அஹம் மந்திராஸ்மி- ஏ.வி.மணிகண்டன்

[1]

சமூகம் தன்னைப் புனைந்து கொள்ளும் வடிவங்களாக மொழியும் கலையும் செயல்படுகின்றன. ஒரு காலகட்டத்தின் கண்டடைதல்களாக உருவாகும் சிந்தனைகள், பின்னர் அமைப்புகளாக உறையும். அவற்றைச் சுற்றிய விசாரணைகள் கூட காலப்போக்கில் தேய்வழக்குகளாக மாறிவிடுகின்றன. இவ்வாறு ஒரு கருத்தை தேய்வழக்காக்குவதில் பரப்புக்கலைகளின் பங்கு முக்கியமானது.

இதனால்தான் நவீனக் கலையும் இலக்கியமும் சிந்தனையின் மொழியை இடையறாது பரிசீலிக்கின்றன. நாம் கண்ணெதிரே காணும் ஒன்றை எதன் மொழியால், எவரின் மொழியால் அணுகுகிறோம் என்பதே கூட காண்பதன் அர்த்தத்தை மாற்றக்கூடியது. மொழி மீதான ப்ரக்ஞை இருந்தால்தான், மொழியை விலக்கிப் பார்க்கவும், தேவைப்பட்டால் அதையே வேறுபட்ட முறையில் பயன்படுத்தியும் அறியவும் முடியும். மொழி மீதான இந்த சுயவிழிப்பே நவீனக் கவிதையின் முக்கிய இலக்காக இருக்கிறது.

ஆனால் ஒரு சிறிய வட்டத்திற்குள், அது இலக்கியப் போக்கோ, சிற்றிதழ் சூழலோ, கலை இயக்கமோ, தொடர்ந்து புழங்கும்போது, அந்தத் தனித்த மொழியும் கூட மற்றொரு புழக்க மொழியாக (diction) மாறும் அபாயம் உண்டு. இது பொதுச் சமூக மொழியை விட ஆபத்தானது. சமூக மொழியைப் பயன்படுத்துபவர்களுக்கு தங்கள் மொழிச் செயற்பாடு குறித்து பெரும்பாலும் அக்கறை இருக்காது. ஆனால் தனித்த மொழியில் இயங்குபவர்களுக்கு அதுவே பெருமிதத்தின் அடையாளமாக மாறக்கூடும். அதன் விளைவாக, மொழியின் ஆரம்பகால நோக்கமான ஆராய்ச்சி இல்லாமலாகும். ஆனால் பாவனை பெருகி இருக்கும்.

உதாரணமாக, ‘சுயம்’ போன்ற சொற்கள் பொதுவாழ்வில் தேய்வழக்காக மாறுவது இயல்பானது. ஆனால் கலைஞர்களும் இலக்கியவாதிகளும் அதை மறுபரிசீலனை செய்யாமல், தங்கள் வட்டத்துக்குள் அதையே மறுபடியும் தேய்வழக்காக்கும் போது சிக்கல் தீவிரமாகிறது.

எழுத்தாளர்கள் மொழியின் மூலம் படைப்பில் ஒரு முழுமையை அடைய முனைகிறார்கள். இருப்பின் குறைகளை எழுத்தில் (வடிவத்திலும், தரிசனத்திலும்) முழுமையாக்கிக் கொள்ள முயல்கிறார்கள். ஆனால் வடிவத்தில் அடையும் முழுமையை இருப்பின் முழுமையாக எண்ணிக் கொள்ளும் அபாயம் அங்கே இருக்கிறது.  அப்போது மெய்யாக ஆராய வேண்டியவற்றை புனைந்து கொள்வதாக ஆகிவிடும். மொழி மீதான கட்டுப்பாடு, மொழி “தங்களின்” வெளிப்பாடு என்ற நம்பிக்கை, இவை உருவாக்கும் பெருமிதம் எழுத்தாளரின் இருப்பை நுட்பமாக ஏமாற்றக்கூடும். சில நேரங்களில் அதை அவர்களே கூட உணராமல் இருக்கலாம்.

இதிலிருந்து வெளியேற, மொழியின் எல்லைகள் குறித்த விசாரணை அவசியம். வடிவத்தின் முழுமை என்ன? அர்த்தத்தின் எல்லை எது? மொழி எதை காட்ட முடியும்? எதை மறைக்கிறது? போன்ற கேள்விகள் தொடர்ச்சியாக எழுப்பப்பட்டுக் கொண்டே இருக்க வேண்டும். குறிப்பாக இலக்கியத்தில் புதிதாக நுழைபவர்களுக்கும், சமூக ஊடகங்களில் இயங்கும் எழுத்தாளர்களுக்கும் இது அவசியம். ஆனால் இது அவர்களுக்கே உரிய பிரச்சனை மட்டும் அல்ல. சிற்றிதழ் மரபின் ஆச்சாரங்களுக்குள் உறைந்திருப்பவர்களுக்கும் கூட இதே அபாயம் உள்ளது. (பெரும்பாலான நூல்களின் பின்னட்டைக் குறிப்புகளை எந்த நூலுக்கும் மாற்றிப் போட்டுக் கொள்ளலாம் எனும் வகையில் இருப்பதன் காரணம் இதுதான்.)

இதனால்தான் நவீனத்துவர்கள் மொழியின் எல்லைகளையும், அர்த்தத்தின் சீர்குலைவையும், மொழியும் அர்த்தமும் இணைந்து உருவாக்கும்  அமைப்புகளையும் சந்தேகித்தார்கள். அவற்றை இடையறாது பரிசீலித்தார்கள்.

[2]

கலை இலக்கியத்தில் ‘நவீனத்துவம்’ இரண்டு அடிப்படைகளால் உருவானது. முதலாவது, சமகால சூழலை விட்டு விலகி நின்று அதை ஒரு காட்சியாக ஆராயும் நிலை. இரண்டாவது, மரபான அர்த்தங்களின் போதாமையை அவற்றின் விரிசல்கள் வழியாக எதிர்கொள்ளுதல். காலத்திலும், இடத்திலும் விலகி நின்று காணுதல் எனலாம். 

அதனால் உருவாகும் விரிசல்கள் ஏற்படுத்தும் வெறுமையை நேருக்கு நேர் காண்பதே நவீன அனுபவம் என முன்வைக்கப்பட்டது. அந்த வெறுமையை எந்த அர்த்தத்தைக் கொண்டும் மறைக்காமல், அனுபவித்து, அதன் வழியே புதிதாக முன்னேற முயல்வதே நவீனத்துவத்தின் நோக்கமாக இருந்தது.

ஆரம்ப கால நாவல்கள் இந்த விரிசல்களை விவாதித்தன. பிற்கால நவீனச் சிறுகதைகள் அவற்றை விவாதிக்காமல் சுட்டிக்காட்டின. பின்னர் நாவல்களிலும் ‘திருப்பம்’ எனக் கூறப்படும் தருணங்கள் உண்மையில் விரிசலை சுட்டிக்காட்டும் புள்ளிகளாகவே இருந்தன. (காஃப்காவின் விசாரணை, காமூவின் அன்னியன்).

நவீனத்துவத்திற்கு முந்தைய கலைகள் அனைத்தையும் The Mythic Image World  என்கிறார் ஃப்ரெஞ்சு கவிஞர் யூ போனெபோ. அந்த இலக்கியம் அனைத்திற்குமான அடிப்படைகள் என சிலவற்றை வரையறுக்கலாம்.  

1. இங்கிருக்கும் அனைத்திற்குமான ஒரு ஒத்திசைவுத்தன்மை, 
2. அவற்றின் குறியீட்டுத் தன்மை (காணும் எதுவும் அதுவேயல்ல), 
3. தோற்றங்கள் அனைத்தும் என்றென்றைக்குமான அர்த்தங்களை சுமந்தவையாக (eternal meanings) காட்சி தருவது  (அப்பாலிருப்பதன் வெளிப்பாடே தோற்றங்கள்), 
4. ஆகவே எந்தத் தோற்றமும் அதன் அர்த்தத்தால் மட்டுமே பொருள் கொள்வது. 
5. அவற்றால் உலகம் அர்த்தமுடையதாக தோன்றுவது. 
6. ஆகவே வாழ்க்கைக்கு அர்த்தம் உண்டென்பது. 
7. இறுதியாக, இருப்பு நோக்கம் கொண்டது என்பது போன்றவை. 

அன்றாடத்தின் இருப்பு இந்த அர்த்தமாக்கலின் மீது உருவாக்கும் விரிசலின் வழியாக வெளிப்படும் வெறுமையை (void) திரையிட்டு மூடிவைப்பதுதான் அந்த காலகட்டத்து படைப்புகளின் நோக்கம். அதற்குதான் மேலே சொன்ன கூறுகளை பயன்படுத்துவது. காவியங்களின் வரும் மனிதர்கள் எவரும் விழுமியங்களின் பிரதி நிதிகளாக இருப்பது, காட்சி அர்த்தமேற்றப்பட்டதாக இருப்பது அனைத்தும் அதனால்தான். காவியமே வாழ்க்கைக்கு ஒரு அர்த்தத்தை தருவதாக இருந்த கட்டமைப்பு கொண்டதுதான்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு கலை இலக்கியத்தில் நிகழ்ந்த மாற்றம் என்பது இந்த கட்டமைப்பில் நிகழ்ந்த விரிசல்களை, அர்த்தப்படுத்தாமல், விவாதிப்பதாக (கரமஸோவ் சகோதரர்கள்) வெளிப்படுத்தப்பட்டது. என்னுடைய அன்றாடத்திற்கு, நான் காவியங்களிலிருந்து அடையும் பதில்கள் போதுமானதாக இல்லை என்ற உணர்வு ஏற்பட்டது. வலுக்கட்டாயமாக நம்முடைய அன்றாடத்திற்கு காவியத்தின் அர்த்தத்தை சுமத்திக் கொள்ள முனைந்த போது உருவாகும் முரண்பாடுகளை பேசிய முதல் படைப்பான டான் குயிக்ஸாட்தான் இவர்களுக்கு முன்னோடி. 

மரபான அர்த்தங்கள் பயனாகாத போது நாம் அடைவது என்ன? முதலில், அடையப் பெற்ற அர்த்தங்கள் கை நழுவிப் போகின்றன. அது பயத்தை உருவாக்குகிறது. பயம் தனிமையை உருவாக்குகிறது. எந்தத் தோற்றமும் என்றென்றைக்குமான ஒன்றின் அர்த்தத்தை சுமப்பதாக அல்லாமல் ஆகிறது. பிறகு, மரபான அர்த்தத்தால் நாம் உருவாக்கிக் கொண்ட நம்முடைய இருப்பு கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. கலையும் காவியமும் அதன் எல்லைகளைக் காட்டி நிற்கின்றன. டான் குவிக்ஸாட்டின் இறுதியில் பாதிரியார் அலான்ஸோவின் காவியப் பைத்தியத்தை குணப்படுத்தும் போது, காவியத் தன்மை அற்ற இருப்பின் அர்த்தமின்மையில் முட்டி அடையும் அதிர்ச்சியில்தான் மரணித்துப் போகிறான்.

பிறகு வந்த நவீனத்துவர்கள்தான் அந்த அதிர்ச்சியை நாம் எதிர்கொள்ள வழிகளை சிந்தித்தவர்கள். இருபதாம் நூற்றாண்டு அதன் உச்சப்புள்ளி. வில்லியம்ஸ் கார்லோஸ் வில்லியம்ஸின் கவிதையில் வரும் சிவப்பு தள்ளு வண்டி போல. அதன் மீது மழை பெய்திருக்கிறது. அதன் துளிகள் மின்னிக் கொண்டிருக்கின்றன. அந்தக் காட்சி அத்தனைத் தெளிவாக இருக்கிறது. ஆனால் அதற்கப்பால் எதுவும் இல்லை. அப்படி எதுவும் இல்லை எனும் போது  அந்தக் காட்சி அனுபவமே அதன் மிகப்பெரிய அர்த்தமாக உருவாகி வந்திருக்கிறது. அது தரும் பதற்றமும், பரவசமும்தான் நம்முடைய இருப்பு. அதற்கு உடைவாளும் குதிரையும் தேவையில்லை. காற்றாடியில் மழை பொழிந்து அது மின்னிக் கொண்டிருந்ததைக் கண்டிருந்தால் அலான்ஸோ அப்படி மரணித்திருக்க வேண்டி இருந்திருக்காது. அதுதான் நவீனத்துவத்தின் பங்களிப்பு.

கவியுருவகத்திலிருந்து அதன் உத்தேச அர்த்தம் விழுந்து உடைந்த பிறகு பிறந்ததே படிமம். அது அர்த்தமற்றது அல்ல. ஆசிரியரின் உத்தேச அர்த்தமோ, பண்பாட்டின் பொது அர்த்தமோ அற்றது. படிமத்தின் அர்த்தம் நாம் நம்முடைய வாசிப்பில் அளிப்பது. அது நம்முடைய இருப்பிலிருந்தும், வாசிப்பிலிருந்தும் வருவது. நவீன நாவல்களை வாசித்து நாம் உருவாக்கிக் கொள்ளும் கண்டடைதல்கள் என்பவை புராண காவியங்கள் தரும் விழுமியங்கள் போன்றவை அல்ல, நம்முடைய தனி அர்த்தங்களால் ஆனவை.

பழைய இலக்கியத்தில் இருப்பவை ஓவியத்தின் கண்கள். அந்த ஆளுமையின் அகம் என ஓவியன் நம்புவதை என்றென்றைக்குமாக இருக்கச் செய்ய அவனால் வரையப்பட்ட கண்களின் பார்வை. நவீன இலக்கியத்தில் இருப்பவை புகைப்படத்தில் இருக்கும் கண்களைப் போன்றவை. அங்கே இருப்பது எவராலும் உருவாக்கப்பட்ட பார்வை அல்ல. புகைப்பட மனிதரின் கண்களில் வெளிப்படும் இருப்பு. அதே நேரம் அந்தக் கண்கள் மரணத்தை நிராகரிப்பதில்லை. நாம் அனைவரும் மரணத்துக்கு உட்பட்டவர்களே என்பதை ஏற்றுக் கொள்வது. ஆனாலும் மரித்து விடாமல் இன்றும் நம் கண்களை சந்தித்துக் கொண்டிருப்பது. நவீன இலக்கியம் இந்த முரணியக்கத்தை ஏற்றுக் கொண்டது. மொழியின் எல்லையையும் சாத்தியத்தையும் ஒரே நேரத்தில் அங்கீகரித்துக் கொள்வது. அங்கே மொழி தன் போதாமையால் உருவாக்கும் தன்னிலையின் குலைவு இருக்கிறது. அந்த பதற்றமே Modernistic Sublime. 

கற்பனாவாதிகள் மொழியைக் கடந்து இருப்பின் சாராம்சத்தை அடைய முனைந்தனர், ஓவியத்தின் கண்களைப் போல. அது Romantic Sublime. பிரக்ஞையின் எல்லையைக் கடத்தலையே அவர்கள் மொழியின் பித்து நிலை என்றனர். இயற்கையின் பேரிருப்பு, மானுட இருப்பின் சாரம், விழுமியங்கள் போன்றவற்றை அடையவே அவர்கள் தன்னிலையைக் கடக்க முயன்றனர்.

Modernistic Sublime-க்கு தமிழ் உதாரணம்  நகுலனின் ராமச்சந்திரனா எனக் கேட்டேன் கவிதையை சொல்லலாம். கற்பனாவாத உன்னதத்திற்கு பிரமிளின் காவியம் கவிதை.

பிரமிளுடையது மொழி மீதான பித்து. அது ஒரு பாவனைதான், மொழியை மீறி அந்த பித்து செல்லும் இடம் என்பது தன்னிலையைக் கடந்து பண்பாட்டின் ஆழத்திற்கு செல்ல முனைவது. இங்கே பிரமிள் தனி இருப்பில் கண்ட சிறகு, இறகு, பறவை ஆகியவற்றின் வழி சென்று அடையும் இருப்பு என்பது பண்பாட்டின் காவியம் என்ற அர்த்தமேற்றப்பட்டது.

நகுலனுடையது, மொழியைக் கடந்ததன் வழி உருவாகும் அர்த்தமற்ற நிலை. வில்லியம்ஸின் தள்ளு வண்டி போல அர்த்தமேற்றப்படாத புதிய பொருளை மொழி வழி எதிர் கொள்வது.  மரபின்/பொது மொழியின் அர்த்தங்களை நிராகரிப்பதாலும், மொழியின் எல்லைகளை ஏற்றுக் கொள்வதாலும் அடையும் இருப்பு எத்தனை எடை மிக்கதாயினும் இந்த இருப்பை நான் ஏற்றுக் கொள்கிறேன் என்ற ஏற்பு இருக்கிறது அதில். 

இங்கே மொழி கிளையை உதைத்து விண்ணில் எழும் பறவை அல்ல. மழையின் துளி மினுங்கும் தள்ளு வண்டியின் சிவப்பு. அதைக் கண்டு மொழியற்று நிற்கும் இருப்பு. மொழி என்பது எறும்புகள் கட்டும் புற்றைப் போல. அதற்குள் அர்த்தமின்மையின் அல்லது நாம் உத்தேசிப்பவற்றுக்கு அப்பாற்பட்ட அர்த்தங்கள்தான் அரவம் போல வந்து வாழப் போகிறது என்றாலும் கூட. கட்டுவது எறும்பின் வேலை. அதன் இருப்புக்கு அதுவே அளித்துக் கொள்ளும் அர்த்தம். நவீனத் தன்னிலை அப்படித்தான் மொழியை பயன்படுத்திக் கொள்கிறது.

[3]

இந்த அடிப்படையில் நவீனத்துவத்தின் அடிப்படையாக இலக்கியத்தில் உருவான கருதுகோள் இதுதான், எழுத்தாளன் எதையும் போதிப்பவன் அல்ல, ஏற்றுக் கொள்பவன் அல்ல. காணும் பிரக்ஞை மட்டுமே. தன் இருப்பால் அந்தக் காட்சிக்கு அர்த்தம் அளிப்பவன் அவன். அல்லது காட்சியால் தன் இருப்பை அர்த்தமாக்கிக் கொள்பவன்.

இதனால் நவீனத்துவ எழுத்தாளனுக்கு சமூகத்தைக் காட்சியாகக் காண்பது அவசியமாக இருக்கிறது. அதற்கு பிற துறைகள் சார்ந்த புரிதலும், சமூகம் பற்றிய அவதானங்களும் தேவை. அனைத்தையும் கண்டு தன் தனிப்பிரக்ஞையால் காட்சியாக்குவது மட்டுமே அவன் வேலை. அர்த்தமேற்றுவது அல்ல, ஏற்கனவே ஏற்றப்பட்ட அர்த்தங்களை களைந்து பார்ப்பது. மீண்டும் புதிதாகக் காணச் செய்வது. கேளடா மானிடா என்ற அறைகூவலிலிருந்து நள்ளிரவில் விழித்து /விடாமல் அழுதுகொண்டிருக்கும்/குழந்தையை/அரைத்தூக்கத்திலேயே நின்றபடி/தொட்டிலில்/ஆட்டிய/இளம்தாயை/நீ மட்டும்தான்/விழித்தபடி/பார்த்தபடியிருந்தாய் /நீல குண்டு பல்பே. [ஷங்கர்ராமசுப்ரமணியன்] எனக் காட்சியிலிருந்து காணாதையும் காணும் கண்களானது அப்படித்தான்.

மொழியை வைத்து காண்பதை விவரிப்பது எளிய விஷயம் போலத் தோன்றினாலும் கூட மொழி நாம் உத்தேசிக்கும் அர்த்தத்தில்தான் இயங்கும் என்பதில்லை, ஆகவே அதன் அர்த்தங்கள் அனைத்தையும் உலுக்கி உதிர்த்துவிட்டு புதிதாக்க முனைபவதே நவீன எழுத்தாளனின் சவால். சுற்றி இருக்கும் அனைத்தையும் மதிப்பிடுவதற்கோ திருத்தவோ ஆன்மீகமாக உயர்வாக்கவோ முயல்வதல்ல. அவதானிக்க மட்டுமே முனைபவன்.

இதைச் செய்ய சமகால வாழ்க்கை நோக்குகளை தொடர்வதும், சமூகம் தனக்குத் தானே நிகழ்த்திக் கொள்ளும் உரையாடல்களையும் கவனிப்பதும் அவசியம். ஏனெனில் எழுத்தாளனின் இருப்பு என்பது சூழலால் உறுதிப்படுவது. பார்க்கும் அனைத்தும்தான் அவனை ‘பார்க்கிறேன், ஆகவே இருக்கிறேன்’ என உணரச்செய்வது. நவீனத்துவம் உருவாகி வந்த போது செய்தித்தாள்களும், கேளிக்கைக் கலைகளும், சமூகக் கூடுகைகளும் சமூகத்தை அவதானிக்கும் இடமாக கலைஞர்களுக்கு இருந்திருக்கிறது. மது விடுதியில் அமர்ந்து, சூழ்ந்திருக்கும் மனிதர்களை வேடிக்கை பார்ப்பது போல. 

எட்கர் ஆலன் போ ஒரு கதையாக இதை (The Man of the Crowd) எழுதியிருக்கிறார். பாதெலேர் இதை ஒரு கருதுகோளாக (flauner) விரித்தெடுத்திருக்கிறார். நகரத்தைச் சுற்றி அலைந்து கொண்டிருப்பவன், கூட்டத்துக்குள் இருந்தும் தனித்து இருந்து அவதானிப்பவன் என.

இன்று அத்தகைய வாய்ப்பு பல மடங்காக எழுத்தாளர்களுக்கு அமைந்திருக்கிறது, சமூக ஊடகங்கள் வழியாக. ஆனால் அங்கே செல்வதை ஏன் உலகமெங்கிலும் இருக்கும் கலைஞர்களும், எழுத்தாளர்களும் எதிர்க்கிறார்கள்? விடுதியில் அமர்ந்து பார்த்துக் கொண்டிருப்பதற்கும் சமூக ஊடகத்தில் இருந்து பார்த்துக் கொண்டிருப்பதற்கும் என்ன வித்தியாசம்?

ஒவ்வொரு ஊடகத்திற்கும் ஒரு தன்மை உண்டு. அவை நாம் எண்ணுவதைப் போல நமக்கு சேவை செய்பவை அல்ல. நம்மை பிறரிடம் கொண்டு சென்று சேர்ப்பவையோ, அல்லது உலகை நம்மிடம் கொண்டு வந்து சேர்ப்பவையோ அல்ல. இந்த இரண்டு செயல்களுக்கும் நடுவே தங்களுக்கேயான ஒரு உலகை உருவாக்கி நமக்கு அளிப்பவை. செய்தித்தாள்கள் நமக்கு நிகழ்வுகளைத் தகவல்களாக தருகின்றன. தொலைக்காட்சி விவாதங்கள் அது பற்றிய விவாதத்தைக் காட்டுகின்றன. இங்கே நாம் யோசிக்க ஒன்றுமில்லை. ஏதோ ஒரு தரப்பை எடுக்க வேண்டும். அது எதிர்த்தரப்பை விட ஆவேசமாக வேண்டியிருக்கிறது. எழுத்தின் தர்க்கப் படிநிலைகள் சார்ந்த வாதம் அல்ல அங்கே நிகழ்வது. கூச்சலே பிரதானமாகிறது. வாதம் தர்க்கதால் அல்ல, உணர்ச்சிகளின் அளவால் மதிப்பிடப்படுவது. இப்படி ஒவ்வொரு ஊடகமும் தனக்கென ஒரு செயல் முறைமையைக் கொண்டிருக்கிறது. அந்த ஆபத்தை உணர்ந்திருப்பவர்கள் மொழியிலும், குறியீடுகளிலும் புழங்கும் கலைஞர்கள்தான். ஆகவேதன் அவர்கள் சமூக ஊடகங்களை அத்தனை எச்சரிக்கையோடு அணுக வேண்டும் என்கிறார்கள்.

நவீன ஊடகங்களைப் பற்றி சிந்தித்த மார்ஷல் மெக்லூஹன் இந்த வித்தியாசத்தை கவனப்படுத்தியிருக்கிறார். எந்த ஊடகமும் ஒரு கவியுருவகமே என்கிறார் மெக்லூஹன். ஊடகங்களுக்கு நார்ஸிசசை கவியுருவகமாக்குகிறார். நார்ஸிசஸ் நீரில் தன்னைக் காணும் போது அவனைக் காண்பதில்லை. அழகிய கந்தர்வ உருவத்தைதான் காண்கிறான். சமூக ஊடகங்கள் நம்முடைய நீட்சியாகவே தோற்றம் அளித்தாலும் கூட நம்முடைய சுய உருவத்தை மறைப்பவை. நம்முடைய புனைவு உருவத்தை திருப்பி அளித்து அதுவே நாம் என மயங்கச் செய்பவை. அந்த புனைவு உருவம் அவ்வூடகத்தின் ஆக்கமேதான், நிஜமில்லை. அவன் தன்னுடைய உருவத்தில் காதலில் விழவில்லை. அந்த கந்தர்வ உருவத்தை தான் என எண்ணியதே பிழை. இப்போது பிரதான அலையாக (viral) இருக்கும் சாட் ஜிபிடியிடம் தன் புகைப்படத்தைக் கொடுத்து உரையாடல்களின் அடிப்படையில் சித்திரங்களை உருவாக்கி பதிவிடுவதைப் போல. அவை நம்முடைய இருப்பின் விரிசல்களை வெளிப்படுத்துபவை அல்ல, விரிசல்களை பூசி மெழுகி நாம் விரும்பும் வடிவத்தில் காட்டுபவை.

சமூக ஊடகங்கள் அந்த மாயத்தை உருவாக்க வல்லவை. இந்த மாயம் நவீனத்துவர்கள் உத்தேசித்த, தன்ணுணர்வோடு தனித்து ஒதுங்கியிருந்து காணும் பிரக்ஞை கொண்ட நவீன எழுத்தாளனுடையது அல்ல. அதற்கு நேர் மாறானது. காட்சி ஊடகங்களில் நின்று பார்ப்பவர்களின் ஆயிரம் கண்கள் வழி நம்மை புனைந்து கொள்வது, அவர்கள் எவரும் உண்மையில் நம்மைக் கண்டுகொண்டிருப்பவர்கள் அல்ல. அவர்கள் வேலை பார்த்துக் கொண்டிருக்கையில் பின்னால் ஓடிக் கொண்டிருக்கும் யூடியூப் வீடீயோ போலதான் நம்முடைய புனைவும் அவர்களுக்கு அர்த்தமாகும். நவீனப் பிரக்ஞை நிகழ்வதை ஆராய்வது என்றால், ஊடகக் கந்தர்வப் பிரக்ஞை ஆராயும் புலன்களைத்தான் முதலில் அணைத்து (numb) வைக்கிறது. நாம் புனைந்து கொள்வதை இசைப்பதைப் போலவும் அதைக் காண்பவர்கள் இசை ரசிகர்கள் போல நமக்காக விழித்திருப்பவர் எனவும் எண்ணிக் கொள்ள வைக்கிறது. 

நார்ஸிசஸின் வேர்ச்சொல் நார்க்கோஸிஸுடையது என்பது தற்செயல் அல்ல. வலியை மறக்கச் செய்யும் மருந்தாக பயன்படுத்தப்பட்டது அது. கலையும் எழுத்தும் வலியை அவதானிப்பதிலிருந்து உருவாகுபவை. சமூக ஊடகங்களின் முதன்மை அம்சம் நம்முடைய வலிகளை மறைத்து நம்மை மிகையாக முன்வைப்பதற்கானவை. சராசரிகளுக்கு அன்றாடத்தின் வலியை, அர்த்தமின்மையை மறக்க அது தேவையாக இருக்கிறது. ஆனால் கலை வலிக்கு மருந்து தேடுவதில்லை, ஆராய்வது. 

ஊடகங்கள் உருவாகிவரும் போது முந்தைய ஊடகங்களில் இல்லாதவற்றின் சிறப்பம்சங்களைத்தான் முன்வைத்து வருகின்றன. [பாருங்கள், இந்தத் தலைமுறையில் மட்டுமே உங்களுடன் பள்ளியில் படித்தவர்களை எழுபது வயதிலும் தொடர்பு கொண்டிருக்க முடியும்.] ஆனால் அவர்களோடு நமக்கு உரையாட ஏதும் இருக்கிறதா எனவோ, உண்மையில் உரையாட விரும்புகிறீர்களா எனவோ, இத்தனை வருடங்களில் நீங்கள் என்னவாக மாறி இருக்கிறீர்களோ அதை அவர்கள் பகிர்ந்து கொள்வார்களோ எனவோ அது கேட்கப் போவதில்லை. அந்த பரிசீலனை நிகழாவிட்டால் இத்தனை வருடங்கள் நீங்கள் உங்கள் கேள்விகளால், நிராகரிப்புகளால் நகர்ந்து வந்த வாழ்க்கைக்கு என்ன பொருள்? இந்த வயதில் நீங்கள் அடைந்தவை அனைத்தும் அந்தப் பள்ளித் தோழரிடம் சென்று காட்டி பெருமைப் பட்டுக் கொள்ளத்தானா? பள்ளியில் இருந்ததைப் போலவே, உங்கள் பயணத்தை அவரிடம் சென்று எங்கள் வீட்டு ஃப்ரிட்ஜ்க்கு இரண்டு கதவுகள் என்பதைப் போல காட்டிக் கொள்ளத்தானா?

நவீனத்துவர்கள் அந்த இடத்தில்தான் விடுதியின் மூலை இருக்கையை தேர்ந்தெடுத்தார்கள், எழுத்தாளன் இந்த உலகத்தை மதிப்பிடத்தான் உலகமும், மனிதர்களுமே தவிர அவர்களிடம் சென்று தன்னை மதிப்பிட்டுக் கொள்ளவோ, தன்னை மதிப்பிட்டு வியக்குமாறு அவர்களிடம் கேட்டு நிற்பதோ அல்ல அவனுடைய இலக்கு. தான் என்னவாக இருக்கிறானோ அதை அவர்கள் மதிக்காத போது (குடிப்பவன் எப்படி வேடிக்கைப் பார்ப்பவனை மதிப்பான்?) அவர்கள் மதிக்கப்படும் வகையில் இவனும் மாற்றிக் கொள்வானெனில் பிறகு இருவருக்கும் என்ன வேறுபாடு? வேறு வகையில், சமூகத்திடமிருந்து தனித்து இருக்கும் போதே அதை அவதானிக்க முடியும் எனவும், நான் அவர்களில் ஒருவனில்லை எனவும் தனித்துக் கொண்டவன் மீண்டும் அவர்களில் ஒருவனாக முயல்வதால் அடையப் போவதென்ன? அது கலைக்கும் இலக்கியத்துக்கும் எதிரான செயல் இல்லையா?

இங்கே ஊடகங்கள் எனும் போது அவற்றைப் பயன்படுத்துவதைப் பற்றி சொல்லவில்லை. அதை ஒரு குறியீடாகவே குறிப்பிடுகிறேன். நான் மதிக்கும் பெரும் கலைஞர்கள், எழுத்தாளர்கள் சமூக ஊடகங்களில் இருக்கிறார்கள். ஆனால் அதை தன் வாசகர்களிடம் சென்று சேர மட்டுமே பயன்படுத்துகிறார்கள், தன்னை கந்தர்வ உருவத்தில் பார்த்துக் கொள்ள அல்ல.

ஊடகத்திற்கு வெளியேயான தங்கள் ஆளுமைகளைத்தான் அதில் முன்வைக்கிறார்கள். அதிலேயே உருவாக்கி எடுத்துக் கொள்ளும் உருவத்தை அல்ல. ஒரு எழுத்தாளரை எத்தனைப் பேர் பின் தொடர்கிறார்கள் என்பதோ, எவ்வளவு பேரால் அறியப்பட்டிருக்கிறார் என்பதோ அளவுகோளானால் கேளிக்கைக் கலைகளோடு போட்டி போடும் இடத்திற்கே இட்டுச்செல்லும்.

ஆனால் இது கூட மேலோட்டமான சிக்கல்தான். இதை விட பெரிய சிக்கல் அதன் அடியில் இருக்கும் கந்தர்வ உருவம் (Performative Presence). சமூக ஊடகங்களில் இல்லாவிட்டாலும் கூட இன்று அது உருவாகும் அபாயம் இருக்கிறது. தீவிர இலக்கியத்திற்குள்ளும் கூட இது நிகழக்கூடும். ஒருவர் தன் எழுத்துக்கள் வழி முன்னகர்வதை விடுத்து தன்னுடைய ஃபாவத்தால் அடையாளம் பெறக்கூடும். தேடல் கொண்ட ஆனால் குழந்தைத்தனம் மிக்கவர், ஆணவம் கொண்ட அறிவுஜீவி, தன்னிரக்கமும் கவித்துவமும் கொண்டவர், எல்லாவற்றையும் இகழும் அவ நம்பிக்கைவாதி, ஏதேனும் ஒரு பகுதி மக்களின் பிரதி நிதித்துவத்துக்கு தன்னை அர்ப்பணித்துக் கொண்டவர் என இந்தப் புனைவுகள் பலவிதமாக இருக்கக்கூடும். ஆனால் உண்மையிலேயே தேடல் கொண்டவர்கள், பிறருக்காக தன்னை முன் வைத்து வாழ்க்கையை அளித்தவர்கள், கலைக்காக தன்னை அழித்துக் கொண்டவர்கள் எவரிடமும் இத்தகைய பாவனைகள் (performative) இருந்ததில்லை. கவிஞர் விக்கிரமாதித்யனைக் காணும் போது அவருக்கும் யோகிக்கும் எந்த வித்தியாசமும் இல்லாமல்தான் இருக்கிறது. அவருடைய மனதில் தன்னைக் கந்தர்வ யோகியாக எண்ணிக் கொள்ளும் பிரக்ஞை இல்லை. சில்வியா ப்ளாத் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொண்டதற்கும் இன்று சமூக ஊடகங்களில் தன்னை அவரோடு அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளும் ஒருவர் உருவாக்கும் கந்தர்வப் பிரக்ஞைக்குமான வித்தியாசம் அதுதான். 

இத்தகைய பாவனைகளுக்கும் அவற்றை நேரடியாக வாழ்வதற்குமான இடைவெளி எது? எதனால் அது உருவாகிறது?

[4]

எழுத்தாளர் தன்னைத் தானே புனைந்து கொள்கிறார் என்பது உண்மைதான், ஆனால் அந்தப் புனைவு எழுத்தில் ஆராய்வதற்காகவா அல்லது தன்னைப் புனைந்து கொள்ளவா என்பதில்தான் துவங்குகிறது. அவர் எழுத்தை எதற்கு பயன்படுத்துகிறார்? சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதை ரத்னாபாயின் ஆங்கிலம் அதைக் காட்டுகிறது. எழுத்தை விட தன்னை மேலாக எண்ணிக் கொள்பவர் கந்தர்வ உருவத்தை புனைந்து கொள்ள அதைப் பயன்படுத்துகிறார். எழுத்தை உயர்வாக எண்ணுபவர் தன்னை, வாழ்க்கையை ஆராயப் பயன்படுத்துகிறார். கலை இலக்கியத்திற்குள் ஒருவர் உள்ளே நுழையும்போதே இந்த வித்தியாசம் உருவாகி விடுகிறது என நினைக்கிறேன். வாழ்க்கை சார்ந்த கேள்விகளோடு உள்ளே வருபவர் அனைத்தையும் துறந்து வருகிறார். சமூக வாழ்க்கையில் மேலதிகமாக தன் தொப்பிக்கு ஒரு சிறகு வேண்டுமென எண்ணி வருபவர் தன்னைப் புனைந்து கொள்ள எழுத்தை பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். (சமூக ஊடகங்களின் பக்கத்தில் தன் பெயருக்குக் கீழே ஒவ்வொருவரும் எத்தனை பெயர்களை போட்டுக் கொள்கிறார்கள் என்பதை பார்த்தால் வினோதமாக இருக்கிறது. அடையாளப்படுத்துதல்களுக்கு எதிரானதுதானே கலை? தானே சென்று அடையாளங்களை எடுத்து ஏன் பதக்கம் போல அணிந்து கொள்ள வேண்டும்?)

சென்ற தலைமுறைகளில் முன்னோடிகளிடமிருந்து கலையைக் கற்றுக் கொள்ள அடுத்த தலைமுறை வரும்போது அவர்கள் முதலில் செய்வது இந்த வேறுபாட்டை உணர்த்துவதுதான். ரில்கே, இளம் கவிக்கு எழுதிய கடிதங்களில் அதைத்தான் சொல்கிறார். நீ எதற்காக எழுத வேண்டும் என நினைக்கிறாய்? புகழுக்கா? பணத்திற்கா? சமூக அங்கீகாரத்திற்கா? இவற்றிக்காக எனில் இதைச் செய்ய வேண்டாம் என்பதே என்னுடைய அறிவுரை. உன்னால் எழுதாமல் இருக்க இயலாது என்றால் மட்டுமே அதில் ஈடுபடு என்கிறார். முடியும் என்பதற்காக ஒருவர் கலை இலக்கியத்தில் ஈடுபடுவது கந்தர்வ உருவாக்கத்திற்கு இட்டுச்செல்கிறது என்றால், இதைத் தவிர வேறு எதையும் என்னால் செய்ய இயலாது என்பதே மெய்யான கலையாக்கத்திற்கு இட்டுச் செல்கிறது. ஆனால் இன்று முடியும் என்பதால் ஈடுபடுவர்களுக்கும் ஒரு சந்தை உருவாகி வந்திருக்கிறது. சமூக ஊடகங்களின் ஜனநாயகம் கலைக்கு அளித்தது அது.

ஆனால் சமூக ஊடகங்களுக்கு முன்பும் கூட இந்த அபாயம் இருந்தது, அதில் பெரும்பாலும் சிக்கிக் கொள்பவர்கள் இருவகையினர், ஒருவர் நடைவாதிகள் (stylists). இன்னொருவர் சாராம்சவாதிகள் (essentialists). சாரம்சவாதமும் நடைவாதமும் கந்தர்வ உருவாக்கத்திற்கு மிகச் சமீபத்தில் இருப்பவை. கொஞ்சம் தவறி சுயம் குறித்த பெருமிதம் அதில் இரு துளி விழுந்தால் போதும். ஆனால் அதைக் கவனித்து சொல்லத்தான் அன்று முன்னோடிகள் இருந்தார்கள். இன்றும் இருக்கிறார்கள்தான். ஆனால் இன்று அந்த இரு துளி சேர்க்காத எதுவும் பயனற்றது எனச் சொல்லும் ஒரு காலம் உருவாகி வந்திருக்கிறது. அதன் வேர்ச்சிக்கல் இருப்பது கலைஞர்கள், எழுத்தாளர்கள் இயங்கும் ஊடகங்களும் பொதுமக்கள் புழங்கும் ஊடகங்களும் இருவரையும் ஒன்றாகக் கையாளும் இடமாக இருப்பது. அந்த இடம் இணையம். அதை விட நம்முடைய காலம் பிற எந்தக் காலத்தையும் விட தன்னிலையை தானே உருவாக்கிக் கொள்ளலாம் என்ற சுதந்தரத்தை பெரும்பான்மைக்கு அளித்திருப்பது. அந்தப் பெரும்பான்மையின் அழுத்தம் தனித்து இருப்பர்வர்களின் மீதும் விழுகிறது. நீ இன்னமும் பள்ளியில் இருந்ததைப் போல மூலையில் தனியாக அமர்ந்து படித்துக் கொண்டுதான் இருக்கிறாயா எனக் கேட்கும் பால்யகாலத் தோழர்களிடம் ஏதேனும் காட்ட வேண்டி இருக்கிறது. சக எழுத்தாளர்களிடமே கூட இந்தக் புத்தக விழாவிற்கு (கண்காட்சிக்கு?) எதையும் கொண்டு வர முடியவில்லை என மன்னிப்பு கேட்க வைக்கிறது. அல்லது தான் வாங்காத பட்டுப்புடவையின் அழகைப் பற்றி பத்து பக்கங்களுக்கு எழுத வைக்கிறது.

அன்னைக்கு இவர்கிட்ட எக்ஸிடன்ஷியலிசம் பத்தி பேசிட்டிருந்தப்போ, அது புதிய திறப்பா இருந்துச்சு. அதுக்கு இவரோட ஃபினாமிலாஜி வழியா அவர மறுத்திட்டிருந்தார். அது எனக்கு பெரிய திறப்பா இருந்துச்சு என வித விதமாக தன் பட்டுப்புடவைகளை விரித்துக் காட்டுகிறது. 

[5]

மொழியின் இந்த இரட்டைத் தன்மையை நகுலனுக்கு முன்பு எவரும் தமிழிலக்கியத்தில் சந்தேகித்திருக்கவில்லை. காரணம், தங்கள் மீதான அபரிமிதமான நம்பிக்கை. அது கற்பனாவாதத்திலிருந்து உருவாகி வந்தது. நான் கலைஞன். நெருப்பென்று எழுதினால் சுடும். இந்த தன்னம்பிக்கையின் சிக்கல் அது தன்னை சுற்றி இருக்கும் எது ஒன்றையும் ஆராயாதவனாக ஆக்கவும் செய்கிறது. ‘தான்’ என்பது எங்கிருந்து வருகிறது எனக் கேட்க வழியில்லாமலாக்குகிறது. தன்னை சிவனாகவோ உபாசகனாகவோ எண்ணவும், பார்க்கும் பெண்ணனைத்தையும் சௌந்தர்யையாகவும் (லா.ச.ரா) அம்பாளின் ஸ்வரூபமாகவும் (தி.ஜா) பார்க்க வைக்கிறது.  

நகுலனின் நினைவுப் பாதையில் வரும் சச்சிதானந்தம் சொல்கிறார், பிடித்தவருடன் மட்டும் அன்றி எல்லோருடனும் பழகினால் மட்டுமே வாழ்க்கையை எதிர்கொள்ள முடியும். அந்த எழுத்தாளரைப் பார், துணிக்கடை வைத்திருக்கிறார், அங்கே அவர் எத்தனை தெளிவாக கலையையும் வியாபாரத்தையும் பிரித்து வைத்திருக்கிறார் என்கிறார். லா.ச.ரா வங்கியில் காசோலைகளில் கையெழுத்து போடும் போது நெருப்பில்லாமல்தான் போட்டிருப்பார் என நம்புகிறேன். லௌகீகத்தையும் கலையையும் இரண்டாக பிரித்துக் கொண்டுதான் இயங்க வேண்டும் என்பதில் மாற்றுக் கருத்து இல்லை. பாரதியைப் போல, அசோகமித்திரனைப் போல இனி ஒருத்தர் வாழ இயலாது. வாழவும் கூடாது. அல்லது அபிதாவில் வரும் நாயகனுக்கு அமைவதைப் போல ஒரே பக்கத்தில் பணக்காரனாகும் சாத்தியம் அமைய வேண்டும் (சாப்பிட வழியின்றி திண்ணையில் படுத்திருப்பவனைக் கண்டு தொழிலதிபர் அழைத்து சென்று வேலையும் தந்து மகளையும் கட்டி வைத்து தொழிலையும் அவருக்கு அளிக்கிறார்.) 

ஆகவே, லௌகீகத்தையும் புனைவையும் பிரித்துக் கொள்வது முக்கியம்தான். அதைப் போலவே புனைவுக்குள்ளும் ஒரிடத்தில் இந்த இடைவெளி இருக்க வேண்டும் என்றே நம்புகிறேன். புனைவில் நாம் விசாரிப்பவற்றையும், அதன் வழி புனைவுக்கு வெளியே உருவாகும் பிம்பத்தையும் பிரித்து உணர்ந்து கொள்ள வேண்டும். அதில் எழுத்தே பிரதானம். அதைச் செய்ய இயலாத போது எழுத்தில் நம்மை திறந்து வைத்துக் கொள்ள இயலாது. தன்னை திறந்து வைத்துக் கொள்ள இயலாத போது மனதை எப்படி ஆராய முடியும்? லா.ச.ரா எங்காவது தன்னை சற்று கீழிறக்கி வைத்துக் கொள்ள முடியுமா? தன்னுடைய கீழ்மையை, அகங்காரத்தை ஆராய முடியுமா? அவர் சௌந்தர்யத்தை பாடுவதால் தன்னையும் சங்கரனுக்கு அருகே அல்லவா வைத்துக் கொள்கிறார்? அபிதாவில் ஒரிடத்தில் தன்னைப் பற்றி கூறும் கதாநாயகன் கூற்றாக இப்படி வருகிறது, “ராஜா மணந்த பிச்சைக்காரி ராணி. ராணி மணந்த ஏழை ராஜா இல்லை. என்றும் பிரஜைதான்.” ஏழை என்றோ பிச்சைக்காரன் என்றோ எழுத வேறு எது தடுக்கிறது? இத்தனைக்கும் அதன் கதாநாயகன் லா.ச.ரா கூட அல்ல. புனைவுப் பாத்திரம்தானே.

இந்த இடைவெளியின் மீதுதான் நாம் இலக்கியம் எனக் கருதும் அனைத்தும் எழுதப்படுகின்றன. சொற்களின் உறுதியை அசைத்துப் பார்க்க வேண்டும் என எவருக்கும் அதுவரை தோன்றவே இல்லை. அந்த பீடத்தின் மீது எந்த தெய்வத்தை நிறுத்துவது என்பதுதான் விவாதமே. எழுத்தாளனுக்கு எந்த தெய்வமுமில்லை, மொழியைத தவிர. அதைத்தான் அவன் பீடத்திலும் ஏற்ற வேண்டும் என எண்ணிய முதல் தமிழ் எழுத்தாளர் நகுலன் தான். ஆனால் மேலே கூறியவர்களைப் போல அவர் எழுத்தை உபாசிக்கவில்லை. அவர் நெருப்பென்று எழுதினால் சுடுவதில்லை. நெருப்பென்றால் ஒளிருமா, சுடுவது சொல்லில் நிகழ்கிறதா, தீண்டலில் நிகழ்கிறதா என ஆராய்கிறார். சுடுவதென்றால் என்ன என்கிறார். எழுத்தாளனின் நெருப்பு மட்டும்தான் நெருப்பா என்கிறார். அதன் வழி அவர் சென்றடையும் இடத்தில் நினைவுகள் சுடுகின்றன, நிழல்கள் சுடுகின்றன. சொல்லும் சுடுகின்றது. பீடமென்றால் பீடத்திலும் சிலுவையென்றால் சிலுவையிலும் சொல்லை ஏற்றுகிறார்.

[6]

இங்கிலாந்தை சார்ந்த் சிற்பக்கலைஞர் ரேச்சல் ஒயிட்ரெட்டுடைய கலை வெளிப்பாடுகள் நாம் புழங்கும் அமைப்புகளின் இருப்பு குறித்த புதிய அறிதலை அளிப்பவை. நாம் எந்த ஒன்றையும் குறிப்பிடும் போதும், பயன்படுத்தும் போதும் அதன் விளிம்புகளை, புற வடிவங்களையே பிரதானமாகக் கருதுகிறோம். ஒரு பாத்திரம் எனும் போது அதன் புற வடிவத்தையே பாத்திரமாகக் கருதுகிறோம். அதைத்தான் இத்தனை வருடமாக வரைந்து வந்திருக்கிறோம். பயன்படுத்தவும் செய்திருக்கிறோம். அதன் உட்பகுதியில் உருவாகும் இன்மையும் சேர்ந்ததே அதன் புறவடிவம் என்பதை நாம் யோசிப்பதில்லை. உண்மையில் அந்த உட்பகுதிதான் சாராம்சம், அதை ஏந்திக் கொள்ளதான் அதன் புற வடிவம். இங்கே சாராம்சம் அதன் பயன்பாட்டு அம்சத்தில் உள்ளது. குறியீட்டுத் தளத்திலோ, அர்த்தத்திலோ அல்ல. தண்ணீரை ஏந்திக் கொள்ளத்தான் குடம். அதன் உண்மையான இருப்பு இருப்பின்மையாக வடிவத்தில் வெளிப்படுவதில்தான் இருக்கிறது. பிளேட்டோவின் தரிசனம் தலைகீழாக்கப்படுகிறது. மீபொருண்மை பொருண்மையாக்கப்படுகிறது. 

ஒயிட்ரெட்டுடைய படைப்புகள் நாம் காண இயலாத அத்தகைய குடங்களுடைய இருப்பின்மையின் இருப்பை காட்சியாக்குபவை. மாடிப்படியை நாம் படிக்கட்டுகளாக உத்தேசிக்கிறோம். அதைப் படிக்கட்டுகளாக ஆக்குவது அதன் எதிர்வெளி (Negative Space). ஒயிட் ரெட் அத்தகைய படைப்புகள் வழி நாம் இயல்பாக எடுத்துக் கொள்பவற்றின் இயற்கைத் தன்மையை (அல்லது அப்படி நாம் ஏற்றுக் கொள்பவற்றை) யோசிக்க வைக்கிறார். பாத்திரத்திற்குள் இருக்கும் தண்ணீரின் வடிவத்தை போல. 

அவரின் Monument என்ற இந்த படைப்பு எவற்றை எல்லாம் நாம் பீடத்தில் ஏற்றி வைத்திருக்கிறோமோ அவற்றை இறக்கிவிட்டு பீடத்தையே பீடத்தில் ஏற்றி வைத்துக் காட்டுகிறது. அதன் வழி கலையின் பேசுபொருள் என்பது என்ன என அறிவிக்கவில்லை. ஒரு பேசுபொருள் எப்படி, ஏன் கலையாகிறது என்பதை பேச அழைக்கிறது. கலை என்பதே கலையைப் பற்றி ப்ரக்ஞையுடன் விவாதிப்பது என்பதே என்கிறது.

அது நவீனத்துவம் என்பதன் படிமம். நவீனத்துவம் வரலாற்றை, பண்பாட்டை, அவற்றில் தன்னுடைய இடத்தை அதன் எல்லா வடிவங்களிலும் கேள்வி கேட்டுக் கொண்டது. உலக இலக்கியத்தில் நவீனத்துவம் அதன் உச்சியை அடைந்த போது நிகழ்ந்த படைப்புகள் அனைத்தும் மொழியின் எல்லைகளை, நிகழ்வுகள் அனுபவமாக மொழியில் ஆகும் தன்மையை (ப்ரௌஸ்ட்), அந்த அனுபவத்தை தீர்மானிக்கும் புறக்காரணிகளில் (காம்யூ), அந்த புறக்காரணிகளின் புறவயத் தன்மை அற்ற அமானுடத்தில், அமைப்புகளில் (காஃப்கா) என பல்வேறு கோணங்களில் அணுகியிருக்கின்றன. அனுபவத்தின் சாராம்சம் இரண்டாமிடம் ஆகி அனுபவத்தை எதிர்கொள்வதும், அனுபவம் என்பது என்ன எனவும் ஆராய்ந்த படைப்புகள் இவை எனலாம். நகுலன் இந்த காலகட்டத்தின் எழுத்தாளர்.

இன்றைய வாசகன் ஏன் அவரை வாசிக்க வேண்டும்? நவீனத்துவம்தான் காலாவதியாகிவிட்டதே? முதல் முறை நான் நகுலனை வாசித்தது இருபத்தைந்து வருடங்களுக்கு முன்பு. அப்போது திகைப்பும் எரிச்சலும்தான் வந்தது. சிற்றிதழ் சூழலில் அவர் தொன்மமாக இருந்தார். சித்தர் மரபின் நீட்சி போல, ஜென் மாஸ்டர் போல. இணையம் வந்த பிறகு ஓடத்தில் ஏற விரும்பாத சிற்றிதழ்கள் கரையிலேயே நின்று விட்டன. இன்று அந்த மர்ம ஏற்றங்களற்று நகுலனை நகுலனாக வாசிக்கும் போதும், ஆச்சரியமாக, அவர் புதிதாகவே இருக்கிறார், நூறாண்டுக்கு முந்தைய ப்ரௌஸ்ட்டைப் போலவே. மாறாக அன்று லா.ச.ராவின் அழகு மட்டுமே தெரிந்த கண்களுக்கு இன்று அதிலிருக்கும் கற்பனாவாதத்தின் சாயல்களும் இடைவெளிகளும் தெரிய ஆரம்பித்திருக்கின்றன.

நகுலனை ஒப்பிட்டுக் கொள்ள வேண்டிய தமிழ்ப்படைப்பாளி என லா.ச.ராவை குறிப்பிட்டால், நகுலனின் நினைவுப்பாதையோடு ஒப்பிட்டு வாசிக்கத் தகுந்த இன்னொரு படைப்பு அபிதா. லா.ச.ரா மொழியால் மீபொருண்மையை எட்ட முயல்கிறார். நகுலன் மொழியின் மீபொருண்மையை எட்டுகிறார். இப்போது வாசிக்கையில் லா.ச.ரா எந்தப் பெண்ணையும் பெண்ணாகவே காணவில்லை எனவும், அவர் கண்டவை அனைத்தும் அம்பாளின் சௌந்தர்யமே எனவும் தோன்றுகிறது. வண்ணதாசன் கண்ட பெண்மையின் மற்ற முகத்தைக் (சின்னு முதல் சின்னு வரை) கூட லா.ச.ரா காணவில்லை. அம்பாளில் கூட காளியைக் காணவில்லை. திரிபுரசுந்தரியைக் காணவில்லை. தி.ஜா வாவது தனது பேசுபொருட்களால், மீபொருண்மை அம்சத்தால், சிறுகதைகளில் அவர் அடைந்த பெரிய உணர்ச்சிகளால் காலம் கடந்தும் தன் வசீகரத்தை இழக்காமல் இருக்கிறார். செம்பருத்தி நாவலில் காளியின் அம்சங்களைக் கண்டிருக்கிறார். லா.ச.ரா கண்டதெல்லாம் பெருந்திரு மட்டுமே. அதை விட திகைப்பு தருவது அவர் நடையில் மட்டுமே நவீனத்துவர் எனத் தோன்றுவது.

நகுலன், லா.ச.ரா இருவருடைய உலகிலும் புற உலகமே இல்லை. புறமும் அகமாகவே வருகிறது. ஆனால் நகுலனில் போதத்திற்கும் அபோதத்திற்கும் நடுவேயான போராட்டமாக வெளிப்படுவதுதான் அவரை நவீனத்துவராக மட்டுமின்றி பின்-நவீனத்துவ காலத்திலும் வாசிக்கப்பட வேண்டியவராக்குகிறது. மொழியின் எல்லைகளை பரிசீலித்ததில் நவீனத்துவர் என்றால், மொழியின் தோல்விகளை எட்டியதில் பின் நவீனத்துவர் என்றால், அந்த எல்லைகளையும் தோல்விகளையும் மீறிய சாத்தியங்களையும் கண்டடைந்ததில் நவீனத்துவத்திற்கு பதிலாக ஒரு இந்தியத் தன்மையை (மந்திரத்தால் கொல்லிப்பாவையை உருவாக்கிக் கொள்ளும் யோகி) கண்டடைகிறார். புற யதார்த்தத்தையோ, சூழலால் உத்தேசிக்கப்படும் தன்னிலையையோ அல்லாமல் புனைவால் உருவாக்கப்படும் யதார்த்தமாகவும், தன்னிலையாகவும் இருக்கிறது அது. ஆகவே அது பின் நவீனத்துவத்திற்கு பிறகான காலத்திலும் புதிதாக இருக்கிறது. 

மாறாக லா.ச.ராவில் வரும் புறம் அனைத்தும் ப்ரக்ஞையின் எந்த கவனத்திற்குள்ளும் ஆகாமல் தன் பாட்டுக்கு ஓடிக் கொண்டிருக்கிறது. நகுலனுடையது நவீன நாடகம். உடலும் குரலுமாக நாம் நேரில் காண்பது. லா.ச.ராவுடையது ரேடியோ. கொலையே நடந்தாலும் தத்தரீனான்னா நிற்காது.

அபிதாவில், நொண்டி ஐயர் (!) என அழைக்கப்படும் சக்குவின் அப்பா தன் வாழ்க்கையை இப்படி சொல்கிறார். “எங்கள் ஜாதியே விதியை நொந்து பயனில்லை. சுவாமியைத் தொட்டு நடத்தும் ஜீவனம் உருப்பட வழியே இல்லை” என ஆரம்பித்து “கண்ட மிச்சம் என்ன? இந்த விரக்திதான். விரக்தி என்பது என்னென்று நினைக்கறே? தோல்தடுமன்; குண்டு பட்டால் குண்டு பாயக்கூடாது. குண்டு தெரிச்சு விழணும்னு அர்த்தம். ரோசத்துக்கு முழுக்குன்னு அர்த்தம்….காலே தேய்ஞ்சாலும் போய்ச் சேராத ஊருக்கு வழி-” என முடியும் இரண்டு பக்கங்கள் இருத்தலிய சிறுகதையாகவே வாசிக்கப்பட வேண்டியது. லா.ச.ரா வழிபடும் திருவேலநாதரை தொட்டு நீராட்டி அலங்கரித்து வாழும் ஐயரின் துயரங்கள் உருவாக்கும் திகைப்பு, பிறகு என்னக் கருமத்திற்கு இந்த தெய்வத்திற்கு பூசையும் நீராட்டும் என்ற கேள்வியை அவரிடம் உருவாக்குவதில்லை. அது பக்தியா, ஆச்சாரமா என்ற அதிர்ச்சியையும், எதன் பொருட்டு இதை செய்து கொண்டிருக்கிறார், தெய்வம் இருக்கிறதா என்றும் கேள்விகளை எழுப்புவதில்லை.  குறைந்தது ஐயரின் வாழ்க்கையை குறித்து அசோகமித்திரனுக்கு உருவாகி இருந்திருக்கக் கூடிய பெருமூச்சு கூட. ஐயர் பேசி முடித்த உடன் லா.ச.ரா தொடர்கிறார். “குருக்கள் பேச இன்று முழுக்கக் கேட்கலாம். பொழுது போவதே தெரியாது. பேச்சில் ஒரு கிண்டல், வார்த்தைகளிடையிடையே ஸம்ஸ்கிருதம் தெளித்து பேச்சிலேயே இன்னதென்று தெரியா மணம் கமழும்.” பிறருடைய இருப்பின் துயர் கூட மணமாகக் கமழும் மாயம்தான் மொழியில் மயங்கி அதையே மீபொருண்மை என எண்ணிப் பின் தொடர்வதால் உருவாவது.

இந்த அம்சங்களை காணும் போது இன்று லா.ச.ராவை வாசிப்பது மொழியனுபவத்திற்காக மட்டுமே என்றாகி விட்டிருக்கிறது. ரேடியோவில் எப்போதேனும் வரும் அபூர்வமான ஒரு பிடித்த பாடலுக்காக நாள் முழுவதும் கண்ட கதைகளையும், விளம்பரங்களையும் கேட்க வேண்டி இருக்கிறது. அவருடைய பலமான நடையே இன்று சற்று சலிப்பூட்டுவதாக ஆகியிருக்கிறது. மாறாக நகுலனில் அதன் சிதறுண்ட மொழி இன்று சமூக ஊடகங்களின் சொல்லாடலைப் போலிருக்கிறது. ஆகவே இன்றும் புதிதாகவே இருக்கிறது. அவர் எழுதும் அனுபவத்தை மொழியாக எதிர்கொள்ளல் என்றுமுள்ள வினோதமாக இருப்பதால் அதுவும் புதிதாகவே இருக்கிறது.

[7]

நாவல் துவங்கும் போது வருடத்தின் எண்ணிக்கை இடப்பட்டிருக்கிறது. எல்லாக் கதைகளும் நிலக்காட்சி விவரணையிலிருந்தே துவங்கும். ஒரு ஊரில் என ஆரம்பிப்பதே கதை. இப்போது, இங்கே என ஆரம்பிப்பது அல்ல. ஆனால நவீனத்துவ நாவல் ப்ரக்ஞையுடன் பேச ஆரம்பிக்கும் போது இங்கே இன்றிலிருந்து என்ற பாவனையுடன் தான் ஆரம்பிக்க முடியும். நாட்குறிப்பு போன்ற பாவனை, ஏன் பாவனை என்றால் அது வாசகனோடு உரையாட விரும்புகிறது. நாட்குறிப்பைப் போல எவராலும் வாசிக்கப்படாமலிருக்க அல்ல. பிறகு எதற்கு அந்த பாவனை? அப்புறம் என்ன நடந்துச்சுன்னு சொல்லுய்யா என்று எவரும் கேட்டு விடாமலிருக்க. நான் சொல்வது கதை அல்ல. நிகழ்ந்ததைப் பற்றிய என்னுடைய எண்ணங்களை விசாரணை செய்து கொள்ள என சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. என்னோடு சேர்ந்து நீயும் யோசியேன் என்று இழுத்து வைத்துக் கொள்ள.

டால்ஸ்டாயின் போரும் வாழ்வும் நாவல் காலத்தின் பெரு வெள்ளத்தை, அதில் தனித்து நீந்த முயலும் சிறு மனிதர்களை காட்டுகிறது. டால்ஸ்டாயின் கண் காலத்திலிருந்து கீழ் நோக்கி காண்கிறது, விமானத்திலிருந்து மண்ணை பார்ப்பதைப் போல. அதற்கு எதிராக அசோகமித்திரன் எழுதிய “இன்று” நாவல் சாமானியர்களின் நாட்குறிப்புகளை பக்கம் பக்கமாகக் கிழித்து தொகுக்கப்பட்டதைப் போலிருக்கிறது. மண்ணிலிருந்து விமானத்தை, அது பறக்கும் ஆகாயத்தைக் காண்பதைப் போல. நகுலன் அவ்வகையில் அசோகமித்திரனுடைய தோழர். அசோகமித்திரன் பிறனில் தன்னைக் கண்டார். நகுலன் தன்னில் பிறரைக் காண்கிறார். தானே நவீனனாகவும், சச்சிதானந்தமாகவும் பிளந்து கொள்கிறார். ஜாய்ஸும், விர்ஜினியா வுஃல்பும் நவீனனின் குரல் வழியாக பேசுகிறார்கள் என்றால், பரமஹம்ஸரும், ரமணரும் சச்சிதானந்தனின் குரல் வழி பேசுகிறார்கள். மேலை மரபின் சிந்தனை முறைகளும் கீழை மரபின் சிந்தனை முறைகளும் மோதிக் கொள்ளும் மொழி வழி ப்ரக்ஞையாக மட்டும் நகுலனின் இருப்பு நிகழ்கிறது.

இந்த மோதல் வழக்கமாக நாவல் என உத்தேசிக்கப்படும் பெரும்படைப்புகளில் வரும் விவாதமாகவோ (போரும் அமைதியுமில் வரும் மேலைக் கீழை மோதல்) அல்லது உருவகமாகவோ (ஜெயகாந்தனின் பாரீஸுக்கு போ) அன்றி அவ்வப்போது இரு கோணங்களிலுமாக உரசித் தெறிக்கும் கணங்களாக மட்டுமே வெளிப்படுகின்றன (இதைக் குறையாக அல்லாமல் நாவலின் இயல்பாக சுட்டுகிறேன்). 

நாவலில் விவாதம் என்பது மொழியை வழிபடுபவர்களுக்கானது, அவர்கள் மொழியை அல்ல, மொழியைப் பயன்படுத்தி இங்கிருக்கும் அனைத்தையும் ஆராய்பவர்கள். நகுலன் மொழியின் கட்டுமானங்களை உடைத்து சில்லுகளாக்கி அதற்குள் அனுபம் ஊடுருவும் போது நிகழும் ஒளியின் வண்ணத் தோற்றங்களை மட்டும் காட்டுபவர்.நகுலனின் எழுத்து மாயாண்டிக் கொத்தனின் ரசமட்டம். பிற அனைவரும் நகரத்தை அளப்பவர்கள். அதனால்தான் தன்னைப் பற்றி சொல்லும் நாவலுக்கு லா.ச.ராவால் சிந்தா நதி எனப் பெயரிட முடிகிறது. நகுலன் நினைவின் பாதை என்கிறார். நதி பெருக்கெடுத்து ஓடுகிறது. எங்கிருந்தோ வருவது. மூலம் அறியப்படாதது. நம்மை எங்கோ அடித்துச் செல்வது, நாம் மிதக்க வேண்டியது மட்டும்தான். சாமானியனும் அதில் ஏறிக் கொள்வதால் ரிஷிக்கு இணையாகிறான். நினைவுப்பாதையில் நாமே பின்னோக்கி நடந்து செல்ல வேண்டும், கால் தேய.

தலைப்பிலும், துவக்கத்தில் வரும் ப்ரக்ஞைபூர்வமான விலகலுக்கு பிறகு உள்ளே எழுத்தில் நிகழ்வது ப்ரக்ஞைபூர்வமான மொழியைக் கைவிடல்தான். லா.ச.ரா மொழியின் மீது குதிரைவீரனைப் போல உட்கார்ந்திருக்கிறார். லா.ச.ராதான் அதை செலுத்திக் கொண்டிருக்கிறார். நகுலனோ அந்தக் குதிரையால் கட்டி இழுத்து செல்லப் படுகிறார், அதனால்தான் அரற்றிக் கொண்டிருக்கிறார், வார்த்தைகளே, வார்த்தைகளே என்னை எங்கு அழைத்து செல்கிறீர்கள். அது ‘ஏலீ ஏலீ லாமா சபக்தானி’ எனக் கேட்டுக் கொண்டே சிலுவையில் ஏறுகிறவனின் குரல் போல ஒலிக்கின்றது. லா.ச.ராவின் அபிதாவில் லாமா சபக்தானி வரியே நேரடியாக வருகிறது. ஆனால் அது ஆசிரியரின் அரற்றலாகக் காணக் கிடைக்கிறதே தவிர நமக்கு உணர்வாக ஆக வில்லை. முற்றிலும் சைவப் பிண்ணனியிலான நாவலில் லாமா சபக்தானி வருவதே கூட மொழியின் மீதான கற்பனாவாத அம்சத்தால்தான். 

மறுபுறத்தில் சச்சிதானந்தனின் மரபார்ந்த நோக்கில் மொழியும் அது புனையும் கதைகளும் “மண்ணில் எறும்புகள் சாரிசாரியாக செல்கின்றன. பாம்பு இழையும் வரிகள். மணல் புற்றுகள்.” என மானுடப் பண்பாட்டு வரலாற்றின் பிரம்மாண்ட தரிசனம் நுண்மையான காட்சியாக வெளிப்படுகிறது. ஒவ்வொரு பண்பாடும் ஒரு புற்று, ஒவ்வொரு நூலின் பக்கமும் எண்ணற்ற எறும்புகளின் சாரி சாரியான அணிவகுப்பு. காலம் அழித்து செல்லும் போதும் அதற்கு எதிராக இடையறாது கட்டி எழுப்பப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கும் மணற் புற்று. இந்த வரிகள் உருவாக்கும் பதற்றமும் பெருமூச்சும் மொழியின் எல்லைகள் உருவாக்குபவை.

நாவலின் மைய தரிசனம் என்பது இந்த பிரம்மாண்டமும் அதன் அர்த்தமின்மையும் அவற்றைக் கடந்து அவை எழுப்பிக் கொள்ளும் புற்றும்தான். எத்தகைய பெருங்காற்றும் புயலும் எறும்புகளை ஏதும் செய்வதில்லை. அவை தங்களின் சிறிய உடலோடும், குறைந்த வாழ்நாளோடும் காலத்திற்கு எதிரான தங்களின் தொடர் செயலால் புற்றுகளை எழுப்பிக் கொண்டிருக்கின்றன. அதில் நாகங்கள் வந்து வாழ்ந்தாலும் கூட (அந்த நாகம் காலமா? மொழியின் அர்த்தமா?). மொழியின் எல்லையும், அதன் பயன்பாட்டு அம்சமும் அதைக் கடந்து எழுத்தாளன் அவற்றால் இழுத்துச் செல்லப்படுவதும் அதன் வழி ஆடைகள் கிழிந்து குருதி வழிய கடைசியில் அது இழுத்துச் சென்ற இடத்தில் அடையும் மொழியின் விஸ்வரூப தரிசனமும்தான் நமக்குக் கிடைப்பது.

இதை உணரக் கிடைக்கும் குறிப்புகள் நாவலிலேயே வருகின்றன. முதற்பார்வைக்கு நாவல் முழுவதும் சிதறுண்ட மனத்தின் வெளிப்பாடு எனத் தோன்றுகிறது அதன் மொழி. சற்றுக் கவனமாக காணும் போது நான்கு விதமான மொழி அமைப்புகள் நாவலில் தொழிற்படுகின்றன. ஒன்று, மொழியைப் பற்றியது (இலக்கியம் பற்றியும்). இரண்டாம் பகுதி மொழிக்கும் அனுபவத்துக்குமான உறவு, மூன்றாம் பகுதி மொழியைக் கடந்து அனுபவம் வெளிப்படும் போது அது அடையும் தனித்த வெளிப்பாடு, அதில்தான் சுசீலா என்ற பெண்ணின் இருப்பு சுசீலா என்ற கொல்லிப்பாவையாக ஆகும் அனுபவம் நிகழ்கிறது. மொழியின் எல்லைகளைப் பற்றி பேசினாலும் மொழியால் சாசுவதமாகும் அனுபவத்தின் இடம். நான்காவது பகுதியில் மொழி சிதறுவது, அதில் மொழியை அன்றாடத்திற்கு பயன்படுத்தும் சமூகத்தின் நிலையும், அதில் எழுத்தாளனின் இடமும் குறித்த வெளிப்பாடு. இந்த நான்கு பகுதிகளின் மொழி மாற்றமும்தான் நகுலனின் இந்த நாவலை, மொழியின் பிரம்மாண்டமான தரிசனத்தை காட்சியாக்குகிறது. நாவலின் பீடத்தில் மொழியை தெய்வமாக நிறுத்துகிறது. அல்லது மொழியின் பீடத்தில் அனுபவத்தை. 

[8]

முதல் பகுதியில் வரும் மொழி முழுவதும் மொழிக்கும் தன்னிலைக்குமான உறவின் இடைவெளியை வெளிப்படுத்துவது. நாவலின் துவக்கம் எழுத்தாளன் தன்னை அறிமுகப்படுத்திக் கொள்வதற்கு முயல்வதும், எழுத்தில் தன்னை வெளிப்படுத்துவதற்கான முயற்சியுமாக இருக்கிறது. தன்னை சமூகப் பின்ணணியில் வைத்து அறிமுகப்படுத்திக் கொள்கிறார் [இதை எழுதும் எனக்கு வயது 47. அதாவது இன்னும் 3 வருஷங்களில் எனக்கு வயது 50. ஜாதியில் இந்தியன் இன்னும் திட்டவட்டமாகக் கூற வேண்டுமானால் தென்னிந்தியப் பிராமணன்.] தன் இயல்பு சார்ந்து அறிமுகம் செய்து கொள்கிறார், [இதுவரையில் ஒன்றுமே அசாதாரணமாகவோ, திடுக்கிடும்படியாகவோ நடைபெறவில்லை. பள்ளிக்கூடத்திலும் சரி, கல்லூரியிலும் சரி, ஒருவர் கண்ணிலும் தென்படாமல், கடைசி பெஞ்சியில் காலங் கழித்திருக்கிறேன். யாவரையும் கவராத சாதாரணத்திலும் சாதாரணமாகத் தான் நான் இருந்திருக்க வேண்டும்.] குடும்பவரலாற்றில் (genology) வைத்து அறிமுகம் செய்கிறார், அப்பா இன்னார், தாத்தா இன்னார் என, [இவைகள்தான் என்னுடைய குலம் கோத்திரம். ஆனால் உண்மையான கோத்திரம் வாதூல கோத்ரம் – எனக்கே தெரியாத குலம், தெரியாத – மனித குலம்?]. இத்தனைக்கப்புறமும் தன்னைப் பற்றி சொல்லிவிட்டதான நிறைவு வரவில்லை [இதையெல்லாம் ஏன் நான் எழுத வேண்டும்? அப்பாவைப் பற்றியும், பாட்டனாரைப் பற்றியும், ஊரைப் பற்றியும், அண்டிப் பிழைப்பவரைப் பற்றியும் எழுதுவதால் என்னைப் பற்றி என்ன தெரிந்துகொள்ள முடியும்?]

இவை அனைத்து சூழலால் அளிக்கப்பட்ட தன்னிலைகள். அவற்றை மீறி அவரே உருவாக்கிக் கொண்ட தன்னிலைகளைப் பற்றி பேச ஆரம்பிக்கிறார். [இதன் பிறகு என் நாவல் வெளிவந்ததும், அது சிலரால் புகழப்பட்டதும், சிலரால் பழிக்கப்பட்டதும் வேறு விஷயம். …. பேச்சுவாக்கில் கேசவமாதவன் என்னிடம், “இப்பொழுது நாலு பேர் உன்னைப் பற்றிப் பேச ஆரம்பித்துவிட்டார்கள்” என்றான்.] எழுத்தாளனாக அறியப்படத் துவங்கிய பிறகு உருவான இந்த அடையாளம் அவரே ஈட்டிக் கொண்டதால் அவருக்கு நிறைவாக இருந்திருக்க வேண்டும். ஆனால் அவர் அங்கேயும் அதை கேள்வி கேட்டுக் கொள்கிறார், சச்சிதானந்தத்தின் வழியாக. [“அவன் இஷ்டப்படுகிறானோ இல்லையோ, அவன் மனம் சலித்துக்கொண்டேதான் இருக்கும். அவன் சாதனைக்கு அதுதான் காரணம். ஆனால் . . .” “ஆனால்?” “அதனால் ஒன்றின்மீது ஸ்திரமாக இருக்க முடியாது. அது அப்படி ஸ்திரமாக ஒரு அளவிற்காவது இல்லாவிட்டால் ஒன்றும் முடியாது.”] இப்படி நேதி நேதி என்று மொழியை விலக்கி தன்னைக் காண முயற்சித்துக் கொண்டே இருக்கும் சித்திரம்தான் இந்தப் பகுதியின் மொழியாக இருப்பது.

“எனக்கு ஒரு சினேகிதர் இருந்தார், அவர் துணிக்கடை வியாபாரி. இப்பொழுது எல்லாம் சொல்கிறார்களே – எம்.வி.வி, சுந்தர ராமசாமி – அவர்களைப் போல் என்று வைத்துக் கொள்ளேன். அவன் என்னுடன் பேசிக்கொண்டே இருப்பான். ஆனால் யாராவது கடைக்குள் வந்தால் போதும், வருபவரிடம் தான் முழுக்கவனமும். இதில் என்ன விஷயம் என்றால் அவன் நம்மைப் புறக்கணிப்பதாக நாம் உணராத வகையில் நடந்துகொள்வான்.மனதை அப்படிப் பழக்கி வைத்திருந்தான். மனதைப் பழக்கினால் ஒழிய ஒன்றுமே சாத்தியமில்லை. என்றாலும் பிரம்மம்…” என நீளும் உரையாடலில் தானே உருவாக்கிக் கொண்ட எழுத்தாளன் எனும் தன்னிலையைக் கடக்கவும் முயல்கிறார். “தத்துவம் பேச ஆரம்பித்தால் வார்த்தைகளுக்குக் கொண்டாட்டம்தான்” என்ற வரிகள் மொழியின் மீதான நம்முடைய நம்பிக்கையை தானே அசைத்துப் பார்த்துக் கொள்வதும் அதன் மீதும் விழிப்போடு இருப்பதன் அவசியம் குறித்த ப்ரக்ஞையுமாக தொடர்கிறது.

அந்தப் பயணத்தில் அவர் பிற எழுத்தாளர்கள் அனைவரும் எப்படி தங்கள் தன்னிலையை உலகியல் சார்ந்தும் எழுத்து சார்ந்தும் பிரித்து வைத்திருக்கிறார்கள் என்ற கேள்விக்கு இட்டுச் செல்கிறது. மேலே சொன்ன துணி வியாபாரி எழுத்தாளர் மனதைப் பழக்கி வைத்திருக்கும் விதத்தால்தான் லௌகீகத்தில் வெற்றிகரமாகவும் எழுத்தில் தனி ஆளுமையாகவும் இருக்கிறார். நகுலன் அப்படி இரண்டாக இருப்பதன் சாத்தியத்தை சந்தேகிக்கிறார். தர்க்கம் வலுவாக இருக்கும் இடத்தில் அல்ல, தர்க்கம் பிறழும் இடத்திலிருந்துதானே எழுத்து உருவாக முடியும்? ஆனால் ஞானம் தேடிப் போய் மொழியின் தத்துவத்துக்குள் சிக்கிக் கொண்டால் நாவல் எழுத முடியுமா? வேறு வரிகளில், மொழி, அது எத்தனை குறைவு பட்டதென்றாலும், முழுமையாக சொல்ல முயல்வதால் எழுதவே முடியாமலாகிவிட்டால் எழுத்தாளன் என்னதான் செய்வது? [ஆனால் சச்சிதானந்தம் பிள்ளையைப் பற்றி நினைத்தால் நாவல் எழுத முடியாது. இது நாவலா? டயரியா? இதில் வருபவர்கள் நான் அறிந்து அனுபவித்த மனிதர்களா அல்லது வெறும் பிரமையில் தட்டித் தெறித்த உருவங்களா?].

சொல்ல முயல்வதற்கும் சொல்ல இயலாதற்குமான ஊடாட்டமாக விரிவது இரண்டாம் கட்ட மொழித் தளம். ஆகவேதான் நான் விதவிதமாக என்னை முன் வைக்க முயல்கிறேன் என விரிகிறது அந்த பகுதி. தன்னுடைய அறையின் பொருட்களை விவரிப்பதன் வழி தன்னைப் பற்றி ஒரு சித்திரத்தையும், தன்னுடைய பணி,வாழ் இட அனுபவங்களை [கும்பகோணம், சிதம்பரம், பூனா, திருவனந்தபுரம்] விவரிப்பதன் வழியாகவும், தன்னுடைய பொருளியல் நிலை விவரணைகள் வழியாகவும் [நாற்பது ரூபாய் சம்பளத்தில் ஆரம்பித்து நானூறு ரூபாய் வரையிலான பயணம்] என விதவிதமாக விவரித்துச் செல்கிறார். [எப்படி எப்படி எழுதினால் என்னைத் தெரிந்துகொள்ளலாம் என்றுதான் விதம் விதமாக எழுதிப் பார்க்கிறேன். இப்பொழுது கொஞ்சம் இந்த லிஸ்ட் விஷயமாகப் பார்த்தால் என்ன என்று தோன்றுகிறது.] மெய்மை மொழியைக் கிழித்து அனுபவத்தோடு இணைவதை உத்தேசிக்கிறது. கலையும் கூட அதைத்தான் முயல்கிறது. 

ஆனால் முற்றிலும் மெய்யாகவே ஆவது அடிப்படையில் கலைக்கு எதிரான இடம். எந்த யோகியும் தன் அனுபவத்தை எழுதவோ வரையவோ வேண்டியதில்லை. அதை பிரசுரிக்கவோ காட்சிப்படுத்தவோ வேண்டுவதுமில்லை. சொல்லற இருக்க முனைவதுதான் அவர்கள் இலட்சியம். அப்படி எனில் மொழியோடு மல்லிட்டுக் கொண்டிருக்கிற எழுத்தாளனும் கலைஞனும் மெய்மையை தேடுகிறான் என்று ஏன் சொல்கிறோம்? தன் மொழி வழி அனுபவத்தை தூய அனுபவமாக ஆக்கிக் கொள்வதுதான் அவனுடைய கனவாக இருக்கிறது. இந்த தூய அனுபவத்தை அடையும் தோறும் பிறரிடம் பகிர்ந்து கொள்ளும் ஆவலும் இருக்கிறது. கலைஞர்கள் அடையும் ஞானம் என்பது அதை மொழியில் ஆக்க முயல்வதில்தான் இருக்கிறது. மொழியை அழித்து அடைபவர்கள் சென்றடையும் இடத்திற்கு அவன் இலக்கு கொள்வதில்லை. இந்தியத் தன்னிலையின் வடிவமான சச்சிதானந்தத்தின் குரலில் அந்தத் திசை நோக்கிதான் அவரை இழுக்கிறது. [“நவீனா, நீ வாழ லாயக்கற்றவன். வாழ்க்கை விவிதவர்ணங்கள் உடையது. அவைகளைத் தாண்டி நீ ஒரு ஐக்கியம் நாடுகையில்தான் எல்லாம் மறைந்து ஏக வெண்மை புலப்படும்]. 

மாறாக மேலைத் தன்னிலை எழுத்தாளனை தத்துவவாதிக்கு அருகே செல்லும் ஒன்றாக இழுக்கிறது. [விட்டிஜென்ஸ்டின் “For philosophical problems arise when language goes on holiday” என்றான்.(p. 29)]. 

இரண்டுக்கும் நடுவே எழுத்தாளனுக்கு எஞ்சுவது எழுத முயல்வது மட்டுமே. மொழி நிகழும் களமாக தன் ப்ரக்ஞையை திறந்து வைத்துக் கொள்வது மட்டுமே. அங்கே நிகழ்வது ஆசிரியனோ கதாபாத்திரமோ அல்ல. மொழியால் உருவாகும் ஒரு சொல்லாடல், அதில் உருவாகும் ஒரு பிரதி. அந்த பிரதி என்பது தன்னிலையை உருவாக்கம் நிகழும் ஒரு களம் மட்டுமே. [“ஆனால் நகுலனும் இல்லை; நவீனனும் இல்லைதானே?” “உங்களுக்குத் தெரியுமே விட்டிஜென்ஸ்டின் அடிப்படையில் உணர்ச்சி என்பதுகூட ஒரு களத்தை வைத்துக்கொண்டுதானே ஸ்தாபிக்க முடிகிறது?”] நூலென்பது களமென்றால், அந்தக் களமும் அழிந்தால் எஞ்சுவதுதான் சச்சிதானந்தம் முன் வைக்கும் ஏக வெண்மை நிகழும் இடம். வரிகளற்ற வெற்றுக் காகிதத்தாலான நூல்கள். நூலென்பது சிந்தனை என்றால் ஆகவே நான் இருக்கின்றேன் என்பதை நோக்கி நகர்வது தத்துவவாதியின் இடம். 

நகுலனோ நாவலைக் களமாக மட்டும் கொண்டு, சிந்தனையை விடுத்து சிந்திப்பதை மட்டும் எழுத்தாக்கி தன்னிலையை மொழியாக மட்டும் கண்டு வெளியேறுபவராகிறார். அது ஒரே நேரத்தில் லௌகீகத்திலிருந்து வெளியேறும் யோகியாகவும், மன நல விடுதியிலிருந்து வெளியேறும் எழுத்தாளனாக வெளிப்படுகிறது. (கொல்லிப்பாவை பகுதியில் தாடியைத் தடவிக் கொண்டிருக்கும் யோகியும், நாவலை எழுதுவதே தப்பிக்கும் வழி எனும் மன நலக் காப்பகத்தின் எழுத்தாளனும்).

நகுலனுடைய நாவல் என்பதன் தரிசனம் இதுதான். காலம் நிகழ உருவாக்கப்படும் வெளி, சொற்களாலான வெளி மட்டுமே இலக்கியம். அதில் சொல் தன்னிச்சையாக நாலா திசையிலும் இழுக்கிறது. தன்னிலை வலுவாகக் கொண்டவர்கள் மொழியை தனக்காக பயன்படுத்தும் போது தன்னிலையைக் கரைத்துக் கொள்பவர்கள் மொழியை ஆடவிட்டு அதன் வழி ஒரு களமெழுத்து சித்திரமாக தன்னிலையை உருவாக்குகிறார்கள்.

கதை சொல்லும் ஆசிரியர்கள் அனைவரும் வலுவான தன்னிலை கொண்டவர்கள். அவர்களுக்கு இவ்வுலகத்திற்கு சொல்வதற்கு ஏதேனும் இருக்கிறது. அவர்கள் அனைவரும் தத்துவங்களின், விழுமியங்களின் பிரதிநிதிகள். ஆகவே அவர்கள் நாவலுக்கு வருகிறார்கள். நகுலனுக்கு நான் யார் என்பதன் விசாரணைக்கான களமாக இருக்கிறது நாவல். [“ஆனால் நீ இதையெல்லாம் நாவல் – எழுத்தில் சேர்க்கிறாயா?” “ஆம்.” “எப்படி?” “நானூறு பக்கம் எழுதியாக வேண்டும்.” “நீதான் பிரசுரம் முக்கியமில்லை என்றாயே.” “இருந்தாலும் படிப்பதற்கு என்னவோ இருக்கிறது என்ற ஒரு பிரமையிருக்கிறது அல்லவா, அந்தப் பிரமை இந்த அடிப்படையில்தான் இருக்கிறது.” “என்ன அடிப்படை?” “வெறும் ஸ்தூலம்.” (p. 88)]. அனுபவத்தை மொழியாக ஆக்க முயலும் தோறும் அது நாவலாக ஆவதில்லை என்ற சக எழுத்தாளர்களின் குற்றச்சாட்டுக்கு ஆளாகிறார். கதை சொல்லலுக்கு எதிராக இருப்பை கதையாக ஆக்க முயன்றுகொண்டிருக்கிறார். எழுத்துக்கும் எழுத்தாளனுக்குமான முரணியக்கம் இந்த பகுதியின் மொழிக்களம் மொழியின் தற்செயல் இணைவுகள் உருவாக்கும் அ-தர்க்கங்கள் வெளிப்படும் இடமாகவும் இருக்கிறது. [“ஒரு தடவை புருஷோத்தமன் என்னிடம் கேட்டார் நவீனன் உனக்கு உறவாவென்று. நான் ஏன் என்று கேட்டதற்கு இல்லை, அடிக்கடி உங்கள் இருவரையும் சேர்ந்து பார்க்கிறேன் என்றார். அப்பொழுது எனக்கு என் மனதில் ஒரு விநோதமான சிந்தனை தோன்றியது.” “என்ன?” “வேறொன்றுமில்லை. நான் உங்கள் இருவரையும் தினம் கூடப்பார்க்கிறேன். அதனால்தான் நீங்கள் உறவா என்று கேட்க முடியுமா?” (p. 90)]. கூடுதலாக மொழி மீதான உபாசனை இழுத்து செல்லும் சுய மயக்கம் வெளிப்படும் இடத்தை கிண்டல் செய்யும் இடமும் இங்கேதான் இருக்கிறது. லா.ச.ராவைதான் குறிப்பிடுகிறார் எனச் சந்தேகிக்க வாய்ப்புள்ள இடம். [இவர் வார்த்தைகளைக் கடவுளுக்கு அர்ச்சனை செய்கையில் பூவைப் போடுவதுபோல் தீர்க்க உச்சாடனத்துடன் உச்சரித்து உச்சரித்து வாசகர் உலகை வசியப்படுத்திவிட்டார். அதாவது யாமாமாநீ யாமாமா யாழீகாமா காணாகா வின் சிறந்த ஜாதி அல்லது உச்சஸ்தாயி என்று சொல்ல வேண்டும். (p. 93)]

லா.ச.ராவின் மொழி தரை தட்டுமிடங்களை அல்லது நடைவாதிகள் (stylists) பழக்க தோஷத்தில் மொழியை பயன்படுத்துவதை குறிக்கும் இடம் என அதைச் சொல்லலாம். மொழியை பிரக்ஞையின்றி பயன்படுத்துவது குறித்த விமர்சனமாக வெளிப்படுகிறது. [“அதாவது அடியோடி சொல்வதுபோல் எழுதுகையில் ஒரு கட்டத்தில் உத்வேகம் கை நழுவிவிட்டால் யாமாமாநீ யாமாமா யாழீகாமா காணாகா என்று எழுதவும் செய்யலாம். அல்லது எழுதாமலேயே நின்றுவிடலாம்.” (p. 92)].  

எழுத்தாளர்கள் மொழியை உலகியலுக்கு (இலக்கிய உலகின் உலகியலுக்கு) பயன்படுத்துவது ஒரு பக்கம் என்றால் லீலா போன்ற சாமானியர்கள் லௌகீகத்தை எதிர்கொள்வதில் படும் அல்லல்கள் மறு பக்கம். இந்தப் பகுதி பின்னால் வரும் நான்காம் பகுதிக்கு நேர் எதிர். கலையும் எழுத்தும் ஒருவருக்கு எதை தரக்கூடும் என்பது மூன்றாம் பகுதி என்றால், அதை அடைய கலைஞர்களும் எழுத்தாளர்களும் எதை இழக்கிறார்கள் எனக் காட்டுகிறது இப்பகுதி. இந்த இடத்தில்தான் உலகாயதத்தின் கொடூரங்கள் அனைத்தும் விரிந்து கொண்டே போகின்றன. ஆரம்பத்தில் சச்சிதானந்தமும் பின்னால் நடராஜனும், சிவனும் உத்தேசிக்கும் லௌகீக வெற்றிகளுக்கான அல்லாட்டம் துலங்கி வரும் பகுதி. அதைக் கையாள்வது மிக எளிது, ஜவுளிக் கடை வியாபாரம் போல என உலகம் எண்ணுகிறது. சிலருக்கு அது சாத்தியமாகவும் இருக்கிறது. சிவன் ஆண்-பெண் உறவு உடல் உறவால் எளிதில் கடந்து செல்லக் கூடியது என எண்ணுவதைப் போல. ஆனால் அனைவரும் அந்த சிலந்தியின் வலையில் சிக்கிக் கொள்கின்றனர். [நான்: “சரி, நீ ஏன் கவிதை எழுதவில்லை?” “என்ன செய்வது நவீனா? இந்த 20ஆம் நூற்றாண்டில் பிறந்த தவறு. எதைப் பற்றி எழுதுவது? 25 பவுன்களை வைத்துக்கொண்டு ஒரு இணை வேண்டிக் கசந்து கொண்டிருக்காளே, லீலாவைப் பற்றியா? வீட்டு வாடகை கொடுக்க நாதியில்லாத வண்டிக் கடைக்காரன் “இதையும் பரீட்சித்து விடலாம்” என்று இல்லறமாம் நல்லறத்தைத் தொடங்குகிறானே, அதைப் பற்றியா? அல்லது உன்னைப்போல் ஒரு வடிகட்டின முட்டாளைப் பற்றியா?”]

அப்படி எளிதாக அனைத்தையும் கையாள சாத்தியமாக இல்லாதவர்க்கு லௌகீகம் அளிக்கும் துயர்கள் அனைத்தும்தான் நான்காம் பகுதியின் பைத்திய வெளியாக வெடித்துத் திறக்கின்றன.  அல்லது உண்மையில் எளிதாக எதையும் “கையாள்கிறவர்கள்” எதையுமே காண்பதில்லை என சொல்லலாமா? கையாள்வதற்கு அப்பால் ஒன்றை புரிந்து கொள்ள முனைபவருக்கே அனைத்து துயரும் நிகழ்கிறது எனவும்? அதைத்தான் நாவலாக ஆக்கிக் கடப்பதாக முன் வைக்கிறாரா நவீனன்?  

உலகம் நாவல் எழுதுபவனை பைத்தியக்காரனாகவும், முட்டாளாகவும் காண்கிறது. ஆனால் தன்னை உறுத்தும் ஒன்றை சுற்றி சுற்றி சொற்களை வீசி நாவலை எழுப்பிக் கொண்டிருப்பவன் தனித்து இருந்து தப்பித்துக் கொள்ள முயல்கிறான். அவனுக்குத் தெரியும் எதுவும் சாதாரணமானது அல்ல. சாதாரணம் என நினைக்கும் அன்றாடத்தின் எடை தாளாமல்தான் கலையும் இலக்கியமும் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன? [எனக்கு என் இந்தச் சாதாரணங்களே ஞாபகம் வருகின்றன. சாதாரணம், சாதாரணம் என்று எதையுமே ஒதுக்கிவிடப் பார்க்கிறோம். ஆனால் சாதாரணம் என்று இப்படி நாம் ஒதுக்கி வைப்பதெல்லாம் கடைசியில் அசாதாரணத்தில்தான் கொண்டு விடுகிறது. (p. 106)] [நான் என்ன செய்கிறேன் அல்லது எது என்னை இவ்வாறு செயப்பாட்டுவினை ஆக்கியது? புற்றுக்குள் அரவு நுழையும்; எட்டுக்கால் பூச்சி கவ்விப் பிடிக்கும் (p. 118)].

உலகம் அத்தனை அற்பத்தனங்களுடனும் கொந்தளிக்கும் இந்த பைத்திய வெளியின் நடுவேதான் எழுத்தாளன் சொற்களை அளைந்து கொண்டிருக்கிறான், தார்க்கோவ்ஸ்கியின் நாஸ்டால்ஹியா படத்தில் வரும் கவிஞன் அந்தக் குளத்தில் மெழுகுவர்த்தியோடு நடந்து கொண்டிருப்பதைப் போன்று. இந்த இடத்தில் சமூகமும் கதாசிரியனின் தன்னிலையும் சந்தித்துக் கொள்ளும் இடம் பைத்திய நிலையும் எழுத்தின் பித்தும் நாவலில் முதல் முறையாக சந்தித்துக் கொள்ளும் இடம். [ஆமாம். சுந்தர ராமசாமியின் பாஷையில் சொல்வதென்றால் சக மனிதர்களிடமிருந்து தப்புவதுதான் இந்த யுகத்தில் பிரச்னைகளில் எல்லாம் பெரிய பிரச்னை (p. 112).] அதிலிருந்து தப்பித்துக் கொள்ளத்தான் அவன் நாவலுக்குள் வருகிறான்.

சுற்றிலும் நடக்கும் இலக்கிய அரசியல், வியாபாரம், தன்னை முன்னிறுத்திக் கொள்ளல் இவற்றுக்கு நடுவே இதெல்லாம் எதற்கு என்ற கேள்வியை எதிர்கொள்ளும் நகுலன் [“அது சரி. நான் உன் நாவலை படித்துக்கொண்டிருக்கிறேன். படிக்கச் சுவையாக இருக்கிறது என்பதைத் தவிர “எல்லாம் எதற்கு” என்றுதான் எனக்கும் கேட்கத் தோன்றுகிறது. (p. 161)] அதற்கு சொல்லும் பதில் எழுதுவதன் நோக்கத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. [“ஸைமன் சொன்னதுபோல் தச்சனைவிட எஞ்சினியர் மேல்; ஏனென்றால் அவனால் பிரச்னைகளைப் புரிந்துகொள்ள முடிவதால், சந்தேகங்கள் ஊடே சஞ்சரிக்கமுடியுமென்பதால். இதெல்லாம் படைப்பு இலக்கியத்திற்கும் பொருந்தும். (pp. 161-162).]

சாதாரணம் என மனிதர்கள் நினைத்துக் கொண்டிருக்கும் அனைத்தும் அசாதாரணம் எனத் தெரியவருவது வாழ்க்கையின் கீதாமுகூர்த்த தருணங்கள்தான். எலியட் சொன்னதைப் போல கைப்பிடியளவு தூசியைக் காட்டு, உனக்கு பயத்தைக் காட்டுவேன். அது உண்மையில் பயமாகதான் இருக்க வேண்டும் என்றில்லை. இருப்பின் விஸ்வரூபமாகவும் இருக்கலாம். எவருடைய இருப்பு? மொழியின் இருப்பா? அதை உணர்ந்த ஒருவனுக்கு அவன் இருப்பா? [புற்றுக்குள் அரவு நுழையும்; எட்டுக்கால் பூச்சிக் கவ்விப் பிடித்திருக்கும் . . . பாம்பின் விஷத்தை இறக்கினாலொழிய . . . மனிதகுலம் முழுவதையுமே ஸர்ப்பதோஷம் பிடித்திருக்கிறது  (p. 166).] எழுத்து என்பது அந்த எட்டுக் கால் பூச்சியிடமிருந்து தப்பித்துக் கொள்ள ஒவ்வொரு எழுத்தாளனும் தனக்குத் தானே பின்னிக் கொள்ளும் வலை. சாமானியர்கள் பொருளியலாலும் உறவுகளாலும் பின்னிக் கொள்ளும் வலைக்கு பதிலாக. வலைக்குள் துவங்கி வலைக்குள்ளேயே முடிந்து விடுகிற வாழ்க்கை. 

இதற்கு நடுவேதான் லீலா மாப்பிள்ளை தேடுகிறாள், நடராஜன் மனைவியை பிரிகிறான் மீண்டும் சேர்கிறான். பிள்ளைகள் பிறக்கின்றன. அவன் தம்பிக்கு திருமணம் நிகழ்கிறது. புற்றுக்கு அரிசி இட்டுக்கொண்டே இருக்கிறார்கள், எறும்பு கடிக்கிறது என்று அரற்றிக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். பத்திரிக்கையில் கதை எழுதி வெளியிட அடிதடிகள். நடராஜன் எழுதிய நாவல் வெளியாகி புகழடைகிறது. அது பேசுவது நடராஜனுக்கு சம்பந்தமே இல்லாத ஒரு உலகமான பாமர மக்களைப் பற்றி பேசுகிறது. நடராஜன் வீடு கட்டி குடி போகிறான். அதற்கு புகழ் பெற்ற இலக்கிய முன்னோடி ஒருவர் முன்னுரை எழுதுகிறார். இலக்கியம் என்ற அருவக் கருத்துருவம் இருத்தல் என்ற நிகழ்வியலுக்கு எத்தனை தூரம் தள்ளி இருக்கிறது என்பதை, இலக்கியம் ஒரு செயல்பாடாக (acitivity) ஆவதை, அதை எப்படி எல்லாம் பயன்படுத்திக் கொள்ள முடியும் என்பதைக் காட்டுகிறது. லௌகீகத்தில் வெற்றிகரமான நடராஜன் இலக்கியத்திலும் வெற்றிகரமானவாகிறான்.  [அதற்கு சு.சு.சு. ஒரு முன்னுரை எழுதியிருந்தார். பாமர மக்கள் பொருட்டுத்தான். இலக்கியம் என்று எழுதியிருந்தாலும், அவர் அறிந்த அளவிற்குப் புத்தகத்தை இலக்கியத்தரமாகவே அறிமுகப்படுத்தியிருந்தார். நடராஜன் தன் முன்னுரையில் 20ம் நூற்றாண்டில் எப்படிப் பொருளாதாரம், பதவிமோகம், புகழாசை இவைகளெல்லாம் எவ்வாறு ஆட்சி செலுத்துகின்றன என்று எழுதியிருந்தான். எனக்குச் சச்சிதானந்தம் பிள்ளையின் ஞாபகம்தான் வந்தது. அவர் இந்தக் கட்டத்தில் சொல்லியிருப்பார்: “பிதாவே எங்களை மன்னித்துவிடு. எங்களுக்கு நாங்கள் என்ன செய்கிறோம் என்பது தெரியாது.” (p. 186)]

[9]

இப்படி தன்னை வரையறுத்துக் கொள்ளல், அனுபவத்திற்கும் மொழிக்குமான இடைவெளி, அதில் உருவாகும் பல்வேறு சாத்தியங்கள் என அனைத்தையும் பரிசீலித்த பிறகே கதாபாத்திரம் எழுத உந்திய பேசுபொருளுக்கு வருகிறது. மொழியின் பயனின்மையை, இலக்கியத்தின் பயனின்மையைப் பற்றி இத்தனை பக்கங்கள் பேசியிருப்பதால் நமக்குத் தோன்றுவது நாவல் இருத்தலியல் நோக்கில் முடியப் போகிறது என்று. ஆச்சரியமாக இங்கிருந்து கதாபாத்திரத்தின் பித்து மொழியில் வெளிப்படத் துவங்குகிறது. முதல் மூன்று பகுதிகளில் நாவல் பரிசீலித்த, மறுத்த மொழியின் சாத்தியங்கள் எல்லைகள் அனைத்தையும் மொழியே மீறிச் செல்கிறது.

சுசீலா அறிமுகமாகிறார். காதாசிரியரே சொல்வது போல அவர் ஒன்றும் விசேஷப் பிறவி இல்லை. முன்பு குறிப்பிட்ட சாதாரணங்கள் எப்படி அசாதாரணங்களை உருவாக்குகின்றன என்பதுதான் வினோதம். எங்கே எப்படி எனத் தெரியாமல் வரும் சுசீலா வில்லியம்ஸ் கார்லோஸ் வில்லியம்ஸின் பேட்டர்சன் தந்து படிக்கிறீர்களா எனக் கேட்ட போது நவீனனை முந்தி நின்று நான் ஏற்கனவே வாசித்திருக்கிறேன் எனச் சொல்லச் செய்வது எது? வார்த்தைகள் அந்த நேரத்தில் அவரை இழுத்துச் சென்றது எங்கே? ஒரு வேளை வாங்கி வாசித்து உரையாடி இருந்தால் காதலாகி மணந்து பிள்ளை பெற்று நடராஜன் போலவோ, சிவன் போலவோ ஆகியிருக்கக் கூடுமோ? அதன் பொருட்டுதான் வார்த்தைகள் அவரை உடலான சுசீலாவைக் கடந்து மொழியாலான சுசீலாவை உருவாக்கித் தர அழைத்துச் சென்றதா? [கலைஞர்கள் தங்களைப் பிறராகப் பாவித்துக்கொண்டு அந்தப் பாவனையை ஒரு பிரமை என்ற அளவுக்குச் செய்துவிடுகிறார்கள். ஆனால் இதில் ஏதோ ஒரு தாத்பரியம் இருக்கலாம் என்றாலும் வீதம்தான் என்பது அவர்களுக்குப் புரிவதில்லை. (p. 194).]

அதற்கு பிறகு நிகழ்வதுதான் அபாரம். மெல்ல சுசீலாவின் நினைவுகளில் அமிழும் நகுலன் ஆண்-பெண் என்ற பேதமற்று போவதைப் பற்றிய விசாரணைகள் வெளிப்படுகின்றன. பிரத்யட்சமான சுசீலா ஸ்வப்னம் போலாகிறாள். அது ஆச்சரியமல்ல. ஆனால் அவ்விடத்தில் துவங்கி நகுலனும் மொழியாகவே ஆகிறார். [கலைஞனும் சிருஷ்டி விஷயத்தில் ஈடுபடுகையில் பால் வேற்றுமையிலிருந்து அகன்று நிற்கிறான். அப்பொழுது அவன் ஆணானாலும் சரி, பெண் ஆனாலும் சரி அர்த்தநாரீசுவர வடிவைப் பெறுகிறான். கலைக்குப் பொருந்துவதுதான் வாழ்க்கைக்குப் பொருந்தும். தான் இழந்த தன் பாதியைத்தான் இங்கு பிறந்த துவேஷத்தால் நாம் தேடிக்கொண்டிருக்கிறோம்.” (pp. 198-199)]

இங்கே உடல் தன் வேட்கையை மந்திரமாக ஆக்கிக் கொள்கிறது. ஸ்தூலம் சூட்சுமமாகிறது.  [அவரும் சிவனைப் போல் “அவள் பெண் – நீ ஆண்” என்று சொல்லிச் சிரித்திருப்பார். ஆனால் அவரே ஒருமுறை என்னிடம் சொன்னது ஞாபகம் வந்தது. (அவர் டான்டே பக்தர்) காதல் என்பதே கவிஞர்கள் பாஷையில் ஒரு ஐதிகம். (p. 209)].

உடலற்ற, அதை அனுபவிக்கும் மனமற்ற ஒரு வெளியில் எஞ்சுவது தாபம், அதை இழுத்து செல்லும் சொற்கள். தாபமேயான எழுத்தாளன் அங்கே கண்டடைவது இரு பாயல்களின் மௌனம். அது அவனுக்கு கவிதையை அருளியிருக்கிறது. அதிலிருந்து அவன் “தன்னுடைய” சுசீலாவை உருவாக்கிக் கொண்டான்.

பாயல் இரண்டு பரமஹம்ஸர் இருந்த இடத்தில்

பாயல் இரண்டு

பரமஹம்ஸர் இல்லை

அவர் அருகில் அவள் இல்லை

அன்று போல் இன்றும்

நிழல்கள்

மௌனி எழுதிய மாதிரி

“எவற்றின் நடமாடும்

நிழல்கள் நாம்?” உண்மையின் குரூரங் கண்டு

மனம் மடங்க

வந்த வழி திரும்பி நடு வீதியில் நடந்து

நால்வரில் ஒருவனானேன்; அங்குதான் என்ன?

அங்கும் அவள் இல்லை

அன்று போல் இன்றும் என்றாலும்

பாயல் இரண்டு.

(p. 210)

[7]

மொழியின் பித்து ஏறும் இப்பகுதிகளில் சுசீலா என்ற பெண் அருவ உருவம் கொள்வது நிகழ்கிறது. அவர் எழுத்தாகி மட்டும் நிற்கிறார், காளிதாசனும், பாரதியும் கொல்லிப்பாவைக் கவிதையில் வந்து காளியையும் ருத்திரனையும் காட்டுகிறார்கள். மொழியின் மின்னலில் “நகுலனின் சுசீலாவை” கண்டடைகிறார். அங்கே இனி நரை கூடி முதுமையேறும் சுசீலாவின் உடலுக்கு இடமில்லை.

பிரளய ருத்திரன் போல்

காளி மகமாயி போல்

எட்டுத் திக்கும் சிதறும்

ஒரு கண் சிமிட்டும் கணத்தில் கிழட்டு முலை

ரெண்டு கண்டேன்

கோடி கோடி

சாயைகள்

நின்று துதிபாட

நின்னைச் சுற்றிப் பரவும்

கண் மருட்டும் காட்சி

உள்ளஞ் சிலிர்க்கக் கண்டேன் என்றால்

மறுகணம்

காலங் கண்டு நகைக்கும்

நிகழும் நிமிஷம் போல்

உயிர் வௌவி

உயிர் காக்கும்

யாதுமறியாப் பேதை போல்

யான் போற்றும்

கொல்லிப் பாவையாய்

தன்மை பொலியத் தன்னுருவாய்

நீ நிற்பாய்

(p. 226).

என்னுள்

நின்னுருக் கண்டு

கைக்கும் மெய்யும்

நிழலென

நின்றெரியும்.

(p. 227)

எறும்புகளை இனிப்பு இழுத்துச் செல்வதைப் போல, மொழியின் மீதான சந்தேகங்களோடு தடுமாறிக் கொண்டிருந்த இளம் எழுத்தாளனான நகுலனை வார்த்தைகளும், சுசீலாவின் சௌந்தரியமும் கவிதைக்கும், சாஸ்வதத்திற்கும் இழுத்துச் செல்கின்றன. ஹெமிங்வேயின் சுயசரிதையான A Moveable Feast போலவேதான் இந்த சுசீலாவும் என்கிறார். இளமையில் பாரீஸில் வாழ்ந்தவர்கள் எங்கு செல்லும் போதும் பாரீஸை எண்ணிக் கொண்டே வாழ்ந்து விடலாம். ஏனெனில் பாரீஸ் எங்கும் நினைவில் கொண்டு செல்லக் கூடிய விருந்து என்கிறார் ஹெமிங்வே.

உடலை இன்னொன்றாக மாற்ற இயலாது. ஒருவரின் தன்னிலையைக் கூட மாற்ற இயலாது, அவர் எவ்வளவு நெருங்கியவராக இருந்தாலும் கூட. ஆனால் ஒருவரின் மீதான உறவை நாம் இன்னொன்றாக மாற்றிக் கொள்ள முடியும், நினைவுகளாக, இசையாக. அவை உடன் வரக்கூடும் பற்றியெரியும் ஒரு பிடி மணலாய் நம் பாதங்களில் அடியில்.

இறுதியில் அது கடல் நீலத்தில் சென்று மூழ்குகிறது.

நீ; நின் சரிதம்;

“கடல் தாண்டிக் கொண்ட நங்கையைச் சிறைமீட்கச்

சென்றவன் கதை கூறி

இன்றும் சிரித்துச் சலிக்கும்

மாயமாய் மறிகடலாய் உருண்டு ஓடும் இரகசியமாய்

நின்று மீளும் மீண்டு வரும் இக்கடல் நீலம்.”

(p. 230).

அப்போது வரும், ஒரு காட்சியை எத்தனைக் கோணமாக யோசிக்கலாம் என்ற வரிகள் அனுபவத்தின் வேரான காட்சி நிகழ்வை பார்ப்பதிலும் அதை உணர்வதிலும் நிகழும் தன்னிலை மாற்றங்களாக காண்கின்றன. தனக்குள் இருந்து பார்ப்பதிலிருந்து மொழிக்குள் இருந்து பார்க்கும் பார்வைகளுக்கு மாறிக்கொள்கிறது. [பார்க்கப் பார்க்கப் பார்வை பரிமாறிக் கொண்டோமா? அல்லது என்னையே நான் பார்த்தேனா? நீ என்னைப் பார்த்தாயா? அல்லது நான் உன்னைப் பார்த்தேனா? பிற்பகல் 4 மணிக்கு யார் யாரைப் பார்த்தார்கள்? பார்த்தவர் யார்? பார்க்கப்பட்டவர் யார்? (p. 233)]

நகுலனுக்கு ஒரு அத்வைதம் இருந்தால் அது இவ்வுலகம் தன்னிலையால், அது ஆன மொழியால் ஆனது என்பதாகதான் இருந்திருக்கும்.  “அஹம் மந்த்ராஸ்மி”.

ஆச்சரியமான விஷயம் அவருடைய நாவலில் கதை இல்லை என்று சொல்லிக் கொண்டே இருந்தவர்கள்தான். இருப்பதெல்லாம் சிதறிய நினைவுகள் என்று சொன்னவர்கள்தான். லா.ச.ராவுடைய மொழியுமே அப்படிதான் என்பதை விடுத்தால் கூட. நகுலனின் தன்னியல்பான கதை சொல்லலுக்கு நடுவே கூட உருவாகி வரும் தொடர்ச்சிக்கு இந்த இடத்தில் நிகழும் தாவல்கள் அபாரமான உதாரணம்.

சுசீலா மெல்ல பரமஹம்சரின் பாயலாக, காளியாக என தன்னிலையைக் கடந்த வெவ்வேறு படிமங்களாகிக் கொண்டே போகிறார். இவை அனைத்தும் நிகழும் கொல்லிப்பாவை கவிதைகள் பகுதியில் நகுலனுமே மொழியாக மட்டும் எஞ்சுகிறார். அந்த சூக்கும சுசீலாவை உருவாக்கிய பிரத்யட்ச சுசீலாவை கர்ப்பமாகக் கண்டது நினைவுக்கு வருகிறது. அது சிருஷ்டியின் ரகசியத்தை கவிதையில் கண்டடையும் தருணமாக தாவுகிறது. அங்கிருந்து நகுலன் குழந்தை பிறந்த நண்பனின் வீட்டுக்கு போகும் அனுபவத்திற்கு தாவுகிறது. ஜடப்பொருளிலிருந்து சொல்லுக்கும் சொல்லிலிருந்து சொல்லிணைவில் பிறக்கும் அர்த்தத்திற்கும் அங்கிருந்து அந்த ஆனந்தம் உடலில் பரவுவதற்கும் என தாவித் தாவி நிகழ்கிறது இருப்பு, மனதைப் போலவே. எத்தனை துல்லியமாக இருக்கிறது இந்த இணைப்பு என்பது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது.

அந்த இடத்தில் நிகழும் இன்னொரு மாயம் ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. ப்ரௌஸ்ட்டின் நாவல் நினைவின் உலகிற்குள் நுழைய நினைவுகளைத் துழாவியபடி இருக்கிறது. தற்செயலாக புலன் அனுபவம் ஒன்றின் வழி அவர் ஆழ் மனத்துக்குள் நுழைகிறர். மேடலின் கேக்கை உண்ணுவதன் வழியாக அது நிகழ்கிறது. அவருடைய in search of the lost time நாவல் அங்கேதான் துவங்குகிறது. நினைவுப்பாதையில் அது நேர் எதிராக நிகழ்கிறது.  அனுபவத்திலிருந்து மொழிக்கு சென்று அதை மீபொருண்மைக்கு நகர்த்திக் கொண்ட பிறகு, சுசீலாவைக் கொல்லிப்பாவையாக ஆக்கிக் கொண்ட பிறகு லா.ச.ராவைப் போல சிலிர்த்துக் கொள்ளவில்லை. குழந்தை பிறந்த நண்பனின் வீட்டுக்கு செல்லும் இடத்தில்தான் தாம்பூலம் தரிக்கப் பழகிக் கொள்கிறார். [வெற்றிலை போடக் கற்றுக்கொண்டிருக்கிறேன். முதலில் வெள்ளை வெற்றிலையாகப் பார்த்து எடுத்து, முதுகு நரம்பைக் கிழித்து எறிந்துவிட்டு, சுண்ணாம்பைத் தடவி விட்டு, பிறகு பக்குவமான அளவில் பாக்கையும் சேர்த்துவிட்டு வாயில் மென்று பிறகு சரியான அளவில் புகையிலையைச் சேர்த்துக்கொள்ள வேண்டும். வாயில் கலவை சேர்ந்த பிறகு ஒரு நிதானமும் அமைதியும் பிறக்கிறது. சிந்திக்கவேண்டிய சந்தர்ப்பம் வரும்பொழுதெல்லாம் வெற்றிலை போடவேண்டும். அது ஒன்றுதான் இப்பொழுது அர்த்தம் மிகுந்த சடங்காக எஞ்சி நிற்பதாகத் தோன்றுகிறது; அன்பை நாடிப் பைரவரிடம் செல்வதுபோல். (p. 237)]

மீபொருண்மையின் அழகு பொருண்மையில் வெளிப்படும் தருணமாகதான் பொருள் கொள்ள முடியும், சாத்தனுடைய பிரபஞ்ச நடனம் நடராஜராக ஆவதைப் போல (புதுமைப்பித்தனின் சிற்பியின் நரகம்). நாவலின் ஆரம்பத்தில் புகையிலை போடுவதால் கான்ஸர் வருமென அஞ்சியவர் இப்போது பைரவரிடம் அன்பைத் தேடிப் பிரார்த்திப்பவராகி விட்டார். மரணத்தை அஞ்ச வேண்டியவனல்ல இனி அந்தக் கவி.

ஆனால் கலையில் எப்போதும் துல்லியமாக நிகழும் மாயம்தான் இது எனும்போது பெருமூச்சும் வருகிறது. மொழியின் உயரத்தில், விமானத்திலிருந்து தெரியும் நள்ளிரவு நகரம் போன்ற காட்சியில், முப்பதைந்து பவுன் வைத்துக் கொண்டு மாப்பிள்ளை தேடிக் கொண்டிருந்த லீலா, வீடு கட்டிக் கொண்டு, புத்தகம் போட்டு பிரபலமான நடராஜன், பெண்ணுடலில் இதைத் தேடிக் கொண்டிருந்த சிவன் அனைவரும் கண்ணுக்குக் கீழே அருவ ஓவியம் போலத் தோன்றும் நகரத்தின் நெருங்கிய தெருக்களில் ஏதேனும் ஒன்றில் இவ்விரவில் தனித்துக் கசந்து இருந்து கொண்டிருப்பார்கள். இங்கே இவ்விரவில் கண்ணுக்கெட்டிய தூரம் வரை மனிதர்கள் எவருமில்லை. பொருட்களுமில்லை. விசும்பின் வண்ண மாறுபாடு மட்டுமே தொலைவைக் காட்டி நிற்கிறது. அந்த அந்தகாரத்தினுள் அமைதியாக ஒன்றிரண்டு நட்சத்திரங்கள் மினுங்குகின்றன. கடும் குளிர். பூரண அமைதி.

[10]

“ஏகதேசம் பூர்ணத்திற்குண்டோதான்” என்பது தாயுமானவர் வாக்கு.  (p. 237)

ஒற்றைக் கோணமும் அதற்கென ஒரு இருப்பும் உண்டெனில் முழுமையென்றும் ஒன்று இருக்க முடியுமா? இருக்கிறது என சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. அதை அறிவதுதான் ஆன்மீகப் பயணமாக இந்திய மரபில் இருக்கிறது. அது இலக்கியத்திற்குட்பட்டது அல்ல. இந்த ஒற்றைக் கோணத்திலிருந்தும் இருப்பிலிருந்தும் நாம் காணும் அனைத்தையும் பூர்ணமென எண்ணிக் கொள்வதில்தான் நகுலனுக்கு வேறுபாடு. தன் மொழி அழகால், கவித்துவத்தால் அதையே பூர்ணம் என நிறுவ முயல்கிறார் லா.ச.ரா. அதன் எல்லைகளை சுட்டி சிதறல்களைக் காட்டி அனைத்தையும் மறுபரிசீலனை செய்ய அழைக்கிறார் நகுலன். லா.ச.ராவின் அபிதா லால்குடியிலிருந்து அவர் எடுத்து வந்த பெருந்திருவின் உற்சவ மூர்த்தியே. புதுமைப்பித்தனின் சிற்பியின் நரகத்தில் வரும் சாத்தனுடைய தரிசனத்தைப் போல, நகுலன் சொல்லில் நிறுவிய சுசீலா அவருடைய தரிசனத்தில் அவரே அடைந்தது.

நாவலில், சொற்களே, என்னை எங்கே இழுத்துச் செல்கிறீர்கள் என்று கேட்பதைப் போல ஓரிடத்தில் பைலார்க்கஸ் என்னை இழுக்கிறான் எனவும் வருகிறது. [சாத்தன் விபூதியைத் துலாம்பரமாகப் பூசிக்கொண்டு, “பைலார்க்கஸ், பைலார்க்கஸ், பைத்தியக்காரன்,” என்று சொன்னான். ஆனால் பைலார்க்கஸைப் போலப் பைத்தியக்காரனாக இருப்பது சாத்தனைப் போல் விபூதி பூசிக்கொள்வதைவிட எவ்வளவோ மேல். (p. 206).] மரபின் விபூதியைப் பூசிக் கொள்வது அல்ல நவீனமும் இலக்கியமும். நெருப்பென்றால் சுடும் என்பதன் தன்னம்பிக்கை மரபிலிருந்து வருவது. தன்னுடைய இருப்பை சொல்லாக்கி, சொல்லின் சாம்பலிலிருந்து அடையும் விபூதி (விபூதி என்பதற்கு விசேஷ இருப்பு என்பது இன்னொரு அர்த்தம் இருக்கிறது இல்லையா?) நகுலன் காட்டுவது. சிவனின் பஞ்ச பசுக்களில் ஒன்றின் பெயர் சுசீலை. அதன் சாணத்திலிருந்து உருவாக்கப்படும் விபூதிக்கு சாரம் எனப்பெயர் என்பது தற்செயலா மொழியின் விளையாட்டா?).

நாவலின் முக்கியமான இரு தரப்புகள் சிற்பியின் நரகத்தின் பைலார்க்கஸும் சாத்தனும்தான். ஐம்பது வருடங்கள் முன்பு புதுமைப்பித்தன் நிகழ்த்திய அதே விவாதம்தான் நகுலனாகவும் லா.ச.ரா. வாகவும் வந்து நின்றது. நினைவுப்பாதையில் உள்ளேயே கூட நவீனனாகவும் சச்சிதானந்தமாகவும் இருப்பது அதுதான். அது நவீனத்துவத்திற்கும், மரபை மொழியில் மட்டும் நவீனமாக காணும் அழகியல் (stylist) நோக்குக்குமான முரணும் கூட. மொழியின் அழகை பின் தொடர்பவர் மொழியின் வலைக்குள் சிக்கிக் கொள்கிறார். மாயங்களை எதிர்கொள்பவர் மொழியைக் கிழித்து தோலாக போர்த்திக் கொள்கிறார். சோமஸ்கந்தரும் கஜசம்ஹாரமூர்த்தியும் என இரு வேறு தரிசனங்கள். சாத்தன் தான் உருவாக்கிய சிற்பத்தை தெய்வத்தின் அருள் என எண்ணுகிறார், பைலார்க்கஸ் அதை பிரபஞ்சத்தின் தரிசனம் அறிதலின் கணமாக வெளிப்பட்டது என எண்ணுகிறார். இந்த முரண்பாடும் புதிததல்ல. சாத்தனின் சிற்பத்தின் முன் நின்று மோட்சம் வேண்டும் எனவும், பிள்ளைகளுக்கு வீஸா வேண்டும் எனவும் கதறும் சாமானியர்களின் அகவெளிப்பாடே நினைவுப்பாதையின் கடைசி பகுதியில் வருவது.

ஆனால் பைலார்க்கஸ் உத்தேசிப்பதைப் போல எழுத்தாளன், கலைஞன் பிரபஞ்ச வெளிப்பாட்டை அறிந்து அக்கணமே அறிவில் அமைந்து விட முடியாது. அது யோகியின் இடம். கலைஞனுக்கு அது சொல்லில், சிற்பத்தில் வெளிப்படும் ஒன்றுதான். அந்த சிற்பத்தை வைக்க அவனுக்கும் ஒரு ஆலயம் தேவைப்படுகிறது, அதன் பொருட்டு அரசனும், அதை வழிபடும் மக்களும் தேவைப்படுகிறது. ஆனால் அதனிடம் வேண்டிக் கொள்பவர்களைக் கண்டு பெருமூச்சும் விடாமல் வாழ இயலாது. [எனக்கு எட்டிக் காய் போல் கட்டிக் கரும்பு (p. 264)].

தத்துவவாதிகள் வேண்டுமானால் விட்கென்ஸ்டைன் சொன்னதைப் போல whereof one cannot speak; thereof one must be silent என இருக்கலாம். கலைஞன் காண இயலாதவற்றை, சொல்ல இயலாதவற்றைக் காணவும் காட்டவும், அடையவும் சொல்லிவிடவும் முயல்பவனே. அவனுக்கே பிரபஞ்சம் அப்படித்தான் வெளிப்படுத்திக் கொள்ள முடியும். சொல்லிற்கரியவன் சொல்லாகவே கவிஞனுக்கு வெளிப்படுவதைப் போல. சொல்லற்ற வெளியில் நெடு நேரம் தரிக்க சொல்லாலானவர்களால் இயலாது. சிட்டுக் குருவிகளும் தரை இறங்கக் கிளைகள் வேண்டும். [ஐயோ பிழைத்தேன் என்று நானும் சிட்டுக்குருவியாய் விட்டு விடுதலையாய்ப் பறக்கிறேன். சாத்தா, எனக்குப் பைலார்க்கஸ் பைத்தியம் நன்றாகப் பிடித்துவிட்டது; எனக்கு உன் தத்துவச் சாம்பல் கொஞ்சம் தா; இல்லாவிட்டால் பிழைக்க முடியாது! (p. 266)].

சொல்லற்கரியவன் என்பதால் அப்படி சொல்லாமலிருக்க முயன்றால் என்ன நிகழும் என்பதுதான் நாவலின் கடைசிப் பகுதியில் நிகழ்வது. இந்த உலகம் முழுவதும் ஏக தேசத்தின் கோணத்திலும், அர்த்தத்திலும், காலத்திலும் வாழ்ந்து ஏங்கி ஏங்கி சாவதன் பைத்திய நிலை. மொழியின் அன்றாடத் தளத்தில் எது பைத்திய நிலையோ அதுவே மொழியின் மீபொருண்மைத் தளத்தில் பித்து நிலை. சமூகத்தின் பைத்திய நிலையும் கலைஞனின் பித்து நிலையும் ஒன்றாக வெளிப்படும் அந்த இறுதிப் பகுதி தமிழ் உரை நடையின் அபாரமான வெளிப்பாடுகளில் ஒன்று. 

முந்தைய பகுதிகளில் வாழ்வின் வெற்றிகளை லௌகீகமாக (முப்பத்தைந்து பவுன், வீடு, அரசு உத்தியோகம், ஆசிரியர் வேலை) எண்ணிக் கொண்டவர்கள் சென்று சேரும் இடம் போலத் தோன்றும் இந்த பத்தி அபாரமாக இருந்தது. கவிஞனுடைய உடல் சார்ந்த பிரக்ஞை எனவும் வாசிக்கத் தக்கது. இன்றைய ஒட்டுமொத்த தமிழ்ச்சமூகத்தின் சொற்படம் போலிருக்கிறது. சாப்பாடும், சாதியும், சாராயமும், சினிமாவும், அரசியலும் போதும் என்று நிற்கும் சமூகம் இறுதியில் இங்கேதான் வந்து நிற்கும்.

[இல்லை கேட்கிறேன். தெரியாமத்தான் கேட்கிறேன். கக்கூஸில் வைத்துச் சாதம் போட்டால் – நீங்கதான் போடுவேளா அல்லது நான்தான் சாப்பிடுவேனா? இதுக்கு நடுவிலெ அடிக்கடி வந்து எட்டிப் பார்க்கிறான் தடியன். சாப்பிடறேன், சாப்பிடாமபோறேன் இவனுக்கு என்ன சேதம். அப்படி வயிறு சுருட்டறபோது இலையைப் பாத்தா சாப்பிடற மாதிரியா இருக்கு? அப்பளத்திற்குப் பதிலாக அட்டையைப் பொரிச்சு வைத்திருக்கிறான். குடிக்கிறதுக்குச் சாக்கடைத் தண்ணி; ஸாம்பாருக்குப் பதிலாக பகர ஈகாரத்தைக் கலக்கி வச்சிருக்கான். உருளைக் கிழங்குக்குப் பதிலாக ஸன்லைட் ஸோப்பைத் துண்டு துண்டா நறுக்கிப் பேருக்குக்கூட எண்ணெய் விடாம கடுகில்லாமல் பச்சையா வெட்டி வெச்சிருக்கான். இதுக்கு நடுவிலெ எங்கிருந்தோ ஒரு நாய் வாலை ஆட்டிண்டு வந்து நிக்றது. இந்த ஜன்மத்திற்கு இது போதும். இந்த அழகிலெ அஞ்சு நிமிஷத்துக்கு ஒரு தடவை எட்டிப் பாக்கறான் தடியன் நான் சாப்படாட்டா சுருட்டிண்டு போறதுக்கு. எனக்கு என்ன ஆச்சரியம்னா, எனக்கு இன்னும் வாந்தி எடுக்கலையே என்பதுதான். எங்கெல்லாமோ என்னல்லாமோ நடக்கிறதுன்னு வாய் கிழியப் பேசறான்க. இங்க வந்து பாத்தாத் தெரியும். இல்லை நான் கேக்கறேன், நான் மனுஷனா மிருகமா? (pp. 271-272).]

சாமானியர்களின் உலகம் அதுவென்றால் கலையிலும் இலக்கியத்திலுமே கூட இன்னொரு பெரும்பான்மை உருவாகி வந்திருக்கிறது. கலையையும் இலக்கியத்தையும் அடையாளமாக ஆக்கிக் கொள்வதும், நாவலில் வரும் சிவனும், நடராஜனும் போல. அந்தப் பெயர்கள் இரண்டும் பைலார்க்கஸின் கண் வழி பார்க்கப்படும் போது திகைப்பை உருவாக்குகின்றன. சாத்தன் உருவாக்கிய நடராஜ சிவன் தானா அதுவும்? மோட்சம் கேட்டு, வீடும், வசதியும் கேட்டு கதறும் மக்களை ஆயிரமாண்டுகளாகக் கண்டு அதில் என்னதான் இருக்கிறது எனப் பார்க்க இறங்கி வந்துவிட்ட கலியுகத்து சிவனும் நடராஜனும்தானா அவர்களும்?

[எதையுமே நாம் ஒரு அசட்டு உணர்ச்சியுடன்தான் பார்க்கக் கற்றுக்கொண்டிருக்கிறோம். வியாதியைக் கண்டு பயப்படுகிறோம்; அபிப்பிராயத்திற்குப் பயப்படுகிறோம். நமது அறிவின்மையைக் கண்டு பயப்பட்டு அதையே நமது அறிவென்று மயங்குகின்றோம். உண்மையை நேர் நின்று கண்டு அதனை அடைவதற்கு வழிநிற்கும் பிரதிகூலங்களை விவேகங் கொண்டு விலக்க முயற்சிக்கவில்லை. தத்துவத்திற்குப் பெயர்போன இந்த நாட்டில் ஒவ்வொரு தனி மனிதனும் தனக்கென்று ஒரு தத்துவம் வகுத்துக்கொள்ள மறுத்துவிட்டான் – மறந்துவிட்டான். அதையும் உணர்ச்சிக் கடிமைப்பட்டு, நமக்குரிய வழியை நாமே தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்ளும் ஆற்றலை வளர்க்கப் பழக்கிக்கொள்ளவில்லை. (p. 280).]

அந்தக் கும்பலுக்கு நடுவே மொழியின் பின்னால் இழுத்துச் செல்லப்படும் எவருக்கும் இலக்கியத்தில் எழுத்தை பயன்படுத்துபவர்களைப் போல நீயும் போயிருந்தால் எத்தனை சௌகரியமாக இருந்திருக்கலாம் எனத் தோன்றாமலிருக்காது. வாழ்வதற்கு இருனூறு வார்த்தைகள் போதும், இவன் வார்த்தைகளில் வழி தவறிப் போனவன் என எண்ணிக் கொள்ளாத பெருங்கவிஞன் உண்டா? ஆனால் மொழி வழி பின் சென்று சுடலை தரித்தவனின் பித்தை அணிந்து சிரிக்கும் சிரிப்புக்கு பிற அனைத்தும் ஈடாகுமா? அதைக் கண்டவன் விட்டுவிட்டு ஓடி விடத்தான் ஆகுமா? [வாவா! இன்னுங் காட்டுகிறேன்! நீ இன்று நன்றாக என் கையில் நன்றாகச் சிக்கிக்கொண்டாய். பேசாமல் துபுதுபு விமர்சனம் எழுதும் அதிபுத்திசாலித்தனமாக எழுத்துப் பயிலும் ஏகாதி சக்ரவர்த்தியின் பின் கைகட்டி, கால்சேர்த்து, வாய் பொத்தி, விலைக்கு வாங்கின அடிமைபோல் இல்லாமல் நீ உன்வழி சென்றிருந்தால் உனக்கு ஏண்டா இந்த அவதி? அவரைப் போல் நீயும் கேட்பாய்: எழுத்தா இது? (p. 269)]

இந்த முரண்பாட்டின் அபத்தம் துவக்கத்திலிருந்தே வெளிப்படுகிறது. நூலில் முன்னூறு பக்கங்களேனும் இருக்க வேண்டும் என்பது கதாசிரியனின் ஆசை. காரணம் நாவலாக விற்பதற்கு ஒரு கெத்து வேண்டுமே. ஆனால் நாவல் இருனூத்து சொச்சம் பக்கங்களிலேயே நிறைவடைகிறது. நாவல் வளர்வதும் நிறைவடைவதும் நாவலாசிரியனின் கையில் இல்லையே. அப்படியெனில் அவன் தோற்றுத்தான் போனானா எனில், அதற்குள் அவனால் ஸ்தூல உடலிலிருந்து சூட்சும படிமம் ஒன்றை வெற்றிகரமாக உருவாக்கிக் கொள்ள முடிந்திருக்கிறதே? அந்த பைத்தியக்கார விடுதியிலிருந்து தப்பித்துக் கொள்ளவும் இருனூற்றுச் சொச்சம் பக்கங்களில் வாய்த்திருக்கிறதே? சொல்லுக்கும் சொல்லாசிரியனுக்கும் நடுவே நிகழும் போட்டியில், பிரார்த்தனையில் கேட்டது அருளப்படுகிறது, ஆனால் சொல்லின் அளவில்தான், சொல்லாசிரியனின் வேண்டுகோள் படி அல்ல.

உடலாக வந்து தன்னை துன்புறுத்தியதை, அனுபவமாக நிகழ்ந்ததை சொல்லில் நிறுத்தியதன் வழி, கொல்லிப்பாவையாக ஆக்கியதன் வழி கவிஞன் விடுதலையை அடைகிறான்.

சுசீலா

செத்துக் கிடந்தாள்

கழுகொன்று

அவள் முலையை கொத்திற்று

அவள் துவாரம்

நோக்கி எறும்புக் கூட்டம்

பிண வாடை

வயிற்றைக் குமட்டக்

கவிஞன்

கறுப்புத் தின்றான். நாலடிக்கப்பால்

அவர்

மாபெருங் கவிஞர்

தாடி வருடித்

தியானத்திலாழ்ந்தார். (p. 243).

மிகச் சரியாக அந்தப் பகுதியில் வாழ்க்கையில் கண்ட சுசீலா அவரிடமிருந்து விடைபெற்றுப் போகிறார். கவிதையில் அந்த சூட்சும சுசீலாவைக் கடந்து கவிஞனாகி அமர்ந்து தாடியை வருடித் தியானத்தில் ஆழ்கிறார்.

அப்படித்தான் அந்த நாவலை எழுதி முடித்ததன் வழி சமூகத்தின் பைத்தியக்கார விடுதியிலிருந்து வெளியேறி விட்டார் நவீனன். ஒவ்வொரு நாவலும் ஒரு பைத்தியக்கார விடுதியிலிருந்து நிகழும் ஒரு வெளியேற்றம் எனவும் தோன்றுகிறது. அந்த மாபெரும் சிலந்தி தொடர்ந்து வலையைப் பிண்ணிக் கொண்டே இருப்பது. அதிலிருந்து தொடர்ந்து அறுத்துக் கொண்டு வெளியேறிக் கொண்டே இருக்க வேண்டும். அல்லது சுற்றி இருக்கும் பாழ் வெளியிலிருந்து சொல்லாசிரியனே வலையைப் பிண்ணிக் கொண்டிருக்கிறானா? அறுந்தோறும் மீண்டும் மீண்டும் இன்னொரு வலையைப் பிண்ணிக் கொண்டிருக்க வேண்டுமா?

சமூகம் பாழ் என்றால் நாவல் அந்த சிலந்தி வலை எனலாமா? அல்லது காலத்தின் பாழ் வெளியில் சொல் பிண்ணிக் கொண்டிருக்கும் சிலந்தி வலையிலிருந்து தப்பிப்பதுதான் ஒவ்வொரு நாவலுமா?

[11]

நகுலனின் இந்த நாவலோடு ஒப்பிட்டு வாசித்துக் கொள்ளக் கூடிய இரண்டு பிற நாவல்கள் என Jack Kerouac- க்கின் On the Road நாவலையும் Charles Bukowski – யின் Post Office நாவலையும் சொல்லலாம். இரண்டுமே நவீனத்துவத்தின் அன்னியப்படுதலை, அது உருவாக்கும் பைத்திய மன நிலையை அதனின்று நாவல் எழுதுவதன் வழி தப்பித்துக் கொள்வதை பேசுபவை. நாவல் எழுதுவதை தீர்வாக முன் வைப்பதை விட படைப்புச் செயல்பாட்டின் ஆதார இயல்பை ஆராய்பவை. கெரவாக்கிற்கு அக அலைச்சல் புற அலைச்சலாக நாவலில் வெளிப்படுகிறது. நீல் காஸடியின் கட்டற்ற தன்மையை, எதையும் பற்றிக் கொள்ளாமல் அலையும் சுதந்தரத்தை ஏக்கத்தோடு காணுபவன் அதன் நாயகன். புற உலகின் அலைச்சலும் சுதந்தரமும் உடலின்/சமூகத்தின் எல்லைக்குட்பட்டது என அறியத் துவங்கும் போது அதை அகப்பயணமாக்கிக் கொண்டு விடுதலை அடைகிறான்.

புக்கோவ்ஸ்கியிலோ சமூகத்தோடு உருவாகும் விரிசல்கள் அது உருவாக்கும் அழுத்தங்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து தப்பிக்க நாவலுக்குள் நுழைகின்றான். அதற்கு விலையாக புற உலகின் சமூகப் பாதுக்காப்பை, வேலையின் உத்தரவாதத்தை விலக்கி நாவலுக்குள் தலையைக் குடுக்கிறான். கிருஸ்துவின் இரத்தைத்தை ஒயினாகக் குடிப்பவன் அவன், அந்த ஊர் பைலார்க்கஸ்.

இரண்டு நாவல்களிலுமே ஒரு வித தற்கொலை மனோபாவத்தில்தான் எழுத்துக்குள் வருகிறார்கள்.நவீன இந்தியச் சூழலில் வீட்டைத் துறந்து வெளியில் அற்று அலைவது என்பது சாத்தியம் அல்லாதது. கெரவாக் தன் அலைச்சலின் நடுவே ஓரிடத்தில் சில மாதங்கள் தங்கி பருத்தி பறிக்கும் வேலையில் ஈடுபட்டு அங்கே உடன் பணி புரியும் பெண்ணோடு உறவிலிருந்து பிள்ளையும் பெற்றுக் கொள்கிறான். அங்கிருந்து மீண்டும் தன் ஊருக்கு வந்து அமைந்து கொள்கிறான். அத்தனை சுதந்தரம் அற்ற இந்திய வாழ்வில் ஒருவர் திண்ணையில் அமர்ந்து சொல்லுக்குள்தான் போக இயலும், அலைச்சல் எல்லாம் மண்டைக்குள்தான். ஆனால் அத்தனை அலைச்சலுக்கும் அளைதல்களுக்கும் அப்பால் அனுபவத்தின் உக்கிரத்திலிருந்து சொல்லின் மந்திரத்தன்மையை உபாசித்து பைத்தியக்காரத்தனத்திலிருந்து வெளியே வருகிறார் நகுலன். தாடியை நீவிக் கொண்டு தாம்பூலம் தரிக்கும் ஒருவராக அமர்கிறார். லா.ச.ரா போட்டுக் கொள்ளும் தாம்பூலம் அல்ல அது. தத்தரீன்னனனாவைக் கேட்டு போட்டுக் கொள்வதும் அல்ல. ஒரே இடத்தில் அமர்ந்து சுவரில் ஆடும் துணியைக் கண்டு கொண்டிருந்து காலையின் சூரியன் மதியமாகி மாலையுமாகி இருளாகி மௌனத்திற்குள் ஒடுங்குவதை கண்டிருப்பது. காலத்தை பாக்காவும் வெற்றிலையாகவும் மென்று கொண்டிருப்பது. அதுவே இந்த நாவல் வகைமைகளில் நினைவுப் பாதையை தனித்துக் காட்டுவது. இருத்தலியத்திற்கும், பின் நவீனத்துவத்திற்குமான இந்திய அழகியலின் பதிலும் கூட. 

[12]

நாவலின் இறுதிப் பகுதியில் ஓரிடம் வருகிறது. மூர் மார்க்கெட்டுக்குப் போகும் கதாசிரியன் ஒரு தள்ளுவண்டியில் பல்வேறு பொருட்கள் விற்பனைக்கு வைக்கப்பட்டிருப்பதைக் காண்கிறான். அவன் “எதெடுத்தாலும் ஒண்ணரை அணா” (p. 297) யாவாரம் நடத்திக் கொண்டிருக்கிறான். அட்டைக் கண்ணாடி, இமிடேஷன் பட்டு ரிப்பன், கொண்டை ஊசி, சிறுவர்கள் ஊதும் விஸில், குழந்தைகள் தாய்ப்பால்குடி மாற்ற ஒரு சரமாகத் தொங்கவிட்டிருந்த வெற்று நிப்பிள் என பல்வேறு பொருட்களால் நிரம்பியதாக இருக்கிறது வண்டி. அதன் நடுவே கவிஞனின் ஒரு தொகுப்பும் இருக்கிறது. ரப்பர் நிப்பிள் மட்டும் விற்றுத் தீர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. கையிருப்பு போதாமலாகி பக்கத்துக் கடையிலிருந்தும் மேலதிகமாக வாங்கி வந்து விற்கிறான். இத்தனை பெரிய நகரத்தில் தன்னுடைய தொகுப்பையும் வாங்க ஒரு வாசகன் இல்லாமலிருந்து விடவா போகிறான் என எண்ணிக் காத்திருக்கிறான். கன்னத்தில் கிருதா வைத்துக்கொண்டு ஒரு திடகாத்திரரான ஹிப்பி வந்து வேறெந்த பொருட்களையும் காணாமல் கவிதைத் தொகுப்பை எடுத்துப் பார்க்கிறான். கவிஞனுக்கு பரவசம். தன் சஹ்ருதயனைக் கண்டுவிட்டான். தொகுப்பை எடுத்துப் படித்த ஹிப்பி அதைப் படித்துவிட்டு அங்கேயே வைக்கிறான். கடையைக் கடந்து போகிறான். கொஞ்ச தூரம் கடந்து சென்று விட்டு மீண்டும் திரும்பி வருகிறான். கவிஞனுக்கு மீண்டும் நம்பிக்கை துளிர்க்கிறது. நம்பிக்கை இல்லாமல் எழுத்தாளன் வாழ்ந்து விட முடியுமா எனவும் கேட்டுக் கொள்கின்றான். என்ன இருந்தாலும் பிரபஞ்ச தரிசனம் அல்லவா. கடந்து போய் விட முடியுமா? திரும்பி வந்த ஹிப்பி, எனக்கும் ஒரு ரப்பர் நிப்பிள் தாப்பா என வாங்கிக் கொண்டு நகர்கிறார்.

[13]

தனது இலக்கிய முன்னோடிகள் நூலில் ஜெயமோகன் நகுலனின் மீது கடுமையான விமர்சனங்களை வைத்திருக்கிறார். ஆனால் அதில் அவர் அவதானித்திருக்கும் இடங்கள் முக்கியமானவையாக இருக்கின்றன. நினைவுப்பாதையில் வரும் மனப்பிளவுப் பகுதி (நான்காம் பகுதி) சிறந்த பகுதி என்று அடையாளம் காட்டியிருக்கிறார்.  இலக்கியம் அமைப்புகளாக ஆகையில் புரட்டிப்போடும் தன்மை கொண்ட ஆக்கங்கள் உருவாவது மரபு, அவ்வகையில் தமிழில் நிகழ்ந்த முக்கியமான ஆக்கம் என நினைவுப்பாதையை குறிப்பிடுகிறார். 

மரபுடைய முனையில் தன்னை பிணைத்துக் கொண்ட தனித்த பிறழ்ந்த மனம் தன்னை வெளிப்படுத்தும் போது அது மரபின் அடிக்குறிப்பாக அமைந்திருக்கின்றன என்கிறார். நகுலனின் inter-textuality அம்சத்தைதான் உத்தேசித்திருக்கிறார் என புரிந்து கொள்கிறேன், அதை அவர் எதிர்மறையாகவே குறிப்பிட்டிருந்தாலும் கூட. 

ஆனால் ஜெயமோகனுடை கதைசொல்லல் மரபு, கட்டுரையில் முன்பு குறிப்பிட்ட தத்துவ நோக்கிலான விழுமியங்களை ஆராயும் மரபு. ஆகவே அவர் மொழியை வைத்து தன்னிலையை ஆராயும் நகுலனை நிராகரித்து செல்கிறார். ஜாய்ஸிலிருந்து துவங்கி போர்ஹே வரையிலான இந்த மரபை அவர் எப்போதும் நிராகரித்தே வந்திருக்கிறார். மாறாக இந்த நிராகரிப்பை லா.ச.ரா விடம் காட்டவில்லை, லா.ச.ராவின் நடை கதாகாலேட்சேப நடை என்று நிராகரித்தாலும் கூட. அதற்கு லா.ச.ராவின் மீபொருண்மை நோக்கு காரணமாக இருக்கலாம். 

ஆனால் பைலார்க்கஸ் சாத்தன் முரணை அடிப்படையாகக் கொண்டு, நகுலனுடைய மரபில் வந்தவர்கள் எவரும் மேலதிக வாசிப்பை நிகழ்த்தியிருக்கிறார்களா எனத் தேடினால் எதுவும் கிடைக்கவில்லை. அவ்வகையில் நகுலன் இன்னமும் விரிவான வாசிப்புக்கு உள்ளாக்கப்பட வேண்டியிருக்கிறது. 

இலக்கிய முன்னோடிகளின் நவீனத்துவத்தின் முகம் நூலின் பழைய பதிப்புகளில் நகுலனின் கவிதைகளைப் போலவே சிலவற்றை எழுதிச் சேர்த்து அவற்றையும் வாசித்து விமர்சித்துக் கொண்டே சென்று ஓரிடத்தில் * குறியிட்ட கவிதைகள் நகுலனுடயவை அல்ல. நான் எழுதியது. ஆனால் வாசிப்பவருக்கு அது நகுலனுடையது எனச் சொல்லும் போது அதன் மீதும் மீபொருண்மை வாசிப்பை நிகழ்த்தும் கட்டாயம் உருவாகிறது. இது சிற்றிதழ் சூழல் நகுலனை வழிபட்டதன் விளைவு என்கிறார். பைலார்க்கஸின் தரப்பில் நின்று வாதிட்ட நகுலனை சாத்தனின் சிற்பமாக்கி விட்டிருக்கிறோம்.

புதிய பதிப்பாக வந்திருக்கும் இலக்கிய முன்னோடிகளில் ஒரு சிறிய பிழை நிகழ்ந்திருக்கிறது. * நட்சத்திரக் குறி எந்தக் கவிதையிலும் இல்லாமல் பதிக்கப்பட்டிருக்கிறது. சிறிய பிழைதான், ஆனால் அது ஆயிரமாண்டுகளாக கவிஞர்கள் தொழும் மொழியின் விஸ்வரூப விளையாட்டின் தரிசனம் என்றே புரிந்து கொள்கிறேன். அத்தனை உறுதியான மொழிபிலும் மொழியின் தற்செயல் என ஒன்று நிகழ்கிறது. அது மொழி நாம் நினைத்ததைப் போல உறுதியான கட்டுமானம் அல்ல என்கிறது. அந்தச் சிறிய இடைவெளியில் நகுலன் வழிபட்ட அந்தகாரம் திறந்து கொள்கிறது. இப்போது எந்தக் கவிதை நகுலனின் கவிதை என்று நாமும் கேட்கப் போவதில்லை. மொழியும் சொல்லப் போவதில்லை.

[14]

நாவலில் வரும் மூர் மார்க்கெட் சித்திரம் காட்டுவது சாத்தன் கண்ட அதே நடராஜனும் அதனடியில் மோட்சம் வேண்டும் மக்களும்தானா? சிற்பியின் நரகத்து ஆலயம்தான் நினைவுப்பாதையின் மூர் மார்க்கட்டாக ஆகி இருக்கிறதா? நம் காலத்தில் அதுதான் சமூக ஊடகங்களாக ஆகியிருக்கிறதா? அல்லது சற்று மேலே சென்று மோட்சம் வேண்டாம், ரப்பர் நிப்பிள் போதும் என்றாகிவிட்டிருக்கிறோமா? டிக் டாக்கும், இன்ஸ்டாகிராமும் மெய் நிகர் நிப்பிள்களைக் காட்டி இழுக்கையில் லா.ச.ராவின் உண்ணாமுலையும் அங்கேதான் போய் நிற்க நேர்கிறதா? சொல்லை மந்திரமாக்கி சொல்லற்ற ஒன்றை அடைந்து சொல்லில் வெளிப்படுத்தும் கலையும் கூட சொல்லை அந்த மூர்மார்க்கெட்டில் ரப்பர் நிப்பிள்கள் நடுவே சந்தைப்படுத்த நேர்ந்திருக்கிறதா? அந்த வியாபாரியிடமிருந்து தன்னைத் தனித்துக் காட்டிக் கொள்ள கவிஞனிடம் ஏதும் உபாயங்கள் இருக்கின்றதா? சமூக ஊடகங்களில் கவிதை நூலை வாங்குபவர் கவிதையின் வாசகர்தானா அல்லது நேராக ரப்பர் நிப்பிளை வாங்கத் தயங்கி தொகுப்பை எடுத்துப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறாரா? மொழியை தன்னைப் புனைந்து கொள்ள பயன்படுத்தும் சமூக ஊடகங்களுக்கு சென்று நிற்காமல் தனித்து நின்று வெளிப்படுத்திக் கொள்ள இன்றைய எழுத்தாளனுக்கு, கலைஞனுக்கு, கவிஞனுக்கு இடமேதும் இருக்கிறதா? ரப்பர் நிப்பிள்களே ரப்பர் நிப்பிள்களே எங்களை எங்கே இழுத்துச் செல்கிறீர்கள்?

****