தையல் சொல்: ஏ.வி.மணிகண்டன்

சுசித்ரா மொழியாக்கத்தில் ஐசக் டினேசன் கதையைப் படிக்க

[1]

மானுடத்தின் அடிப்படைக் கருதுகோள்கள் உயிரியல்பு சார்ந்து உருவானவையா அல்லது பண்பாட்டு நோக்கு சார்ந்து உருவானவையா என்ற விவாதம் கடந்த ஐந்நூறாண்டுகளாக நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. அவை உயிரியல்பாலானது என்பது ஒரு தரப்பு. அதற்கு எதிராக, நாம் அன்றாடம் பயன்படுத்தும் வார்த்தைகள், குறியீடுகள் எந்த சூழலில் எந்தக்காலத்தில் உருவாகி வந்தன என்ற ‘வரலாற்று, பண்பாட்டு’ காரணிகளை சுட்டி அனைத்தும் பண்பாட்டின் பகுதியே தவிர இயற்கையாலாமைந்தவை அல்ல என்பது மறுதரப்பு. ஆகவே, தேவைப்படுமெனில அவற்றை காலத்திற்கேற்ப மறு ஆக்கம் செய்வதன் வழியாக நம் பண்பாட்டு பிரஞ்ஞையை மாற்றி அமைக்கவும் வேண்டும் என்பவர்களும் கூட.

இதன் ஒரு பகுதியாக ஆண் தன்மையென்பதும் பெண் தன்மையென்பதும் உயிரியல்பு சார்ந்த பிரிவினையா, பண்பாட்டின் உருவாக்கமா என்பது பெண்ணிய அலைகளால் விவாதத்திக்குள்ளாக்கப்பட்டு வருகிறது. இவ்வுலகும் அதன் அமைப்புகளும் ஆண்களால் உருவாக்கப்பட்டதென்பதால் அவற்றின் ஆண்மைய நோக்கிலான சொல்லாடல்களை மறுவரையறை செய்ய முயல்கிறது பெண்ணியம்.

இந்த மறுவரையறைக்கான போராட்டம் இரு பிரிவில் இயங்குகிறது. ஒன்று, தன்னை ஒடுக்கப்பட்டவராகக் கருதி, தனக்கு அளிக்கப்பட்ட பழைய வரையறைகளை உடைக்க முயல்வது. இரண்டு, என்னுடைய வரையறைகளை நானே மறுஆக்கம் செய்துகொள்வேன் என்பது. முன்னது அரசியல் சமூக செயல்பாடாகவும் பின்னது தத்துவார்த்த செயல்பாடாகவும் வெளிப்படுகிறது. ஒன்றை உடைக்க முயலும் போது நாம் சண்டையிடும் எதிர் தரப்பாகவே ஆகும் அபாயம் உண்டு. ஏனெனில் எந்த யுத்தமும் படைப்பூக்கத்தலானது அல்ல. எதிராளியாகவே மாறி எதிரியை வெல்வதே. அதில் வென்றாலும் எதிரியாகவே எஞ்சும் அபாயம் உள்ளது.

உதாரணத்திற்கு ஒரு சிக்கல். காண்பியல் கலைகளை புரிந்து கொள்ள பெரிதும் உதவக்கூடிய ஒரு கருதுகோள் ஆண் மைய பார்வை [male gaze]. பெண்ணியரும் கலை விமர்சகருமான லாரா மௌல்வி [laura mulvey] உருவாக்கிய கருதுகோள் இது. இந்தக் கருதுகோள் உருவாக்கிய விழிப்புணர்வால் காட்சி ஊடகங்களில் ஆண்களின் கண்களாலன்றி பெண்களை சித்தரிக்க வேண்டும் என்ற பிரஞ்ஞை உருவாகி வந்திருக்கிறது. இதன் நீட்சியாக, இன்று காணக்கிடைக்கும் பாலியல் படங்கள் அனைத்தும் ஆண்களின் பார்வையால் உருவானது ஆகவே அவற்றிலும் பெண்களின் ரசனையை மையமாகக் கொண்ட படைப்புகள் உருவாக வேண்டும் என்ற சிந்தனை உருவாகி வந்திருக்கிறது. அந்த பெண் மைய சித்தரிப்பு எப்படி இருக்க வேண்டும் என்பதில் இன்னமும் தீர்வான கருதுகோளை அடைய முடியவில்லை. அதற்கான விவாதக்குழுமம் ஒன்றில் அவர்கள் முன் வைக்கும் பார்வைகள் காணக் கிடைத்தது. அவை அனைத்தும் இதுவரை ஆண்கள் அவர்களுக்கு நியமித்த செயல்களை பெண்கள் ஆண்களுக்கு நிகழ்த்துவதாக இருந்தது, சற்று மேலும் தீவிரமாக. மனிதர்கள் வேற்றுக்கிரகவாசிகளை கற்பனை செய்யும் போது ஒற்றைக் கண்ணை வைத்து வரைவதைப் போல. தன் சருமத்தாலேயே காட்சியைக் காணக்கூடிய ஒன்றாக அது இருக்கக்கூடாதா என்ன? ஆனால் மனிதர்களைப் போல கண் இல்லாவிட்டால் நம்மால் அதை கற்பனை செய்ய கடினமாக இருக்கும் என்பதால் நாம் ஏற்றுக் கொள்ள மாட்டோம். அதே போன்ற ஆண்களுடைய இடத்தை பெண்கள் எடுத்துக் கொள்ளும் தலை கீழாக்கம்தான் இதுவும்.

ஐசக் டினேசன் தன்னை பெண்ணியவாதிகளோடு அடையாளப்படுத்திக் கொள்ள மறுத்ததன் காரணம் இதுதான். அவர் மாற்று வரலாற்றை உருவாக்கும் இடத்தில் தன்னை வைத்துக் கொண்டார். பழைய வரலாற்றை எரிக்கும் எதிர்வினையாக அல்லாமல், படைப்பூக்கம் மிக்க செயலாக அதை முன் வைத்தார்.

[2]

கலைகளில் வண்ணங்கள் நிறங்களாகவே கையாளப்படுவதாகவே பொதுப்புரிதல் இருக்கிறது. ஆனால் ஓவ்வொரு பண்பாடும், அதன் வண்ணங்களுக்கு, அது நிலை நிறுத்த விரும்பும் விழுமியங்களோடு  ஒரு தொடர்பு உருவாக்கப்பட்டு, விழுமியங்களாகத்தான் கலையில் முன் வைக்கிறது. இந்தக் கதையில் வண்ணங்களைப் பற்றிய குறிப்புகளை விழுமியங்களின் மோதலாக வாசித்தால் கதை சொல்லி உருவாக்கும் பின்னல் விரிந்து விரிந்து செல்கிறது. அங்கிருந்து இந்த எதிரீடுகள் வழியாக பண்பாட்டின் உள்முரண்களுக்கும் மோதல்களுக்கும் குறியீட்டமைப்புகள் வழி சென்று சேரலாம்.

சிவந்த ரோஜா, ஆப்பிள் மற்றும் பாம்பின் குறிப்பு வழியாக துவங்கி ஒரு காலத்தில் பேரழகியாக இருந்த பாட்டி உலர்ந்த ஆப்பிளைப் போல ‘கறுத்த’ முகத்திரைக்குப் பின் உதிர்வதன் மூலம் மரபு ‘இளமைxமுதுமை’ ‘வசீகரமானது x மறைக்க வேண்டியது’ என உடலை வைத்து பெண்ணை  கையாளும் விதம் சுட்டப்படுகிறது. கன்னித் தன்மையை குறிக்கும் இடங்களெல்லாம் வெண்மையும், விழுமியங்களின் எல்லைகளை விவரிக்கும் போது கருப்பு நிறத்தையும் [கன்னியாஸ்தீரிகள், கதை சொல்லிகளின் முகமறைப்புகள், தங்கள் அழகை இழக்கும் போது ஒளிந்து கொள்ளக்கூடிய இடமாக முகத்திரை ஆவது] குறிப்பதாக இருக்கின்றன. சணலின் பூக்கள் பூத்திருக்கும் போது வயல் நீலமாகி நிற்கிறது. அடுத்து கன்னி மேரியைப் பற்றிய விவரணையும் அவளுக்கும் நீலத்துக்குமான தொடர்பும்.

ஐரோப்பிய பண்பாட்டின் அடிப்படையான கிருஸ்துவ மரபில் கருப்பு வெள்ளையின் குறியீட்டு பின்ணனி நாம் அனைவரும் அறிந்தது.  மேலை ஓவிய மரபில் நீலம் அரியதும் புனிதமானதாகவும் கருதப்பட்டது. லாப்பிஸ் லஸூலி என்னும் பெர்சியக் கற்களை இறக்குமதி செய்து உருவாக்கப்பட்டது ஒரு நடைமுறைக்காரணம் எனில், கன்னி மேரியிடம் ஆர்க் ஏஞ்சல் கேபிரியேல் வந்து நற்செய்தி அளிக்கும் போது அவள் அணிந்திருந்த ஆடையின் நிறம் என்பது தொன்மக் காரணம். குழந்தை யேசு பிறந்த போது அவரை அவள் கிடத்தியதும் அந்த நீலநிறத் துணியில்தான்.  மாறாக, மரணத்தின் குறியீடாக நாம் வழங்கும் நீலம் பாரித்த உடல்கள். மரணம் பெண்ணுருவில் முத்தமிட வரும் போது அதற்கு நீல நிற உதடுகள் போன்றவை எங்கிருந்து வந்தன?

புனிதத்திற்கும் மரணத்திற்கும் பொதுவான அம்சம் அறிய முடியாமை. இருளின் மீது ஒளி ஊடுருவத் துவங்கும் போது அது நீலமாகிறது. இருள் நமக்கு உருவாக்கும் அச்சத்தால்தான் அறிய முடியாமை அனைத்திற்கும் நாம் நீலத்தை வண்ணமாக உருவகிக்கித்திருக்கிறோம் என்கிறார் கதே [அறிய முடியாமையின் நிறம் நீலம் – ஜெயமோகனின் கொற்றவையின் முதல் வரி].

ஆனால் அந்த மர்மமானதும் புனிதமானதுமான நீலம் பிறகு எப்போது பாலியல் படங்களைக் குறிக்கும் சொல்லாக ஆனது?

[3]

பைபிளின் புகழ் பெற்ற வரி (ஜோன் 1:1) ‘ஆதியில் வார்த்தை இருந்தது, வார்த்தை கடவுளிடமிருந்தது, வார்த்தை கடவுளாக இருந்தது’. இங்கு கடவுளாகி நிற்கும் வார்த்தை ஆண். இந்த இறையியல் வரலாறைத்தான் டினேசன் தலைகீழாக்குகிறார், கதையின் மூதாட்டி எழுத்து மொழி மரபிற்கு எதிரான வாய் மொழி மரபாக பெண்களின் வரலாறை வெளிப்படுத்துவதன் வழியாக. மேலைச் சமூகம் லோக்கோசென்ரிக் என்பது  லுட்விக் க்ளேஸ் சொன்னது.

கதைசொல்லி தான் கதைசொல்லியாக ஆக காரணமாக இரு விஷயங்களைக் குறிப்பிடுகிறார். ஒன்று, தன் பாட்டிக்குத் தான் கடன்பட்டதும், அவர் அவருடைய பாட்டிக்கு கடன்பட்டதும். கதைகளின் மௌனத்தை தலைமுறைகள் தொடர்ந்து கடத்திக் கொண்டு வர வேண்டியதாக இருக்கிறது.  காரணம் அது வரலாற்றை எதிர்த்து சொல்லப்படுவது என்பதால்.

இரண்டாவது காரணமாக அவர் கூறுவது தன் உடல் பற்றிய ஆண்களின் கதையைக் கேட்கத் துவங்கியது. ஆயிரத்தோரு இரவுகள், கன்னி மேரியின் கதை, யூத பைபிளின் காலேபின் மகள் கதை ஆகியவற்றில் துவங்கி அரச பரம்பரை சடங்குகள் வரை வரலாறு செயல்படும் விதம் சுட்டப்படுகிறது.

மேலே குறிப்பிட்ட வரலாறுகளும் புனைவுகளும் ஆண் மைய நோக்கிலான கதைகள்.  எதிராக மூதாட்டி முன் வைக்கும் கதை சொல்லல் ‘வாய் மொழி’ மரபு. எழுதப்படும் எதுவும் நிலை நிறுத்தப்படுவது. மாற்ற இயலாதது. வாய்மொழி மரபில் சொல்லப்படுவது சொல்லப்படுவதன் வழியாக மட்டும் தன்னை நிலை நிறுத்திக் கொள்வது. வேறு ஆதாரங்களற்றது. புனைவுக்கும் கற்பனைக்கும் இடமுள்ளது. முந்தையது வரலாறெனில் பிந்தையது புராணம். முந்தையது விழுமியங்களை உருவாக்குவது எனில் பிந்தையது தொன்மங்களை உருவாக்குவது. [அந்த மடலாயத்தின் அருங்காட்சியக தரை கறுப்பு மற்றும் வெள்ளை கற்களால் ஆனது.] கதை சொல்லி தொடுக்கும் போர் இந்த வரலாற்றெழுத்தின் அதிகாரத்தோடு எனினும் அது வன்முறையாக அல்லாமல் புனைவின் படைப்பூக்கத்தோடு நிகழ்கிறது. மானுடம் வரலாறும் தொன்மமுமாக, எழுத்தும் சொல்லுமாக கறுப்பும் வெள்ளையுமாக தைக்கப்படுகிறது.

[4]

ஓவ்வெரு மரபிலும் காலம்தோறும் அதன் விழுமியங்கள் தத்துவங்களால் விவாதிக்கப்பட்டு, கலைகளால் மறு ஆக்கம் செய்யப்பட்டு நிலை நிறுத்தப்படுகிறது. குறிப்பிட்ட மரபின் படிமங்களை பார்ப்பது அவ்விவாதங்களின் வரலாறை காட்சியாகக் காண்பது. ஐரோப்பிய மரபில் பெண் எவ்வாறு காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறாள்? பெண் என்ற கருதுகோளுக்கு அப்படி இரண்டு பிரதானமான படிமங்கள் கன்னியும், கிழத்தியும் [Nymph]. கன்னி என்பது புனிதத்தின் வடிவம். மேலதிக சிக்கல்களுக்கு இடமற்றது. நாமனைவரும் அறிந்தது.

எல்லா விழுமியங்களும் ஒரு இலட்சிய உருவகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கின்றது. ஆனால் வாழ்வு பெரும்பகுதி அன்றாடத்தாலானது. ஆகவே எல்லா இலட்சியங்களுக்கும் எதிராக, சமரசமாக, அன்றாட வாழ்க்கை சார்ந்து நடைமுறை வழக்கம் ஒன்றும் இருந்திருக்கிறது. அதற்கென ஒரு படிமமும் இருந்து வந்திருக்கிறது. மேலும் மேலை மரபு அடிப்படையில் எதிரீடுகளலால் ஆனதென்பதால் எந்தப் படிமத்திற்கும் எதிர்ப் படிமம் ஒன்றும் இருக்கும். கிழத்தி அத்தகைய ஒரு படிமம். மேரியும் மக்தலீனும்தான். பின்னாளில் டிஷனின் வீனஸாக, மேனேவின் ஒலிம்பியாவாக வளர்த்துக் கொள்ளப்பட்டது இந்த கிழத்தியின் படிமமே.

கிழத்தியின் வடிவம் சிக்கலானது, காரணம் அது காமத்தோடு தொடர்புடையது. காமம் தன்னிலையோடு தொடர்புடையது. ஆகவே தன்னிலை என்பதன் வரையறை மாறும் தோறும், படிமம் மாற்றி அமைக்கப்படுகிறது. யாருடைய காமம் என்பதே கிழத்தியின் வடிவத்தை தீர்மானிக்கிறது.

இந்த சிக்கலை மேலைக்கலை மரபு இரண்டு வகையில் எதிர் கொண்டிருக்கிறது. ஒன்று ஆணுடைய பார்வையில் உருவாக்கப்பட்ட, ஆணுடைய காமத்திற்கு தன்னை அர்ப்பணித்துக் கொண்ட கிழத்தி. இரண்டாவது சுய மோகி. மேலை மரபில் காமம் இயல்பாகவே குற்ற உணர்வையும் அழைத்து வருவது என்பதால் காமத்திற்குள் நுழையும் ஆணின் குற்ற உணர்வை கழற்றி மாட்ட ஒரு ஆணியும் தேவையாகிறது. அந்த ஆணியை இருவகை கிழத்திகளும் சுமக்கிறவர்களே.

முதல் வடிவான ஆணுக்கு தன்னை சமர்ப்பித்துக் கொண்ட பெண் புராண மரபின் வடிவில் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்பவள். டிஷனின் [Titian] வீனஸ் போல.

Titian – Venus with a Mirror

இரண்டாவது சுய மோகியின் வடிவம். அவள் தன்னை நீரிலோ ஆடியிலோ பார்த்து மயங்கிக் கொண்டிருக்கும் வடிவம். அந்த ஓவியத்தைக் காணும் நாம் [பொதுவாக ஆண்கள்] அந்த பெண்ணின் சுய மோகத்தை கண்டிப்பதான பாவனையில் அவள் உடலை பார்க்கலாம். அல்லது அவள் ஏதேனும் புராண வடிலிலிருக்க வேண்டும். அப்போது அம்மணமாக இல்லாமல் நிர்வாணமாக [அழகியலாக] ஆகிறது.

Titian – Venus Rising from the Sea

இந்த வரையறைகளின் நோக்கம் இப்போது ஊகிக்க எளிதாகி விடுகிறது. பெண் உடல் அவள் இன்பத்திற்கானது அல்ல. அவள் உடல் மீது எந்த உரிமையும் கொண்டவள் இல்லை. ஆணுக்கான உடமை மட்டுமே அது. இந்தக் கருதுகோளுக்கு பின்னாலிருப்பது பைபிளிலிருந்து உருவாகி வந்த காம நோக்கு. இச்சையே ஏவாளின் வழியாக சாத்தானின் தூண்டல் என்ற உள்ளுறை. அதில் காமமே பாவம்தான். காம வயப்பட்ட பெண் என்பது கிழத்தித்தன்மை. ஆணுக்கும் காமம் பாவம்தான், ஆனால் அவனே காமவயப்படுவதில்லை, பெண்ணால் தூண்டப்படுகிறான் என்பதாகவே புராணம் இருக்கிறது. ஆகவே காமத்தில் தன் பொறுப்பை துறந்து விட்டால் அவன் குற்ற உணர்ச்சியிலிருந்து வெளிவந்து விடலாம். ஆச்சரியமாக பெண்ணே கூட சாத்தானால் தூண்டப்பட்டாலும் கூட பெண்ணுக்கான நிந்தனை ஆணுக்கு இல்லை.

Alexandre Cabanel – The Birth of Venus – கண் நோக்கா படிமம்

மேற்கண்ட பின்புலத்தில் ஒரு நிர்வாண நங்கையின் ஓவியத்திற்கான இலக்கனம் என்பது ஒன்று ஓவியப் பெண் தன் இன்பத்திற்காக நிர்வாணமாக இருக்கக் கூடாது. இரண்டு அவள் நிர்வாணம் பார்க்கும் ஆணை குற்ற உணர்ச்சிக்குள்ளாக்கக்கூடாது. காட்சி மொழியில் சொன்னால் முதல் வகையில் அவள் ஓவியத்தின் நாயகனை நோக்கியும் நோக்காமலும் இருக்க வேண்டும். அதன் படி அவளுடைய உடல் அவளுக்கான இன்பம் நீக்கப்பட்ட, ஆணுக்கு ஒப்பு கொடுத்துவிட்டதான பாவனையில், காட்சிப்பொருளாக மட்டும் இருக்க வேண்டும்.

இரண்டாவதில், அவள் காட்சியாளனை நோக்கி பார்த்துக் கொண்டிருக்கக் கூடாது. ஆடியில் அல்லது நீர் நிலைகளில் தன்னை தானே நோக்கி இருக்க வேண்டும். எவ்வளவு சுய மோகியாகவும் அழகு குறித்த பெருமிதம் கொண்டவளாகவும் இருக்கிறாள் என்ற நிந்தனையின் வழியாக ஆண் அவள் அழகை ரசிக்கலாம்.

இந்த வகை ஓவியங்களுக்கு சில பொது அம்சங்கள் இருக்கின்றன. அவற்றின் பெயர் கிரேக்க நோர்வீஜிய தொன்மங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்டதாக இருக்க வேண்டும், ஒலிம்பியா, வீனஸ் போல. உடலமைப்பு திரட்சியாக இருக்க வேண்டும், பாலியல் நோக்கிற்காகவும், புனைவுத் தன்மைக்காகவும். ஓவியத்திற்கு மாதிரியாக உட்கார வைக்கப்பட்ட பெண்ணின் தசை அமைப்புகளோ உடலின் தனித்தன்மைகளோ வெளிப்பட்டு விட்டால் புனைவம்சம் சிதறி பார்வையாளன் குற்ற உணர்ச்சிக்கு ஆளாகக்கூடும். [மேனே ஒலிம்பியாவை வரைந்த போது பெரிய பிரச்சனையாக ஆனது இந்தக் காரணத்தினால்தான்.]

Edouard Manet – Olympia

சுருக்கமாக, இந்த மரபில் பெண் உடல் மீதான ஆணுடைய அதிகாரம் தெளிவாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. அவ்வுடல் ஆணுடைய காமத்துக்கு இடையூறானதாக, குற்ற உணர்ச்சியாக உருமாறிவிடாமலிருக்க வேண்டியிருக்கிறது. மீறும் போது தண்டிக்கப்பட வேண்டியதாகிறது. இந்த செயல்கள் அனைத்தும் அழகியல் என்ற கதை சொல்லலுக்குள் நிகழ வேண்டியிருக்கிறது. கொஞ்சம் மாற்றி சொன்னால் மதம் உருவாக்கும் காமம் மற்றும் பெண் குறித்த கருதுகோள்களை மரபு விழுமியங்களாக ஆக்குவது கலை வழியாகதான்.

இந்த சுழற்சியிலிருந்து பெண் தன்னை விடுவித்துக் கொள்ள என்ன செய்ய வேண்டும் என்ற கேள்வியை பெண்ணியர்கள் நூறாண்டுகளாக விவாதித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள், ஆங்கிலோ அமெரிக்க பெண்ணியர்கள் அரசியல் சமூக சமத்துவத்தை முன் வைத்து விவாதிக்கையில் ஃப்ரெஞ்சு பெண்ணியர்கள் தத்துவார்த்தமாக இதை அணுகுகிறார்கள். அடிப்படையில் பெண்னிய நோக்கின் அரசியலை எதிர்க்கும் டினேசன் ஆணும் பெண்ணுமாக, எழுத்தும் சொல்லுமாக, வரலாறும் வாய்மொழி மரபுமாக பிண்ணிச்செல்லும் ஒரு இணைவைக் காண்கிறார். அதன் கலை வடிவமாக Jouissanace என்ற Hélène Cixous வின் கருதுகோளைக் கூறலாம்.[ஆனால் ஹெலன் இந்தக் கருதுகோளுக்கு வந்து சேருவதற்கு முப்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பாகவே டினேசன் கதையை எழுதி விட்டார்.] மலர்ச்சி அல்லது கனிவு என தோராயமான அர்த்தம் வரக்கூடிய இது சமூக அரசியல் சமத்துவங்களோடு ஆன்மீக மலர்ச்சியையும், பெண்மையின் வெளிப்பாட்டையும் முன் வைப்பது. கன்னியும் கிழத்தியும் ஒன்றாக ஆன ஒரு படிமம். ராதை போல, ஆண்டாள் போல. [இதன் நீட்சியாகக் காணப்பட வேண்டிய ஒன்று, இந்திய மரபில் பெண்ணும் காமத்தில் ஈடுபடுவது இயல்பானதாக இருந்திருக்கிறது. பெண் ஆணின் கண்ணை நோக்கியவாறே கலவியில் ஈடுபடும் சிற்பங்கள் இருக்கின்றன.]

விஷ்ணுவும் லக்‌ஷ்மியும் – கஜுராஹோ

5]

மரபு ஆயிரமாயிரம் ஆண்டுகளாக கதைகளை வரலாறை உருவாக்கி வைத்திருக்கிறது. அதற்கப்புறமும் அதற்குள் இடைவெளிகள் உள்ளன. சொற்களாலான இடைவெளி அல்ல, ஆண்களால் காண இயலாத மௌனத்தாலான இடைவெளி. அதையே கதைசொல்லி கதைக்கு உண்மையாக இருப்பதன் அவசியம் என்கிறார். நம் கதைகள் ஏற்கனவே உருவாக்கி வைக்கப்பட்டிருக்கும் விழுமியங்களை ஏந்துவதாக அல்லாமல் நம் தனி வாழ்க்கையிலிருந்து கண்டடையப்படுவதாக இருக்க வேண்டும்.

பெண் என்பதன் வழங்கப்பட்ட வரையறைகளை [கன்னித்தன்மை, ஒழுக்கமானவள், மரியாதைக்குரியவள் போன்ற] சார்ந்து அல்லாமல் தன் இயல்பிலிருந்து [சகோதரித்துவம், கொண்டாட்டம், பெண் தன்மையை போற்றிக் கொள்ளல், பாலியல் விடுதலை போன்றவற்றாலானதாக] உருவானதாக இருக்க வேண்டும்.

அப்போது அந்த கதைகள் மரபில் இருந்தாலும் அதன் நீட்சியாக அல்லாமல், மரபின் தொடர்ச்சியை மறு ஆக்கம் செய்பவையாகவும் மரபின் இடைவெளிகளை நிரப்புபவையாகவும் இருக்கும். அந்த கதையில் நிரப்பப்படும் பண்பாட்டின் இடைவெளிகள் [விழுமியங்கலுக்கும் அனுபவத்துக்கும் நடுவே, கதைக்கும் உண்மைக்கும் நடுவே] எத்தனை மௌனமானதாக இருந்தாலும் தனக்கான இடத்தை அடையும்.

சற்று விரிவான பொருளில், ஆண்களின் அதிகாரம் என்பது கதைகளின் வழியாக விழுமியங்களை உருவாக்குவதன் வழி அடைந்த அதிகாரம்.  royal pen ஆக இருந்தாலும் கூட அதன் மை [பெண்களின் கன்னிமைக் குருதிதான்] பெண்களுடையதுதான். ஆகவே படைப்பூக்கத்தை பயன்படுத்தி பெண்மை தன் வரலாறை எழுதிக் கொள்ளும் போது அதை விட ஆழமானதும் இனிமையானதும், குரூரமானதுமான வரலாற்றை வாசிக்க முடியும் என சொல்கிறது வெள்ளைப் பக்கம்.

தேவாலய சித்திரங்கள் கன்னிப்பெண்களுடையதாலானதாக இருந்தாலும் கூட அது பேசுவது அவர்களை அடைந்த அரச குமாரர்களைப் பற்றி. அதில் அந்த பெண்களை அறிய இயலாது. மாறாக வெண்திரையில் அந்த பெண்ணின் இருப்பு குருதியாலான வரலாற்றிற்கு எதிரானதாக, மௌனமாக, ஆகவே மறுக்க இயலலாததாக, ரகசியமானதாக, ஆகவே கொண்டாட்டமாக, மொழியற்றதாக, ஆகவே  தண்டிக்க இயலாததாக இருக்கிறது.

கதை சொல்வது அதிகாரத்தை உருவாக்குமெனில், அதிகாரம் நம்மை வரையறை செய்யுமெனில், கதை சொல்லுவதை நாம் கைக்கொள்வோம். வரலாற்றதிகாரம் கன்னி என்றும் கிழத்தி என்றும் நம்மை பகுக்குமெனில் கன்னியையும் கிழத்தியையும் ஒன்றாக ஆக்கும் ஒரு கொண்டாட்ட படிமத்தை உருவாக்கும் கதைகளை நாம் உருவாக்குவோம் என்கிறார்.

பெண்களின் பலவீனமாக நெடுங்காலமாக பார்க்கப்படும் இருப்பின் மௌனம் அல்லது jouissanace- ஐ கடந்தே என் கதையை சொல்கிறேன் எனத் துவங்கும் கதை நகரத்துக்கு வெளியே நின்று சொல்லப்படுவதும் அது தன் படிமத்தை தேவாலயத்திற்கு வெளியே நிறுவுவோம் என்றல்லாமல் அதே தேவாலயத்தில் சென்று மாட்டி வைப்போம் என்று சொல்வதும் முக்கியமானது. 

அந்தப் படிமம்  கன்னிமை x காமக்கிழத்தி, தன்னை பிறர்க்களிப்பது x தன்னைத் துய்ப்பது போன்ற இருமைகள் கரைந்து பால் அடையாளமும் பாலினமும் பாலியல் விடுதலையும் ஒன்றேயாகும் ஒரு நிலையை வெளிப்படுத்தக்கூடும். மேலை மரபு உருவகித்திருக்கும் ஆண் மைய வரலாறு குருதியாலானது. ஆகவேதான் அது பெண்களுக்கு அடையாளத்தை உருவாக்குவதற்கும் குருதியாலேயே அடையாளமிட்டிருக்கிறது. இந்த மாற்று வரலாறு வெண்மையானதாகவும் அதனாலேயே இனிமையானதாகவும் மௌனமிக்கதாகவும் இருக்கும். வெண்மை என்பது வண்ணங்கள் அதன் உச்ச நிறத்திறனை [saturation] அடைவது. அங்கே அதற்கு மேலே நிறைவதற்கு ஒன்றுமில்லை.

6]

இந்தக் கதையில் வரும் கன்னியாஸ்தீரிகள், வரலாறு பெண்களுக்கு அளித்திருக்கும் பணியான கன்னித் தன்மையை ஆணுக்கு அர்ப்பணிப்பதும், குழந்தை பெற்றுக்கொள்வதுமான இரண்டு செயல்களுக்கு பதிலாக, சணல் விதைகளை விதைப்பவர்களாகவும், சணலாடை நெய்பவர்களாகவும் ஆவதன் வழி தங்கள் இருப்பை தாங்களே படைத்துக் கொள்பவர்களாக ஆகிறார்கள். இது லூயிஸ் பூஷ்வாவின் fragile goddess என்ற படைப்பை நினைவூட்டியது. ஆண்கள் உருவாக்கிய இந்த பெண் படிமங்கள் அனைத்தும் அவர்களின் விருப்பக் கற்பனையின் வடிவமாக இருக்கிறது. மேனேவின் படைப்பு கூட பெண் குறித்த ஆண்களின் கருதுகோளுக்கான எதிர்வினை மட்டும்தான். பெண் குறித்த கண்டடைதலோ வரையறையோ அல்ல. ஆகவேதான் தன் குறியை மறைத்துக் கொண்டிருந்தாலும், அருகே சென்றால் பிராண்டுவதற்கு பூனையை வைத்திருந்தாலும் கூட இளமையின் உடலாகவே இருக்கிறது.

மாறாக, பூஷ்வாவின் இந்த அன்னை சிற்பம் ஊசியாலும் சணலாலும் பின்னப்பட்டது. அதன் தைப்புகள் பெண்களுக்கு நெடுங்காலமாக விதிக்கப்பட்ட செயலான நூற்பை பயன்படுத்தினாலும் அது தன்னை நெய்து கொள்ளுகிறது. கனிந்த மார்புகளும் பெருத்த வயிறும், தையல் அடையாளங்களுமாக வாழ்க்கை கடந்து சென்ற தடங்களுடன் தன்னுடலை  வெளிப்படுத்துகிறது.

Fragile Goddess – Louise Bourgeois

ஆதியாகமத்தில் [3.16] பெண்ணின் பேற்றுச்செயல் தண்டனையாக அளிக்கப்படுகிறது. ஆனால் பெண் ‘பேரன்னை’ [ஏவாள்] என பெயரிடப்படுகிறாள். இந்த வரலாற்று நிகழ்வை பூஷ்வா எதிர்கொள்ளும் விதமாக பேற்று நிகழ்வால் உடல் தளர்ந்தாலும், தையல்கள் இடப்பட்டாலும், முலைகள் கனிந்தும், கழுத்து நிமிர்ந்தும் இருப்பை எதிர் கொள்வதை முன் வைக்கிறது. ஆண் குறியை ஆண்மையோடு தொடர்புபடுத்தி வந்திருந்த மேலை வரலாற்றில் அடிவயிற்று விரைப்பை கழுத்து நிமிர்வாக மாற்றி இருக்கிறார்.  கனிந்த தாய்மையாகவும் நீட்டிய நடு விரலுமாகவும் ஒரே கணத்தில் தோன்றுகிறது. புனிதம் ‘புனித விளையாட்டாக’ ஆகி இருக்கிறது.

அந்த மடாலயம் “புனிதமானதாக” விழுமியங்களை வலியுறுத்தும் பொற்காலத்தில் இருந்த பண்டைய காலத்தில்தான் “அற்புதங்கள்” [கதைகளில்தான்] நிகழ்ந்திருக்கிறன. அன்றைப் போல ப்ரார்த்தனைகள் இல்லை இன்று. ஆனால் இன்றுதான் உண்மயான சகோதரித்துவமும் கொண்டாட்டமும் நிகழ்கிறது. பழங்காலத்தில் கடுமையானவர்களாகவும் ஆகவே மதிக்கப்படுபவர்களாகவும் இருந்த அதன் பெண்கள் இன்று கொண்டாட்டமானவர்களாகவும் கடவுளிடமான பிரார்த்தனைகளுக்கு பதிலாக தன்னிலாழ்ந்த தியானத்தில் இருப்பவர்களாகவும் ஆகிவிட்டிருக்கிறார்கள். கதை சொல்வதே பிரார்த்தனையாக, சணலாடை நெய்வதே ஊழ்க்கமாக ஆகியிருக்கிறது. பார்ப்பதற்கு ஆண்களின் கண்கள் இல்லாத போது செயல் பாட்டாகவும் இருப்பு தனியாக ஆடிக்கொள்ளும் நடனமாகவும் ஆகிறது.

7]

இன்றும் பெண்மை என்பது என்ன என்ற பொது வரையறை பெண்ணியர்களின் நடுவே விவாதப்பொருளாகவே இருக்கிறது.  ஆப்பிரிக்கப் பெண்ணும் ஐரோப்பிய பெண்னும் “பெண்” தானா என்பதில் முடிவான கருத்து உருவாகிவிடவில்லை. ஆனால் அப்படியான ஒரு பொது வரையறைக்கு அர்த்தம் இருக்கிறதா என்பதை விட,  அவர்களே தங்களுக்கான அர்த்தத்தை உருவாக்க்கிக் கொள்வது முக்கியமானது. அது எந்த வகையான அடையாளம் சார்ந்ததாகவும் அல்லாமால் படைப்பூக்கம் சார்ந்ததாக இருப்பதே முக்கியமானது. அந்த புதிய அர்த்தம் ஆணாதிக்க மொழிபு உருவகிக்கும் கன்னிமையின் குருதி வழிந்து துவங்குவதாக, சடங்காக, பொறுப்பாக அல்லாமல் வெண்மையானதாக படைப்பூக்கமிக்கதாக அதனாலேயே வகைப்படுத்த இயலாததாக தூய தன்னிலையாலானதாக இருக்கும். அடையாளங்களால் அல்ல, இருப்பினால் வெளிப்படுத்தப்படும் ஒரு தன்னிலையாக. ஐரோப்பியர்களுக்கு கன்னி கிழத்தி என்ற இருவகைப் பெண்களைத்தான் தெரிந்திருக்கிறது. இரண்டும் ஒன்றாகக் கூடிய ராதா பாவம் என ஒன்று இருப்பது தெரிந்திருக்க வில்லை. டினேசனுக்கு தெரிந்திருக்கிறது.

அந்த வெள்ளைத்துணிக்கான அரசி கன்னியாக இல்லாதிருந்தாளா? அல்லது எஞ்சிய நாளெல்லாம் கன்னியாகவே இருந்தாளா? இளவரசர் ஆண்மையற்றவராக இருந்தாரா? அங்கு ஒரு இடைவெளி இருக்கிறது. அந்த மௌனத்தின் முன் இளவரசியரும் மடாலயத்து கன்னியரும் வந்து நிற்கும் போது அவர்கள் ஆழ்ந்து சிந்திப்பதும் ரகசியமாக களிப்படைவதும் எதனால்? கன்னியிலிருந்து கிழத்தி வரை எல்லா வகைப் பெண்களுக்கு அதில் பிரதிபலித்துக் கொள்ளக்கூடிய ஒன்று அவர்களுக்குள் இருக்கிறதா? முன்பு கடவுளின் முன் பிரார்த்தனை செய்யும் இடமாக இருந்த அந்த மடாலயத்தில் இன்று பெண்கள் தங்களை எண்ணி தியானிக்கும் ஒன்றாக இருக்கிறதா அந்த வெற்றுத்திரைச்சீலை?

அந்த வெற்றுத்திரைச்சீலை காத்திருக்கிறதா மானுட வரலாற்றில் தன் கதையைத் துவங்க? சில நூறு வருடங்களுக்கு முன்பு போலந்தில் நுழைந்த சணல் விதைகளைப் போல. சில ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பு ஆப்பிளோடு வந்த பாம்பைப் போல, அதற்கும் முன்பே, ஆதியிலிருந்த சொற்களின் காலத்திற்கும் முன்பே, கதைகளுக்குள் நுழையக் காத்திருந்த கிருமியைப் போல?