந்திய கலையின் எந்தவொரு பகுதியையும் யதார்த்தம் என வரையறுக்க முடியாது. சிலசமயம் நாம் ஆரம்பகால கலையை யதார்த்தபாணி என சொன்னால்கூட அது உடல் அமைப்பை பற்றி சொல்வதாக மட்டுமே இருக்கும், அது வெளிப்படுத்தும் ஆன்மீகத்தை சுட்டுவதாக இருக்காது. மனிதவடிவை பயன்படுத்துவதால் ஒரு கலையை யதார்த்தபாணி என குறிக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. கிரேக்ககலையில் மனிதவடிவத்தையும் யதார்த்தபாணியையும் பிரிக்க முடியாது, ஆனால் இந்தியகலையில் யதார்த்தவடிவங்கள் (மனிதர்கள், பிற பொருள்கள்) அதன் தோற்றத்திற்காக பயன்படுத்தப்படவில்லை, அவைகளின் தனித்தன்மைகளுக்காகவே பயன்படுத்தப்படுகின்றன. கிரேக்ககலையில் புறவடிவங்களுக்கே அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டது. அருவகலையில் புறவடிவங்களுக்கல்ல, நம் முன் நின்றிருக்கும் புறவடிவம் சுட்டுகின்ற கருத்தே முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. 

எந்தவொரு கலைப்படைப்பும் யதார்த்தம் – அருவம் ஆகிய இரு கலைப்பார்வைகளுக்கு இடையில் எங்காவது வரும். இவ்விரு துருவங்களும் ஒன்றுக்கொன்று முற்றிலும் முரணானவை. ஆனால் இது இந்திய பெளத்த கலைக்கு பொருந்தாது. ஏனென்றால் புத்தரை புனிதமரமாக குறியீட்டு வடிவில் சித்தரித்தாலும், மனித வடிவில் சித்தரித்தாலும் அது எப்போதுமே அருவகலையாகவே இருந்துவந்துள்ளது. இங்கு யதார்த்தம் – அருவம் இவை இரண்டில் எது சிறந்தது என்பது நமது கேள்வியல்ல. பிராங்க்ஃபோர்ட் (Henri Frankfort) சொல்வது போல ”அழகுணர்வும் அழகியலும் இவ்விரு வழிகளிலும் சமமாகவே வெளிப்பட்டுள்ளன⁶”. ஒரு கலைஞன் சில காரணங்களினால் தன் இயல்பான மனப்போக்கிற்கு எதிரான பாணி ஒன்றை கைக்கொள்ளும் போதுதான் நாம் வெட்கப்பட வேண்டும். 19-ஆம் நூற்றாண்டில் ஐரோப்பிய தாக்கத்தால் ஆசிய கலைகளில் இதுபோன்ற பல வெட்கப்படவேண்டிய விஷயங்கள் நடந்துள்ளன. ஆகவே சாஞ்சியின் சிற்பிகள் புத்தரை மனிதவடிவில் சித்தரிக்காததற்கு வெட்கப்பட்டிருக்க வேண்டும் என சொல்வதும், நலிந்துவரும் கிரேக்க யதார்த்தகலை இளமையான தீவிரமான அருவகலைக்கு தூண்டுதல் என சொல்வதும் மிக அபத்தமானவை. 

இறுதியாக ஒரு விஷயத்தை குறிப்பிட்டாக வேண்டும்: மனிதவடிவ சிற்பங்கள் வந்து பல நூற்றாண்டுகள் ஆன பிறகும் குறியீடுகள் இன்றளவும் பயன்பாட்டில் உள்ளன, முக்கியமாக அமராவதியிலும் மதுராவிலும். 

புத்தரின் குறியீட்டு சித்தரிப்புகள் சில:

படம் 2 – போதி மரமாக சித்தரிப்பட்டுள்ள புத்தருக்கு சுஜாதா காணிக்கைகள் கொடுக்கிறார். சாஞ்சி. (வடக்கு வாயில், பின்பக்கம் நடுவரிசையில் செதுக்கப்பட்டுள்ளது. பொ.மு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டு. பார்க்க: Sanchi – Northern Gateway)

படம் 3 – மதுரா புடைப்புச்சிற்பம் பொ.யு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டு. இடப்பக்கம் மேல் பகுதியில் பீடத்தின் மீது குவளை, பின்னால் பிரபா வளையம் உள்ளது, கீழே போதி மரம் புத்தர் ஞானமடைந்ததை குறிக்கிறது. வலப்பக்கம் மேல் பகுதியில் தர்ம சக்கரம் சாராநாத்தில் நிகழ்ந்த புத்தரின் முதல் உரையை குறிக்கிறது. இவை இரண்டும் தற்போது பாஸ்டன் அருங்காட்சியகத்தில் உள்ளன⁷. 

படம் 4 -பரிநிவாணத்தை குறிக்கும் ஸ்தூபம், பார்ஹட், பொ.மு 2-ஆம் நூற்றாண்டின் துவக்கம். 

படம் 5 – நாக அரசன் எராபதா (Erapata) புத்தரை வணங்குகிறார், பார்ஹட், பொ.மு 2-ஆம் நூற்றாண்டின் துவக்கம். 

• புத்தர் மனித வடிவில் சித்தரிக்கப்பட்டதன் அடித்தளம் 

உபநிஷதங்களும்,  பெளத்தம்,  சமணத்தின் மைய தரிசனங்களும் குறிப்பிட்ட தெய்வ வழிபாட்டை முன்வைக்கவில்லை. அவை முதன்மையாக தத்துவங்கள். ஆகவே எப்படி இந்து பெளத்த சமண மதங்களில் உருவ வழிபாடுகள் செய்யப்படுகின்றன என்ற கேள்வியை கேட்கலாம். இதற்கான பதிலை நாற்பது வருடங்களுக்கு முன்பே ஜக்கோபி அளித்துள்ளார்⁸: ”உருவ வழிபாடுகளுக்கும் பெளத்த சமண மதங்களின் மைய தத்துவங்களுக்கும் எந்த தொடர்பும் கிடையாது. உருவ வழிபாடுகள் அந்த மதங்களின் துறவிகளால் தொடங்கிவைக்கப்படவில்லை, மக்களால் நிகழ்த்தப்பட்டன. மக்கள் அனைவரும் ஒட்டுமொத்தமாக தங்களுடைய பண்படாத தெய்வங்களுக்கு மேலாக ஒரு உயர் மதம் தேவை என உணர்ந்த போது அந்த தெய்வங்களின் வழிபாடுகள் உயர் மதங்களில் நுழைந்தன. மேலும் இந்திய மதங்கள் பக்தியை வீடுபேறுக்கான வழியாக கண்டுகொண்ட போதும் அது நிகழ்ந்தது. ஆகவே ஆலயங்கள் கட்டுவதிலும் சிலை வழிபாட்டிலும் பெளத்தர்களே நிஜமானவர்கள், சமணர்கள் அதை நகழெடுத்தவர்கள் என பேசுவதை விட்டுவிட்டு இரண்டுமே ஒன்றையொன்று சாராமல், மதரீதியாக இந்திய மக்கள் மேலெழுந்ததன் விளைவால் அவர்களின் வழக்கங்களை அவை உள்ளிழுத்துக்கொண்டன என கருதுவதே சிறந்தது.”

இந்திய பக்தி மார்க்கங்களின் வளர்ச்சியும், உருவவழிபாடு, ஆலயகட்டுமானங்களின் வளர்ச்சியும் பிரிக்கமுடியாத வகையில் பிணைந்துள்ளன. பக்தியின் அம்சங்கள் உபநிஷதங்களில் காணப்படுகின்றன. பொ.மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டிலேயே பக்தி நன்கு வளர்ச்சியடைந்த நிலையில் உள்ளது. இதை விஷ்ணுவின் பக்தன் என தன்னை அறிவித்துக்கொண்ட ஹெலியோடோராவின் கல்வெட்டில் காணலாம். சித்தூர் அருகேயுள்ள நகரியில் கிடைத்த பொ.மு. இரண்டாம் அல்லது மூன்றாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த வைஷ்ணவ கல்வெட்டுக்களும் (Hathibada Ghosundi inscriptions) இதை உறுதிசெய்கின்றன. பக்தியை முன்வைக்கும் நூல்களில் நன்கு அறியப்பட்ட நூல் பகவத்கீதை. இதில் கிருஷ்ணன் ‘குந்தியின் மகனே அறிந்துகொள், என் மீது பக்தி கொள்ளாதவர்கள் அழிவார்கள்’ என்கிறான். பொ.மு. மூன்றாம், இரண்டாம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடைப்பட்ட மஜிஹிமா நிகாயா (Majjhima Nikaya) என்ற பெளத்த சூத்திரத்திலும் பக்தியை பற்றிய குறிப்பு உள்ளது: ‘என் மீது நம்பிக்கையும் அன்பும் வைத்து என்னை நோக்கி வருபர்களுக்கு விண்ணுலகம் உறுதி’.

பக்தியை அல்லது குறிப்பிட்ட தெய்வ வழிப்பாட்டை பின்பற்றிய குழுக்களின் தோற்றத்தை அறிந்துகொள்ள நீண்ட விவாதங்கள் தேவை. ஆகவே நாம் வழிபட்டை மட்டும் இங்கு பார்க்கலாம். வேதகாலத்தில் வேதத்தில் சொல்லப்படும் கடவுள்களுக்கு வெளியேயும் பரவலாக பல வழிபாட்டு முறைகள் இருந்துள்ளன. உதாரணமாக யக்சர்கள் (காவல் தெய்வம்), நாகர்கள் (பெரும்பாலும் பெண் தெய்வங்கள், வளமையின் குறியீடு) வழிபாடு. இரண்டுமே பழங்குடித்தன்மை வாய்ந்தவை. பல பெளத்த சமண நூல்கள் யக்ச, நாகர் வழிபாட்டு குழுக்களையும் அவற்றின் சிற்றாலயங்கள் பற்றியும் குறிப்பிடுகின்றன. சிற்றாலயங்கள் ஆலய கட்டிடமாக இருந்திருக்கலாம், குளத்தின் அருகிலோ மரத்தடியிலோ வைக்கப்பட்ட பீடமாகவும் இருந்திருக்கலாம். இது நமக்கு முக்கியமல்ல. நாம் பார்க்கப்போவது அத்தெய்வங்களையும், அவற்றை வழிபடுபவர்களுக்கும் அவைகளுக்கும் இடையிலான உறவை பற்றியுமே. சாக்கியர்கள் பிறந்த குழந்தைகளை தங்களுடைய காவல் தெய்வமான சாக்கிய-வர்த்தன யக்சரின் முன் படைப்பதை வழக்கமாக கொண்டிருந்தனர்⁹. இது சார்ந்து திபெத்திய நூல் ஒன்றில் குறிப்புள்ளது. மற்றொரு திபெத்திய நூலில் வைசாலி நகரில் புத்தரின் காலத்தை சேர்த்த காவலர் ஒருவர் இறந்தபின் யக்சராக மாறி தனக்கு சிலை வேண்டும் என அந்நகர மக்களிடம் கேட்டதாகவும், அதற்கு கைமாறாக வரும் ஆபத்துக்களை அறிவிப்பதாக வாக்குறுதி அளித்ததாகவும் கதை உள்ளது. ஆகவே அம்மக்கள் யக்ச சிலை செய்து அதன் கழுத்தில் மணியை தொங்கவிட்டு, நகர வாயிலில் நிறுவி அதற்கு மாலைகள் அணிவித்து இசைத்து நடனமாடி வழிபட்டனர் என்றும் அந்நூல் குறிப்பிடுகிறது¹⁰. ராஜகிருகத்தில் தினமும் வழிபடப்பட்ட யக்சி பற்றி மகாபாரதத்தில் குறிப்புள்ளது. மகதத்தின் நந்திவர்தன நகரம் அதன் காவல் யக்சர்களான நந்தி மற்றும் வர்தனரின் பெயரிலேயே அமைந்துள்ளது. பெளத்த சமண மதங்களின் சில வழிபாட்டு முறைகள் யக்ச ஆலயங்களுடன் தொடர்புடையவை. மகாவம்சத்தின் பத்தாவது அத்யாயம் இலங்கையில் இருந்த யக்ச வழிபாட்டை குறிப்பிடுகிறது. யக்சர்கள் பொதுவாக கனிவானவர்கள். குலத்துக்கோ தனிநபருக்கோகூட காவல் தெய்வமாக இருப்பவர்கள். பிற்காலத்தில் யக்சர்கள் பெளத்த சமண மதங்களில் இணைந்தனர். சமணத்தில் யக்சர்கள் தீர்த்தங்கரர்களுக்கு காவல் தெய்வமாக உள்ளனர். பெளத்தத்தில் யக்சர்கள் போதிச்சத்துவர்களாக உள்ளனர். 

இந்துமதத்திலும் யக்சர்கள் காணப்படுகின்றனர். சிவனுடன் தொடர்புபடுத்தப்படும் குபேரன் (வைஸ்ரவனா, வைஸ்ரமானா) ஒரு யக்சர். இவர் வடதிசையை ஆள்பவர், நான்கு திசை அதிபதிகளில் ஒருவர். லோகபாலர்கள் என அழைக்கப்படும் நான்கு திசை அதிபதிகள் ஆற்றல் வாய்ந்த யக்சர்களாக கருதப்பட்டனர். சிலசமயம் யக்சன் என்ற சொல் குபேரனை விட மேலதிகமான ஒன்றை சுட்டவும், சிலசமயம் குபேரனின் சேவகர் ஒருவரை சுட்டவும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ராமாயனத்தில் வரும் யக்சத்துவம் என்பது தவம் செய்து பெறப்படும் வரத்தைக் குறிக்கிறது, உதாரணமாக, இறவாவரம். இவ்வாறு யக்சன் என்ற சொல்லுக்கு இந்து மதத்திலுள்ள பரவலான அர்த்தத்தையும் முக்கியத்துவத்தையும் போலவே பெளத்தத்திலும் உள்ளது. உதாரணமாக அதில் இந்திரன் ஒரு யக்சன். மஜிஹிமா நிகாயா நூலில் உபாலர் புத்தரை ’ஒப்பில்லா உத்தம யக்சனை வணங்குவோம்’ என்று புகழ்கிறார்¹¹. 

நாக வழிபாடு சார்ந்தும் பெளத்த நூல்களில் பல குறிப்புகள் சிதரி காணப்படுகின்றன. பெளத்த மடங்களும் ஸ்தூபங்களும் நிறுவப்பட்டுள்ள பல இடங்கள் நாகர் வழிபாடு நிகழ்ந்த இடங்கள் என சீன பயனிகள் பலர் குறிப்பிட்டுள்ளனர். யுவான் சுவாங் (Hsuan Tsang) நாளந்தா என்பது நாகரின் பெயர் என்றும், அந்த நாகர் இருந்த குளத்திற்கு அருகில் பெளத்த மடம் கட்டப்பட்டதால் அதற்கு நாளந்தா என்ற பெயர் ஏற்பட்டது என்றும் குறிப்பிடுகிறார்¹². 

பண்டைய இந்தியா முழுவதும் பரவலாக இருந்த யக்ச நாக வழிபாட்டிலிருந்து மூன்று விஷயங்கள் நமக்கு தெளிவாக தெரிகின்றன. முதலாவது, அவ்விரு வழிபாட்டு முறைகளும் பெளத்த ஆலயங்களின் வழிபாட்டு முறைகள் பலவற்றுடன் ஒத்துச்செல்கின்றன. உதாரணமாக உருவச்சிலைகள் நிறுவுவது, மலர் சூட்டுவது, மாலை அணிவிப்பது, தூபம், இசை போன்றவை. இரண்டாவது, பிற மதங்கள் செய்ததைப் போலவே ஏற்கனவே வழிபாட்டில் இருந்த புனித இடங்கள் பலவற்றை பெளத்தம் எடுத்துக்கொண்டது. நாளந்தா, புத்தகயா போன்றவற்றை உதாரணமாக சொல்லலாம். மூன்றாவது, மிக முக்கியமானது, வாசுதேவன் (விஷ்ணு), சிவன், புத்தர் மீது மட்டும் பக்தி செலுத்தப்படவில்லை. நாகர்களாவும் யக்சர்களாகவும் உள்ள நான்கு திசை அதிபதிகள் மீதும், பிற யக்சர்கள் நாகர்கள் மீதும் பக்தி, வழிபாடு இருந்துள்ளது. 

இதற்கு அர்த்தம் பெளத்தம் யக்ச நாக வழிபாட்டு குழுக்களை விழுங்கிவிட்டது என்பதல்ல. ஒரு இடத்தில் புத்தரே லிச்சாவி-வஜ்ஜிகளிடம் ’நீங்கள் கைவிட்ட வஜ்ஜிய சைந்திய வழிபாடுகளை மீண்டும் முன்போலவே நிகழ்த்த வேண்டும், உங்கள் சைந்தியங்களை (ஆலயம், புனிதமரம்) மீட்டெடுங்கள், அவற்றின் வழிபாடுகளை வழக்கொழிய விடக்கூடாது. அவ்வழிபாடுகளை செய்வதால் லிச்சாவி-வஜ்ஜிக்களாகிய நீங்கள் நலிந்துவிடமாட்டீர்கள், மேலும் வளம் பெறுவீர்கள்’ என அறிவுருத்துகிறார். இது அங்குதாரா நிகாயத்தில் வருகிறது.

வரலாற்று ரீதியாக பார்த்தால் யக்ச, நாக வழிபாட்டு குழுக்கள் விஷ்ணு, புத்த வழிபாட்டு குழுக்களுக்குள் படிப்படியாக அமைதியாக சென்றிருக்க வேண்டும். இன்றும்கூட யக்ச நாக வழிபாடுகள் பரவலாக காணப்படுகின்றன. அடித்தள மக்கள் இதுபோன்ற பல வட்டார தெய்வங்களை வழிபட்டு வருகின்றனர். இவற்றின் வழிபாட்டு முறைகள் பிராமணியம் சாராதவை. பரவலான மக்கள் ஏற்பினால் அவை சைவம், வைஷ்ணவம், பெளத்தம், சமணம் போன்ற ’உயர்’ நம்பிக்கைகளுக்குள் செல்கின்றன. ஆனால் நாகர்களும் யக்சர்களும் அயர்லாந்தில் கிருஸ்துவ துறவிகளால் அழிந்த பண்டைய கடவுள்களைப் போல அழிந்துவிடவில்லை. மாறாக பெளத்தத்திலும் சமணத்திலும் அவர்கள் காவல் தெய்வங்களாக துணைதெய்வங்களாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளனர். தூய சிந்தனை, தத்துவம், துறவியர் சங்க நெறிகளை அடிப்படையாக கொண்ட ’உயர் மதங்கள்’ தங்களுக்கு வெளியே இருக்கின்ற பரவலான நம்பிக்கைகளை வழிபாடுகளை ஏற்றுக்கொண்டு தங்களில் பிரதிபலிக்காவிட்டால் அம்மதங்கள் மக்கள் திரளுடன் இணைந்துசெல்ல முடியாது. இந்திய பழங்குடி (ஆரியரல்லாத) மனதில் ஆழமான வேரூன்றிய உருவவழிபாடு, சடங்கு, பக்தி போன்ற அம்சங்களே பெளத்தம் சமணம் இந்து மதங்களின் இன்றைய வடிவை உருவாக்கியுள்ளன¹³. ஆனால் இவற்றை அம்மதங்களின் துவக்கமான அறிவார்ந்த தத்துவ பகுதியிலிருந்து பிரித்து புரிந்துகொள்ள வேண்டும். படங்கள் 4, 5-ல் உள்ள சிற்பங்கள் பக்தியை நன்கு சித்திப்பவை. 

நிதானகதையில் (ஜாதக கதைகளின் பெரிய தொகுப்பு) வரும் சுஜாதா போதிச்சத்துவரை நாட்டார் தெய்வமென கருதி அவருக்கு பாலும்-அரிசியும் படைத்தார் (படம் 2-ல் உள்ள சிற்பம் இதன் சித்தரிப்பு). இக்கதை சாஞ்சியில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. இது எதைக் காட்டுகிறது என்றால் இத்தகைய பிழைகளை பெளத்தர்கள் இயல்பாக ஏற்றுக்கொண்டுள்ளனர் என்பதையே. சாதாரண கதைகளில் கூட புத்தர், போதிச்சத்துவர்கள், யக்சர்கள் மரங்களுடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டே வருகின்றனர். அவர்கள் அனைவரும் ‘பகவான்’ என்றே குறிப்பிடப்படுகின்றனர்¹⁴. மலர், மாலை, தூபம் போன்றவை பொதுவாகவே வருகின்றன. மேலும், சில புத்தர், தீர்த்தங்கரர்களின் சிலைகளிலும், வைஷ்ணவத்தின் பலராமர், அனந்தசயனர் சிற்பங்களிலும் பலதலை நாகம் குடை விரித்து அவர்களை பாதுகாத்துக்கொண்டிருக்கும். இவை மனித உடலும், பலதலை நாக குடையும் கொண்ட தொன்மையான நாகர் சிலைகளுடன் மிக நெருக்கமான ஒற்றுமை உடையவை (உதாரணமாக படம் 6-ல் உள்ள நாகர் சிலை). 

படம் 6 – நாககுடை, கையில் கமண்டலத்துடன் நாகர். பொ.யு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டாக இருக்கலாம்

மேலே நாம் பரவலாக இந்திய மதங்களில் காணப்படும் இறை நம்பிக்கை, உருவவழிபாடு, பக்தி ஆகியவை எவ்வாறு தொடக்ககால பிராமணியம் (இந்து), பெளத்தத்தில் இருந்தன என்று பார்த்தோம். இதிலிருந்து எவ்வாறு இயல்பாகவே புத்தருக்கு மனிதவடிவ சித்தரிப்பு எழுந்தது என்பதையும், எப்படி அதற்கான வடிவங்கள் ஏற்கனவே தயாராக இருந்தது என்பதையும் தெளிவாக புரிந்துகொள்ள முடியும். இதனால் ததாகதரின் (புத்தர்) உருவம் வெளியிலிருந்து இந்தியாவிற்கு வந்தது என்ற முடிவிற்கு நாம் செல்லமாட்டோம். புத்தரின் ஆரம்பகால மனிதவடிவ சிலைகள் தொன்மையான இந்திய சிற்பக்கலை விதிகளின் படியும், உருவவழிபாட்டு மரபின் படியும் இல்லாமல் இருந்திருந்தால் மட்டுமே அவை ஹெலெனிஸ்டிக் கலையை ஒத்துள்ளன என்று கூறமுடியும். ஆனால் இதற்கான சாத்தியகூறுகள் எதுவும் தென்படவில்லை. ஆகவே கிரேக்க கலையின் தீவிரமான ஆதரவாளர்கள் யாராலும் புத்தரின் ஆரம்பகால மனிதவடிவ சிலைகளும், சாரநாத்தின் பாலா போதிச்சத்துவரும், மதுரா கலைப்பாணியின் கட்ரா, அன்யொர் (Katra and Anyor) புத்தர் சிலைகளும் இந்திய வேர் கொண்டவையல்ல என கூறிவிட முடியாது. 

4. தொடக்ககால இந்திய கலையில் உள்ள பிற்கால மனிதவடிவ சிற்பவியலின் அம்சங்கள்

நமக்கு கிடைத்துள்ள தொல்லியல் சான்றுகளும், நூல்களும் பொ.மு. மூன்றாம் நூற்றாண்டிலேயே தெய்வங்கள், மனிதர்களின் உருவசித்தரிப்புகள் இருந்துள்ளதை உறுதிசெய்கின்றன. இதேகாலகட்டத்தில் அத்தகைய உருவங்கள் உலோகத்திலும் மரம் போன்ற அழியக்கூடிய பொருள்களிலும் செய்யப்பட்டிருப்பதற்கான சாத்தியங்கள் மிகமிக அதிகம். சித்தார்த்தரும், ததாகதரும் குறியீடுகளாக உள்ள புடைப்புச்சிற்பங்களிலேயே போதிச்சத்துவர் மனித வடிவில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளார். பர்ஹாம், பாட்னாவின் யக்ச சிலைகளையும், சாஞ்சி, பார்ஹுட்டின் புடைப்புச்சிற்பங்களையும் செதுக்கிய சிற்பிகளுக்கு தேவை ஏற்ப்பட்டிருந்தால் கெளதமரையும் மனிதவடிவில் சித்தரித்திருக்க எந்த சிரமமும் ஏற்பட்டிருக்காது.

இந்தியாவில் மெய்மையை தியானம் மூலமாக அடைவதற்கான பயிற்சிமுறை, யோகம், குருபரம்பரை ஆகியவற்றிற்கு நீண்ட தொடர்ச்சி உள்ளது. ஆகவே புத்தரை மனிதவடிவில் சித்தரிப்பதற்கான தேவை ஏற்பட்ட போது அவர் இயல்பாகவே யோகநிலையில் அமர்ந்து கைகளை மடிமீது வைத்து நாசிநுனியின் மீது அரைக்கண் பார்வையை செலுத்திருக்கும் யோகியாக, அல்லது யோகநிலையில் அமர்ந்து வலக்கரத்தில் அபயம் காட்டி இடக்கரத்தை இடைமீது வைத்திருக்கும் ஆசிரியராகவே வடிக்கப்பட்டிருப்பார். பெளத்தம் சமணத்தை விட யோகம் தொன்மையானது. அவ்விரு மதங்களும் யோகத்தை எடுத்துக்கொண்டது மட்டுமல்லாமல் அதன் முறைமைகளை வளர்த்தியும் உள்ளன. யோகநிலையில் அமர்ந்துள்ள யோகியின் அழகிய விவரணனையை கீதையின் ஆறாம் அத்யாயத்தில் பாடல்கள் 10 – 21-ல் காணலாம்: 

“அமைதியான இடத்தில் தனிமையில் நிலையான பீடத்தில் அமர்ந்து, எவ்வித ஆசையுமின்றி, மனதையும் அறிவோட்டத்தையும் உணர்ச்சியையும் கட்டுப்படுத்தி, தலையையும் கழுத்தையும் உடலையும் சமநிலையில் வைத்து, மனதை ஒற்றை புள்ளியில் நிலைக்கச்செய்து, திசைகளை நோக்காமல் நாசிநுனியில் பார்வையை செலுத்தி தியானிப்பவனே உச்ச மன அமைதியை அடைகிறான். அவனே உணர்ச்சிகளுக்கு அப்பாற்ப்பட்ட எல்லையில்லா ஆனந்தத்தை அறிந்தவன். அவன் காற்றில்லா இடத்தில் அசைவில்லாதிருக்கும் சுடரைப் போன்றவன்”

பெளத்த மூலநூல்களில் ஒன்றான திக்கா நிகாயத்தின் 22-வது சூத்திரமும் யோகத்தில் அமர்ந்திருப்பதை சுருக்கமாக சொல்கிறது:

“பிட்சுகளே, எப்படி ஒரு பிட்சு உடலை முழுக்கட்டுப்பாட்டில் வைத்துள்ளார்?

பிட்சுக்களே, அது எப்படியென்றால், அவர் வனத்திற்குள்ளோ மரத்தடியொலோ அமைதியான இடத்திலோ யோகநிலையில் அமர்ந்து, உடலை நேராக நிமிர்த்தி, மனதை நிலைக்கச்செய்து, முழுப்பிரக்ஞையையும் தன் உள்மூச்சிலும் வெளிமூச்சிலும் நிறுத்தி பயிற்சி எடுக்கிறார்”.

இத்தகைய யோக வடிவவை சிற்பத்தில் கொண்டுவருவதற்கு சிற்பிகளுக்கு எந்தவொரு சிரமும் ஏற்பட்டிருக்காது. ஏனென்றால் அவை ஏற்கனவே பார்ஹட் புடைப்புச்சிற்பங்களில் (படங்கள் 7, 8) சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. அரசர் மெளஸ் (Maues)-ன் நாணயத்திலும் (படம் 9), குஷான அரசர் குஜுல கட்ஃபிசஸ் (Kadphises I) நாணயத்திலும் (படம் 11) புத்தர் என அடையாளம் காட்டப்படும் இரு உருவங்கள் பொரிக்கப்பட்டுள்ளன. இரண்டுமே அமர்ந்தநிலையில் உள்ளன. மெளஸ்சின் நாணயத்தில் இரு கரங்களும் மடிமீதுள்ளன. வலதுபுறம் கிடைநிலையில் ஒரு கோல் உள்ளது. இது வாளாகவோ செங்கோலாகவோ இருக்கலாம். இருக்கை அல்லது அரியணையின் முனையாக இருக்கவும் வாய்ப்புள்ளது. கட்ஃபிசஸ் நாணயத்தில் வலக்கரம் உயர்ந்து மழு போன்றவொரு பொருளை பிடித்துள்ளது, செங்கோலாகவும் இருக்கலாம். இடக்கரம் தொடை மீது வைத்து, முழங்கை நீண்டும் உள்ளது. மார்பு விரிந்தும் இடை குறுகியும் காணப்படுகிறது. ஆகவே இவ்வுருவம் அரசனை குறிப்பது போல எனக்கு தோன்றுகிறது, புத்தரை அல்ல. ஆனால் கையில் வைத்துள்ள மழு போன்ற பொருளை தவிர்த்து பார்த்தால் இவ்வுருவம் தொடக்ககால மதுரா புத்தர்கள் (படங்கள் 35, 36), அமராவதியில் உள்ள புத்தர், அரசர் (அல்லது போதிச்சத்துவர்) சிற்பங்களையும் துல்லியமாக ஒத்துள்ளது. இந்த அம்சங்களை பிற்கால கலைகளில் காண்பது அரிது. சில மத்தியகால போதிச்சத்துவ வடிவங்களில் (உதாரணமாக படம் 41) இது காணப்படுகிறது. ஜாவாதீவின் நாடக நடிகர்கள் இவ்வுடல் பாவனையை இன்றும் பயன்படுகின்றனர். 

படம் 7 – யோக நிலையில் அமர்ந்திருக்கும் இருவர். 

படம் 8 – ஆசிரியர் திக்கா மாணவர்களுக்கு உபதேசிக்கிறார்.

(படங்கள் – 7, 8-ல் உள்ள சிற்பங்கள் பொ.மு. 2-ஆம் நூற்றாண்டின் துவக்ககாலம். பார்ஹட். தற்போது இந்திய அருங்காட்சியகம் கல்கத்தாவில் உள்ளன) 

படம் 9, 10 – அரசர் மெளஸ் நாணயங்கள். பொ.மு 100 அல்லது 80. 

படம் 11 – அரசர் குஜுல கட்ஃபிசஸ் நாணயம். பொ.யு. 40-78

இவ்விரு வடிவங்களை விடவும் துல்லியமான வடிவங்களை நாம் துவக்ககால உஜ்ஜைனி நாணயங்களில் காணலாம். உஜ்ஜைனி நாணயம் ஒன்றில் (படம் 12) பொறிக்கப்பட்டுள்ள வடிவதை கன்னிங்ஹாம் இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்: ’சுற்றிலும் அரண் அமைக்கப்பட்ட புனித மரத்தின் அடியில் மரபுப்படி அமர்ந்துள்ள வடிவம்’. இது புத்த வடிவத்தை தவிர வேறு எதுவாக இருப்பதற்கும் வாய்ப்பில்லை. மேலும் அது விரிந்த தாமரையின் மீது அமர்ந்துள்ளது. நமக்கு கிடைத்தவற்றிலேயே விரிந்த தாமரை மீது அமர்ந்தவாரு சித்தரிக்கப்படிருக்கும் மிகப்பழமையான ஆண் வடிவம் என இதை குறிப்பிடலாம். துல்லியமாக இதன் காலத்தை கணிக்க இயலவில்லை. பொ.யு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டுக்கு முன்பு இருக்காது எனலாம். இது கனிஷ்கரின் (பொ.யு. 127-150) நாணயங்களில் (படம் 13) உள்ள அமர்ந்தநிலை புத்தரை துல்லியமாக ஒத்துள்ளது. (கனிஷ்கரின் நாணயங்கள்  கட்டுரையின் இறுதியில் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது).

படம் 12 – உஜ்ஜயினி நாணயம்¹⁵. தாமரை மீது அமர்ந்திருக்கும் புத்தர். பொ.யு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டாக இருக்கலாம்.

படம் 13 – கனிஷ்கரின் நாணயம்.

உஸ்னிசா எனப்படும் சிரஸ்திகரத்தையும் தொடக்ககால கலையில் நாம் காணலாம். புத்தகயாவில் உள்ள பொ.மு. 100-ஐ சேர்ந்த தூண் ஒன்றில் இந்திரனின் தலையில் (படம் 44) சிரஸ்திகரம் உள்ளது. சிரஸ்திகரமும் சிறுசிறு சுருள் முடிகளையும் உடைய தலையமைப்பு புத்தகயாவின் சில தூண்களில் செதுக்கப்பட்டுள்ளன. பாடலிபுத்திரத்தில் கிடைத்த பொ.மு. இரண்டு அல்லது மூன்றாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த நாகர் சிலையில் (படம் 14) உஸ்னிசாவிற்கு மிக நெருக்கமான ஒரு அம்சம் இருப்பதை இங்கு முக்கியமாக சொல்ல வேண்டும். சுருள் முடிகள் பொ.யு. இரண்டாம் நூற்றாண்டின் மத்திய பகுதி வரை செதுக்கப்படவில்லை. இது சாஸ்திரங்களின் படியே சிற்பங்கள் செதுக்கப்பட்டு வந்தன என்பதைக் காட்டுகிறது. ஊர்ணா எனப்படும் பொட்டு குசானர்களுக்கு முற்பட்ட சிலைகளில் இருப்பதாக எனக்கு நினைவில்லை. அலகாபாத்தின் மான்குவார் பகுதியில் கிடைத்த பொ.யு. 448-ஐ சேர்ந்த புத்தர் சிலையிலும் (படம் 15) ஊர்ணா கிடையாது. அதற்கு முன்பான சிலைகளிலும் ஊர்ணா இல்லை. மான்குவார் புத்தரின் விரிந்த வலக்கரத்தின் விரல்களுக்கு நடுவில் இடைவெளியில்லை. உடைவை தவிர்ப்பதற்காக இவ்வாறு செதுக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். 

படம் 14 – மரத்தின் அடியில் நிற்கும் நாகர். பாடலிபுத்திரம். பொ.மு. மூன்று அல்லது இரண்டாம் நூற்றாண்டின் துவக்ககாலம். தற்போது இந்திய அருங்காட்சியகம், கல்கத்தாவில் உள்ளது.

படம் 15 – மான்குவார் புத்தர். பொ.யு.448

நின்றகோலமும் துவக்ககால இந்திய கலையில் உள்ளது. சீரான நிலையில், இரு கால்களுக்கும் இடையில் சிறு இடைவெளியுடன் நின்று, வலக்கரத்தில் அபயம் காட்டி, இடக்கரத்தை இடையில் மடக்கி வைத்தோ, ஆடையின் மடிப்பை பிடித்துக்கொண்டோ இருக்கும் வடிவங்கள். பிற்காலத்தில் இடக்கரம் சற்று மேலே உயர்ந்து ஆடைமடிப்பை பிடித்தவாறு காணப்படும். மிகத்தொன்மையான சிற்பங்களான பர்ஹாம் (படம் 16), பாட்னாவின் யக்ச (படம் 17) சிலைகளின் கைகள் சிதைந்துபோனது நமது தீயூழ். எனினும் பாடலிபுத்திரத்தில் உத்திர சிற்பத்தொகுதி ஒன்றில் தொடக்ககால நின்றநிலை புத்தரின் அம்சங்கள் கொண்ட உருவத்தை (படம் 14) வாடெல் (L.A. Waddell) கண்டறிந்து கொடுத்துள்ளார். அது மரத்தின் அருகில் நிற்கும் நாகரின் உருவம் (பொ.மு. 2 – 3-ஆம் நூற்றாண்டு). மேலும் தியோரியா (Deoriya) நகரில் கிடைத்த யக்ச சிலையையும் (பொ.மு 3-ஆம் நூற்றாண்டு) இதற்கு ஒப்பாக சொல்லலாம். இது தலைப்பாகை அணிந்து, தலை மீது குடையுடன் இருக்கும். பிற்காலத்தில் குசானர்களுக்கு முன்பும் குசானர்களின் ஆரம்பகால சிற்பங்களிலும் நின்ற கோலத்தில் உள்ள  வடிவங்கள் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் வளர்ச்சி அடைந்துள்ளன. அக்காலகட்டத்தில் அவை பரவலாக இருந்துள்ளதையும் அறியலாம். சில சிற்பங்களில் இடக்கரம் இடையில் வைத்து கத்யாவலம்பிதா முத்திரை கொண்டும், சிலவற்றில் ஆடை மடிப்பை பிடித்தவாறும், சில சிற்பங்கள் குறிப்பாக களியாட்டத்தின் (Bacchanalian) யக்சர்களும் நாகர்களும் (படம் 6) மைத்ரேயர் வைத்திருப்பது போன்ற அமிர்ந்த கலசத்தை வைத்துக்கொண்டும் காணப்படுகின்றன. 

படம் 16 (இடம்) – பர்ஹாம் யக்சன் (பார்க்க: Parkham Yaksha)

படம் 17 (வலம்) – பாட்னா யக்சன் (பாட்னாவில் கிடைத்த பிற யக்ச சிலைகள் சில கட்டுரையின் இறுதியில் கொடுக்கப்பட்டுள்ளன)

புத்த வடிவங்களை விட போதிச்சத்துவ வடிவங்களின் வளர்ச்சியை நாம் நன்கு தெளிவாக காண முடியும். ஏனென்றால் அரசஆடை யக்சர்களில் இருந்து போதிச்சத்துவர்கள் வரை தொடர்ந்து வருகிறது. யக்ச வடிவத்தில் இருந்து போதிச்சத்துவர்கள் இரண்டு வழிகளில் வளர்ச்சியடைந்துள்ளனர். ஒன்று, மும்மூர்த்த சிற்ப தொகுதியில் (இரு பரிவார தேவதைகளுடன் நடுவில் புத்தர் அமர்ந்திருப்பார்) உள்ள புத்த வடிவத்தை ஒத்து வளர்ந்ததுள்ளது, இன்னொன்று நேரடியாக யக்ச வடிவத்திலிருந்து வளர்ந்துள்ளது. தொடக்ககால பெளத்த கலையில் யக்சர்கள் பாதுகாவர்களாக, சேவர்களாக, வழிபடுபவர்களாக, மலரை ஏந்தியோ சாமரத்துடனோ கைகளை கட்டியவாறோ செதுக்கப்பட்டுள்ளனர். இந்த யக்சர்கள் புத்தர் மனிதவடிவில் சித்தரிக்கப்படுவதற்கு வெகுகாலம் முன்னறே மும்மூர்த்த சிற்ப தொகுதிகளில் காணப்படுகின்றனர். உதாரணமாக, சாஞ்சியின் வட தோரணவாயிலின் (படம் 18) மேல் உள்ள உடைந்த தர்மசக்கரம் புத்தரை குறிப்பது. இதன் வலப்புரம் சாமரம் வீசும் யக்சரின் சிலை (படம் 18.1) உள்ளது, இடப்பக்கத்திலும் அதேபோல யக்சர் சிலை இருந்திருக்க வேண்டும், தொலைந்துள்ளது. வலப்பக்க யக்சரின் இடக்கரம் ஆடைமடிப்பை பிடித்துக்கொண்டிருப்பதை இங்கு குறிப்பிட்டாக வேண்டும், இது புத்த வடிவத்தில் முக்கியமான அம்சம். புத்தரின் மனிதவடிவ சிலைகள் (உதாரணமாக படங்கள் 35, 36, 42) வந்த பிறகும் கூட அவரின் இருபுறமும் சாமரம் ஏந்திய சிற்பங்களை செதுக்குவது தொடர்ந்து நீடித்துள்ளது. பிற்காலத்தில் அவை போதிச்சத்துவர்களாக மாற்றப்பட்டன. இதே தோரணவாயிலில் முதல் வரிசைக்கும் இரண்டாம் வரிசைக்கும் இடையிலுள்ள மூன்று தூண்களையும் (படம் 18.2) மும்மூர்த்த தொகுதிக்கு மற்றொரு உதாரணமாக சொல்லலாம். நடுத்தூணில் புத்தரின் மகாஞான நிலையை குறிக்கும் போதி மரமும், இரு பக்க தூண்களில் தாமரை ஏந்திய யக்சர்களும் நிற்கின்றனர். சிற்பவியலின் படி பார்த்தால் தாமரை ஏந்திய வடிவத்தை நாம் பத்மபாணி, அதாவது ’தாமரையை ஏந்தியர்வர்’ எனலாம். இவ்விரு சிற்பங்களும் போதிச்சத்துவ பத்மபாணியை குறிக்கிறது என நான் சொல்லவரவில்லை. ஆனால் அதற்கான சாத்தியங்கள் உள்ளன. நான் சொல்லவருவது என்னவென்றால், போதிச்சத்துவர்களை உருவமாக வடித்து காட்டுவதற்கான தேவை ஏற்ப்பட்ட போது அதற்கான வடிவம் ஏற்கனவே சிற்பிகளின் கைகளில் இருந்துள்ளது என்கிறேன். போதிச்சத்துவ பத்மபாணி என்ற தெய்வ உருவகம் ஏற்கனவே இருக்கும் பத்மபாணி யக்சரில் இருந்து சென்றதாக இருக்கலாம். இதுபோலவே புத்தரின் சேவகரான வஜ்ரபானி புற்காலத்தில் போதிச்சத்துவ வஜ்ரபானி ஆகிறார். உடனே வஜ்ரபானி யக்சரையும் வஜ்ரபானி போதிச்சத்துவரையும் இந்திரனுடன் குழப்பிக்கொள்ள வேண்டாம். வஜ்ரபானி என்ற பட்டம் இந்திரனுக்கும் பொருந்தும். எனினும் அவர் போதிச்சத்துவர் ஆகவில்லை. யக்சர்களுக்கும் போதிச்சத்துவர்களுக்கும் பொதுவான ஒற்றுமைகள் இருப்பதால், பலர் தொன்மையான யக்ச வடிவங்களை போதிச்சத்துவர்கள் என தவறுதலாக சுட்டுகின்றனர். யக்சர்களைப் போலவே போதிச்சத்துவர்களும் ஞானத்திற்காக அல்லாமல் பாதுகாவலர்களாக, நோய்களிலிருந்து காப்பவர்களாக பரவலாக வழிபடப்பட்டுள்ளனர். 

படம் 18 – சாஞ்சி வடதோரணவாயில் (பார்க்க: Sanchi – Northern Gateway)

படம் 18.1 (வலம்) – மேல்புறம் சாமரம் ஏந்திய யக்சர்

படம் 18.2 – மூன்று தூண்கள். நடுவில் போதி மரமாக புத்தர். இருபக்க தூண்களில் யக்சர்கள். 

சமண சிற்பவியலில் இது இன்னமும் தெளிவாக உள்ளது. யக்சர்கள் சாமரம் தாங்கி சேவகர்ளாகவே நீடிக்கின்றனர். அவர்கள் பெளத்தம் போல போதிச்சத்துவர்களாக ஆகவில்லை. இன்னொன்றையும் குறிப்பிட்டாக வேண்டும். தீர்த்தங்கரர்களுக்கு காவலாக இருக்கும் பிரம்மா போன்ற இந்து கடவுள்களின் பெயர்களை கொண்ட சமண யக்சர்கள் இந்துக்களின் பார்வையில் யக்சர்கள் அல்ல. துவக்ககால யக்ச வடிவங்களில் இருந்து பெளத்த தெய்வங்கள் வடிக்கப்பட்டது போல சமணத்தில் இந்து தெய்வங்களின் சிற்பவியலில் இருந்து வடிக்கப்பட்டதை காண்கிறோம். பெளத்த தெய்வங்களில் அரச சிற்பங்களின் அம்சங்களையும் காணலாம். யக்ச வடிவமும் அரச வடிவமும் அடிப்படையில் ஒத்த அம்சங்கள் கொண்டவையே. யக்ச வடிவத்தில் பெருவயிறு இருக்காது. ஆரம்பகால பெளத்த கலையில் புத்தரின் அடையாளங்கள் கொண்ட வழிபடும் சிற்பங்கள் சிலது யக்சர்கள் அல்ல, அரசர்களுடையது. பழங்காலத்தில் தெய்வீக ஆளுமை என்ற கருத்து ஆண்டான் அல்லது சக்ரவர்த்தியில் இருந்து சென்றிருக்கலாம். இது உண்மையெனில் பிற்காலத்திலும் தொடர்ந்து போதிச்சத்துவ வடிவங்களும் அரச வடிவங்களும் ஒரேமாதிரியாக இருப்பதில் எந்த ஆச்சரியமும் கிடையாது. இது அரசர்கள் பூமியில் வாழும் தெய்வங்கள், தெய்வங்கள் தங்களுடைய இடத்தில் மங்கலத்தை நிறைபவர்கள் என்ற பார்வைக்கு ஒத்துச்செல்கிறது. இந்து சிற்பவியலை பற்றி பேசுவது இக்கட்டுரைக்கு வெளியே சென்றுவிடும். எனினும் ஒரு விஷயத்தை இங்கு சொல்கிறேன்: குடிமல்லம் லிங்கம் போன்ற தொடக்ககால சிவவடிவங்கள் பார்ஹட் சாஞ்சி போன்ற தொடக்ககால யக்ச வடிங்களுடன் மிக நெருக்கமான தொடர்புடையவை. 

இந்து பெளத்த பெண் தெய்வங்களின் தோற்றுவாயை சுருக்கமாக நாம் பார்க்கலாம். துவக்கத்தில் அவர்களை அவர்களுடைய இந்து, பெளத்த பெயர்களில் நாம் அறிவதில்லை என்பதால் அவர்களின் வடிவங்களையும் நாம் அறிய இயலாது என சொல்லவிட முடியாது. தாரா அல்லது தேவி போன்ற தெய்வ வடிவங்களின் எளிய சாத்வீக அம்சம் – தாமரையை ஏந்தி அழகிய மார்பகங்களுடன் வீற்றிருக்கும் அம்சத்தை சிற்பவியலின் படி சாஞ்சி பார்ஹட் புடைப்புச்சிற்பங்கள், அமோகபூதி (Amoghabhuti), ஆஸ்ஜஸ் (Azes) நாணயங்கள், ஆதிகால சுடுமண் வடிவங்கள் ஆகியவற்றிலுள்ள லக்‌ஷ்மியின் ஆதி (proto-laksmi) வடிவங்களில் (உதாரணம் படம் 43) இருந்து வேறுபடுத்த முடியாது. மதங்கள் வளரும் போது தொல் தெய்வ வடிவங்களை அவற்றின் தொல் வழிபாட்டு முறையிலேயே ஏற்றுக்கொண்டு பிறகு செல்லச்செல்ல புதிய விளக்கங்களையும் பெயரையும் வழங்குவதே மனிதர்களின் இயல்பான போக்கு. இந்த பொது விதிக்கு இந்தியாவும் விலக்கல்ல. தாரா தேவியின் வடிவத்தை காலத்தில் பின் சென்று மேற்கு ஆசியவிலும், இந்தோ-சுமேரியாவில் வழிபடப்பட்ட அனஹிதா (Anahita) என்ற ஈரானிய தொல் தெய்வத்திலும் காணமுடியும் என்கிறார் பார்னெட் (Dr. Barnett)¹⁶. 

மதுரா மற்றும் காந்தார புத்த வடிவங்கள் இரண்டிலுமே தலைக்குபின் பிரபா மண்டலம் காணப்படுகிறது. மதுரா வடிவங்களில் பிரபா மண்டலத்தின் விளிம்பில் ஒளிக்கதிர் வளைவுகள் செதுக்கப்பட்டிருக்கும். காந்தார வடிவங்களின் பிரபா மண்டலத்தில் எதுவும் இருக்காது. மதுரா வடிவங்களின் பிரபா மண்டலத்தை ஃபவுச்சரும் மற்றவர்களும் கிரேக்க தாக்கத்தால் உருவான தனித்துவமான அடையாளம் என்கிறார்கள். ஆனால் இன்னும் சற்று பின்னால் சென்றால் பிரபா மண்டலத்தையும் கதிர்களையும் அலெக்சாண்டர் கால கிரேக்க கலையிலேயே காண முடியும். இவை இரண்டும் சூரிய வழிபாடு நிகழ்ந்த இடங்களில் தோன்றியிருக்க வேண்டும். கிரேக்க வடிவங்களை விடவும் தொன்மை வாய்ந்தவையாககூட இருக்கலாம்¹⁷.  பிரபா வளையம் மேற்கத்திய கலையில் தோன்றியிருந்தால் கூட அது காந்தார கலையின் தாக்கத்தைத்தான் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. இந்தியாவில் பொ.மு. 100-ஐ சேர்ந்த மெளஸ் நாணயங்களில் பிரபா மண்டலம் காணப்படுகிறது. பிரபா வளையம் இந்திய மரபில் மிக இயல்பாகவே வளர்ச்சியடைந்திருப்பதை காணலாம். வேத சடங்குகளில் வேள்வி பீடத்திற்கு முன்பு கதிரவனை குறிக்க ஒரு தங்க வட்டு வைக்கப்படும். சில சடங்குகளில் இதுபோன்ற வட்டு வேள்வி பீடத்திற்கு பின்னால் வைக்கப்படும். இது வேள்விபீடத்தை பயன்படுத்திய பண்டைய வழிபாட்டுக்குழுவில் இருந்து இயல்பாக வந்திருக்க வேண்டும். ஒளிர்வு தேவ அம்சமாக பார்க்கப்படுகிறது. ஆகவே பிற்காலத்தில் வேள்வியில் குறியீடுகளின் இடத்தை அல்லது எதுவும் வைக்கப்படாமல் இருந்த இடத்தை மனிதவடிவ சிலைகள் எடுத்துக்கொண்ட போதும் வட்டு நீடித்திருந்தது. புத்தருக்கு மனிதவடிவ சிலைகள் வந்தபின்பு போதிமரம் யோகநிலை புத்தருக்கு பின்னால் சித்தரிக்கப்படுவது போல பிரபா மண்டலமும் தெய்வ வடிவங்களுக்கு பின்னால் செதுக்கப்பட்டன. மேலும் புத்தரின் குறியீடுகளில் ஒன்றான பீடம் செதுக்கப்பட்ட சிற்பங்களை எங்கு பார்த்தாலும் அவற்றிற்கு பின்னால் பிரபா வளையம் அரைவட்ட அளவில் செதுக்கப்பட்டு, விளிம்பில் குசானர்களின் ஒளிர்வளையங்களுடன் காணப்படும் (படம் 3.1 இதற்கு உதாரணம்). குசானர்கள் காலத்தை சேர்ந்த சூரிய சிலை ஒன்றிலும் (படம் 19) இத்தகைய பிரபா வளையம் உள்ளது. ஆகவே நமது கண் முன்னாலேயே மரபார்ந்த தொடர்ச்சி இருப்பதை காண்கிறோம். 

படம் 19 – நான்கு குதிரைகள் உள்ள தேரில் சூரியன். பின்னால் பிரபா வளையம். பொ.யு.ஒன்றாம் நூற்றாண்டாக இருக்கலாம். தற்போது மதுரா அருங்காட்சியகத்தில் உள்ளது (எண் – D 46)

காந்தார புத்தருக்கும் மதுரா புத்தருக்குமான வேறுபாட்டை அவர்கள் அமர்ந்திருக்கும் ஆசனத்தில் காணலாம். காந்தார புத்தர் தாமரையில் அமர்ந்திருப்பார். மதுரா புத்தர் சிம்மங்கள் தாங்கிய செவ்வக பீடத்தில் (சிம்மாசனம்) அமர்ந்திருப்பார். இந்த வேறுபாட்டிற்கான காரணத்தை விளக்குவது கடினம். காந்தார தாமரை இந்திய தன்மையிலிருந்து சற்று விலகி காணப்படுகிறது. தாமரை நன்கு விரிவடையாமல் குறுகலாக முட்கள் கொண்ட கூனைப்பூ (artichoke) போல உள்ளது. ஆசனம் என்ற இந்திய கருத்தை எதோ தவறாக புரிந்துகொண்டது போல காணப்படுகிறது. பத்மாசனம் என்ற சொல்லிற்கு இரு அர்த்தங்கள் வருகின்றன. தாமரைவடிவ ஆசனம் மற்றும் தாமரை இருக்கை. இந்த இரட்டை அர்த்தத்தின் காரணமாக அவ்விரு கலைகளுக்குள் அத்தகைய வேறுபாடு ஏற்பட்டிருக்கலாம். ஆனால் நல்ல இந்திய சிற்பி புத்தரை தாமரைவடிவ ஆசனத்தில் வடிக்கவேண்டும் என்றும், தாமரை இருக்கை வேண்டியதில்லை என்றும் நிச்சயம் அறிந்திருப்பார். மேலும் அவருக்கு சிம்மத்தையும் உடன் செதுக்க வேண்டும் என தெரியும். ஏனென்றால் இம்மரபில் சிம்மம் முக்கியமான குறியீடு. சிம்மம் ததாகதருடன் தொடர்புடையது. ததாகதர் சாக்கியசிம்மம், சாக்கியர்களின் சிங்கம் என அழைக்கப்படுகிறார். சிம்மத்தை சில நின்றகோல சிற்பங்களிலும் காணலாம். உதாரணமாக சாரநாத்தின் பாலா போதிச்சத்துவர் சிலையில் (படம் 20) எஜமானின் கால்களுக்கு நடுவில் சிம்மம் அமர்ந்திருப்பதைக் பார்க்கலாம். 

படம் 20 – பாலா போதிச்சத்துவர். மதுராகலை. சாரநாத்தில் கண்டெடுக்கப்பட்டது. பொ.யு. 123. தற்போது சாரநாத் அருங்காட்சியகத்தில் உள்ளது.

காந்தார போதிச்சத்துவ சிற்பங்களில் உள்ள தலைப்பாகை இந்திய குசாண தன்மையிலேயே காணப்படுகிறது. கீழேயுள்ள மதுரா (படம் 21), காந்தார (படம் 22) ஹெலினிஸ்டிக் சிற்பங்களை ஒப்பிட்டால் மதுராவின் இந்திய தன்மையிலான தலைப்பாகையே நிஜமானதாக தெரியும். குசாணர்கள் காலத்தில் இந்த தலைப்பாகை அமைப்பு உருவாகியுள்ளது. மதுரா வடிவம் (படம் 21) குசாணர்கள் காலத்தில் மகாயாணம் நன்கு வளர்ச்சியடைந்த நிலையில் இருப்பதை காட்டுகின்றது. மேலும் இதற்கான ஆதாரங்களில் மிகத் தொன்மையானது இவ்வடிவம் (படம் 21) எனலாம். இரு சிற்பங்களின் தலைப்பாகையிலும் தியானி புத்தர் செதுக்கப்பட்டுள்ளார். அரசர் இரண்டாம் காட்ஃபிஸ் (Kadphises II, விமா காட்ஃபிஸ்) தன்னை சிவனின் வடிவம் என குறிப்பதற்கான மகேஸ்வரன் என்ற பட்டத்தை சூட்டிக்கொண்டது போல இந்திய பெளத்த அரசர்களும் தங்களை போதிச்சத்துவர்கள் என குறிப்பதற்காக சிறிய புத்தர் உருவம் கொண்ட தலைபாகை அல்லது மணிமுடியை அணிந்துள்ளனர். பிற்கால சிங்கல அரசன் விமல தர்ம சூர்யனும் புத்த உருவம் பொறிக்கப்பட்ட மணிமுடியை அனிந்துள்ளான். 

படம் 21 – அமிர்த கலயம் ஏந்திய போதிச்சத்துவ மைத்ரேயர். தலைப்பாகை அணிந்துள்ளார். தலைப்பாகையில் தியானி புத்தர் உள்ளார். மதுரா. பொ.யு.100 (லக்னோ அருங்காட்சியகம்)

படம் 22 – போதிச்சத்துவர். மைத்ரேயராக இருக்கலாம். தலைப்பாகையின் தியானி புத்தர் உள்ளார். காந்தாரம். பொ.யு. இரண்டாம் நூற்றாண்டின் துவக்ககாலம். (ஃபீல்ட் (field) அருங்காட்சியகம், சிக்காகோ)

இதுபோலவே தாமரையையும் (லீலா கமலம், லீலாபிஜ) தெய்வங்கள், அரசர்கள், அரசிகள் கைகளில் ஏந்தியுருப்பர். மிகப்பண்டைய கால புடைப்புச்சிற்பங்களில் இருந்து இன்றுவரை இது நீடித்துவருகிறது. தொல் காலத்தில் இருந்தே தாமரைக்கு குறியீட்டு ரீதியான அர்த்தங்கள் உள்ளன. மகாபதான சூத்திரம் இதை ஏந்தியவர் “அனைவருக்கும் பிரியமானவர், அனைவருக்கும் உரியவர்” என்கிறது. பல அர்த்தங்கள் தாமரை மலருக்கு கொடுக்கப்படுகின்றன¹⁸. 

முடியை செதுக்கியிருக்கும் விதத்தில் பல வேறுபாடுகள் காணப்படுகின்றன. காந்தாரத்தில் முடி அடர்த்தியாகவும் அலையலையாகவும் உள்ளது (படம் 23). சிரஸ்திகரம் (உஸ்னிசா) முழுவதும் முடியால் சூழப்பட்டிருக்கும் அல்லது அதற்கு பதிலாக கொண்டை இருக்கும். மதுராவில் துவக்கத்தில் புத்த வடிவம் சுருள் கொண்டையுடன் (உதாரணமாக படம் 35) உள்ளது, இது உஸ்னிசா அல்ல. பிறகு தலை முழுவதும் சிறுசிறு சுருள் முடிகள் நிறைந்தவாறு செதுக்கப்படுகிறது. இரண்டாம் நூற்றாண்டிற்கு பிறகு இவ்வடிவம் பொது விதியாக மாறுகிறது. மான்குவாரில் கிடைத்த பொ.யு. 448-ஐ சேர்ந்த முடிகளற்ற புத்தர் சிலை (படம் 15) மட்டும் இதற்கு விதிவிலக்கு. காந்தாரகலை இந்திய தன்மைக்கு மாறும் போது அலையலையான முடிக்கு பதிலாக சுருள் முடிகள் மெல்லமெல்ல இடம்பெற துவங்கியது. இவ்விரு வடிவங்களும் நிதானகதா தொகுதியில் வருகின்றன. ”போதிச்சத்துவர் தனது கொண்டையை அவிழ்த்து முடிகளை இரண்டு அங்குலத்திற்கு வெட்டி அவற்றை சிறுசிறு கொத்தாக வலப்புறம் சுருட்டிவிட்டார், அது அவர் வாழ்ந்த வரையும் அவ்வாறே இருந்தது” என வருகிறது. 

படம் 23 – காந்தாரம். பொ.யு. இரண்டாம் நூற்றாண்டின் துவக்கமாக இருக்கலாம். (ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் அருங்காட்சியகம், பாஸ்டன்)

சமண வடிவங்கள் பொதுவாக புத்த வடிவங்களுடன் ஒத்துள்ளன, ஆடையை தவிர. ஆகவே ஹெலெனிஸ்டிக் கோட்பாடு பிரபலமாக இருந்த காலத்தில் சமண வடிவங்கள் புத்த வடிவத்தில் இருந்தே வந்திருக்க வேண்டும் என்ற கருத்து நிலவியது. ஆனால் சில தொல் சான்றுகளின் படி பார்த்தால் ஆயாகபதா (Ayagapata) பலகைகளில் (படங்கள் 24, 25) உள்ள சமண வடிவங்களும் இதற்கு ஒப்பான வேறு சில சமண வடிவங்களும் எந்த புத்த வடிவத்தை விடவும் காலத்தால் முற்பட்டது எனலாம். பெளத்தர்களுக்கு முன்பே சமணர்கள் உருவவழிபாட்டை நிகழ்ந்தியிருப்பதற்கான சாத்தியங்கள் உள்ளன என்கிறார் லாஃபர் (Laufer).

படங்கள் 24, 25 – ஆயாகபதா பலகைகள். மதுரா. பொ.யு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டின் பிற்காலம். (படம் 25, பார்க்க Parsvanatha ayagapata)

சிந்தோ-பார்த்தியன் (Scytho-Parthian) காலத்தில் பெளத்தர்களைப் போலவே சமணர்களும் தக்‌ஷசீலத்தில் நிலைபெற்றிருந்த போதிலும் கிரேக்க-சமண தொல்லியல் சான்றுகள் எதுவும் இன்றுவரை கிடைக்கவில்லை என்பது மர்மமான உண்மை. 

கிரேக்க-இந்து பாணி என சொல்லப்படும் சில சிற்பங்கள் காந்தாரகலை பெருமாலும் இந்திய தன்மைக்கு மாறிவிட்ட பிற்காலத்தை (பொ.யு. மூன்றாம் நூற்றாண்டு) சேர்ந்தவை. இவற்றில் சுவாரஸ்யமானது தற்போதைய பாகிஸ்தானின் சார்சத்தா நகரில் கண்டெடுக்கப்பட்ட திரிமூர்த்தி எனப்படும் மூன்றுமுகம் கொண்ட மகேச வடிவம்¹⁹. இதை அரசர் வாசுதேவரின் (Vasudeva I) நாணயங்கள் ஒன்றில் பொறிக்கப்பட்டுள்ள எருதுடன் காணப்படும் மூன்றுமுக சிவனுடன் ஒப்பிடலாம்²⁰. இந்த மகேஷ வடிவம் மத்திய ஆசியாவிலும் கண்டெடுக்கப்பட்டுள்ளது (லோகேஸ்வரராக இருக்கவும் வாய்ப்புள்ளது). சீனா, ஜப்பானிலும் கூட மகேஷ வடிவங்கள் உள்ளன. இதுபோலவே மதுராவில் தோன்றிய புத்த வடிவத்தை கஜகஸ்தானின் துருக்கிஸ்தான் பகுதியிலிருந்து சீனா வரையிலும் காணலாம். 

பெளத்தம், சமணம், இந்து ஆகிய மூன்றிலும் நாக குடையுடன் நின்றோ அமர்ந்த கோலத்திலோ உள்ள புத்த, தீர்த்தங்கர, விஷ்ணு வடிவங்கள் ஒத்த தன்மையுடையவை. ஆகவே புத்த வடிவத்தில் இருந்தே இந்து வடிவங்கள் வந்தன என்ற கோட்பாட்டை உருவாக்க முடியும். ஆனால் இது தலைகீழாக இருப்பதற்கே சாத்தியங்கள் மிக அதிகமாக உள்ளன. மகாபாரதத்தில் துயிலும் துரோணருக்கு நாகம் குடை விரித்து காக்கும் சித்தரிப்பு புத்த வடிவத்தை விட காலத்தால் மிகவும் முந்தையது. இது நிகழ்ந்த இடம் ஆஹிசத்ரம் எனப்படுகிறது (ஆஹி: நாகம்; சத்ரம்: குடை, இடம்)²¹. கண்ணிங்ஹாம் குறிப்பிடுவது போல இந்துக்களிடம் இருந்தே பெளத்தர்கள் இதை பெற்றிருக்க வேண்டும். மதுரா, சாஞ்சியின் பலதலை நாகத்திற்கும் அமர்ந்தகோல புத்த சமண வடிவங்களில் உள்ள நாகத்திற்கு மிக நெருக்கமான ஒற்றுமையுள்ளது²². சில வடிவங்களில் பின்னால் தோள்களுக்கு இடையில் நாகம் விரியத்துவங்கி குடைவிரித்திருக்கும். சில வடிவங்களில் நாகத்தின் வால் சுருண்டு இருக்கையாக இருக்கும். நாகத்தின் உடல் இரண்டு வடிவங்களிலும் வேறுவேறாக காணப்படும். காந்தாரத்தில் பலதலை நாகத்தை காண்பது மிகவும் அரிது. 

இந்திய புத்த வடிவமான மதுரா வகை காந்தாரத்தில் இருந்து வந்ததல்ல என்றால் அவ்விரு பள்ளிகளுக்கும் என்ன தொடர்பு? அதாவது காந்தார பள்ளி கலைப்பாணியில் இந்திய தன்மை கொண்டதாக மாறத்துவங்கிய காலத்திலும் அதற்கு முந்தைய காலத்திலும் அவ்விரு பள்ளிகளுக்கும் என்ன தொடர்பு? காந்தார சிற்பவியல் எந்த எல்லைவரை ஏற்கனவே இருந்த இந்திய வடிவங்களை எடுத்தாண்டுள்ளது என்பது இன்னமும் ஆய்வு செய்ய வேண்டிய விஷயம்²³. சில காந்தார சிற்பங்கள் முன்பே உள்ள இந்திய வடிவங்களின் பிரதிகள் அல்லது அதற்கு மிக நெருக்கமாக வருபவை. தக்த்-ஐ-பாஹியின் (takht i bahi) காந்தார போதிச்சத்துவ வடிவத்தை பற்றி ஸ்பூனர் (Spooner) இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்²⁴: “இச்சிற்பம் ஓரளவு பார்ஹட் சிற்பத்தை ஒத்திருப்பதை இங்கு சொல்லியாக வேண்டும். ஆனால் இது தற்செயலாக மட்டுமே இருக்க முடியும்”. ’தற்செயல் மட்டுமே’ என சொல்வது அவரின் முன்முடிவையே காட்டுகிறது. ஆனால் பொ.யு. 2 அல்லது 3-ஆம் நூற்றாண்டின் காந்தார வேசந்தரா ஜாதக புடைப்பு சிற்பத்தை வெறும் தற்செயல் என சொல்லிவிட முடியாது. மரத்தை பிடித்தவாறு நிற்கும் பெண் சிற்பங்களையும் அவ்வாறு சொல்லிவிட இயலாது. ஃபவுச்சரால் தனது நூலில் காந்தாரம் பழைய இந்திய சிற்பவியலை எந்த அளவு எடுத்தாண்டுள்ளது என்பதை குறிப்பிடுகிறார். புத்த வடிவத்தை பற்றி இவர் சொல்வது எவ்வளவு உண்மை என்பதை ஆய்வு செய்ய வேண்டிய விஷயம். புத்த வடிவம் முதலில் மதுராவில் தோன்றி பிறகு காந்தாரம் அதை நகல் எடுத்திருக்கும் என்பதை நான் ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. ஆனால் கொலோப்வ் (Goloubew) இதற்குத்தான் சாத்தியமுள்ளது என்கிறார். சீனாவின் வடக்கு வீ (Wei) பள்ளியை போல காந்தாரமும் பொதுவான சாஸ்திர நூல்களை சார்ந்தே இருந்துள்ளது. ஆனால் கலைப்பாணியில் காந்தாரம் தனித்துவம் வாய்ந்ததே. சீனா, ஜாவா கலைபாணியே கூட சீனாவிலும் ஜாவாவிலுமே தோன்றியது என்பதற்கான எந்த ஆதாரமும் கிடையாது. எனினும் இறுதியாக ஒன்றை நம்மால் சொல்லமுடியும்: புத்தர், போதிச்சத்துவ வடிவங்களுக்கு அடிப்படையாக உள்ள அம்சங்கள் அனைத்தும் காந்தாரம் மற்றும் மதுரா புத்த வடிவங்கள் வருவதற்கு முன்னரே தொடக்ககால இந்திய கலையில் காணப்படுகின்றன. 

படம் 26 – வேசந்தரா ஜாதக கதை சித்தரிப்பு. காந்தாரம். பொ.யு. 2 அல்லது 3-ஆம் நூற்றாண்டு. (ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் அருங்காட்சியகம், பாஸ்டன்)

5. கலைப்பாணியில் இந்திய மற்றும் ஹெலெனிஸ்டிக் சிற்பங்களுக்கான வேறுபாடு

இதுவரை சிற்பவியல் கூறுகள், அதாவது வடிவம் (shape and theme) சார்ந்து மட்டுமே பார்த்துவந்தோம். இங்கு இந்திய கலைப்பாணியின் (style: content and form) தொடர்ச்சியையும், அது எவ்வாறு ஹெலெனிஸ்டிக் பாணியில் இருந்து வேறுபடுகிறது என்பதையும் பார்க்கலாம். 

பர்ஹாம், தியோரியா (பாட்னா) யக்ச சிற்பங்களில் (படங்கள் 16, 17) நாம் பழைய பாணி ஆடையை காண்கிறோம். இரண்டிலும் மார்புக்கச்சை மேலிருந்து இறங்கி பக்கவாட்டில் செல்கிறது. இந்த பாணி காலம் செல்லச்செல்ல சீராகிக்கொண்டே செல்வதைக் காணலாம். அச்சிற்பங்கள் அனைத்திலும் உள்ள மிக முக்கியமான அம்சம் அவற்றின் பேருருவமும், அவை அணிந்துள்ள ஆடை அணிகலன்களின் அளவும். எதுவும் வெறுமனே கோடுகளாக அல்லாமல், நன்கு தெளிவாக எடுத்துக்காண்பிக்கும்படி செதுக்கப்பட்டுள்ளன. இவ்வகை சித்தரிப்பு குப்தர்கள் காலத்தை தாண்டியும் பல வருடங்கள் நீடித்துள்ளது. காந்தார சிற்பங்களில் இதற்கு நேர் மாறாகவே நாம் பார்க்கிறோம். காலம் செல்லச்செல்ல கச்சை வெறும் கோடுகளாக சிறுத்துக்கொண்டே செல்கிறது. இது அந்த மரபின் சரிவையே காட்டுகிறது. 

துவக்கத்தில் இந்திய சிற்பங்கள் நேராக நின்று, பாதங்களுக்கு நடுவில் சற்று இடைவெளியுடன் காணப்படுகின்றன. பாலா போதிச்சத்துவர் (படம் 20) போன்ற பிற்காலத்தைய சிற்பங்களிலும் இந்த அமைப்பை காண்கிறோம். அக்கால சிற்பிகள் கச்சை மடிப்புகளை போதுமான அளவிற்கு தெளிவாக காண்பித்துள்ளனர். எனினும் மடிப்புகள் உடலுக்கு நெருக்கமானவே ஒட்டியுள்ளன. இவ்வமைப்பு துவக்கால மதுரா கலையிலும், குப்தர்கள் கால கலையிலும் நீடித்து முக்கியமான உயர்ந்த அம்சமாக கருதப்பட்டது. ஆனால் சுங்கம் மற்றும் துவக்ககால ஆந்திராவின் பல சிற்பங்களில் உடல் கிட்டத்தட்ட நிர்வாணமாக தெரியும் படி ஆடை மிக மெல்லிய கோடாக மட்டுமே இருக்கும். துவக்கத்தில் காந்தார சிற்பங்களில் கச்சை மிக யதார்த்தமாக கையாளப்பட்டு, மடிப்புகள் உடலில் இருந்து நன்கு மேலெழுந்து காணப்படுகின்றன. பிறகுதான் அவை சிறுத்து வெறும் கோடுகளாக செதுக்கப்பட்டன.

ஆரம்பகால இந்திய கலையில் வேறெந்த அம்சத்தை விடவும் அதிலுள்ள உயிர்விசை (affirmative force) மிக முக்கியமானது. காந்தார பாணியில் இந்த அளவு கிடையாது. மதுராவின் நின்றகோல, அமர்ந்த கோல சிற்பங்களிலும் இந்த விசை அப்படியே நீடிப்பதை காணலாம். ஆனால் இது புத்த வடிவத்தின் சிறப்பியல்பு என நாம் கருதும் உணர்ச்சிகடந்த அமைதிக்கு சற்று முரண்பாடானது. ஆரம்பகால இந்திய சிற்பங்களில் இருந்து பொ.யு. இரண்டாம் நூற்றாண்டு வரையிலான சிற்பங்களில் கனிவான அருளை காண்பது அரிது. சில அகழ்வாராய்ச்சியாளர்கள் இதற்கு சொல்லும் காரணம் கலை மாணவர்களுக்கு சற்று வினோதமாக இருக்கும். ”மதுரா சிற்பங்கள் பொதுவாகவே விகாரமானவை, அழகற்றவை; காந்தார சிற்பங்கள் நயமிக்கவை” என்கின்றனர். இது ’ஆரம்பகால கலை நயமற்றது, பிற்கால கலை மேம்பட்டது’ என்ற பொதுவான பாமர புரிதலையே அவர்கள் கொண்டிருப்பதை காட்டுகிறது. மதுராவும் காந்தாரமும் இருவேறு விதமான கலைப்பணியை கொண்டவை. இதுவே அவ்விரு கலைகளையும் பிரிக்கின்றன. எனினும் உண்மையிலேயே காந்தார கலை பிற ஹெலெனிஸ்டிக் கலைகளை போலவே மென்மை தன்மை கொண்டது, மதுரா இறுக்கமானது. இதற்கு காரணம் அவற்றின் பாணிகளே. நாம் அவ்விரு கலைகளின் சிற்ப அமைப்பு பற்றி என்ன ஒப்பீடு வேண்டுமானாலும் செய்யலாம். ஆனால் கலைப்பாணியில் அவ்வாறு ஒரு ஒப்பீட்டை கற்பனை செய்வது சாத்தியமற்றது.

இந்தியாவின் தொடக்ககால சிற்பங்கள் மனதிலிருந்து விளைந்தவை, நேரில் கண்டு அப்படியே பிரதியெடுக்கப்பட்டவை அல்ல. அவை ஆழ்மன படிமங்கள் (mental abstraction). இந்திய பண்பாடு தன் சுய பிரக்ஞையை அடைய அடைய அந்த இனத்தின்  ரசனை மன படிமமாக்கலை தீர்மானிக்கும் மிக முக்கியமான காரணியாகியது. கலைஞன் மனதை அடித்தளமாக வைத்தே இயங்கினான், புறப்பொருள்களை வைத்தல்ல. அந்த அடித்தளமே தியான மந்திரங்களிலும் ’சாதனா’க்களிலும் பிரதிபலித்துள்ளது. இவைகளே சிற்பசாஸ்திரத்தின் மையத்தை கட்டமைத்துள்ளன. இயற்கையில் உள்ள எந்த வடிவமும் அவை இயற்கையில் இருப்பதாலேயே வெறுமனே நகலெடுக்கப்படவில்லை. மாறாக கலை சூத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றும் செம்மைப்படுத்தப்பட்டு திட்டவட்டமான குறியீட்டு முக்கியத்துவத்தைக் கொண்டிருப்பதால் கலை வளர வளர அது இயற்கையை பிரதியெடுப்பவை காட்டும் நிஜத்தைவிட மேலான உண்மையை காட்டுவதாக ஆகியது. இயல்பாகவும் உயிர்ப்புடனும் இருக்கின்ற அஜந்தா ஓவியங்களை இதற்கு உதாரணமாக குறிப்பிடலாம். பொருட்களை அல்லது இயற்கையை மாதிரியாக வைத்து படைப்பவர்கள் சொல்வது போல நாம் நுட்பமற்ற கலையை கொண்டுள்ளோம் என்பது பிழையான பார்வை. இந்திய தத்துவத்தின் படி பொருள்கள் மனதால் உருவாக்கப்படுபவை, ஏற்கனவே இருக்கும் புறப்பொருள்களை காண்பதால் அல்ல என்று மாசன்-ஓவர்சல் (Masson-Oursel) ஆசிய கலைகள் பற்றிய தன்னுடைய ஆய்வு நூலில் சொல்கிறார். மனதால் உருவாக்கப்பட்ட வடிவங்கள் (forms) சரியான பயிற்சியில்லாமல் இயற்கையில் நாம் பார்க்கும் வடிவங்களுடன் ஒத்துப்போகவேண்டிய தேவையில்லை. எது தேவையென்றால் அவை சீராகவும் தனித்தன்மை வாய்ந்ததாகவும் இருப்பதே.

அஜந்தா ஓவியங்கள் போல இயற்கையை விட மேலதிகமாக செல்லும் படைப்புகள் உண்மையில் உயர் பிரக்ஞையால் உருவாக்கப்படுபவை²⁵. இதை படைக்கும் கலைஞன் அதை நன்கு உணர்ந்திருப்பான். அதற்கு தேவையான அபிநயங்களும் முத்திரைகளும் ஏற்கனவே பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளன. அதிலுள்ள செயற்கையான அதேசமயம் மரபான குறியீட்டு மொழியை எடுத்துக்கொண்டு அவன் படைக்கிறான். யதார்த்தமானது என நாம் சொல்லும் அப்படைப்பை நன்கு ஆராய்ந்தால் அதில் உடல்கூறியல் சார்ந்த எந்த அவதானிப்பையும் நாம் காண இயலாது, முழுக்க முழுக்க முத்திரைகளும் அபிநயங்களும் வெளிப்படுத்துகின்ற உளவியல் சார்ந்தே இருப்பதை அறியலாம். பிற்காலத்தில் இந்த சூத்திரமே மிக கறாராக மாற்றமுடியாததாக மாறும் போது, தன்னுடைய பண்பாட்டின் உச்சமான நுண்மையிலிருந்தும் உயர் பிரக்ஞையில் இருந்தும் அந்த இனம் வீழ்ச்சியடைகிறது. எனினும் இயற்கையை அவதானிப்பது கைவிடப்படுவதில்லை.

குப்தர் காலத்திலேயே சிற்ப சாஸ்திரம் வழக்கத்தில் இருந்ததை யுவான் சுவாங் பதிவுசெய்துள்ளார். ஆனால் அதிலுள்ள விதிகள் குப்தர் காலத்திற்கும் முற்பட்டவை. துவக்கத்தில் இருந்தே இந்தியர்கள் முக அமைப்பை கொண்டு குணத்தை அறிவதில் கவனம் செலுத்திவந்ததால் அடிப்படை வடிவங்களுக்கான முக அமைப்புகளை உருவாக்கினர். உதாரணமாக மஹாபுருசன், சக்ரவர்த்தி போன்ற வடிவங்களுக்கான முக அமைப்புகள். இவ்வாறு உருவாக்கிய முப்பத்திரண்டு முக்கிய லக்க்ஷனங்களும், பிற துணை லக்க்ஷனங்களும் புத்தருடைய காலத்திற்கு முற்பட்டவை. பெளத்தர்கள் மஹாபுருசன், சக்ரவர்த்தி ஆகிய பெயர்களையும் லக்க்ஷணங்களையும் பிற நூல்களில் இருந்து எடுத்து புத்தருக்கு பொருத்தியுள்ளனர். பெளத்த மூலநூல்கள் புத்தரை மஹாபுருசன் என அதற்கான லக்க்ஷனங்களுடன் குறிப்பிடுகின்றன. அதில் சிலவற்றை நாம் இன்றும் சிற்பங்களில் காணலாம். புத்தரின் உருவ வரையறை அவரின் உருவம் சித்தரிக்கப்படுவதற்கு முன்பே இருந்துள்ளது. அது இந்துக்கள் மஹாபுருசன் என வழிபடும் விஷ்ணு போன்ற தெய்வங்களின் தோற்றத்திலிருந்து வேறுபட்டதல்ல. புத்தர் என்ற சொல் ஒரு மனிதரை குறிக்கிறது என்று சாதாரண அர்த்தத்தில் எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. இதை பல கதைகளின் வழியாக அறியலாம். உதாரணமாக அங்குதார நிகாயத்தில் தோனா என்ற பிராமணர் மரத்தடியில் அமர்ந்திருக்கும் ஒருவரை பார்த்து ’நீங்கள் தேவரா, கந்தர்வரா, யக்சரா, இல்லை மனிதரா?’ என வினவுகிறார், அதற்கு ’நான் இவர்களில் யாருமல்ல, நான் புத்தன்’ என மறுமொழியளிக்கிறார் ஆசிரியர். கடவுள்களைப் போலவே அவர் மனிதஉரு உடையவர், ஆனால் மனிதரல்ல. தெய்வமாக அதற்கான லக்க்ஷனங்களுடன் கடவுள்கள் வரிசையில் அவர்களுடன் பொருந்தி நிற்பவர்.

இந்த மனநிலையும் முறைமைகளும் ஹெலெனிஸ்டிக் மரபிற்கு முற்றிலும் அந்நியமானது. மனித உடலமைப்பின் மீதுள்ள ஆர்வமே ஹெலெனிஸ்டிக் கலையை தீர்மானித்தது. கிரேக்க கருத்தியல்வாதம் புறவய யதார்த்தங்களை (objective reality) சிந்தனை (thought) கலக்காத கருத்து வடிவமாக (ideal form) பார்த்தது. வேறுவிதமாக சொன்னால் கிரேக்க உள்ளுணர்வு புறவயதன்மையையும், வெளிநோக்கி செல்லும் போக்கையும் கொண்டது. கிரேக்க சிற்பி ஒருவன் ஐந்து தனிமனிதர்களின் உடலழகை இணைத்து பூரண வடிவம் ஒன்றை படைத்தார் என்பது தொன்மமாக இருந்தாலும் முக்கியமான உருவகம். இந்திய சிற்பி பெண்களில் உடல் அழகை ரசிக்கும் மிகச்சிறந்த ரசிகனாக இருந்தாலும்கூட அவன் பெண்ணை மாதிரியாக வைத்து வடிக்கமாட்டான். ஏனென்றால் எதுவல்லாம் இணைந்து பெண் அழகு தோன்றுகிறது என்பதை ஏற்கனவே அறிந்திருப்பான். சந்தேகம் வருவதாக இருந்தால்கூட அவன் சாஸ்திரத்தையே நாடுவான், நிஜ பெண்ணை நாடமாட்டான். வோட்ர்ஸ்வெர்த் தன் கவிதையில் குறிப்பிடுவது போல கிரேக்கர்கள் ’இயற்கையின் நேசர்கள்’ (fond of nature). எனவே அவர்களின் கலை துல்லியத்தை நாடியது. இத்தகைய கலை வீழ்ச்சியை சந்திக்கும் போது அது எளிமையாகவும் வெற்று அலங்காரமாகவும் இறங்கிவிடும். இந்தியக்கலை போன்றவை வீழ்ச்சியடையும்போது அதில் ஒரே மாதிரியான வடிவங்கள் எந்தபெரிய மாற்றமும் இல்லாமல் திரும்பத்திரும்ப வருவதையே காணமுடியும். 

நாம் இரு கலைகளை மட்டும் தனியாக ஒப்பிட்டு பார்க்க முடியாது. முற்றிலும் வேறுபட்ட அவற்றின் வளர்ச்சி நிலைகளையும் சேர்ந்தே ஒப்பிட்டுப்பார்க்க வேண்டும். கிரேக்க கலை உச்சத்தை அடைந்து சரிவில் இருக்கும் போதுதான் இந்திய கலை தொடங்குகிறது. சரிவிலுள்ள ஒரு யதார்த்த கலையின் பாணி ஆரம்பநிலையிலுள்ள கலை மீது தாக்கத்தை செலுத்துவது அக்கலையின் வளர்ச்சியில் பாதிப்பையே ஏற்படுத்தும். கடந்த நூறுவருடங்களாக ஆசிய கலையில் ஐரோப்பிய கலை மிக அதிக தாக்கத்தை செலுத்திவருவதைக் காண்கிறோம். ஆனால் 19-ஆம் நூற்றாண்டுக்கு முன்பு வரைகூட காந்தார சாயல் கொண்ட எதுவும் இந்தியாவில் உருவாக்கப்படவில்லை. எனவே ஆரம்பத்திலிருந்து இன்றுவரை இந்திய கலைப்பள்ளிகள் இயல்பாக தன்னுடைய பாதையில் வளர்ச்சியடைந்து வந்துள்ளன என்பதே உண்மை. 

இதுவரை கிடைத்துள்ள மதுரா புத்தர் போதிச்சத்துவ சிற்பங்கள் பலவற்றில் ஒன்றுதான் காந்தர சாயலை கொண்டுள்ளது²⁶. மேலும், மதுராவில் ஒரேயொரு காந்தார சிற்பமே கிடைத்துள்ளது²⁷. கனிஷ்கர் ஆட்சி செய்த பகுதியில் கிடைத்த சிற்பங்கள் காந்தார சிற்பங்களில் இருந்து வெகுவாக வேறுபட்டுள்ளன. பல அறிஞர்கள் இதை ஒப்புக்கொள்கின்றனர்.  மத்திய காலகட்டத்தில் அரசர் வாசுதேவர் மற்றும் அவருக்கு பின்வந்த காலத்தில் சில புடைப்புச்சிற்பங்களில் (படங்கள் 27, 29) மட்டும் காந்தார செல்வாக்கு இருப்பதை நாம் காணலாம் என கோட்ரிங்டன் (Codrington) குறிப்பிடுகிறார்²⁸. கன்காலி தீலா (Kankali teela) பகுதியில் கண்டெடுக்கப்பட்ட மதுரா சமண ஸ்தூப புடைப்புச்சிற்பமும் (படங்கள் 45.1, 45.2) இவ்வகையை சார்ந்ததாகவே இருக்கவேண்டும்²⁹. ஃபவுச்சர் இதை ’துரதிஷ்டவசமாக இந்தியமயமாக்கப்பட்ட பொம்மைச்சித்திரம்’ என்கிறார். 

படம் 27 – ஆறு நிகழ்வுகள் உள்ள புத்தரின் வாழ்கை சித்தரிப்பு. 

படம் 28 – ஆறு நிகழ்வுகள் உள்ள புத்தரின் வாழ்கை சித்தரிப்பு, மற்றொரு சிற்பம்

படம் 29 – இரண்டு நிகழ்வுகள் உள்ள புத்தரின் வாழ்கை சித்தரிப்பு. 

படங்கள் 27, 28, 29 – மதுரா சிற்பங்கள். பொ.யு. இரண்டாம் நூற்றாண்டு. (மதுரா அருங்காட்சியகத்தில் உள்ளன)

ஏன் மதுரா கலைஞர்கள் நன்கு இலகுவான ஹெலெனிஸ்டிக் வழக்கத்தை பின்பற்றவில்லை? இதற்கு அவர்கள் ஏற்கனவே தங்களுடைய மரபு சார்ந்த ஒரு வடிவ முறைமையை கையில் வைத்திருந்ததே காரணம் என நான் நினைக்கிறேன். மதுரா சிற்பிகள் பிராமியில் எழுதப்பட்ட தங்களுடைய சாஸ்திரத்தை கைவிட்டு ஹெலெனிஸ்டிக் சிற்பவியலை பாணியை கைக்கொள்வதற்கான சந்தர்ப்பம் எதுவும் நிகழவில்லை. அதேசமயம் அவர்களுக்கு  காந்தார கலை மீதான தவறாக அபிப்ராயம் இருக்கும் என நான் நம்பவில்லை. ஒருமுறை நான் இலங்கையின் கண்டி சிற்ப ஆச்சாரிய வம்சத்தை சேர்ந்த கலாமேதை ஒருவருக்கு ஐரோப்பிய கலைக்கு நல்ல உதாரணம் ஒன்றை காட்டினேன். அவர் அதை ரசிப்பார் என நினைத்தேன். மாறாக அவர் அதில்  ஈர்க்கப்படவில்லை, அதேசமயம்  அதை வெறுக்கவுமில்லை. வெறுமனே அவர் “ஒவ்வொரு நாடும் ஒரு சொந்த கலைப்பாணியை கொண்டிருக்கும்” என்றார். இது போலவே மதுரா கலைஞர்களும் காந்தார படைப்பைப் பற்றி சொல்லியிருப்பார்கள் என நம்புகிறேன். 

உஜ்ஜயினி நாணயங்களில் (படம் 12) உள்ள புத்தவடிவத்தில் இருந்து கனிஷ்கர் நாணயங்களில் உள்ள புத்த வடிவத்திற்கு மாறியதும், பத்மபாணி யக்சரில் இருந்து போதிச்சத்துவ பத்மபாணி வந்ததும் கவனிக்க முடியாத அளவு மிகமிக நுண்மையான மாற்றங்கள். இதை கலைரீதியான மாற்றம் என நாம் கருதுகிறோம். ஆனால் உண்மையில் இவற்றில் சிற்பவியல் சார்ந்த எந்த புதிய கண்டுபிடிப்பும் இல்லை. இக்காலகட்டத்தில் கடவுள் உருவங்கள் இந்தியாவிற்கு புதியவை அல்ல. அவை நெடுங்காலமாகவே இங்கு இருந்துள்ளன. பொ.மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த பதஞ்சலி சிவன், ஸ்கந்தன், விஷாகன் போன்ற தெய்வங்களின் வடிவங்களை தன் நூலில் குறிப்பிட்டுள்ளார். இது முழுக்க முழுக்க பக்தியின் வளர்ச்சியினால் நிகழ்ந்தது. இதன் விளைவால் இயல்பாகவே பழைய குறியீட்டு வடிவங்களின் இடத்தை மனித வடிவங்கள் எடுத்துக்கொண்டன. எல்லா மதங்களுமே இந்த அலையால் அடித்துச்செல்லப்பட்டன. இதற்கு பெளத்தமும் விதிவிலக்கல்ல. புத்தரும் தேவாதிதேவர் என்றே அழைக்கப்படலானார். பெளத்த மூலநூல்கள் எதிலும் புத்தரின் உருவசித்தரிப்பு பற்றிய குறிப்புகள் இல்லை. ஆனால் பிறகு குறுகிய காலத்திலேயே பெளத்த ஆசிரியர்கள் புத்தரின் உருவங்கள் அவரின் வாழ்நாளிலேயே சித்தரிக்கப்பட்டன என்று சொல்லத்துவங்கினர். 

இந்து, பெளத்த வடிவங்கள் இந்தியாவில் கலைவடிவங்களாக கருதப்படவில்லை என்பதை நினைவில்கொள்ள வேண்டும். அவை சிலவற்றை குறிப்புணர்த்துவதற்காகவே வடிக்கப்பட்டன. அவற்றின் மேன்மை அவைகளின் கலைப்பாணியில் அல்ல, தெய்வத்தன்மையில் உள்ளது. உதாரணமாக பூரி ஜகன்நாதர், நாதத்வார் ஸ்ரீநாத்ஜியின்³⁰ வடிவங்கள் அழகியல் நயமற்றவை, மொண்ணை தன்மை கொண்டவை. இவற்றைவிட மிகச்சிறப்பான கிருஷ்ணன், விஷ்ணு வடிவங்கள் நமக்கு கிடைத்தாலும் அவ்வடிவங்களும் அதிகமாக வரையப்பட்டு இன்றும் விற்பனை செய்யப்படுகின்றன. இவற்றை வரையும் நவீன கலைஞன் அச்சித்திரங்கள் கலைப்பாணியில் தரம் குறைந்தவை என்பதை சுத்தமாக அறிந்திருக்கமாட்டான். இதுபோலவே பழங்காலத்திலும் கலைஞன் தன்னுடைய கலையின் இடம் என்ன என்று அறிந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. அதேசமயம் தன் கலையிலுள்ள சிறப்பம்சங்களையும் சிந்தித்திருக்கமாட்டான். அந்த வடிவங்கள் பேச்சுமொழி போல இயல்பாகவே அவனுக்கு வந்து சேர்ந்திருக்கும். எந்தவொரு தெய்வ வடிவமும் அதிலுள்ள தெய்வத்தன்மை அல்லது புனித தன்மையின் காரணமாகவே பிரதியெடுக்கப்படுகிறது, அதன் கலைரீதியான சிறப்பியல்புகளால் அல்ல (கிருஸ்துவ கலை வரலாற்றிலும் இதுவே நிகழ்ந்துள்ளது). 

கலைப்படைப்புகளை வினியோகிக்க சில நகரங்கள் இருக்கும், மதுரா போல. ஜெய்பூர் இன்றும் குறிப்பிடத்தக்க இடம். அந்நகரத்தின் செழிப்பு, மதரீதியான முக்கியத்துவம் காரணமாக அங்கு வரும் புனித பயணிகள், பக்தர்களுக்காக சிற்பக்கூடங்கள் அங்கு இயங்கிவரும். மதுரா கனிஷ்கரின் காலத்தில் வலுவான பெளத்த மையம். மதநம்பிக்கையை பரப்புவதிலும் முதன்மையான இடமாக இருந்துள்ளது. ஆகவே பெளத்த கலை வரலாற்றில் மதுரா கலைப்பள்ளி முக்கியமான இடத்தை வகித்தில் எந்த ஆச்சரியமும் இல்லை. 

மதுரா வடிவங்களின் தாக்கத்தை நாம் அமராவதியில் மட்டுமல்லாமல் பல இடங்களில் காண்கிறோம். கலைப்பாணி சார்ந்தும் தொல்லியல் சான்றுகளின் படியும் குப்த கலையின் அடித்தளமாக மதுரா கலையே உள்ளது. கனிஷ்கரின் காலத்தில் மதுராவில் இருந்து புத்த, போதிச்சத்துவ வடிவங்கள் பல நகரங்களுக்கு ஏற்றுமதி செய்யப்பட்டுள்ளன. சாஞ்சி, பிரயாக், தானேஸ்வர் அருகிலுள்ள அமின், காசி, சராவஸ்தி, பாடலிபுத்திரம், சாரநாத், புத்தகயா, ரஜகிருஹம், தக்சஷீலம் போன்ற பஞ்சாபின் பல பகுதிகள் இதில் அடங்கும். சாரநாத்தில் மதுரா வடிவங்கள் பல கண்டெடுக்கப்பட்டுள்ளன. குப்தர் காலத்தில் சாஞ்சி, சாரநாத் போன்ற இடங்களில் சிற்பச்சாலைகள் இருந்தும்கூட மதுராவிலுருந்து சாஞ்சி சாரநாத் உட்பட பல பகுதிகளுக்கு சிற்பங்கள் சென்றுள்ளன. குசான வடிவங்களும் குப்த வடிவங்களும் ஏன் மிக நெருக்கமாக உள்ளன என்பதற்கான காரணம் இதுவே. 

குப்த கலை இந்தியாவில் தோன்றியது என்பதற்கான ஆதாரத்தை அது தன்னுள்ளேயே கொண்டுள்ளது. ”அஜந்தா புத்த வடிவங்கள் இந்திய வகையை சேர்ந்தவை என்பதை நிரூபிக்க எந்த மானுடவியல் ஆதாரமும் தேவையில்லை. அவற்றில் காந்தார சிற்பங்கங்களின் நெடி கிடையாது” என்கிறார் ஜெர்மன் ஆய்வாளர் லாஃபர். இதையே வின்சண்ட் ஸ்மித், கொலோப்வ், ஃபவுச்சர் போன்றோரும் சொல்கின்றனர். குப்த வடிவங்கள் இயல்பாக நேரடியாக மதுரா வடிவங்களிலிருந்து வந்தவை. குப்த வடிவமே இந்தியாவின் பிற பகுதிகளிலும், தென்கிழக்கு ஆசியாவிலும் இந்தோனேசிய வடிவங்களுக்கும் அடித்தளமாக உள்ளது. பொ.மு 3-ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த பர்ஹாம் யக்ச சிற்பத்தில் இருந்து பொ.யு. 5-ஆம் நூற்றாண்டில் உச்சநிலையை அடைந்த குப்தர் கால மதுரா புத்த வடிவம் வரை மனித வடிவ சிற்பங்களின் ஒரு வரிசையை காணலாம் (படங்கள் 16, 17, 20, 30). இந்த வளர்ச்சிப்பாதையில் ஹெலெனிஸ்டிக் மரபு உட்புகுவதற்கு இடமே கிடையாது. அப்படியே அது தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருந்தால்கூட குசாணர்களின் மத்திய காலத்தில்தான் நிகழ்ந்திருக்க வேண்டும். அதுவும் ஒன்று, மிச்சிப்போனால் இரண்டு நூற்றாண்டிற்குள் மறைந்துவிடும் அளவிற்கு மிகச்சிறியதாக மட்டுமே இருந்திருக்கும்.

படங்கள் (முதல் மூன்று) 16, 17, 20 மீண்டும். 

படம் 30 (நான்காவது) – பொ.யு. ஐந்தாம் நூற்றாண்டு, குப்தர் காலம். மதுரா (மதுரா அருங்காட்சியகம்)

6. மதுரா மற்றும் காந்தார புத்த வடிவங்களின் காலம்

இந்த விஷயத்தில் நமக்கு எதுவும் உறுதியாக தெரியாது. உறுதியாக தெரியாததை எந்த விவாதத்திற்கும் எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. ஒருவேளை சிற்பங்களின் காலத்தை சரியாக கணிக்க முடிந்தால் கூட அது நமக்கு தீர்வை கொடுக்காது. காந்தார புத்த வடிவங்கள் மதுரா வடிவங்களை விட காலத்தால் முந்தையது என நிரூபிக்கப்பட்டாலும் மதுரா வடிவங்கள் இந்திய பள்ளியை சேர்ந்தவை என்பதையும், துவக்ககால புத்த வடிங்கள் சிற்பவியலிலும் கலைப்பாணியிலும் தொன்மையான இந்திய வடிவங்களின் நீட்சியே என்பதையும் மறுக்க முடியாது. இன்னொருபக்கம், மதுரா வடிவங்கள் முந்தயவை என நிரூபனமானாலும் காந்தார வடிவங்கள் ஹெலெனிஸ்டிக் பாணியில் இருப்பவை என்பதை மாற்றமுடியாது. காந்தார சிற்ப அமைப்பு ஆரம்பகால இந்திய கலையின் கூறுகளில் இருந்து வந்திருக்கலாம், அல்லது இந்திய நூல்களிலிருந்து கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கலாம். ஆனால் இதைக்கொண்டு காந்தார புத்த வடிவம் மதுராவில் தோன்றியது என சொல்லமுடியாது. ஹெலெனிஸ்டிக் கலைப்பாணியை மத்திய ஆசியாவிலிருந்து சீனா, கொரியா, ஜப்பான் வரையும், இந்தியாவிலும் கூட அதன் தாக்கத்தை காணமுடியும் என்ற உண்மையையும் மறுக்கமுடியாது. எனினும் சில முக்கியமான தொல்லியல் சான்றுகள், சிற்பங்களின் காலத்தை நாம் மறுபரிசீலனை செய்தாக வேண்டும். 

ஹெலெனிஸ்டிக் கோட்பாட்டின் ஆதரவாளர்கள் காந்தார பள்ளியின் ஆரம்பகால படைப்புகளே சிறந்தவை என்றும் அப்படைப்புகள் பொ.மு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டை சேர்ந்தவை என்றும் கருதுகின்றனர். இது கிட்டத்தட்ட சரியான அனுமானம். ஆப்கானிஸ்தானின் பீமரான் (Bimaran) பகுதியில் 1840-ல் நடந்த அகழ்வாராய்ச்சியில் பீமரான் பெட்டகம் (Bimaran reliquary) என்ற புனித பெட்டகம் கிடைத்தது. அதன் வெளிப்புறத்தில் புத்தர், பிரம்மா, இந்திரனின் வடிவங்கள் செதுக்கப்பட்டுள்ளன. பெட்டகத்தில் சில ஆஸ்ஜஸ் (Azes) நாணயங்களும் கிடைத்துள்ளன. இந்த ஆகழ்வாய்வை நிகழ்த்திய மாஷன் (Massan) இந்த பெட்டகமும் நாணயங்களும் பொ.மு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டை சேர்ந்தது என்கிறார். ஆனால் உண்மையில் அவைகளின் காலம் பொ.யு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டு என்கிறார் வில்சன். மேலும் குல்தாரா (Guldara stupa), தக்த்-இ ரோஸ்டம் (Takht-e Rostam), சகில்-இ-கௌண்டி (Chakhil-i-Ghoundi) போன்ற ஆப்கானின் ஸ்தூபங்கள் இதற்கு பிற்பட்டவையே என்கிறார். பொ.யு. 120-ஐ சேர்ந்த கனிஷ்கரின் புனித பெட்டகம் (Kanishka reliquary) கலைதிறனில் சற்று கீழானது (கலைத்திறன் குறைந்ததாக இருந்தாலும் இது முக்கியமானதாகவே இருந்திருக்க வேண்டும்). இதைக் கொண்டு பொ.மு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டுக்கு முற்பட்ட கலைப்படைப்புகளே சிறந்தவை என்ற முடிவுக்கு ஃபவுச்சர் வருகிறார். ஒரேயொரு படைப்பிலுள்ள குறைபட்ட கலைத்திறனை மட்டும் ஆதாரமாக கொண்டு இந்த அனுமானத்திற்கு ஃபவுச்சர் வருவது தைரியமான செயல்தான். ஆனால் ”எந்த துல்லியமான காலக்கணக்கீட்டு முறையும் கலைப்பாணியை கொண்டு கணக்கிடுவதை அனுமதிக்காது” என்ற மார்ஷலின் வாக்கியத்தை இதற்கு மறுப்பாக நாம் சுட்டிக்காட்டலாம்.

படம் 31 (இடது) – பீமரான் பெட்டகம். படம் 32 (வலது) – கனிஷ்கரின் பெட்டகம்

தேதி குறிப்பிட்ட மூன்று காந்தார வடிவங்கள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டுள்ளன. ஆனால் அந்த தேதிகள் எந்த காலத்தை சேர்ந்தவை என்று நமக்கு தெரியாது. பாகிஸ்தானின் லோரியன் தங்காய் (Loriyan Tangai) பகுதியில் கிடைத்த நின்ற நிலையில் உள்ள  புத்த வடிவம் (படம் 33) பொ.யு. 6-ஆம் ஆண்டை சேர்ந்ததாக இருக்கலாம். ஹாஷ்ட்நகரில் (Hashtnagar) கிடைத்த நின்ற புத்தரும் அதன் பீடத்திலுள்ள அமர்ந்த கோல வடிவமும் பொ.யு. 72-ஐ சேர்ந்ததாக இருக்கலாம். செரி பஹ்லோல் (sahr-i-bahlol) போதிச்சத்துவர் (படம் 34) பொ.யு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டை சேர்ந்தது என்கிறார் பச்சோஃபர் (Bachofer). இவை அனைத்துமே சந்தேகத்திற்கு உரியவை. இவற்றைவிட மோசமானது தக்சஷீல அகழ்வாய்வில் கிடைத்த எதிர்மறை சான்றுகள். சிந்தோ-பார்தியா (Scytho-Parthian) மற்றும் தொடக்ககால குசான பகுதியான தர்மராஜிகா (Dharmarajika) அகழ்வாய்விலும் ஒரு கிரேக்க-புத்த சிலை கூட கிடைக்கவில்லை. பொ.மு. 2-ஆம் நூற்றாண்டு முதல் விமா காட்ஃபிசஸ் (vima Kadphises) காலமான பொ.யு. 75-80 வரை தக்சஷீலத்தின் பகுதியாக இருந்த சிர்காப்பில் (Sirkap) நடந்த மிகவிரிவான அகழ்வாய்விலும் ஒரு கிரேக்க-புத்த சிலை கூட தட்டுப்படவில்லை³¹. காந்தார சாயலில் அங்கு கிடைத்து தாமரையை ஏந்திய பெண் தெய்வத்தின் சிறியவொரு சிலை மட்டுமே. அதுவும் பழைய இந்திய வகையைச் சேர்ந்தது, அதன் கலைப்பாணி இந்தியாவிற்கும் ஹெலெனிஸ்டிக் பாணிக்கும் இடைப்பட்டது. சிர்காப்பில் உள்ள அறைநீள்வட்ட வடிவ (apsidal) கோவிலில் சுடுமண் சிற்பங்களும் சுதையால் செய்யப்பட்ட மனித தலைகளும் கிடைத்தன. ஆனால் புத்தர், போதிச்சத்துவர் சிலைகள் எதுவும் அங்கு கிடைக்கவில்லை. இவை கனிஷ்கரின் காலம் தொடங்கும் வரை புத்த வடிவங்கள் எதுவும் உருவாக்கப்படவில்லை என்பதைக் காட்டுகின்ற முக்கியமான எதிர்மறை சான்றுகள். காந்தார புத்த சிற்பச்சாலைகள் கனிஷ்கரின் காலத்தில் நன்கு செயல்பட்டு வந்துள்ளன என்பதை மட்டும் இவற்றைக் கொண்டு நம்மால் உறுதியாக சொல்லமுடியும். கிட்டத்தட்ட எல்லா அறிஞர்களும் இதை ஏற்றுக்கொள்கின்றனர்³². 

படம் 33 (இடது) – லோரியன் தங்காய் (Loriyan Tangai) கிடைத்த புத்தர்.

படம் 34 (வலது) – செரி பஹ்லோல் (sahr-i-bahlol) போதிச்சத்துவர்.

மதுராவின் பாலா போதிச்சத்துவர் கனிஷ்கரின் மூன்றாவது ஆட்சி ஆண்டை பொ.யு. 123-ஐ சேர்ந்தது. கட்ரா போதிச்சத்துவர், அன்யோர் புத்தர் சிலைகளில் உள்ள எழுத்துக்கள் ஒரேமாதிரியாக உள்ளன, அவை ஒரேகாலத்தை சேர்ந்தவையாக இருக்கவேண்டும். மதுராவில் கண்டெடுக்கப்பட்ட பல புத்த சிலைகள் ஒரே பாணியில் இருப்பதால் அவையும் அன்யோர் சிலையின் காலத்தை சேர்ந்தவையாகவோ, கனிஷ்கருக்கு சற்று முந்தையதாகவோதான் இருக்கவேண்டும். பிற சிலைகள் கனிஷ்கரின் காலத்தை சேர்ந்தவை அல்லது அவருக்கு பின் வந்த அரசர் ஹுவிஷ்கரின் (Huvishka) காலத்தை சேர்ந்தவை. இச்சிலைகளும் பாலா போதிச்சத்துவ சிலையும் அதனதன் வடிவங்களில் அவைதான் முதலில் செய்யப்பட்டன என்ற முடிவுக்கு நாம் செல்லக்கூடாது. அதுபோல சாரநாத்திற்கு ஏற்றுமதி செய்யப்பட்ட புத்த வடிவங்களே முதலில் வடிக்கப்பட்ட புத்தவடிவங்கள் என்றும் கருதக்கூடாது. மதுரா பாணி எவ்வளவு வேகமாக பரவியிருந்தாலும், அதன் சிற்பச்சாலைகள் நல்ல மதிப்புடன் இருந்திருந்தாலும்கூட மதுரா வடிவங்கள் கங்கை சமவெளி முழுவதும் பரவி வளர்ச்சியடைந்ததற்கு குறிப்பிட்ட காலம் எடுத்திருக்கும். இவைகளின் படி புத்த வடிவங்கள் மதுராவில் பொ.யு. முதல் நூற்றாண்டின் மத்தியிலோ இறுதியிலோ உருவாக துவங்கியிருக்க வேண்டும் என ஊகிக்கலாம். 

அமர்ந்தகோல தீர்த்தங்கர வடிவையும் பிராமி குறிப்புகளையும் கொண்ட ஆயாகபதா பலகைகள் குசாணர்களுக்கு முற்பட்டதாக இருக்கவேண்டும். இது பொ.மு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டை சேர்ந்தது என்கிறார்கள். ஆனால் அதிலுள்ள எழுத்துக்களை கொண்டு பார்த்தால் அதன் காலம் பொ.யு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டின் துவக்கமாக இருக்க வேண்டும்³³. 

புத்தவடிவம் பொறிக்கப்பட்ட உஜ்ஜயினி நாணயத்தின் (படம் 12) காலம் பொ.யு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டிற்கு முன் இருக்க வாய்ப்பில்லை³⁴. அரசர் மெளஸ் நாணயத்திலும் குஷான அரசர் குஜுல கட்ஃபிசஸ் நாணயத்திலும் புத்த வடிவத்திற்கு நெருக்கமான அமர்ந்த நிலை வடிவங்கள் உள்ளன. இரண்டுமே பொ.மு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டை சேர்ந்தவை. 

மேலே பார்த்த சான்றுகளின் படி, தேதி குறிப்பிட்ட காந்தார சிற்பங்கள் மொத்தம் ஐந்து கிடைத்துள்ளன. இவைகளைக் கொண்டே காந்தர கலையின் காலம் கணிக்கப்படுகிறது. அவை அனைத்தும் பொ.மு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டு முதல்  பொ.யு. ஒன்றாம் நூற்றாண்டுக்குள் வருபவை. அவற்றில் மூன்று தேதிகள் எந்த காலத்தை சேர்ந்தவை என்பது தெரியவில்லை. பிற இரண்டு ஆதரங்களான பீமரான் பெட்டகமும் கனிஷ்கரின் பெட்டகமும் முறையே பொ.யு. 1 – 2-ஆம் நூற்றாண்டை சேர்ந்தவை. இவை வழுவான ஆதரங்கள் அல்ல. மேலும் இவை தக்சஷீல அகழ்வாய்வில் கிடைத்த சான்றுகளுடன் மாறுபடுகின்றன. மற்ற சான்றுகளை வைத்து பார்த்தால் புத்த வடிவம் கனிஷ்கரின் ஆட்சி துடங்குவதற்கு முன் ஐம்பது வருடங்களுக்குள் அல்லது அவர் அரியனை ஏறுவதற்கு சற்று முன் பொது பயன்பாட்டிற்கு வந்திருக்க வேண்டும். ஆனால் இவற்றைக் கொண்டு இரண்டு பள்ளிகளில் எது முதலில் புத்த வடிவத்தை கொண்டுவந்தது என சொல்லமுடியாது. நான் தனிப்பட்ட வகையில் மதுரா என்பேன். ஆனால் அதற்கு ஆதரங்கள் கிடையாது. இறுதியாக நம்மால் சொல்ல முடிவது இது மட்டுமே: ”ஆரம்பத்தில் புத்த வடிவங்கள் தனித்தனியாக அந்தந்த பகுதியின் பாணியில் வடிக்கப்பட்டன. பிறகு இரண்டிலுமே மற்றொன்றின் தாக்கத்தை நாம் காண்கிறோம். காந்தாரம் கலைப்பாணியில் இந்தியத்தன்மையை அடைந்தது. கங்கைச்சமவெளி முழுவதும் மதுரா வடிவங்கள் பரவின. மதுரா கலைப்பாணி இயல்பாக பரிணாம வளர்ச்சியடைந்தது. இதை குசான வடிவங்களில் இருந்து குப்த வடிவத்திற்கு மாறியதில் நாம் காணலாம்”.

காந்தாரத்தின் கிரேக்க-புத்த பள்ளி இல்லாமல் இருந்திருந்தாலும் குப்த கலை இப்போது இருப்பது போலவே இருந்திருக்கும் என்ற கருத்தின் மீது பல கடும் விமர்சனங்கள் விழுந்தன. உண்மையில் அக்கருத்தை எதிர்த்து வாதிடுவது கடினம். இருந்தாலும் குப்த கலையில் காணப்படும் ஹெலெனிஸ்டிக் அம்சங்கள் அவ்வளவு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையல்ல என்றே நான் வாதிடுவேன். நாம் பார்த்த சான்றுகள் மற்றும் கருத்துக்களின் படி ‘புத்த வடிவம் கிரேக்க கலை மரபில் தோன்றியது’ என்ற கருத்து முற்றிலும் மறுக்கத்தக்கது. காந்தார கலைப்பள்ளியின் மாணவர்களே ஒத்துக்கொள்வது போல அது பாதி இந்திய தன்மையை கொண்டது, கங்கை சமவெளியின் குசானர், குப்தர் கால கலைகள் முழுக்க முழுக்க இந்திய தன்மை கொண்டவை. இரு பள்ளிகளும் ஒரே கருத்தையே முன்வைக்கின்றன, ஒரே உருவ மொழியையே பயன்படுத்துகின்றன. அந்த மொழி அதற்கு முந்தய நூற்றாண்டை சேர்ந்த உருவ மொழியின் நேரடி தொடர்ச்சி.

பின் இணைப்பு

கெரென் (Kern) Manual of Indian Buddhism (p. 94) நூலில் “புத்த வடிவங்களின் தோற்றம் தொடர்பான கதைகளுக்கு பஞ்சமில்லை. ஆனால் அவற்றிலிருந்து புத்த வடிவத்தின் தோற்றத்தை கண்டறிவது சிரமம். அவைகளுக்குள் எந்த சம்பந்தமும் கிடையாது. அக்கதைகள் தோன்றிய காலத்தில் ததாகதரின் வடிவங்கள் மிகமதிப்புடன் போற்றப்பட்டு வந்தன என்பதை தவிர அவற்றிலிருந்து எதையும் நாம் அறிந்துகொள்ள முடியாது” என்கிறார். இதில் பல கதைகள் பரவாலாக அறியப்பட்டவை. அவற்றை இங்கு குறிப்பிட வேண்டிய அவசியமில்லை என நான் கருதுகிறேன். சில கதைகள் பெளத்தம் குறுமதமாக இருந்த போது அது எவ்வாறு ஆரம்பித்தது, ஏற்கனவே வழிபாட்டில் இருக்கும் பிற தெய்வ வடிவங்களுக்கும் புத்த வடிவத்திற்குமான ஒப்புமை, புத்த வடிவத்தை முதன்முதலில் வழிபாட்டு சடங்கிற்கு எடுத்துக்கொள்வதிலுள்ள தயக்கம் போன்றவற்றை சொல்லிச்செல்கின்றன. கீலே கொடுக்கப்பட்டுள்ள சில உதாரண பகுதிகள் பக்தியால் புத்த வடிவத்தை வணங்கத்துவங்கிய சிலரின் மனநிலையை நமக்கு காட்டுகிறது. 

புத்த வடிவங்கள் நன்கு புழக்கத்தில் இருந்த போது இலங்கையில் இயற்றப்பட்ட காவியமான மஹாவம்சத்தில் (V, 90) (பொ.யு. ஐந்தாம் நூற்றாண்டு) அசோகருக்கு புத்தரின் உருவத்தை காணவேண்டும் பேரவா எழுகிறது. தனது ஆசையை ஒரு நாக அரசனிடம் கூறுகிறார்: “எல்லாம் அறிந்த ரிஷி, எல்லையில்லா அறிவை கொண்டவர், தர்மத்தின் சக்கரத்தை நிறுவியவரின் வடிவை நாம் காண்போமாக”. இவ்விருப்பத்தை கேட்ட நாக அரசர் “முப்பத்திரண்டு மகத்தான குறிகளுடன், எண்பது துணை குறிகளுடன், மகிமையை காட்டும் நீண்ட கதிர்களுடன், சுடர் மகுடத்தால் அலங்கரிக்கப்பட்டு அழகிய புத்த வடிவத்தை படைப்போமாக” என்றார்.

திவ்யாவதானாவில் (Divyavadana) (ch. LXXVII) உபகுப்தர் மாறனை புத்தரின் வடிவில் தோன்றவேண்டும் என கட்டாயப்படுத்துகிறார். அவ்வாறே தோன்றிய மாறனின் முன் மண்டியிட்டு வணங்கிறார் உபகுப்தர். இதனால் அதிர்ச்சியடைந்த மாறன் அவரை தடுக்கிறார். உபகுப்தர் ”மனிதர்கள் மண்ணிலுள்ள தெய்வ வடிவங்களை வணங்கும் போது அவை செய்யப்பட்ட கலிமண்ணை அவர்கள் வணங்குவதில்லை, அதில் தெரியும் என்றுமுள்ள ஒன்றையே வணங்குவர். அதுபோல நான் உன்னை வணங்கவில்லை, உன்னுடைய தோற்றத்தில் தெரியும் அந்த ஒன்றையே வணங்குகிறேன். ஆசிரியர்களின் தலைசிறந்த அவர் என்றோ நிர்வாணம் அடைந்துவிட்டதை நான் அறிவேன். இருந்தாலும் அவரின் வடிவத்தை எங்கு காண்பினும் அந்த ரிஷியின் உரு முன் தலைவணங்குவேன், உன்னையல்ல” என்றார். 

பெளத்த கதைகள் புத்த வடிவம் பொது பயன்பாட்டிற்கு வந்ததை சுட்டிக்காட்டுவது போல பெளத்த நாடகங்கங்கள் வந்ததையும் காட்டுகின்றன. மொழியியல் அறிஞர் ஷீஃப்னர் (schiefner) திபெத்த மூல நூலான காங்கியுரில் (Kah-gyur) இருந்த பெளத்த கதைகளை Tibetan Tale என்ற தலைப்பில் தொகுத்துள்ளார். அதன் பதிமூன்றாவது கதையில் நாடக நடிகன் ஒருவன் புத்தரின் பரம பக்தனாகிய நாக நந்தனிடன் சென்று ஒரு நாடகம் தயாரிப்பதற்கான புத்தரின் தகவல்களை கோருகிறான். அவனது காரணத்தை கேட்ட நந்தன் ”வீணனே, எங்கள் ஆசிரியரை பற்றி நாங்கள் உனக்கு சொல்லவேண்டுமா, சென்றுவிடு இங்கிருந்து” என விரட்டியடிக்கிறார். பிறகு எப்படியோ துறவி ஒருவரிடமிருந்து தேவையான தகவல்களை பெற்றுக்கொண்ட அவன் தன் நாடகத்தை தயாரித்தான். நாக அரசர்கள் கிரிகரும் சுந்தரரும் கொண்டாடும் விழா நாளில் ராஜகிருஹம் சென்று மேடை அமைத்து முரசு கொட்டி தன் நாடகத்தை துவங்குகிறான். கூட்டம் கூடுகிறது. அபினிஸ்கர்மான சூத்திரத்தை மையமாக கொண்ட அது பகவானின் வாழ்கை நிகழ்வுகளை அங்கு கூடியவர்களுக்கு நிகழ்த்தி காட்டுகிறது. பார்வையாளர்களும் நடிகர்களும் பக்தியில் கரைந்து போகின்றனர். பெரும் வரவேற்பை பெற்ற அந்நாடகத்தால் அவன் நல்ல லாபம் அடைந்தான் என்கிறது கதை. 

புத்த வடிவம் முதன்முதலில் வெளியில் பயன்பாட்டிற்கு வந்த போது என்ன நிகழ்ந்தன என்பதையே இவைகள் நமக்கு காட்டுகின்றன. இந்திய சிற்பக்கலையில் மட்டுமல்லாமல் நாடக வரலாற்றிலும் அதன் வரவு செல்வாக்கு செலுத்தியுள்ளது. 

சில படங்கள் உதாரணங்களுக்காக:

மதுரா கலை வடிவங்களுக்கான உதாரணங்கள்³⁵:

படம் 35 (இடம்) – போதிச்சத்துவர், கட்ரா (katra) மலை கிடைத்தது. (மதுரா அருங்காட்சியகம்)

படம் 36 (வலம்) – புத்தர். (பாஸ்டன் அருங்காட்சியம்)

இரு சிற்பங்களும் பொ.யு.இரண்டாம் நூற்றாண்டின் துவக்ககாலம். 

புத்தவடிவம் பொறிக்கப்பட்ட கனிஷ்கரின் நாணயங்கள் சில³⁶:

படங்கள் 37, 38

பாட்னாவில் கிடைத்த பிற யக்ச சிலைகள்:

படம் 39 – யக்சன், பாட்னா

படம் 40 – யக்சன், பாட்னா. கல்கத்தா இந்திய அருங்காட்சியகத்தில் உள்ளது

பிற படங்கள்:

படம் 41 – போதிச்சத்துவ வஜ்ரபாணி. செப்புச்சிலை. இலங்கை. பொ.யு. ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு. (பாஸ்டன் அருங்காட்சியகம்)

படம் 42 – புத்தர், இருபுறமும் சாமரம் ஏந்திய யக்சர்கள். அமராவதி கலைப்பள்ளி. பொ.யு.200. (பாஸ்டன் அருங்காட்சியகம்)

படம் 43 – லக்சுமியின் ஆதி வடிவம், சாஞ்சி, வடதோரணவாயில் பின்புறம். 

(முன்புறமும் இதேபோன்ற மற்றொரு வடிவம் உள்ளது)

படம் 44 – சாந்தி என்ற பிராமணனின் உருவில் இருக்கும் இந்திரன். புத்தகயா. பொ.யு.100

படம் 45.1 (இடம்) – கன்காலி மலையில் கிடைத்த சமண ஸ்தூப சிற்பம். 

படம் 54.2 (வலம்) – சமண ஸ்தூப சிற்பம் கோட்டோவியம்

மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு

இக்கட்டுரையின் மூலம் The Art Bulletin (Vol. 9, No. 4), Jun 1927, (pp. 287-329)-ல் வெளிவந்த The Origin of the Buddha Image கட்டுரை. இந்த லின்க்கில் படிக்கலாம்: The Origin of the Buddha Image on JSTOR

மொழிபெயர்ப்பில் சில மாற்றங்கள் செய்துள்ளேன். சில அடிக்குறிப்புகள் கட்டுரையின் பேசுபொருளுக்கு முக்கியமாக இருந்ததால் அவற்றை கட்டுரைக்கு உள்ளேயே சேர்த்துள்ளேன். சில அடிக்குறிப்புகள் பிரஞ்சு, ஜெர்மன் மொழியில் இருந்ததால் அவற்றை நீக்கியுள்ளேன். தற்போது நமக்கு மேலும் பல தகவல்கள், படங்கள் கிடைப்பதால் அவற்றிக்கான லின்க்குகளை அடிக்குறிப்புகளாகவும் தேவையான இடங்களிலும் சேர்த்துள்ளேன். ஆகவே அடிக்குறிப்புகள் மூலத்தில் இருந்த வரிசையில் இருக்காது. அதேபோல பல புதிய படங்களையும் சேர்த்துள்ளேன், சிலவற்றை நீக்கியுள்ளேன். அவையும் மூலத்திலுள்ள வரிசையில் இருக்காது. 

Iconography என்ற சொல்லுக்கு சிற்பவியல் என்ற சொல்லை பயன்படுத்தியுள்ளேன். அதற்கான நேரடி மொழிபெயர்ப்பு படிமவியல், குறியீட்டியல். ஆனால் இச்சொற்கள் தமிழில் வேறு அர்த்தங்களை கொடுப்பதால் நான் பயன்படுத்தவில்லை. Iconography என்பது மதம், சமூகம், இனம் பயன்படுத்தும் குறியீடுகள் பற்றியது. இந்தியாவில் இத்தகைய குறியீடுகள் பொதுவாக சிற்பவியலில் அடங்கியிருப்பதால், Iconography-க்கு இணையான சொல்லாக ’சிற்பவியல்’-ஐ பயன்படுத்தியுள்ளேன்.

அடிக்குறிப்புகள்

 ¹ ஃபவுச்சர் காந்தார கலை பற்றி எழுதிய ஆய்வு நூல் – L’art gréco-bouddhique du Gandhara

 ² ஐரோப்பிய அறிஞர்கள் சொல்லும் எந்த முடிவையும் இந்திய, ஜப்பானிய அறிஞர்கள் உடனடியாக ஏற்றுக்கொள்ள தயாராக உள்ளனர். இது அவர்களின் கோழைத்தனத்தையும் அடங்கிசெல்வதையுமே காட்டுகிறது. கௌரங்கநாத் பானர்ஜியின் (Gauranganath Banerjee) The art of Gandhara, Hellenism in Ancient India போன்ற நூல்கள் இதற்கு உதாரணம். ஃபவுச்சர் முன்வைத்த கோட்பாடு மீது சந்தேகங்கள் எழுப்பிய அனைவருமே ஐரோப்பியர்கள். Havell, Cohn, லாஃபர் (Laufer), Goloubew, Siren, Kramrisch, போன்றவர்களும் இன்னும் பலரும் சந்தேகங்கள் எழுப்பியுள்ளனர்.

³ ஹெலெனிக் மற்றும் ஹெலெனிஸ்டிக் கலைகளுக்கான வேறுபாட்டை இதில் காணலாம் – https://pediaa.com/what-is-the-difference-between-hellenic-and-hellenistic/ (மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு)

⁴ இது லாஃபரின் கருத்து: Das Citralakfania, p. viii, note I, சில ஆய்வாளர்கள் இந்தோ-கிரேக்க கலை பித்தால் ஆட்கொள்ளப்பட்டிருந்தனர். இது எந்த எல்லை வரை சென்றது என்பதற்கு சில உதாரணங்கள்:  M. Blochet (Gaz. des Beaux-Arts, V, p. 114) ராஜபுத்திர ஓவியங்களில் கிரேக்க தாக்கம் இருந்தது என்றார், G. de Lorenzo (India e Buddhismo Antico, p. 45) கிரேக்க கலை பெளத்தத்தால் தென்-அமெரிக்கா வரை கொண்டு செல்லப்பட்டது, பண்டைய Aztecs, Incas கலையில் கிரேக்க சுவடுகளை காணலாம் என்றார், Jouveau-Dubreuil, The Pallavas, p. 7, அமராவதி சிற்பங்கள் முழுக்க முழுக்க ரோமகலை என்றார்.

⁵ இதற்கு முன் நான் எழுதிய இரண்டு கட்டுரைகளையும் இதனுடன் சேர்த்து வாசிக்கலாம். The Indian Origin of the Buddha Image (Journ. Am. Or. Soc., XLVI, 1926)-வில் முக்கியமான அறிஞர்கள் புத்த வடிவத்தின் உண்மையான வரலாறை பற்றி குறிப்பிட்ட மேற்கொள்களை தொகுத்துள்ளேன். இரண்டாவது சிவ நடனம் கட்டுரை தொகுப்பிலுள்ள Buddhist primitives என்ற கட்டுரை.

 _⁶ Studies in Early Pottery of the Near East, I, London, 1924, p. I8

⁷ பாஸ்டன் அருங்காட்சியகத்தில் உள்ள புத்த கலைப் பொருட்கள் பற்றிய கட்டுரை: The Arts of Buddhist India in the Boston Museum, John Rosenfield, on JSTOR (மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு)

⁸  Jacobi, Gaina Sfitras, in S. B. E., XXII, 1884, p. xxi 

 ⁹ Rockhill, Life of the Buddha, p. 17. இக்கதை பொறிக்கப்பட்ட சிற்ப தொகுதி அமராவதியில் இரண்டு கிடைத்துள்ளன.

 ¹⁰ Schiefner, Tibetan Tales from the Kah-gyur, trans. Ralston, p. 81

 ¹¹ மொழியியலாளர் Kern தனது நூலில் (Manual of Indian Buddhism) ய்க்சர்களின் பண்புகளை குறிப்பிட்டுள்ளார். ஆனால் உக்ர யக்சர்களும் உள்ளர். அவற்றை இங்கு மறைக்கவேண்டியதில்லை. உதாரணம் சிவன் மற்றும் காளி. ’Yaksas’ என்ற தலைப்பில் Smithsonian publication in 1928 வெளிவந்த இருபாகங்கள் கொண்ட என்னுடைய நூல் யக்சர்கள் பற்றி மிக விரிவாக ஆராய்கிறது.

 ¹² Beal, Life of Hiuen Tsang, p. 110; Buddhist Records of the Western World, pp. 63ff., 123, 149ff., 200

¹³ இந்து பெளத்த மதங்களுக்கும் கிருஸ்வத்திற்கும் இணையாக உள்ள சடங்குகள் சுவாரஸ்யமானவை. விளக்கு (அதாவது ஒளி), மணி, தூபம், ஜப மாலை, தலைமுடி மழித்தல், இசை, கை அமைதிகள் போன்றவற்றை உதாரணமாக சொல்லலாம். இவை கிருஸ்துவத்தின் ஆரம்ப சில நூற்றாண்டுகள் இயங்கிவந்த அலெக்சாண்ட்ரியா, கோப்டிக் மடங்கள் வழியாக கிருஸ்துவத்திற்குள் வந்திருக்க வேண்டும் (பார்க்க, Garbe, Indien und Christentum; and H. Berstl, Indo-koptische Kunst, pp. 180, 188, in Jahrb. as. Kunst, 1924). ஆகவே கிருஸ்துவ சடங்குகளில் உள்ள பேகன் அம்சங்களின் தொன்மை பெளத்தத்திற்கு முன்பான பழங்குடி காலகட்டத்தில் உள்ளது என ஊகிக்கலாம். இவை இந்தியாவிற்கு மட்டுமானது அல்ல, பொதுவான கலை, மதங்களின் வரலாற்றுடன் பிணைந்தவை (பார்க்க: On bkakti and puja see de La Vallee Poussin, Indo-Europeens et Indo-Iraniens: l’Inde jusque vers 300 av. J. C., 1924, pp. 314 ff., and Charpentier, Uber den Begriff und die Etymologie von puja in Festgabe Hermann Jacobi, 1926)

¹⁴  வைஷாலி நகரின் சைந்தியங்களில் ஒன்று கெளதமர் என்ற யக்சர் அடியில் உள்ள அரசமரம். துவக்கத்தில் இருந்தே போதி மரம் என்பது அரசமரம் என்றே சொல்லப்படுகிறது என்பதை இங்கு நினைவுபடுத்த வேண்டும். ஆகவே வழிபாடுகளும் முக்கியத்துவமும் பகவான் கெளதம யக்சரில் இருந்து பகவான் கெளதம சாக்கிய முனிக்கு மாறியது எளிதாக நிகழ்ந்திருக்கும். (பார்க்க: Chanda, Mediaeval Sculpture in Eastern India, in Calcutta Univ. Journal, Dept. Letters, III, 1920, pp. 232f)

¹⁵ Cunningham, Coins of Ancient India, plate X, 10

 ¹⁶ Anahita-விற்கு இணையாகவே வளத்தை குறிக்கும் இன்னொரு பெண் தெய்வம் Ardoksho இந்திய சிற்பவியலுக்குள் நுழைந்துள்ளது. துவக்ககால நாணயங்களில் இவளின் பெயரை காணலாம். இவள் ஒரு ஹெலெனிஸ்டிக் வடிவமாக இருக்கலாம். மேற்கின் அதிர்ஷ்ட தெய்வம். கையில் Cornucopia என்ற கொம்பு வடிவ பாத்திரத்தை வைத்திருப்பாள். ஐரோப்பாவின் மத்திய காலம் வரை இவளின் சுவடுகளை காணமுடியும்.

¹⁷ கிரேக்க சித்தரிப்புகளை விட தொன்மையானது ஜீயஸின் இடிமின்னல் (Jacobsthal, Der Blitz in der orientalischen und griechischen Kunst, Berlin, 1906). இதன்படி பார்த்தால் இந்தியகலையில் உள்ள ஒளிர்வு, இடி போன்றவை பொதுவான இந்தோ-கிரேக்க-ஆசிய மரபை சேர்ந்தது. அதர்வ வேதத்தில் (XI, 10, 3) வரும் த்ரிசம்தி எனப்படும் இந்திரனின் மூன்று முக வஜ்ரமும் இதில் அடங்கும். இது தெய்வமாகவும் வணங்கப்பட்டது. வ்ஜ்ரத்தின் ஆரம்பகால வடிவத்தை இதில் காணலாம்: ASI, A.R, 1911-12, page.93 and plate.XXXII,5th image. இறகுகள் கொண்ட சிம்மம் போன்ற பல உருவங்கள், குறியீடுகள் இந்திய, மேற்கு ஆசிய கலைகளுக்கு பொதுவானவை. மிக தொன்மையானவை. ஆகவே இவை பின்புவந்த காந்தார கலையில் இருந்து கடன் வாங்கப்பட்டவை என சொல்வது பொருத்தமற்றது. Nimbus அல்லது Halo எனப்படும் பிரபா மண்டலத்தின் மிகத்தொன்மையான வடிவம் அஸ்ரியாவில் கிடைத்த அஸுர் தெய்வம். பறக்கும் அத்தெய்வத்தை சுற்றி ஒளிரும் வட்டம் காணப்படும். இதன் காலம் பொ,மு. 9-ஆம் நூற்றாண்டு. தற்போது இப்புடைப்பு சிற்பம் பிரிட்டன் அருங்காட்சியகத்தில் உள்ளது (W. Andrae, Farbige Keramik aus Assur, Berlin, I923, p. 13 and pl. 8). இதுபோலவே மேகங்கள், மழைத்துளிகள் போன்ற சித்தரிப்புகளையும் மத்திய ஆசியா, இந்தியாவில் காணலாம் (பார்க்க என்னுடைய நூல்: Catalogue of Indian Collections, Boston, part V, nos. CLVIII and CCCXCIVb, pp. 120, 201)

¹⁸ தாமரை மலர் மிகமுக்கியமான குறியீடு. தெய்வங்கள் தாமரையை ஏந்தியோ, தாமரையில் அமர்ந்தோ நின்றோ இருக்கும். துவக்ககால இந்திய கலையிலும் இவ்வாறே உள்ளது. அலங்கார ஓரங்களிலும் தாமரை வடிவம் பயன்படுத்தப்படுகிறது. பெண் தெய்வங்களில் தாமரையை ஏந்தி, சிலசமயம் இருபுறமும் யானைகள் துதிக்கையில் வைத்துள்ள குடுவையை தூக்கி தண்ணீர் ஊற்றும் வடிவங்கள் பிற்காலத்தில் லக்சுமி, கஜ லக்சுமி ஆகிறது. இது பெளத்தத்தின் மாயாதேவி என்கிறார் ஃபவுச்சர். மாயாதேவி, தாமரை ஆகியவை புத்தரின் பிறப்புக்கான குறியீடு மட்டுமே என அவர் கருதுகிறார். இவ்வடிவங்களை நாம் தொடக்ககால சமண கலையிலும் காண்கிறோம். சுடுமண் சிற்பங்கள், நாணயங்களிலும் உள்ளன. ஆகவே இதை பெளத்தத்திற்கு மட்டுமானது என சொல்லமுடியாது. 

இத்தகைய வடிவங்களின் முழுமையான முதல் சிற்பம் ஜமல்புர் மலையில் கிடைத்த தூணில் உள்ள நின்ற கோல யக்சி சிற்பம். கொத்தாக நிமிர்கின்ற தாமரை ஒன்றின் மீது யக்சி நின்றிருக்கிறாள். லக்சுமியின் முந்தைய வடிவமான (proto-laxmi) இவள் பிறப்பு அல்லது வளமையை குறிப்பவள். மாயா-தேவியை குறிப்பதாக இருக்கலாம். ஆனால் அதற்கு எந்த ஆதாரமும் கிடையாது. பிற்காலத்தில் நாம் மாயாதேவி என சொல்வதெல்லாம் யக்சி வடிவங்களே. இத்தகைய வடிவங்கள் சிறு வழிபாட்டு குழுக்களில் அல்லாமல் பெருங்குழுக்களில் இருந்து வந்தவை. புடைப்புச்சிற்பங்கள், வனதேவதை அல்லது யக்சி (dryad) வடிவங்களை போலவே இதிலும் கருவுருதல் அல்லது செழிப்பே பிரதானமாக உள்ளது. யானைகள் வாழ்வளிக்கும் பருவகால மேகங்களை குறிப்பவையாகத்தான் இருக்க வேண்டும். தாமரை நீர், வளம் ஆகியவற்றின் குறியீடு. 

சமண நூல்களில் கஜலக்சுமி எப்போதுமே அபிஷேகம் செய்யப்படும் ஸ்ரீ தேவியாகவே சொல்லப்பட்டுகிறாள். 

தாமரைக்கு வேறுபல அர்த்தங்களும் உள்ளன. புராணங்களில் பிரம்மா தாமரையில் பிறந்தவர் (அபாஜா), தாமரையில் அமர்ந்திருப்பவர் (கமலாசனா) என்றே வருகிறது. தாமரை தாவரம் பார் கடல் என்றும் அதில் மிதக்கும் ஒரு இலை பூமி என்றும் உருவகப்படுத்தப்படுகிறது. தாமரையின் அதிசயத்தக்க தூய்மை, அதன் ஒட்டாத தன்மை ஆகியவை பிற்காலத்தில் பல இடங்களில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளன, தத்துவ நூல்களில் உவமையாக வந்துள்ளன. புராணங்களில் கடவுள்கள் பூமிக்கு வரும் போது அவர்கள் பாதம் மண்ணில் படாதவாறு தாமரைகள் மலர்ந்து அவர்களின் பாதங்களை தாங்கும். ஒரு காலை தொங்கவிட்ட அமர்ந்த கோல சிற்பங்களில் தாமரை அப்பாதத்தை தாங்கி இருக்கும். 

பிற்காலத்தில் பிரபஞ்சம் பற்றிய பல உருவகங்களில் தாமரை உள்ளது. முழுபிரபஞ்சத்திற்கும், பிரபஞ்சத்தின் சிறிய தனித்தனி அம்சங்களுக்கும் தாமரை உருவகமாக உள்ளது. இவற்றில் சில உருவகங்கள் தாமரையை ஒரு தெய்வத்தின் கைகளில் பார்த்தபின்பு வந்திருக்கலாம். மனிதர்களின் கைகளில் தாமரை இருக்கும் போது அது வெறுமொரு பொருள்தான். ஆனால் தெய்வத்தின் கைகளில் இருக்கும் போது அது லீலா-கமலம். தெய்வ லீலையின் பிரபஞ்ச வடிவம். 

ஆகவே அலங்காரகலையின் வரலாற்றை பார்க்கும் போது தாமரை மிக தொன்மையான காலத்தில் இருந்தே அலங்காரத்தில் மிக பரவலாக பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பதில் எந்த ஆச்சரியமும் இல்லை. பார்க்கும் போது அது நமக்கு புதிதாகவும் தெரிவதில்லை.

¹⁹ Natesa Aiyar, Trimurti Image in the Peshawar Museum, in A.S.I., A.R., 1913-14

 ²⁰ R. B. Whitehead, Catalogue of the Coins in the Panjab Museum, pl. XX, II; Gardner, Coins of the Greek and Scythic Kings, pl. XXIX,

 ²¹ A.S.W.I., Reports, I, pp. 255, 256. அசோகர் நிருவிய ஸ்தூபங்களில் ஒன்று ஆஹிசத்திரத்தில் உள்ளது (Beal, Buddhist Records of the Western World, p. 200). பலராமருக்கும் முதுகுப்புறத்திலிருந்து மேலே ஏறும் நாக குடை உள்ளது. மகாபாரதத்தில் பலராமர் ஆதிஷேசன் என சொல்லப்படுகிறார். அவரின் தலையில் நாகங்கள் சுற்றப்பட்டிருக்கும் (Hopkins, Epic Mythology, p. 212). ஆகவே இந்த சிற்ப அமைப்பு மிக தொன்மையானது எனலாம். 

 ²² Fergusson, Tree and Serpent Worship, plate no. XXIV, I and 2

 ²³ எந்த அளவு காந்தாரம் பண்டைய இந்திய சிற்பவியலை எடுத்தாண்டுள்ளது என்பதை ஃபவுச்சர் தனது ஆய்வில் L’art greco-bouddhique du Gandhara (I, pp 206) சொல்கிறார்.

 ²⁴ Spooner, Excavations at Takht-i-Bahi, in A. S. I., A. R., 1907-08, with reference to fig. 6

²⁵ சில விஷயங்களில் ஓவியம் சிற்பத்திலிருந்து சற்று மாறுபடும். ஓவியம் நுண்கலை. ஆகவே இது உருவசித்திரங்கள் நிஜத்திற்கு நெருக்கமாக இருக்கும். சிற்பங்களில் உருவங்களுக்கு நிலையான வடிவ வகைகள் இருக்கும். இதில் துல்லியத்தை கொண்டுவரகூடாது. சுக்ராச்சாரியார் ‘சிற்பி தெய்வங்களை மட்டுமே செதுக்க வேண்டும், மனிதர்களை செதுக்க கூடாது. மனிதர்களை செதுக்குவதால் செல்வம் வரும், ஆனால் அது முக்திக்கான பாதையல்ல’ என்கிறார் (Sukranitisara, IV, iv, 154-157). ஓவியத்தை புரிந்துகொள்வதற்கு நாட்டிய சாஸ்திரம் தெரிந்திருக்க வேண்டும் (Vishnudharmottara, III, II, 3).

²⁶ A 47 in the MathurA Museum, Vogel, in A.S.I., A.R., 1906-07, p.15

 ²⁷ F 42 in the Mathura Museum, Burgess, Ancient Monuments, pls. 56, 57

²⁸ Ancient India, p. 47

²⁹ V. A. Smith, The Jain Stupa of Mathura, pls. CVCVII.மேலும் சமண ஸ்தூபங்கள் பற்றி அறிந்துகொள்ள, பார்க்க Jain stupa (மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு)

³⁰ ஓவியங்களில் நாம் காணும் ஸ்ரீநாத்ஜீயின் வடிவத்திற்கு நெருக்கமான வடிவம் ஒன்று மதுரா அருகே கிடைத்து. உடனே அது நாதத்வாரில் உள்ள வல்லபாசாரியாரின் மடத்திற்கு எடுத்துச்செல்லப்பட்டது. உண்மையில் அச்சிலை குசான புத்தரின் வடிவம். அச்சிலையின் ஒளிப்படங்கள் இதுவரை எங்கும் கிடைக்கவில்லை. ஆனால் அந்த வடிவத்தை ஒத்த உருவம் வரையப்பட்ட பல ஓவியங்கள் கிடைக்கின்றன. இடது கரத்தை இடையில் வைத்து, வலதுகரத்தை உயர்த்தி அபயம் காட்டிய நின்றகோல வடிவம். இந்த அம்சங்கள் துவக்ககால மதுரா வடிவங்களுடன் ஒத்துச்செல்கின்றன. பண்டைய மதுரா புத்த சிலைகள் இந்து கடவுள்களில் பெயரில் பிற்காலத்தில் வழிபடப்பட்டதற்கு இதுவும் ஒரு உதாரணம்.

³¹ சிர்காப் அகழ்வாய்வை பற்றி மேலும் அறிந்துகொள்ள பார்க்கவும்: Marshall, Guide to Taxila, ch. VI, and Excavations at Taxila, in A.S.I., A.R., 1912-13, 1914-15, 1919-20. சிர்காப்பில் புத்த சமண சிற்பங்கள் எதுவும் கிடைக்காமல், கட்டிட எச்சங்களை கொண்டு மட்டுமே அங்கு பெளத்தமும் சமணமும் செழித்தோங்கியது நிரூபிக்கப்பட்டது. 

 ³² பொ.யு. 3-4ஆம் நூற்றாண்டுகளில் கூட காந்தார பள்ளி நன்றாகவே இயங்கிவந்துள்ளது. ஆனால் கற்சிலைகளுக்கு பதிலாக சுடுமண் சிற்பங்களும் சுதைகளுமே பெரும்பாலும் காணப்படுகின்றன. அவையும் இந்தியமயமாக்கப்பட்ட வடிவங்களே (Marshall, Staipa and Monastery of Jaulidai, in Mem. A.S.I., VII, 1921). அங்கிருந்த மடாலயங்களும் கல்வி நிலையங்களும் பொ.யு. 5-ஆம் நூற்றாண்டில் நிகழ்ந்த ஹூன படையெடுப்பால் அழிக்கப்பட்டடு, கல்வி முற்றிலுமாக முடிவுக்கு வந்தது. 

 ³³ பல ஆயாகபதா சிற்பங்களை Vincent Smith வரைந்து தனது The Jain Stupa of Mathura நூலில் இணைத்துள்ளார்.

³⁴ இதே காலம், வகையை சேர்ந்த மற்றொரு நாணயத்தில் மகேஷ வடிவம் பொறிப்பட்டுள்ளது. இதை கன்னிங்ஹாம் வரைந்து Ancient India (pl. X, 6) நூலில் வெளியிட்டுள்ளார் (மேலும் பார்க்க: Rapson, Indian Coins, p. 14). Cambridge History of India (p. 532, pl. V, 19)-ல் இதன் ஒளிப்படம் உள்ளது. ஆரம்பகால உஜ்ஜயினி நாணயங்களை காலவரிசைப்படி அடுக்குவதற்கு சரியான சான்றுகள் கிடைக்கவில்லை. எனினும் பலதலை வடிவங்கள் அரசர் வாசுதேவரின் காலத்திற்கு முந்தயதல்ல எனலாம்.

 ³⁵ மதுரா அருங்காட்சியகத்தில் உள்ள மதுரா வடிவங்களை இங்கு காணலாம்: AIIS > Gallery (vmis.in)

 ³⁶ கனிஷ்கரின் நாணயங்கள் பற்றி விரிவாக அறிந்துகொள்ள:  http://coinindia.com/galleries-kanishka.html (மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு)