“ஒரு பெரிய பழுப்புநிற ஓநாய் துரத்த நியாண்டர்தால் பள்ளத்தாக்கிலிருந்து ஒரு சிறுவன் ஓநாய், ஓநாயென்று கூக்குரலிட்டு வெளியே வந்த நாளில் பிறந்ததில்லை இலக்கியம்: ஓநாய், ஓநாயென்று கூக்குரலிட்டு வரும் சிறுவனின் பின்னே ஓநாயே இருந்திராத நாளில் பிறந்ததே இலக்கியம். இறுதியில், அந்தப் பாவப்பட்டச் சிறுவன் அடிக்கடி பொய் சொன்னதால் தற்செயலாக ஓர் உண்மையான விலங்கால் உண்ணப்பட்டுவிடுவான். ஆனால் இங்கே முக்கியமானதாக இருப்பது இதுவே. நெடிது வளர்ந்த புல்வெளியில் இருக்கும் ஓநாயிற்கும், நெடிய கதையில் வரும் ஓநாயிற்கும் இடையே மினுமினுக்கும் ஓர் இடைவழி இருக்கிறது. அந்த இடைவழியே, அப்பட்டகமே, இலக்கியம் (எனும்) கலை.”
– விளாதிமிர் நபக்கோவ் (தமிழில் பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ்) – தனுமையின் இக்கணம்.
மேற்கண்ட நபக்கோவின் மேற்கோளில் குறிப்பிடப்படும் அந்த மினுமினுக்கும் இடைவழியை அணுகி அறிய நமக்கு நிறைய வழிகள் இருக்கின்றன. அதில் புனைவு வடிங்களைப் புரிந்துகொள்வதென்பது ஒரு முக்கியமான வழி. தமிழ்ப் புனைவுகளில் காலம் காலமாக புனைவு வடிவங்கள் எப்படி மாறி வந்துள்ளன, அவை ஒரு புனைவுக்கு மேலதிகமாக எதைக் கொண்டுவந்து சேர்க்கிறன என்பதை தமிழின் முதன்மையான நாவல்களை முன்வைத்து இக்கட்டுரையில் காணலாம். இலக்கியத்தில் உள்ளடக்கம் மட்டுமில்லாமல் அதைச் சொல்லத் தேர்ந்து கொள்ளும் வடிவங்களும் அந்தந்த காலகட்டத்தின் சமூக விழுமியங்கள், கலாச்சார மற்றும் பண்பாட்டு நகர்வுகளின் அடிப்படையில் தொடர்ச்சியாக மாறி வருவதை அவதானிக்கலாம்.
இன்றைய புனைவில் ‘மொழி’க்கு தவிர்க்கவே முடியாத இடம் உண்டென்றாலும் மொழியே இல்லாத காலத்திலும்கூட புனைவுக்கு இடமிருந்திருக்கிறது. பாறை ஓவியங்களை அதற்குச் சான்றாகக் கூறலாம். சித்திரமே எழுத்தாக உருமாறியிருக்கும் சாத்தியம் உள்ளதெனில் புனைவே மொழிக்கு முந்தையது.
மொழிக்கும் முந்தையது புனைவு என்றாலும் மொழியும் புனைவும் ஒன்றோடு ஒன்று இணைந்தே வளர்ந்து வந்திருக்கின்றன. எழுத்தாக மொழி வசப்படாத காலத்திலும் புனைவு வாய்மொழிக் கதைகளாக வழங்கப்பெற்று பின்னர் எழுத்திலக்கியங்களாக வலுப்பெற்றிருக்கிறது.
வாய்மொழிப் பாடல்கள், கதைகள், அதைத் தொடர்ந்து செய்யுள்கள், செய்யுள் வழிக் காப்பியங்கள் ஆகியனவே மேற்கத்தியர்களின் வரவுக்கு முன்பு வரையிலான தமிழ் இலக்கியத்தின் போக்காக இருந்திருக்கின்றன. காலனியாதிக்கத்தின் நல்வரவுகளில் ஒன்றே நாவல், சிறுகதை போன்ற நவீனப் புனைவு வடிவங்களின் அறிமுகம்.
அச்சுப் பொறிகளின் வருகைக்கும் காகிதப் பெருக்கத்துக்கும் நவீன இலக்கிய வடிவங்களின் வளர்ச்சிக்கும் நெருங்கிய தொடர்பிருப்பதைப் பார்க்க முடிகிறது. முதல் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய காலகட்டத்தில் தமிழில் நாவல்கள் அதிகமான எண்ணிக்கையில் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. அனைத்துமே வெகுஜன வாசிப்புக்கான நாவல்கள். அவற்றுக்கென தனியாகவே இதழ்கள் தொடங்கப்பட்டு பரவலாக வாசிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அவற்றை இலக்கியமாகக் கொள்ள இடமில்லை. எனினும், அதே காலகட்டத்தில் வெளிவந்த நாவல்கள் மீது குறிப்பாக அவை எடுத்தாளும் கதைக்கருக்கள் மீது அக்காலத்திலேயே திரு.வி.க, மறைமலை அடிகளார், அ.மாதவையா, பாரதி போன்றோர் மிகக் கடுமையான விமர்சனங்களை முன்வைத்துள்ளனர்.
பாரதி இந்தியா இதழில் இத்தகைய புத்தகங்கள் பற்றிய விமர்சனமாக இப்படிக் குறிப்பிடுகிறார். ‘படித்தற்குத் தகுதியுடைய சிலவும், இல்லாதன பலவுமாக நூற்றுக்கணக்கான புஸ்தகங்கள் “பூப்பிளக்க வெளியில் வரும் புற்றீசல் போலப் புலபுலெனக் கலகலென” வெளியேறி’ பெருகி வந்துள்ளன.
இப்படி வெளியான நாவல்களின் இலக்கியப் பங்களிப்பு ஒன்றும் சொல்லிக்கொள்ளும்படியாக இல்லை. அக்காலப் புதினங்கள் பலவும் மேற்கத்திய ஆங்கில நாவல்களின் தழுவல்களாகவே இருந்திருக்கின்றன. அவையும் பெரும்பாலும் துப்பறியும் கதைகளாகவும், பெண்கள் நாவல்களை வாசிக்கத் தடைசெய்யும் வகையிலான ரசம் சொட்டும் காதல் கதைகளாகவும் இருந்திருக்கின்றன. ஊர்ப் பக்கங்களில் இப்போது வரை கதைப் புத்தகம் வாசிப்பது என்பதே செய்யக்கூடாத ஒன்றென நிலவும் போக்குக்கெல்லாம் இதுபோன்ற தரமற்ற நாவல்களின் பெருக்கமே ஆதாரமாக இருந்திருக்கக்கூடும் என்று தோன்றுகிறது.
இந்த ஆரம்பக் கால நாவல்களில் சிக்கலற்ற நேரடியான கதைசொல்லல் முறையே காணப்படுகின்றன. இதற்கு மக்களின் வாசிப்புப் பயிற்சியையும் ஒரு முக்கிய காரணமாகக் கூறலாம். ஓலைச்சுவடிகள் காலத்தில் வாசிப்பே ஒரு குறிப்பிட்ட வட்டத்துக்குள் சுருங்கியிருந்திருக்கிறது. ஏனெனில் சுவடி வாசிப்புக்கு முறையான பயிற்சியும் இலக்கண அறிவும் அவசியம். எனவே, அவை பயிற்சியற்ற ஒருவரின் கையில் கிடைத்தாலுமேகூட அவற்றிலிருந்து அவர் பெற்றுக்கொள்ள ஏதுமிருப்பதில்லை. இந்நிலை அச்சு ஊடகங்களின் வருகைக்குப் பின்னர் மாறுகின்றது. வாசிப்பு பரவலாகிறது. அதுவரை கதை சொல்லிக் கேட்டிருந்த மரபிலிருந்து வாசிப்புக்கு வருபவனுக்குத் தோதாக கதைசொல்லல் முறையிலான படைப்புகளே அச்சாக்கம் பெருகின்றன. மேலும் அக்காலத்தில் வாசிப்பு, பொழுதுபோக்கும் ஒரு முக்கிய அம்சமாக இருந்திருக்கிறது. எனவேதான் மேற்கண்ட ஜனரஞ்சகமான படைப்புகள் அதிகம் வெளிவந்திருக்கின்றன.
இப்படியான, தழுவி எழுதப்பட்ட துப்பறியும் மற்றும் காதல் கதை நாவல்களிலிருந்து சுயசரிதம் போன்ற வாழ்க்கை வரலாற்று நாவல்களும் சமூக நாவல்களும் வெளியாகியிருக்கின்றன. அவற்றின் வடிவமுமே கதை சொல்லல் முறைக்கு மிக நெருக்கமாக முடி முதல் அடி வரை கதையைச் சொல்லும் பாணியில் அமைந்திருப்பதைக் காண முடிகிறது. இதற்குப் பின்னரே, தொடர்ச்சியான விமர்சனப் போக்கின் பலனாக வேதநாயகம் பிள்ளை, அ.மாதவையா, ராஜம் அய்யர் போன்றோர் இன்றைய நாவல்களின் ஆரம்பக் கால நாவல்கள் என்று ஏற்றுக்கொள்ளப்படத்தக்க நாவல்களை எழுதினர்.
அசோகமித்திரனின் ஒரு கட்டுரையில் (இன்றைய இந்திய நாவல் இலக்கியத்தின் முக்கியப் போக்குகளும் நாவல்களின் பாதிப்புகளும் வளர்ச்சியும்) – “நாவல் படிப்பவன் உருப்படமாட்டான் என்பது என் தகப்பனாரின் கருத்து மட்டுமல்ல; அந்த நாளில் அம்மாதிரிக் கருத்து பலர் சொல்லக் கேட்டிருக்கிறேன்.” என்கிறார். அதே கட்டுரையில் அவர் தகப்பனாரே இரண்டு நாவல்களைப் பிள்ளைகளுக்கு உரத்துப் படித்துக் காட்டியிருக்கிறார். அவை – பிரதாப முதலியார் சரித்திரம் மற்றும் கமலாம்பாள் சரித்திரம்.
நாவலின் தலைப்புக்கு ஏற்ப ஒரு வாழ்க்கை வரலாற்று நூலைப் போலவே பிறப்பு, வளர்ப்பு, கல்வி என்று வரிசைக் கிரமமாக எழுதிச் செல்லப்பட்டிருக்கிறது பிரதாப முதலியார் சரித்திரம். மேலும் அதன் முன்னுரையில் நாவலாசிரியரே வாசகர்களை “நல்லதை விரும்பித் தீயதை வெறுக்கும்” படியாகவே இப்புதினத்தை எழுதியதாகக் குறிப்பிடுகிறார். உரைநடைப் புனைவே இல்லாத ஒரு காலத்தில் எழுதப்பட்டதற்கான சலுகையை வழங்கி இந்நாவலை அணுக வேண்டியிருக்கிறது.
தமிழின் ஆரம்பக் காலப் புனைவுகளைப் பற்றி பேசும்போது பாரதியின் சுயசரிதையாக நம்பப்படும் ‘சின்னச் சங்கரன் கதை’ பற்றியும் பேச வேண்டியுள்ளது. ஆய்வாளர்களின் கூற்றுப்படி பாரதியுடைய கதையே ஆனபோதும் தன்னிலையில் எழுதப்படாமல் சின்னச் சங்கரன் என்ற புனைவுப் பாத்திரத்தின் மேலேற்றி எழுதப்பட்டிருக்கிறது. அவ்வகையில் அது சுயசரிதை என்பதிலிருந்து புனைவுக்கான தகுதியைப் பெற்றுவிடுகிறது.
ஏன் இது சுயசரிதையாக இல்லாமல் புனைவுபோல மாற்றி எழுதப்பட்டிருக்கிறது? சின்னச் சங்கரன் கதையில் அவர் எட்டயபுரத்து ஜமீன்தாரை மிகக் கடுமையாகச் சாடுகிறார். கேலி பேசுகிறார். உண்மையில் அவர் போயிருக்கும் எல்லை, இன்றைய அரசியல் சரிநிலை அளவுகோலின்படி பார்த்தால் உருவக் கேலிக்கும் அதீதமானதாகப் படுகிறது. நேரடியாக சுயசரிதையாக எழுதப்பட்டால் அதனால் ஏற்படக்கூடிய பின் விளைவுகளைத் தவிர்க்க வேண்டியே பாரதி இப்படியான ஒன்றைத் தேர்ந்தெடுக்கிறார். அது அவருக்கு இன்னும் அதிக சுதந்திரத்தைக் கொடுக்கிறது. சின்னச் சங்கரன் கதை, கூர்மையான மொழியும் அங்கதம் தெறிக்கும் உரைநடையும் கொண்டிருக்கிறது. கதைசொல்லும் முறையில் மட்டுமல்ல அதன் வடிவம் குறித்தும் மிகுந்த பிரக்ஞைகொண்டவராக இருந்திருக்கிறார் பாரதியார். இக்கதையில் ‘படிப்பவர்களுக்கு ஓர் வார்த்தை’ என்ற தலைப்பில் இப்படிக் கூறுகிறார்.
“நமது நாட்டுக் கதைகளிலே பெரும்பாலும் அடி தொடங்கி கதாநாயகனுடைய ஊர், பெயர், குலம், கோத்திரம், பிறப்பு வளர்ப்பெல்லாம் கிரமமாகச் சொல்லிக்கொண்டு போவது வழக்கம். நவீன ஐரோப்பியக் கதைகளிலே பெரும்பகுதி அப்படியல்ல. அவர்கள் நாடகத்தைப் போலே கதையை நட்ட நடுவில் தொடங்குகிறார்கள். பிறகு போகப் போகக் கதா நாயகனுடைய பூர்வ விருத்தாந்தங்கள் தெரிந்துகொண்டே போகும்…. நான் இக்கதையிலே மேற்படி இரண்டு வழிகளையும் கலந்து வேலை செய்யப் போகிறேன்.“
மேலும், இடையிடையே கதைப் போக்கிலிருந்து விலகிவிடாமலிருக்கவும் சொல்ல வேண்டியதைச் சொல்லவும் அடைப்புக் குறிகளைப் பயன்படுத்துகிறார். தொடக்கம் முதலே ஹாஸ்யமும் கேலியும் கிண்டலுமாகச் செல்லும் உரைநடைக்கு இதுபோன்ற அடைப்புக்குறி விளக்கங்கள் இன்னும் ருசி கூட்டுகின்றன. அதில் ஒன்றில் கதைசொல்லி வாசிப்பவர்களுடன் உரையாடுகிறார். ‘புத்தி’ என்று சொல்லி தொடங்கும் உரையாடலுக்கான அர்த்தத்தைக் கண்டுபிடிக்கச் சொல்கிறார். இது போன்ற உத்தி வாசிப்பவரையும் கதையில் ஒரு பங்கேற்பாளராக்குகிறது. இப்படியான கேள்விக்குப் பதில் கண்டுபிடிக்கும் ஒருவன் கதைசொல்லியின் நண்பனைப் போல தோளில் கைபோட்டுக்கொள்கிறான். ஒரு வகையில் இதையெல்லாம் மீபுனைவுவின் ஆரம்பக்கால முயற்சிகள் எனலாம். துரதிர்ஸ்டவசமாக ‘சின்னச் சங்கரன் கதை’ முழுவதும் எழுதப்படாமல் இடையில் நின்றுவிட்டது.
பின்பு வந்த ‘மணிக்கொடி’ எழுத்தாளர்களான புதுமைப்பித்தன், கு.ப.ரா, மெளனி போன்றோர் தீவிரமான யதார்த்தப் படைப்புகளை எழுதினார்கள். இவர்கள் மூவருமே நாவல் வடிவத்தை முயலவில்லை என்பதைக் குறிப்பிட வேண்டும். இவ்வரிசையில் வரும் க.நா.சு, சுந்தர ராமசாமி, ஜெயகாந்தன், தி.ஜா போன்றோர் முக்கியமான நாவல்களை எழுதியுள்ளனர். பெரும்பாலும் அவை நேர்கோட்டில் சிக்கலற்ற வடிவங்களைக் கொண்ட யதார்த்த நாவல்கள். மோகமுள்(தி.ஜா), அசுரகணம், பொய்தேவு(க.நா.சு), ஒரு புளியமரத்தின் கதை(சுந்தர ராமசாமி) போன்றவை அவற்றுள் குறிப்பிடத்தக்க நாவல்கள். ஆர்.ஷண்முகசுந்தரத்தின் ‘நாகம்மாள்’ இவ்வரிசையில் சேர்க்கத்தக்கது என்றாலும் சொல்முறையில் இன்னும் தீவிரமான யதார்த்ததைக் கைக்கொண்டதின் வழியே அதை இயல்புவாதத்தின் ஆரம்ப நாவலாகக் கொள்ள முடியும்.
மறுபக்கத்தில் கல்கி முதலியோர் லட்சியவாத நாவல்களை எழுதினர். சுதந்திரத்துக்குப் பிறகான காலகட்டத்தில் மொத்த தேசத்தையும் கட்டி எழுப்பும் கனவுகள் கொண்ட தேசியப் பார்வையோடு அவற்றைப் பொருத்திப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. பரவலான வாசகர்களைச் சென்றடையும் நோக்கத்தோடு எழுதப்பட்ட அத்தகைய படைப்புகளில் எளிய மொழியில் அமைந்த நேரடியான கதைசொல்லல் முறையே அவற்றுக்கு உகந்ததாக இருக்கிறது. கல்கி, லட்சுமி, சாண்டில்யன், ஜெக சிற்பியன், நா.பார்த்தசாரதி, அகிலன் போன்றோரின் படைப்புகள் அவ்வகையில் அடங்கும். இதுபோன்ற வெகுஜன எழுத்துக்கள் மக்களின் ரசனையை மழுங்கடித்துக்கொண்டிருந்த அதே நேரத்தில்தான் புதுமைப்பித்தன் முதலானோர் தீவிர இலக்கியத்தில் பல்வேறு பரிசோதனைகளை மேற்கொண்டிருக்கின்றனர்.
தமிழின் ஆரம்பக் கால ஜனரஞ்சக நாவல்களை எடுத்துக்கொண்டால் அவற்றில் ‘ரெய்னால்ட்ஸ்’ போன்ற ஆங்கில எழுத்தாளர்களின் தாக்கம் அதிகமிருந்திருக்கிறது. அதன் பின்னர் வங்க மற்றும் மராத்தி நாவல்களின் தாக்கம் தமிழில் அதிக இருந்திருப்பதைக் காண முடிகிறது. வி.எஸ்.காண்டேகர் போன்றோர் தமிழில் எழுதப்பட்ட லட்சியவாத நாவல்களில் மிகுந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளார். மு.வரதராசனார், நா. பார்த்தசாரதி, அகிலன் உள்ளிட்டோர் இவரைப் பின்பற்றி எழுதியவர்கள். இத்தாக்கம் வெறும் கதைக் கருக்கள் என்றில்லாமல் அவற்றின் வடிவம் சார்ந்தும் வெளிப்பட்டிருப்பதைக் காணமுடிகிறது.
O
லட்சியவாத காலகட்டத்துக்குப் பின்னான காலகட்டதை நவீனத்துவத்தின் சுவடுகள் தெரிய ஆரம்பித்த காலகட்டமாகக் கொள்ளலாம். இதுவே தமிழில் யதார்த்தவாதம் துலங்கி எழுந்த காலகட்டம். அதுவரை எழுதப்பட்ட லட்சியவாத கதாநாயகர்களையும் கறுப்பு வெள்ளை என்ற இருநிலைகளையும் தாண்டி அழுக்கும் புழுதியும் படிந்த கதைமாந்தர்களையும் கறுப்புக்கும் வெள்ளைக்கும் இடைப்பட்ட சாம்பலையும் காட்சிப்படுத்திய நாவல்கள் தமிழில் வரத் தொடங்கின.
முன்பே சொன்னபடி, அந்தந்த காலகட்டத்து அரசியல், கலாச்சார மற்றும் பண்பாட்டு நகர்வுகளுக்கு ஏற்ப நாவல்களின் உள்ளடக்கத்தோடு அவை சொல்லப்பட்ட வடிவங்களிலும் கணிசமான மாறுதல்களை அவதானிக்க முடிகிறது. இக்காலகட்டத்தில் வெளிவந்த தி.ஜா-வின் மோகமுள், சுந்தர ராமசாமியின் ஒரு புளியமரத்தின் கதை, நீல பத்மநாபன் எழுதிய தலைமுறைகள், அசோகமித்திரனின் தண்ணீர் ஆகியவை குறிப்பிடத்தக்க ஆக்கங்கள். மோகமுள் சுதேசமித்திரனிலும் ஒரு புளியமரத்தின் கதை(ஆரம்ப அத்தியாயங்கள்) சரஸ்வதியிலும் தொடர்கதைகளாக வெளிவந்திருக்கின்றன. நீளமாகச் சொல்லப்பட்ட கதை என்ற அளவில் மோகமுள்ளில் அது தொடர்கதையாக வந்ததின் சுவடுகளைக் காண முடிகிறது. தொடர்கதையாகச் சொல்லும்போது குறுக்கு வெட்டான கதைசொல்லல் முறையோ பின்னிப் பின்னி கதையைப் புனைந்து போவதோ வடிவ ரீதியில் புதிய உத்திகளைக் கையாள்வதோ இயலாத காரியம். ஒரு கதையை ஆரம்பித்துவிட்டு அடுத்த அத்தியாயத்தில் புதிதாக ஒரு கதை இன்னொரு அத்தியாயத்தில் வேறு ஒரு திரி என்று எழுதுவது தொடர்கதை வாசிப்பவர்களை திக்குமுக்காடச் செய்துவிடும். நேர்கோட்டு கதைசொல்லல் முறையே அதற்குரிய வடிவம். மோகமுள்ளின் வடிவத்துக்கு அது வெளியான களம்கூட ஒரு முக்கியமான காரணியாக இருப்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.
‘ஒரு புளியமரத்தின் கதை’யும் யதார்த்தவாத நாவலே. இதில் மூன்று வேறு காலகட்டங்களில் கதை நிகழ்கிறது. புளியமரத்தைச் சுற்றி அமைந்த நினைவுகளால் கதை கட்டி எழுப்பப்படுகிறது. அந்தப் புளியமரத்தின் வரலாறு தாமோதர ஆசான் என்ற கதைசொல்லியின் வாயிலாக ஒரு கதை போலச் சொல்லப்படுகிறது. இங்கு சொல்லப்படுவது புளியமரத்தின் கதையாக இருந்தாலும் அது புளியமரத்தின் கதை மட்டுமல்ல என்பதை அந்நாவல் வெளியான காலகட்டத்து வரலாற்றோடுப் பொருத்திப் பார்த்துப் புரிந்துகொள்ளும்போது நாவல் புதிய உயரங்களுக்குச் செல்கிறது. இதில் வரும் புளியமரத்தின் வீழ்ச்சி என்பதே லட்சியவாதத்தின் முடிவைக் குறிப்பதாக இருக்கிறது.
இதில் ஏன் சு.ரா. புளியமரத்தின் வரலாற்றைச் சொல்லும் இடங்களில் மட்டும் கதைசொல்லல் உத்தியைக் கையாள்கிறார்?
நாவல் பாலு என்ற சிறுவனின் பார்வையில் சொல்லப்படுகிறது. நாவலில் புளியமரத்தின் ஆரம்பக் கதையைச் சொல்ல வேண்டும். அதன் வழியேதான் எப்படி அந்தப் புளியமரத்தைச் சுற்றி அந்த ஊரே வளர்ந்து வந்தது என்பதைச் சொல்ல முடியும். இதைச் சொல்வதன் மூலமாகவே அந்தப் புளியமரத்தின் மேன்மையும் முக்கியத்துவமும் கட்டமைக்கப்படுகிறது. பாலுவோ சிறுவன்! அவனுக்குத் தெரிந்த கதை என்பதாக இதைச் சொன்னால் அது அதிகப்பிரசங்கித்தனமாகத் தெரியும். அல்லது நம்பகத்தன்மை குறையும். அப்போதுதான் தாமோதர ஆசான் என்ற கதைசொல்லி வருகிறார். எண்பது வயதானவர். இளையவர்களை வசீகரிக்கும் எண்ணற்ற கதைகளை வைத்திருப்பவர். அவ்வூரின் அந்தப் புளியமரத்தின் வரலாற்றை அறிந்தவர். சுவைபட அதைக் கதையாகச் சொல்லவல்லவராகவும் இருக்கிறார். இப்போது தர்க்க ரீதியான கேள்விகளுக்கு பதில் சொல்ல வேண்டிய அவசியமில்லை. அவரின் வழியே அந்தப் புளியமரத்தின் ஆரம்பக் கதை சொல்லப்படுகிறது. அப்போது வந்த படைப்புகள் பலவும் யதார்த்தவாதத்தை நோக்கி நகர்ந்துவிட்டாலும் நாம் கதைசொல்லி மரபை விட்டொழிக்கவில்லை. வாசிப்பவன் கதைசொல்லப்படும் இடங்களில் தன்னை இன்னும் அணுக்கமாக அந்தப் படைப்போடு பிணைத்துக்கொள்கிறான்; தாமோதர ஆசானுக்கு முன்னிருக்கும் சிறுவர்களில் ஒருவனாக உணர்கிறான். இந்தப் பிணைப்பை இன்னும் வலுவாக்கும் பொருட்டு வட்டார வழக்கில் உரையாடல் நிகழ்கிறது. இது நாவலின் அந்தப் பகுதிக்கு மட்டுமில்லாமல் மொத்த நாவலுக்குமான நம்பகத்தன்மையைக் கூட்டுகிறது. அதே நேரம் தாமோதர ஆசானை ஒரு தேர்ந்த கதை சொல்லியாக நிறுவி விட்டதால் அக்கதையை இன்னும் நீட்டி ஜோடித்துச் சொல்லவும் வசதியாகிவிட்டது.
ஆ.மாதவனின் “கிருஷ்ணப் பருந்தை” அக்காலகட்டத்தில் வெளியான நவீனத்துவ நாவல்களின் முன்னுதாரண நாவலாகச் சொல்லலாம். குருஸ்வாமி என்னும் மனிதரின் புறத்தில் கட்டமைக்கப்பட்ட பிம்பத்துக்கும் அதற்கு எதிரான அகக் குரலுக்கும் இடையேயான தத்தளிப்புகள் சிறப்பாக எழுதப்பட்டிருக்கும் நாவல். வண்ணநிலவன், அசோகமித்திரன், சா.கந்தசாமி, நாஞ்சில் நாடன் ஆகியோரின் நாவல்களை நவீனத்துவம் தமிழில் உச்சம்பெற்ற காலத்துக்குச் சான்றாகக் கூறலாம்.
அன்றாட வாழ்க்கையின் சில பக்கங்களின் வழியே தனி மனிதனின் அகச்சிக்கல்களை கூர்மையான மொழியில் வெளிப்படுத்தியவையே நவீனத்துவ நாவல்கள்.
அசோகமித்திரனின் ‘கரைந்த நிழல்கள்’ நாவலை எடுத்துக்கொள்வோம். காலங் காலமாக இங்கே கொண்டாட்டப்படும் சினிமா என்ற ஊடகத்தின் பின்னியங்கும் உதிரிகளின் கதைகளைப் பேசுகிறது. அவர்களுடைய வாழ்வின் குறுக்குவெட்டுத் தோற்றதைக் காட்டுவதின் வழியே அத்தகையவர்களுடைய ஒட்டு மொத்த வாழ்வின் சாரம்சத்தைக் கடத்திவிடும் உத்தி கையாளப்படுகிறது.
‘இலக்கிய உத்திகளைக் கையாள்வதில் தமிழர், உலகத்தில் எந்த எழுத்தாளருக்கும் குறைந்தவரில்லை என்று நிரூபிப்பது எனக்கு ஒரு நோக்கமாக இருந்தது‘ என்று அசோகமித்திரன் இந்நாவலின் முன்னுரையில் குறிப்பிடுகிறார். அதில் ஓரளவு வெற்றியும் பெற்றுள்ளார்.
சிறுவயதில் பிலிம்களை இணைத்து ஒளியூட்டிப் பெரிதாக்கி அவற்றின் பிம்பங்களை ஒரு வெள்ளைச் சுவரில் ஓடவிட்டு சினிமா காட்டுவோம். அது உண்மையில் சினிமா கிடையாது. ஆனாலும் அதில் சினிமா இருந்தது. அது போல இந்நாவலில் துண்டு துண்டாக திரையுலகுக்குப் பின் உள்ளவர்களின் கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. எதிலும் பிற யதார்த்த நாவல்களைப் போல தனி ஒருவரின் கதை முழுமையாகச் சொல்லப்படுவதில்லை. வேறு வேறு ஆட்களின் கதைகளைக் கோத்து அறியப்படாத அவ்வுலகம் பற்றிய கோட்டுச் சித்திரம் அளிக்கப்படுகிறது. அதுவும்கூட முழுமையான வடிவத்தைத் தருவதில்லை. மாறாக வாசகன் அவர்கள் ஒவ்வொருவரின் கதைக்கு முன் – பின் கதைகளை கற்பனையால் வளர்த்து அச்சித்திரத்தை முழுமை செய்துகொள்ள இடம் தரப்படுகிறது.
ஒரே சம்பவம் அதில் சம்பந்தப்பட்டவர்கள் ஒவ்வொருவரின் பார்வையிலும் என்னவாக இருக்கிறது என்பதை விளக்கும் தனித்தனி அத்தியாயங்கள் உள்ளன. ஸ்டூடியோவில் வேலை பார்க்கும் சம்பத் உணவு வாங்குவதற்காக வண்டியில் செல்கிறான். அந்த வண்டி ஸ்டூடியோவை விட்டு வெளியேறும்போது போது பட நிறுவனத்தின் முதலாளியான ரெட்டியாரின் கார் உள்ளே வருகிறது. அந்த அத்தியாயத்தில் கதை சம்பத்தின் பார்வையிலே விரிகிறது. சில பக்கங்கள் கழித்து இதே காட்சி மீண்டும் வருகிறது. இந்த முறை அது பட நிறுவன முதலாளியின் பார்வையில் கதையைச் சொல்கிறது. இங்கே காலம் சற்று உறைந்து இடமும் வலமுமாக விரிந்து வாசகனுக்கு புதிய கோணங்களைக் காட்டுகிறது. இந்த உத்தி வாசிப்பவனுக்கு ஒரு சவாலைக் கொடுப்பதன் வழியே அவனை பிரதிக்குள் ஈர்க்கிறது. ஆச்சரியமாக இதுவும் தீபம் இதழில் ஒரு தொடர்கதையாக வந்துள்ளது. அப்போது இதை எப்படி வாசித்துப் புரிந்துகொண்டார்கள் என்றறிய ஆர்வமாக இருக்கிறது.
இதே காலகட்டத்தில் பழைய கதைசொல்லி மரபில் வேர் பதித்து நவீன இலக்கியத்தில் கிளை பரப்பிய முக்கியமான கதைசொல்லியாக கி.ராஜநாராயணன் இயங்கினார். அவருடைய கோபல்ல கிராமம், கோபல்லபுரத்து மக்கள் ஆகிய இரு நாவல்களும் அதுவரையில் தமிழில் எழுதப்பட்ட நாவல்களிலிருந்து உள்ளடக்கம் மற்றும் வடிவம் என்ற இருவகையிலுமே புதிய தடத்தை உருவாக்கிய நாவல்கள்.
தனி மனித வாழ்வையும் அதன் பொருட்டான அகப் போராட்டங்களையும் மையமாகக்கொண்டு படைப்புகள் வெளியான நவீனத்துவ காலகட்டத்திலேயே இரண்டாம் உலகப்போரைப் பின்னணியாக வைத்து கிழக்காசியாவைக் களமாகக்கொண்டு ப.சிங்காரம் எழுதிய ‘புயலிலே ஒரு தோணி’ மிக முக்கியமான படைப்பாகும். அந்தக் காலகட்டத்தின் பொதுப்போக்கிலிருந்து விலகியிருந்த காரணத்தினாலேயே அக்காலத்தில் அதற்குரிய கவனம் கிடைக்காமல் போனதில் வியப்பில்லை. மேலும் அது எடுத்துக்கொண்ட கதையைப் போலவே அந்நாவலின் வடிவமும் மிகவும் சிதறலுற்றதாக இருக்கிறது. மொழியும்கூட நவீனத்துவத்தின் கச்சிதத்துக்கு எதிராகத் தளர்வும் விரிவும் கொண்டிருக்கிறது.
சுந்தர ராமசாமியின் இரண்டாவது புனைவான ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள், ஒரு புளியமரத்தின் கதை வெளியாகி பதினைந்து ஆண்டுகளுக்குப் பின்னர் வெளியாகிறது(1981). நாவல் என்றால் அதில் ஸ்தூலமாக கதை இருக்க வேண்டும் என்பதை உடைத்து, எழுத்தாளன் ஒருவனின் டயரிக் குறிப்புகள் வழியே நாவலை எழுதி பரவலான வாசக கவனத்தையும் பெற்றது ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள்.
வழக்கமான கதையாக அல்லாமல், தன்னிலையிலோ ஆசிரியர் குரலிலோ கதையைக் கூறிச் செல்லாமல் ஏன் இந்த நாவலைக் குறிப்புகள் வழியே நகர்த்திச் செல்லும் உத்தியைக் கையாண்டிருக்கிறார் சு.ரா.?
நாவலின் உள்ளடக்கமே அவை ஏற்க வேண்டிய வடிவத்தைத் தீர்மானிப்பதில் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. இந்த நாவல் மனித உணர்வுகளின் மேல் பின்னப்படாமல் மாறாக அதற்கு எதிர்நிலையில் நின்று அறிவார்ந்த விவாதத்திற்கான வழியைத் திறக்கிறது.
ஒருவேளை யதார்த்த பாணியில் ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் நாவல் எழுதப்பட்டிருந்தால் ஒரு எழுத்தாளனைப் பற்றிய வாழ்க்கை வரலாறாக நின்று மிகுந்த சோர்வை அளிக்கக்கூடிய பிரதியாகப் போயிருக்கவே வாய்ப்பதிகம். மேலும், ஒவ்வொரு அத்தியாயத்தையும் வரிசைக் கிரமமாகக் கோக்க வேண்டும். எல்லா தர்க்கங்களையும் இணைக்க வேண்டும். அதில் வாசகனுக்கான இடைவெளியோ அவனே இட்டு நிரப்பிக்கொள்ளும்படியான இடங்களோ மிகவும் குறைவு. மாறாக, ஜே.ஜே. போன்ற கனலெனச் சுடரும் அறிவுகொண்ட எழுத்தாளனின் குறிப்புகள் வழியாகச் சொல்வது எளிதாகவும் பொருத்தமாகவும் அமைந்திருக்கிறது. இதன் வழியே தேவையானவற்றை மட்டும் எடுத்துக் கோத்து செறிவான படைப்பைக் கொடுக்க முடிகிறது.
நாவலின் உள்ளடக்கமே இப்படியான வடிவத் தேர்வுக்கு வழிகோலுகிறது என்று பார்த்தோம். அதில் இன்னும் சற்றுப் பின்னோக்கிப் போய், நாவலின் உள்ளடக்கத்துக்கான தூண்டுதல்களையும் அறிந்துகொள்ளும்போதே புரிதலின் வட்டம் முழுமையடைகிறது.
தனிமனிதனின் உள நெருக்கடியையும் அதன் வழியே அக்காலகட்டத்தின் சமூகச் சிக்கல்களை ஆராயும் நவீனத்துவ புனைவுகள் கவனம் பெற்ற காலம். இந்நாவலிலும் ஜோசப் ஜேம்ஸ் என்னும் பாத்திரத்தை முன்னிறுத்தி சு.ரா. அவ்வாராய்ச்சியையே செய்கிறார். இதற்கானச் சுதந்திரம் அளிக்க உகந்த வடிவமாக டயரிக் குறிப்புகள் இருக்கின்றன. ஒரு கட்டுரையில் (என் நாவல்கள் – சுந்தர ராமசாமியின் தேர்ந்தெடுத்த கட்டுரைகள் – தொ-பு: ச.தில்லைநாயகம்) சொல்வதைப் போல அவர் இந்நாவலின் வழியாகத் தமிழ்க் கலாச்சார உலகம் சார்ந்தும் தமிழ் வாழ்வின் சாரம் சார்ந்தும் ஒரு விமர்சனத்தை முன்வைக்க விரும்பியிருக்கிறார் (புயலிலே ஒரு தோணியில் வரும் ஆரம்ப அத்தியாயங்களிலும் தமிழ்ச் சமூகத்தின் மீதான நுட்பமான பகடிகளைக் காண முடியும்). இந்த விமர்சனத்தைக்கூட அவர் நேரடியாக வைக்காமல் மலையாளப் பின்னணியில் வைத்தே சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. இதுவே சூழல் படைப்புகளின் மேல் செலுத்தும் அழுத்தத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. (இந்த இடத்தில் தமிழில் அரசியல் பின்னணி கொண்ட நாவல்கள் மிக மிகக் குறைவாகவே எழுதப்பட்டிருப்பதையும் கருத்தில் கொள்ளலாம். சிறு பகடியைக்கூட பொறுக்கமாட்டாத சூழலே இங்கு நிலவுகிறது. புனைவிலும்கூட ஜாதியப் பெருமைகளுக்குப் பங்கம் நேர்வதைப் பொறுத்துக்கொள்ள முடியாத நிகழ்வுகளை பெருமாள் முருகனின் மாதொருபாகன் பிரச்சினையில் பார்த்தோம். இத்தகைய எதிர்ப்புகள் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ எழுத்தாளன் எழுதத் தேர்ந்துகொள்ளும் முறையில் பாதிப்பைச் செலுத்துகின்றன.)
இப்படியான விமர்சனங்களை வேறொரு மொழிப் பின்னணியில் வைத்து எழுத்தாளனின் ஒருவனின் மூலமாகச் சொல்வதற்கு மிகக் கூர்மையான மொழி தேவைப்படுகிறது. இதை வழமையான கதைசொல்லல் முறையில் வாசிப்பவனுக்கு ஆயாசமின்றிக் கொண்டுவருவது அசாத்தியமான காரியம்.
கவித்துவமான மொழியும் இறுக்கமான கட்டமைப்பும் நேர்கோட்டில் அமையாத துண்டு துண்டான சம்பவங்களின் வழியே நகர்த்தப்படும் கதையும், ஒட்டுமொத்தமான சமூக அமைப்பின் மீதும் வாசகன் நம்பிக்கொண்டிருக்கும் விழுமியங்கள் மீதும் வைக்கப்படும் விமர்சனங்களும் வாசகனின் அகந்தையைச் சீண்டுகிறன. அவன் அந்தப் படைப்போடு முட்டி மோதுகிறான். அதை வரி வரியாக வாசிக்கிறான். கவித்துமான இடங்களை மனப்பாடம் செய்துகொள்கிறான். நாவலை முழுவதுமாகப் புரிந்துகொண்டேன் என்று சொல்வதின் வழியாகவோ அல்லது அதை எதிர்ப்பதன் வழியாகவோ தன்னுடைய அறிவார்ந்த புரிதலை நிரூபிக்க முயல்கிறான். இப்படியாக அவனைச் சீண்டும் உத்தியின் வழியாக நாவலின் மீதும் அது பேசும் பல்வேறு கருத்தாக்கங்கள் மீதும் புதிய விவாதங்கள் உருவாகி வருகின்றன.
சு.ரா. வேறொரு நாவலை எழுதிக்கொண்டிருக்கும்போது அதில் தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் கோவிலுக்குள் நுழையும் சட்டம் குறித்த விவாதம் வருகிறது. அப்போது ஒரு கதாப்பாத்திரம் வருகிறது. அதுவே ஜே.ஜே. என்றழைக்கப்படும் ஜோசப் ஜேம்ஸ். அந்தப் பாத்திரத்தின் வீச்சிலிருந்து எழுதிக்கொண்டிருந்த நாவலை அப்படியே போட்டுவிட்டு ஜே.ஜே.யை வளர்த்தெடுத்து இந்த நாவலை எழுதியிருக்கிறார். சமூகத்தின் அவநிலை மீதான விமர்சனத்தை அவருடைய மார்க்சிய சார்புடன் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. அதைக் கலைப்பூர்வமாக முன்வைக்கும் இடத்தில் ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் சாத்தியமாகியிருக்கிறது.
‘ஜே.ஜே. சில குறிப்புகளை’ப் பற்றிப் பேசும்போது வடிவ ஒற்றுமை காரணமாக நகுலனின் ‘நினைவுப் பாதை’யும் அசோகமித்திரனின் ‘ஒற்றன்’ நாவலும் நினைவுக்கு வருகின்றன. ‘ஒற்றன்’ நேரடியாக டயரிக் குறிப்புகள் வடிவம் கிடையாது எனினும் கிட்டத்தட்ட அதற்கு நெருங்கிய அனுபவத் தொகுப்பு வடிவத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. அசோகமித்திரனின் ‘இன்று’ நாவலும்கூட எமர்ஜென்ஸி காலகட்டத்தைப் பின்புலமாகக் கொண்ட தனித் தனி கதைகள், கட்டுரைகள் எல்லாம் சேர்த்துக் கதம்பமாகக் கோக்கப்பட்டிருக்கும் நாவல்.
முன்பு ஜே.ஜே. சில குறிப்புகளில் டயரிக் குறிப்புகள் வடிவத்தைத் தேர்ந்துகொண்டதற்கான காரணத்தைப் பார்த்தோம். அதே போல நகுலனின் ‘நினைவுப் பாதை’யையும் ஆராயலாம். ஒரு புளியமரத்தின் கதையிலிருந்து ஒரு வசதிக்காக நேரடியாக ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் நாவலுக்கு வந்துவிட்டாலும் காலத்தை ஒப்பு நோக்க நகுலனின் நினைவுப் பாதை ஜே.ஜே. சில குறிப்புகளுக்கு பதிற்றாண்டு முந்தையது. ஜே.ஜே-விலாவது கதை என்று பொதுவாக அனைவரும் நம்பும் ஒன்றில்லை என்றாலும் தெளிவான கருத்தும் சு.ரா.வே சொல்வதுபோல உறுதியான குறிக்கோளும் இருக்கிறது. நினைவுப் பாதையில் இவ்விரண்டுமே கிடையாது. அதில் தினக் குறிப்புகள், அனுபவப் பகிர்வுகள், தெறிக்கும் சில உரையாடல்கள், பல இடங்களில் கவித்துவ மொழி, நல்ல கவிதைகள் என்று எல்லாவற்றையும் உள்ளடக்கியதாக இருக்கிறது. அதுவரையிலான தமிழின் நாவல் மரபிலிருந்து முற்றிலும் விலகிய வடிவம் கொண்டது. அந்த விலக்கமே அவர் தேர்ந்துகொண்ட வடிவமாகவும் இருப்பதைக் காணலாம்.
கதை ஒன்றே இல்லாமல் நினைவோடையாக எழுதிச் செல்லப்பட்டிருக்கும் இந்நாவல் மரபான நாவல் வாசிப்புக்குப் பழகியவர்களை அதிர்வுக்குள்ளாக்குகிறது. வாசலில் கால் வைக்கும்போதே கதவை அடைக்கிறது. அவன் கதவைத் தட்டியபடி காத்திருக்க வேண்டும். அதற்கான பொறுமையும் காலமும் இருப்பவர்களுக்கு இந்நாவல் தன்னைத் திறந்துகொடுக்கிறது. வழமையான நாவல்களின் வழிகளை அறிந்தவர்களாக இருந்தாலும் அவர்கள் தங்களின் முன் அனுபவச் சட்டைகளை உரித்துவிட்டே நகுலனின் நாவல்களை இதை அணுக வேண்டியிருக்கிறது.
மனித மனத்துக்கு நிலையான காலமோ இடமோ கிடையாது. நினைத்த மாத்திரத்தில் வருடங்களைத் தாண்டவும் கண்டங்களுக்குத் தாவவும் முடியும். நகரப் பேருந்தில் சென்றுகொண்டிருக்கும்போது நுகரக் கிடைக்கும் வாசனை, காணக் கிடைக்கும் ஒரு காட்சி அங்கிருந்து நம்மை மற்றொரு காலத்தில் வேறெங்கோ கொண்டுபோய்ச் சேர்த்துவிடும். நகுலனின் எழுத்துக்களுக்கும் இத்தன்மை உண்டு. மரபான கதை சொல்லலும் மனத்திலிருந்தே எழுகிறது என்றாலும் அதை தொகுத்து எடுத்துக் கொடுக்கும் தர்க்க மனமும் கூடவே செயல்படுகிறது. நகுலனிடம் இந்த வடிகட்டல் இல்லை. மனம் அதற்குரிய பிறழ்வுகளுடன் அப்படியே பதிவாகிறது. மனத்தை தன்போக்கில் அலையவிட்டு அதற்கு வெளியே இருந்து வேடிக்கை பாருங்கள் என்று ஆரம்பக்கட்டத் தியான வகுப்புகளில் சொல்லிக்கொடுப்பதைப் போல நகுலனின் நாவலை வாசிக்கும்போது நீங்கள் நகுலனாகவும், நவீனனாகவும் இருக்கும் அதே வேளையில் அதற்கு வெளியே வந்து நீங்கள் நீங்களாகவும் இருக்க வேண்டும். அப்போது அது முற்றிலும் புதிய ஒன்றை நிகழ்த்திக் காட்டுவதைக் காண முடியும்.
O
தொண்ணூறுகளின் காலக்கட்டத்தில் தாராளமயமாக்கலின் விளைவாக அரசியல், பொருளாதாரம், சமூகம் என அனைத்தும் பெரும் மாற்றங்களுக்கு ஆட்பட்டன. அதன் தாக்கம் ஓவியம், இலக்கியம், இசை என பல்வேறு கலை வடிவங்களிலும் எதிரொலித்திருக்கிறது. லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கிய அறிமுகம், உரத்து எழுந்த பெண்ணியக் குரல்கள், தலித் இலக்கிய வருகை என்று எல்லா வகையிலும் தமிழ் இலக்கியத்துக்கு முக்கியத்துவம் மிக்க காலக்கட்டமாக இருந்திருக்கிறது.
அதுவரையில் நவீனத்துவம் கட்டமைத்த ஒற்றைத் தன்மை, புனிதம், கச்சிதமான மொழிப் பயன்பாடு ஆகியவற்றை மறுத்து அவற்றுக்கு மாற்றாக மையமற்ற பன்முகத்தன்மைக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கும் போக்கை பின்நவீனத்துவ நாவல்கள் கடைபிடித்தன. அவற்றுக்கு ஏற்ப நேர்கோட்டில் அமையாத சிதறலான கதை, கதைக்குள் கதை, முன் பின்னான சொல்லல் முறை, மாய யதார்த்த பாணியில் அமைந்த தொன்மங்கள் குறித்த கதையாடல் என்று புதிய சொல்முறையையும் வடிவங்களையும் அவை கொண்டிருந்தன. கதைக் கரு, மையம் நோக்கிய குவிதல், தகுந்த விவரணைகள் என்ற வழமையான புனைவு வடிவத்திலும் சொல்முறையிலும் பெரும் பிறழ்வை நிகழ்த்திக் காட்டிய சாரு நிவேதிதாவின் ஜீரோ டிகிரி, பிரேமின் சொல் என்றொரு சொல் தமிழவன் மற்றும் எம்.ஜி.சுரேஷின் நாவல்கள், , வழமையான ஒற்றைக் கதைத் தன்மையிலிருந்து விலகி கொத்துக் கதைகளின் வழியே ஒரு யதார்த்தத்துக்கு மீறிய புதிய யதார்த்தங்களை முன்வைக்கும் யுவன் சந்திரசேகரின் குள்ளச்சித்தன் சரித்திரம், பகடையாட்டம் நாவல்கள் போன்றவை இவ்வகையில் குறிப்பிடத்தக்க ஆக்கங்கள். இவை ஒவ்வொன்றும் தேர்வுசெய்த வடிவங்களும் அதுவரையில் நவீனத்துவ நாவல்கள் கொண்ட வடிவங்களிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டவை. தனித்துவத்துவமானவை.
யுவன் சந்திரசேகரின் குள்ளச்சித்தன் சரித்திரம், வெளியேற்றம் ஆகிய நாவல்களை எடுத்துக்கோள்வோம். அவர் தன்னுடைய நாவல்களில் முன்வைக்கும் மாற்று மெய்மை லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் மாய யதார்த்ததுக்கு நிகரான ஒன்று. ஆனால் அதனுடைய பிரதியோ பிரதிபலிப்போ அல்ல. நம்முடைய மண்ணிலிருந்து எழுந்த சுயமான நிகருலகம் என வரையறுக்கலாம்.
குவாண்டம் இயற்பியலில் எர்வின் ஸ்டிராடிங்கரின் பூனை உதாரணம் பற்றி கேள்விப்பட்டிருக்கலாம். பூனை ஒன்று கதிரியக்கப் பொருள் ஒன்றுடனும் அடித்துக் கொல்லும் கருவியுடனும் ஒரு பெட்டிக்குள் வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. கதிரியக்கம் வெளிப்படுமாயின் அந்த பூனை அடித்துக்கொல்லப்படும். இல்லாவிடில் அந்தப் பூனை உயிரோடிருக்கும். கதிரியக்கம் வெளிப்படுவதற்கும் வெளிப்படாமலிருப்பதற்கும் சரிசமமான வாய்ப்புகள் உள்ளன. இந்நிலையில் அந்தப் பெட்டியைத் திறந்து பார்க்காத வரை பூனை உயிரோடும் இருக்கிறது. உயிரற்றும் இருக்கிறது. இயல்பில் அப்படியிருக்கச் சாத்தியமில்லை என்றாலும் கோட்பாட்டின்படி அந்தப் பெட்டியைத் திறக்கும் வரை அந்தப் பூனை இரண்டுமாயிருக்கிறது. இது இந்த உலகம் மிக மிக மிக நுண்ணிய அளவில் எப்படி இயங்கிக்கொண்டிருக்கிறது என்பதைப் புரிய வைப்பதற்காகக் கூறப்படும் உதாரணம்.
யுவனுடைய கதைகளில் மேற்கண்டதைப் போன்ற இருநிலையும் பேசப்படும். நாம் ஒன்றைப் பார்த்து உறுதிப்படுத்திவிட்டோம் என்பதால் அதற்கு முன்பு வரை இருந்த சமவாய்ப்பு இல்லையென்றாகிவிடாது. யுவன் பெட்டியைத் திறந்து பார்க்க அனுமதிக்காமல் அதற்கு முந்தைய நிலையிலிருந்தபடி சமவாய்ப்பு உள்ள இரு நிலைகளைச் சுற்றிக் கதைகளைப் பின்னுகிறார். உண்மையாக மாறும் நிலையை மெய்மை என்று கொண்டால் அதே போல நிகழச் சாத்தியமிருக்கும் மறு நிலையை மாற்று மெய்மை என்று கூறலாம்.
அசோகமித்திரன் ஒரு பேட்டியில் இன்னும் கதைகள் எழுதத் தூண்டுதலாக இருப்பது எது என்ற கேள்விக்கு “பாசிபிளிட்டீஸ்! ஒரு விஷயம் இப்படி நடப்பதற்குப் பதிலா, இப்படி நடந்தா என்ன ஆகும்னு ஒரு பாசிபிளிட்டியை யோசிப்பேன். குறிப்புகள் எழுதிவைக்கறதும் உண்டு. வாழ்க்கையில பாசிபிளிட்டீஸ்தான் ரொம்ப சுவாரஸ்யமான விஷயம்னு நினைக்கிறேன். வெவ்வேறு மனிதர்கள், அவர்களின் வெவ்வேறு சுபாவங்கள், அவர்கள் வாழும் வெவ்வேறு சூழல்கள்… அதையெல்லாம் மாற்றிப் போட்டு இவருக்கு இந்த சூழ்நிலையில இப்படி நடந்தா என்னாகும்னு யோசிக்கறதுலதான் கதை உருவாகுது. பாசிபிளிட்டீஸ் இருக்கிறவரை கதைகள் இருக்கும். எழுதிக்கிட்டே இருக்கலாம்.” என்று பதில் கூறியிருப்பார். யுவனும் தன் கதைகளில் அத்தகைய பாசிபிளிட்டீஸை வைத்தே எழுதுகிறார். ஆனால் அமி சொன்னது இயல்பு வாழ்வில் நடக்கச் சாத்தியமுள்ள விசயங்களைப் பற்றி. யுவனோ பரு உலகின் நிபந்தனைகளுக்கோ கருதுகோள்களுக்கோ கட்டுப்படாமல் காலம், வெளி இரண்டையும் கடந்த புனைவைப் படைக்கிறார். இப்படியாக காலத்தையும் வெளியையும் மாற்றிப் பார்ப்பதையே லத்தீன் அமெரிக்க மாய யதார்த்தம் செய்கிறது. எனவே, இவருடையதை மாய யதார்த்தம் என்று கூறி குழப்பிக்கொள்பவர்களும் இருக்கிறார்கள்.
மேற்கண்ட புரிதல் யுவனை வாசித்து அறிந்துகொள்ள முக்கியமான திறப்பாகும். இந்த இயல்புலகத்தின் இயற்பியலையும் எல்லைகளையும் வைத்து யுவனின் உலகை அளக்க முற்படும்போது குழப்பமும் தர்க்க ரீதியிலான கேள்விகளுமே எஞ்சும். மாறாக, சொல்லலின் நூதனத்தில் மட்டுமே புனைவு தன் உயிரை வைத்திருக்கிறது என்ற நம்பிக்கையுடைய யுவனின் புனைவுலகுக்கு வருபவர்கள் மரபான கதையைத் தேடாமல் அந்த உலகத்தின் இயல்புக்குத் தங்களைப் பொருத்திக்கொள்ளும்போது அவர்களுக்கு புத்தம் புதிய அனுபவம் கிடைக்கிறது.
அதே காலக்கட்டத்தில் புதிய காவிய மரபை கட்டமைத்து எழுதப்பட்ட ஜெயமோகனின் ‘விஷ்ணுபுரம்’,
வரலாற்றையும் புராணங்களையும் மறுவாசிப்புக்கு உட்படுத்தும் கொற்றவை, எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் ‘நெடுங்குருதி’, ‘உப பாண்டவம்’, பல்வேறு உணர்வுத்தளங்களையும் மற்றும் அறிவுத்தளங்களையும் தொட்டுப் பேசும் நீண்ட வாக்கிய அமைப்புகளின் வழியே அடுக்கடுக்கான கதைகளையும் சொல்லி ஒரு நிகர் வரலாற்றைப் புனையும் பா.வெங்கடேசனின் ‘தாண்டவராயன் கதை’ போன்ற நாவல்கள் தமிழ்ப் பரப்பில் ஒரு புதிய அலையைத் தோற்றுவித்தன. விஷ்ணுபுரம், உப பாண்டவம், தாண்டவராயன் கதை ஆகிய மூன்று நாவல்களுமே அதுவரையில் தமிழில் அதிகமாக எழுதப்பட்ட யதார்த்த கதை சொல்லல் முறையிலிருந்து விலகி கதைகள், கிளைக்கதைகள், தொன்மங்கள், மாயாதீதம் எனப் பல்வேறு அடுக்குகளை தாங்கிய புதிய கட்டமைப்பையும் அடர்த்தியான மொழியையும் கொண்டிருந்தன. அவை எடுத்துக்கொண்ட தீவிரமான கதைக்களன்களுக்கு அத்தகைய சொல்முறையும் வடிவமும் பொருத்தமாகவும் அமைந்தன.
இன்னொரு பக்கம் ஒரு குறிப்பிட்ட துறை அல்லது சமூகம் ஆகியவற்றை முன்வைத்து ‘குறு’ வரலாற்றை ஆழமாகவும் விரிவாகவும் எழுதிய நாவல்கள் தமிழில் வரத் தொடங்கின. திருப்பூர் போன்ற ஒரு தொழில் நகரம் உருவாகி நிலைபெறுவதன் கதையை நான்கு நண்பர்களின் கதைகளைப் பின்னிப் பின்னி எழுதப்பட்ட நாவலே எம்.கோபாலகிருஷ்ணனின் ‘மணல் கடிகை’. அதே போல தமிழில் அதிகம் பதிவாகியிராத பரதவர்களின் வாழ்க்கைப் பாடுகளை அவர்களின் அகப் போராட்டங்களுக்கும் சமமான முக்கியத்துவம் கொடுத்து எழுதப்பட்ட பெருநாவல் ஜோடி குரூஸின் ஆழி சூழ் உலகு. மேலே குறிப்பிட்ட நாவல்களைப் போல் அல்லாது இவ்விரு நாவல்களிலும் யதார்த்த பாணியிலான கதை சொல்லலே கையாளப்பட்டுள்ளது. நவீனத்துவம் கையளித்துப் போன செறிவான மொழியும் முந்தைய யதார்த்த நாவல்களைப் போன்ற கதைப் பின்னலும் விரிவும் கொண்ட இவற்றை மிக முக்கியமான படைப்புகளாக நிலைநிறுத்திவிட்டன. மேலும் இவ்விரு நாவல்களின் கதைகளும் களங்களும் அப்போது நடப்பில் இருந்தவை. கண்ணுக்கு முன்னால் விரியும் காட்சிகளைச் சித்தரிக்க, மொழி சார்ந்தோ வடிவம் சார்ந்தோ அதிக பிரயத்தனம் ஏதுமின்றி லேசாக திரையை விலக்கிக் காட்டினால் போதுமானதாக இருந்திருக்கிறது.
சு.வேணுகோபாலின் ‘நுண்வெளி கிரகணங்கள்’ நாவலை இனவரைவியல் நாவல் என்ற அடிப்படையில் இந்த வரிசையில் கூறலாம். அதே நேரம் மற்ற இரண்டு நாவல்களைப் போலவே பல்வேறு கிளைக்கதைகளும் நுட்பமான தகவல்களும் கொண்டு விரிவாக எழுதப்பட்ட நாவல். மற்ற இரு நாவல்களைவிட சிக்கலான கதையமைப்பும் கூறுமுறையும் கொண்டது. கூர்ந்த வாசிப்பைக் கோருகிறது. இரண்டாயிரத்தில் வெளியான மற்றுமொரு முக்கியமான நாவல் ராஜ் கவுதமனின் சிலுவைராஜ் சரித்திரம். தமிழில் தன்வரலாற்றுப் புனைவுகளில் இதற்கு முதன்மையான இடம் உண்டு.
O
இரண்டாயிரத்துக்குப் பிறகான கணினி மற்றும் இணையத்தின் பரவலாக்கம் இன்னும் அதிகமான மக்களை வாசிப்புப் பக்கம் இழுத்து வந்தது. மறுபுறம், பல்வேறு துறை சார்ந்த, விரிந்த அனுபவம் கொண்ட பலரையும் எழுத்துப் பக்கம் கொண்டுவந்து சேர்த்தது. இணையத்தின் வருகைக்கு முன்னர் ஒரு வெளிநாட்டுப் படைப்பாளரையோ ஒரு படைப்பையோ கண்டடைந்து வாசிப்பது என்பது அவ்வளவு எளிமையான காரியமாக இருக்கவில்லை. இணையத்தின் வருகை அதை எளிமைப்படுத்தியது. அது நம் நாவல்களின் எல்லையை விரித்தது. பேசுபொருள் சார்ந்து மட்டுமல்ல நாம் தேர்ந்துகொள்ளும் வடிவம் சொல்முறை போன்றவற்றிலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது.
இதற்கு முன்பும் உலகளாவிய இலக்கியப் போக்குகளின் நகர்வு தமிழின் இலக்கியப் போக்கைப் பாதிப்பதை அறிந்திருக்கிறோம். ரஷ்ய இலக்கியங்கள் இங்கே அதிகமாக வாசிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஆனாலும் அவற்றின் நேரடிப் பாதிப்புகளாகத் தமிழில் வெளியான நூல்கள் குறைவே. தமிழில் கரமசோவ் பிரதர்ஸ் போலவோ, போரும் வாழ்வும் போலவோ ஒரு நாவல் உருவாகி வரவில்லை என்பதைப் பதிவுசெய்ய வேண்டும். மாறாக தொண்ணூறுகளில் தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் முக்கிய கூறுகளான தொன்மங்களைச் சமகாலத்தோடு இணைக்கும் கூறுமுறை, பூடக விவரிப்பு, கவித்துவமான கதை சொல்லல் போன்றவை அதன் பிறகு வெளியான தமிழ் படைப்புகளில் தீவிர பாதிப்பை உண்டாக்கியதை உணர முடிகிறது. இன்று வரை வரும் படைப்புகளில் மார்க்வெஸ், போர்ஹேஸ் போன்றோரின் பாதிப்புகளை காணலாம். கோணங்கி இதில் குறிப்பிடத்தக்கவர். லத்தின் அமெரிக்க நாடுகளில் நிலவிய அரசியல் சூழலே அப்படியான மாய யதார்த்தக் கதைசொல்லல் முறையைத் தேர்வு செய்யக் காரணமாக இருந்தது. நம் சூழலில் அப்படியான நெருக்கடி எதுவுமில்லை என்றபோதும் அந்த பாணியை நாமும் நம் புனைவுகளில் கைகொண்டிருக்கிறோம்.
அதே நேரத்தில் இரண்டாயிரங்களில் ஈழத்திலிருந்து போர்ப் பின்னணியைக் கொண்ட நாவல்களை ஷோபாசக்தியும் பின்னர் சயந்தன், தமிழ்நதி, குணா கவியழகன், அகர முதல்வன், வாசு முருகவேல் என்று பலரும் எழுதி வருகின்றனர். இதில் ஷோபாசக்தி தன்னுடைய ‘ம்’, ‘கொரில்லா’ முதல் ‘சலாம் அலைக்’ வரையிலான நாவல்களில் வடிவ ரீதியிலான புதுமைகளை எப்போதும் கையாண்டவராக இருக்கிறார்.
இன்று உலகெங்கும் நிகழும் சமகால இலக்கிய போக்கை இருக்கும் இடத்திலிருந்தபடியே ஒருவர் தெரிந்துகொள்ள முடியும். தி நியூயார்க்கர், தி பாரிஸ் ரிவ்யூ, கிரான்டா, பொயெட்ரி போன்ற இலக்கிய இதழ்களை ஒரு இணையச் சொடுக்கில் வாசிக்க வசதி இருக்கிறது. இவை உலகெங்கும் கொண்டாட்டப்படும் இலக்கியப் படைப்புகள், அதன் போக்குகள் குறித்து உடனுக்குடன் அறிந்துகொள்ளவும் அவற்றை விவாதிக்கவும் வாய்ப்பை வழங்குகின்றன. இதுவரை கவனத்துக்கு வராத திசைகளிலிருந்தும் – ப்ளெமிஷிலிருந்து ப்ராளம்ஸ்கி விடுதி, ஜூல்ஸுடன் ஒரு நாள், கூகிவா தியாங்கோவின் சிலுவையில் தொங்கும் சாத்தான், பெட்ரோ பரோமா இன்னும் பல ஆக்கங்கள் – படைப்புகளை தமிழுக்குக் கொண்டுவரப் பயன்படுகின்றன.
அதே போல இன்னொரு புறம் உலகெங்கும் சென்று பரந்துபட்ட அனுபவச் சேகரங்களைக் கொண்ட படைப்பாளிகள் தமிழில் பலதரப்பட்ட புனைவுகளைக் கொண்டு வருகிறார்கள். இப்படி உலகம் சுருங்கிவிடுவதில் ஒரு துர்பலனாக இங்கு எல்லாமும் தனித்துவமின்றி பொதுமைப் படுத்தப்பட்டுவிடுமோ என்று அஞ்ச வேண்டியுள்ளது. இது பின்நவீனத்துவத்தின் முக்கியக்கூறான பன்முகத்துவத்தை கேள்விக்குட்படுத்தக்கூடும்.
இரண்டாயிரத்துப் பத்துகளுக்குப் பின்னான காலத்தை நாவல்களின் தேக்க காலமாகப் பார்க்கிறேன். நூற்றாண்டுக்கு மேற்பட்ட தமிழ் நாவல் வரலாற்றில் ஒவ்வொரு பத்திருபது வருடங்களுக்கு ஒரு முறை அந்தந்தக் காலகட்டத்தின் உச்சமெனச் சொல்லும்படியான நாவல்கள் தோன்றி வந்திருக்கின்றன. அப்படியான முன்மாதிரி நாவல் என்று இக்காலகட்டத்தில் வெளியான நாவல்களிலிருந்து ஒன்றை எடுத்துக்கூற இயலவில்லை. நானும் ஒரு சமகால நாவலாசிரியனாக இருப்பதிலுள்ள சிக்கலா இது என்று என்னையே சந்தேகிக்கிறேன். இருந்தும் புதிய போக்குகளை கைக்கொண்ட நாவல்களாகச் சில நாவல்களைக் குறிப்பிடலாம்.
இங்கே அதிகம் பேசப்படாத ‘பங்குச் சந்தை’ என்ற கதைக்களத்தை, பெங்களூரு போன்ற ஒரு மெட்ரோ பாலிட்டன் நகரத்துப் பின்னணியில் வைத்து, சுதந்திரமாக வாழும் பெண்ணொருத்தியின் கதையைப் பேசும் பா.கண்மணியின் ‘இடபம்’, புத்தம் புதிய மொழியில் தனக்கான புனைவு வடிவத்தைக் கட்டமைத்துக்கொள்ளும் முயற்சியில் எழுதப்பட்ட தூயனின் ‘கதீட்ரல்’ ஆகியவை இக்காலகட்டத்தில் வந்த குறிப்பிடத்தக்க முயற்சிகள் எனலாம்.
கடந்த வருடம் நடைபெற்ற புக் பிரம்மா இலக்கியத் திருவிழாவில் சமீபத்தில் தமிழில் எழுதப்படும் புனைவுகளுக்குப் பின்னிருக்கும் தத்துவம் என்ன என்ற கேள்வி எழுப்பப்பட்டது. அதையே எங்களுடைய சிறுகதைகள் பற்றிய அமர்வின் முக்கியமான விவாதப் புள்ளியாக நான், சுனில் கிருஷ்ணன், ஜா.தீபா மற்றும் எங்கள் அமர்வைத் தலைமையேற்று நடத்திய எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் ஆகியோர் எடுத்துக்கொண்டு அதைச் சுற்றியே எங்கள் கலந்துரையாடலை அமைத்துக்கொண்டோம்.
முந்தைய காலகட்டங்களில் யதார்த்தவாதம், நவீனத்துவம், பின் நவீனத்துவம் என்று ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் பரந்துபட்ட உள்ளடக்கங்களையும் பல்வேறு புதிய புனைவு வடிவங்களையும் பரிசோதனை என்ற அளவில் தொடங்கி ஒவ்வொன்றிலும் சாதனை என்று சொல்லும்படியான படைப்புகள் எழுதப்பட்டுவிட்டன. இன்றைக்கு எதை எழுதினாலும் அதற்கு முன்னுதாரணமான ஒரு நாவல் இங்கே ஏற்கெனவே எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இன்றைக்கு எல்லாமுமே தேவைக்கு அதிகமாக அபிரிமிதமாக இருக்கிறது. இருந்தும் அடியோட்டமாக வாழ்வில் ஒரு வெறுமை காணப்படுகிறது. அந்த வெறுமையை எதிர்கொள்ளத் தேர்வு செய்யும் வழிகள் தெரியாத திக்கற்ற நிலை நிலவுகிறது. இதற்குத் தீர்வு சொல்லும் தத்துவத்தை நோக்கியே இனி வரும் படைப்புகள் செல்ல வேண்டும். வாழ்வின் அந்த வெறுமையையே இன்றைய காலகட்ட இலக்கியங்களும் அவை சொல்லப்படும் வடிவங்களும் பிரதிபலிக்கின்றன.
மிகச் சமீபமாக குறிப்பாக கடந்த இரண்டு வருடங்களில் குறுநாவல்கள் அதிகமாக எழுதப்படுவதையும் அவை தனித் தனி நூல்களாக வெளியிடப்படுவதையும் காண முடிகிறது. இப்போக்கைத் தொடங்கி வைத்ததில் என்.ஶ்ரீராமின் ‘மாயாதீதம்’ குறுநாவலுக்கு முக்கிய பங்கு உண்டு. அசோகமித்திரன், தி.ஜானகிராமன், ஆதவன் உள்ளிட்டோர் ஏற்கெனவே மிகச் சிறப்பான குறுநாவல்களை எழுதியிருக்கிறார்கள். இப்போது மறுபடியும் அந்த வடிவத்தின் மீது கவனம் குவிவதைக் காண முடிகிறது.
தற்போது எழுதப்படும் புனைவுகளில், மிகக் குறுகிய அளவிலான அத்தியாயங்கள் பிரிக்கப்பட்டிருப்பதைக் காண முடிகிறது. சுரேஷ் ப்ரதீப்பின் கிளைக் கதை, மயிலன் ஜி சின்னப்பனின் நீஸேவின் வேர்க்கனி, வாசு முருகவேலின் அன்னா ஆகியவற்றை உதாரணமாகக் கொள்ளலாம். மேலும், இவை மூன்றுமே கதையளவில் ஒரு நாவலுக்கான உள்ளடக்கத்தைக் கொண்டிருந்தாலும் ஒரு நாவலுக்குரிய விரிவை எட்டாமல் குறுநாவல் என்ற அளவிலேயே நின்றுவிடுகின்றன. ஒரு அத்தியாயம் வாசகனை உள்ளிழுத்து நிறுத்தி கதை சொல்வதற்கு மாறாக தெறிப்பான ஒரு காட்சியைக் காட்டி விரைவாக முடிந்துவிடுவதைக் காணமுடிகிறது.
மேலும், இன்றைக்கு எழுதுபவர்களின் மேல் பொதுவாக வைக்கப்படும் ‘எழுதியவுடனே பிரசுரத்துக்கு அனுப்ப விளைகிறார்கள்’ என்ற குற்றச்சாட்டை அதற்குரிய கவனமளித்துப் பரிசீலித்துப் பார்க்க வேண்டியது அவசியம் என்றே நினைக்கிறேன். இணைய இதழ்கள் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கும் உடனடிப் பிரசுரமும் வெளியானதும் கிடைக்கும் உடனடி எதிர்வினைகளுமே இந்த அவசரத்துக்குக் காரணமோ என்ற கேள்வி எழுவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை. ஒரு படைப்பைத் திருத்தி எழுதி அதற்கு உரிய கால அவகாசத்தை வழங்க வேண்டியது அவசியம் என்பதில் மாற்றுக் கருத்து இருக்க முடியாது.
‘குற்றமும் தண்டனையும் நாவலை கதாநாயகன் ரஸ்கோல்நிகோவ் தானாகவே கதை சொல்லும் முறையில் மூன்று வெவ்வேறு வடிவங்களில் எழுதிப்பார்த்தார் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி. முதலாவது ரஸ்கோல்நிகோவ் டைரிக் குறிப்புகளின் வடிவத்தில், இரண்டாவது ரஸ்கோல்நிகோவ் பாவமன்னிப்பு கேட்கும் வடிவில், மூன்றாவது, எட்டு வருட சிறை வாழ்க்கை முடிந்து வெளியே வந்தபிறகு ரஸ்கோல்நிகோவ் எழுதும் நினைவுக்குறிப்புகள் என்ற வடிவத்தில். பின்பு அந்த மூன்று வடிவங்களிலும் எழுதி, எழுதியதை அப்படியே புறக்கணித்துவிடுகிறார். பின் இன்று நாம் வாசிக்கும் ஆசிரியர் ரஸ்கோல்நிகோவின் கதையைப் படர்க்கையில் சொல்லும் வடிவத்தில் நாவலை எழுதி முடிக்கிறார்.‘ – இ.எச்.கார் எழுதிய தஸ்தாயெவ்ஸ்கி (1821-1881) நூலில்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ‘குற்றமும் தண்டனையும்’ நாவலை எழுதும்போது கடும் பொருளாதார நெருக்கடியில் சூழப்பட்டிருந்தார். தன்னுடைய படைப்புகளுக்கான படைப்புரிமையை மீட்கவே அவர் ஒரு நாவலை எழுத வேண்டியிருந்தது. அப்படி எழுதிய நாவல்தான் சூதாடி. அதே சமயத்தில் அவர் இடது கையால் கிறுக்கித் தருவதைக்கூட பிரசுரிக்கத் தயாராக இருந்தார்கள் பதிப்பாளர்கள். இப்படியான ஒரு சூழலில்தான் அத்தனை பெரிய நாவலின் வடிவத்தைத் திரும்பத் திரும்ப எழுதி மாற்றியமைத்திருக்கிறார். கதைக்கு நிகராக அதைச் சொல்லும் வடிவத் தேர்வுக்கும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி போன்ற மாபெரும் படைப்பாளி அளித்த முக்கியத்துவத்தை இதன்வழியே அறிந்துகொள்ளலாம்.
சுரேஷ் பிரதீப் கிளைக் கதை நாவலை தன்னுடைய வாட்ஸப்பில் எழுதியதாகச் சொல்கிறார். அதன் அத்தியாயங்கள் அளவில் சிறியதாக அமைந்திருப்பதற்கு இது ஒரு முக்கிய காரணமாக இருக்குமோ என்று யூகிக்கிறேன். நேரம் எடுத்து இன்னும் நிதானமான நீள அகலங்களோடு எழுதப்பட்டிருந்தால் அந்நாவல் இன்னும் புதிய உயரங்களை அடைந்திருக்கும் என்று உறுதியாக நம்புகிறேன். அதே போலவே மயிலனின் நீஸேவின் வேர்க்கனியிலும் மிகச் சிறப்பான வரலாற்றுத் தருணம் கதையாக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், அதைப் புனைவாக்குவதில் அதீத அவசரம் தென்படுகிறது. அதுவே குட்டி குட்டியாக அமைந்த அத்தியாயங்களுக்குக் காரணமாயிருக்குமோ என்று யோசிக்கிறேன். இந்த நாவல் முழுக்க தன் வழமைக்கு மாறாக மிக அடர்த்தியான மொழியைக் கையாண்டிருக்கிறார். ஆனால், அந்த மொழியில் லயித்து அதைப் புரிந்து உள்ளே நுழைவதற்கான இடமே அத்தியாயங்களில் இல்லை. இந்நாவலுக்கு உரிய உழைப்பையும் நேரத்தையும் அளித்து எழுதியிருந்தால் இது அவருடைய வாழ்நாள் படைப்பாக நின்றிருக்கும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. இதற்கு முன்பு வெளியான அவரின் ‘எக்கழுத்தம்’ குறுநாவலில் இந்த வடிவம் சிறப்பாக கையாளப்பட்டிருக்கும்.
சமீப காலங்களில் இத்தகைய ‘குறு’ வடிவங்களின் மேல் ஏற்படும் கவர்ச்சிக்கும் அவற்றின் தாக்கம் பிற நாவல்களிலும் காணப்படுவதற்கும் முக்கியமான காரணமாக சமூக ஊடக கண்கவர் வித்தைகளையே சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. அரிசங்கரின் பாரிஸ் நாவலில் ஒரே காட்சியின் இரண்டுக்கும் மேற்பட்ட கோணங்கள் வெவ்வேறு அத்தியாயங்களில் காட்டப்படுகின்றன. அதிலுமே சில அத்தியாயங்கள் சட்டென இடைவெட்டப்பட்டு அடுத்தடுத்து தாவிச் செல்லும் பாணியில் எழுதப்பட்டிருப்பதைக் காண முடிகிறது. என்னுடைய நட்சத்திரவாசிகள் நாவல் வந்ததும் வாசித்துவிட்டு எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் ‘இன்னும் எழுதவற்கு நிறைய இருக்கிறதே’ என்பதை விமர்சனமாக முன்வைத்தார். நாவல் வெளிவந்து ஐந்து வருடங்கள் கழித்து இப்போது யோசிக்கும் போது அவ்விமர்சனத்தை மனப்பூர்வமாக ஏற்றுக்கொள்கிறேன். நட்சத்திரவாசிகள் நாவல் ஒரு தகவல்தொழில் நுட்ப அலுலகத்தில் பொருத்தப்பட்ட சிசிடிவி காமெரா காட்சிகளைப் போல ஒரே தளத்தில் பணியாற்றும் பல்வேறு படிநிலைகளில் இருக்கும் வெவ்வேறு கதாப்பாத்திரங்களின் வாழ்க்கையைச் சித்தரித்துவிட்டு நின்றுவிடுகிறது. இன்னும் ஆழமாக அக் கதாப்பாத்திரங்களை வளர்த்தெடுத்து பின்னிப் பின்னி கதைசொல்லியிருந்தால் இன்னும்கூட அதிக கவனம் பெற்றிருக்கும் என்று இப்போது யோசிக்கத் தோன்றுகிறது. அதே நேரத்தில் அப்படியான ஒன்றைத்தான் ஏற்கெனவே ‘மணல் கடிகை’யில் எம்.கோவே செய்துவிட்டாரே என்ற சோர்வும் அழுத்துகிறது.
தற்காலத்தில் குறுநாவல்கள் அளவுக்கு பெருநாவல்களுக்கு உரிய கவனம் கிடைப்பதில்லை. அதே நேரத்தில் பெருநாவல்களின் மீதான வாசிப்பும், விவாதமும் விமர்சனமும் மிகக் குறைவான அளவிலேயே நின்றுவிடுகின்றன. சமீப காலங்களில் குறுநாவல்கள் தமிழ் வாசகப் பரப்பில் அதிக கவனம் பெற்றிருக்கின்றன. குறுநாவல்களின் மீதான வரவேற்பு அவற்றின் பெருக்கத்துக்கு மறைமுகக் காரணமாகிவிடுகிறதோ? இன்றைய காலகட்டம் குறும் புதினங்களின் காலம்தானா? அல்லது அது வெறும் கற்பிதமா? வாசகன் விரும்புகிறான், அதிகமாக விற்பனையாகிறது என்பதற்காக அதையே இலக்கியவாதிகளும் பின்பற்றினால் ஜனரஞ்சக எழுத்துக்கும் இலக்கிய எழுத்துக்கும் என்ன வேறுபாடு? இலக்கியவாதியானவன் தனிப் பாதை போட்டு முன் நடக்க வேண்டாமா? இத்தகைய குறுவடிவப் புனைவுகளை இன்றைய காலகட்டத்தின் சமூக, பண்பாட்டு, கலாச்சார நகர்வுகளின் பிரதிபலிப்பாக கொள்ள இடமிருக்கிறதா?
இப்படியாக நிறைய கேள்விகளே எஞ்சியிருக்கின்றன. எழுத்தாளர்கள் என்றில்லை, இந்தப் போக்கு வாசகர்களையும் பாதித்திருப்பதைக் காண முடிகிறது. தேர்ந்த வாசகர்கள் பலருக்கும் ஒரே சமயத்தில் ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட நூல்களை வாசிக்கும் வழக்கம் இருப்பதைக் காண முடிகிறது. எனக்கும் இப்பழக்கம் உண்டு. ஒரு வடிவமோ, கதையோ ஏற்படுத்தும் மெல்லிய சலிப்பிலிருந்து விடுவித்துக்கொள்ளும் உத்தியாக வேறொரு நூலை ஒரே சமயத்தில் வாசிக்கிறார்கள். ஏன் அந்தச் சலிப்பைப் பொறுத்துக்கொள்ள முடியவில்லை? பல நேரங்களில் பெரிய புத்தகங்களை வாசிக்கும்போது ஏற்படும் அந்தச் சலிப்பு நிலையையும் சேர்த்தே அந்நாவலை அணுக வேண்டும். அதுவும் நாவலின் ஓர் அங்கமே. அப்படி வாசிக்கும்போது இன்னும் புதிய விசயங்கள் துலங்கி வரலாம். ஆனால், அதற்குரிய நேரத்தை வழங்கும் பொறுமையும் நிதானமும் நமக்கு வாய்ப்பதில்லை.
இன்றைய காட்சி ஊடகக் காலகட்டத்தில் வாசிப்புக்குரிய உழைப்பைச் செலுத்த வாசகர்களுமே தயாராக இல்லையோ என்று ஐயமுறுகிறேன். புனைவு வடிவங்களைப் போலவே அவற்றை வாசிக்கும் முறைகளும் தொடர்ந்து நிறைய மாறி வந்திருக்கின்றன. ஆரம்பத்தில் ஓலைச் சுவடிகளில் செய்யுள் எழுதப்பட்ட காலங்களில் சமூகம் சார்ந்த, ஆசிரியர் மேற்பார்வை கொண்ட வாசிப்பு முறையே வழக்கமாக இருந்திருக்கிறது. மெய்யெழுத்துக்கள் இன்றி எழுதப்படும் ஒரு செய்யுளை வாய்விட்டுப் படித்துத் திருத்தியே வாசிக்கப் பழகியிருக்கிறார்கள். அச்சுப் பதிப்புகளின் வருகைக்குப் பின்னரே தனிப்பட்ட மெளன வாசிப்பு முறையே வழக்கத்துக்கு வந்துள்ளது. முந்தையதில் பிரதியில் உள்ளதற்கு மேலதிகமாக எதையும் உள்ளுணர்ந்து புரிந்துகொள்வதற்கான வாய்ப்பு மிகக் குறைவாக இருந்திருக்கும். இட்ட கோட்டின்மேல் இழுவாமல் நடக்கும் வழிமுறையே பின்பற்றப்பட்டிருக்கும்.
தனிப்பட்ட வாசிப்பே ஒரு படைப்பை தன்னளவில் புரிந்துகொள்ளவும் வேண்டிய இடத்தில் நிறுத்தி நிதானித்து அசைபோட்டு வாசிக்கும் வாய்ப்பை வழங்குகிறது. அதன் வழியே ஒரு படைப்பை பல்வேறு கோணங்களில் அணுகித் திறக்கும் வாய்ப்பும் அமைகிறது. இது ஒரு வகையில் படைப்பாளி வேறு வேறு புதுமையான வடிவங்களையும் சொல்முறைகளையும் தேர்வு செய்யக் காரணமாக அமைகிறது. அதற்கு வாசகப் பங்கேற்பும் உழைப்பும் அவசியமாகிறது.
இன்று ரீல்ஸ், ஸ்டோரிஸ் என்று முப்பது விநாடிகளுக்குள் ஒரு கதை சொல்லப்பட்டுவிடுகிறது. ஒரு இசை கேட்கப்பட்டுவிடுகிறது. அதுவும் எந்தவித வாசகப் பங்கேற்பையும் கோராமல் கையில் கொண்டுவந்து தரப்படுகிறது. இந்நிலையில் வாசகப் பங்கேற்பையும் உழைப்பையும் கோரும் நிதானமான வாசிப்புக்கு இங்கே இடமிருப்பதில்லை. இது மறைமுகமாக எழுத்தையும் அவை தேர்ந்துகொள்ளும் வடிவங்களையும் பாதிக்கிறது. எளிய மற்றும் சிறிய – என்று வாசகனைச் சிரமப்படுத்தாத படைப்புகளைப் படைக்க எழுத்தாளர்களும் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ நிர்பந்திக்கப்படுகிறார்களோ என்ற கேள்வி எழுவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை.
O
மேற்கண்ட கேள்விகளையும் விவாதங்களையும் முன்வைத்து எதிர்காலத்தில் எழுதப்படும் புனைவுகளில் தாக்கம் செலுத்தும் கோட்பாடுகள், கருத்தாக்கங்கள் மற்றும் அவை வெளிப்படும் வடிவங்கள் ஆகியவற்றை ஆராயலாம்.
இன்றைய நவீன சமூக ஊடகப் பெருக்கம் ‘உண்மை’ என்பதை அவற்றுக்குத் தேவையான நிரூபணங்கள் ஏதுமில்லாமலே கட்டமைக்கப்பட்ட தகவல்கள் வழியாக நம்ப வைக்க முயற்சிக்கிறது. அதன் வழியே மிகப்பெரிய அரசியல் மற்றும் சமூக மாற்றங்களையும் குழப்பங்களையும் விளைவிக்கிறது. இதையே உண்மைக்கு அப்பாற்பட்ட உண்மை (போஸ்ட் ட்ரூத்) என்கிறார்கள். இப்படியான கட்டமைக்கப்பட்ட தகவல்களும் அவை கொண்டு வரும் குழப்பங்களும் எல்லாவற்றின் மீதான நம்பிக்கையைக் குலைக்கிறது. இவ்வாறு தோன்றிய நம்பிக்கை குலைவும், சரி தவறு என்றென்று அறுதியாகத் தீர்மானிக்க இல்லாத நிலையும் மீண்டும் வெறுமைக்கே இட்டுச் செல்கிறது.
மறுபக்கம், காப்காவைப் போல ஒரு நுண்கதை எழுது என்று சொன்னால், அப்படியே அச்சு மாறாமல் காப்கா உயிரோடு வந்து எழுதியதைப் போலவே ஒரு கதையை எழுதிக்கொடுத்துவிடுகிறன சாட்-ஜிபிட்டி, ஜெமினி, டீப் சீக் போன்ற செயற்கை நுண்ணறிவுத் தொழில்நுட்பங்கள்.
இன்று உலகெங்குமுள்ள இலக்கியம் எல்லோருக்குமானதாக மாறியிருக்கிறது. எனவே இன்று புதிதாக எழுத வரும் ஒருவன் தன் மொழியில் எழுதிக்கொண்டிருக்கும் சமகாலத்தவர்களைத் தாண்டி ஆப்பிரிக்காவின் தென்கோடியில் மூலையில் எழுதிக்கொண்டிருக்கும் ஒருவனையும் கிழக்காசியாவில் எழுதிக்கொண்டிருக்கும் ஒருத்தியையும் உற்று கவனிக்க வேண்டியிருக்கிறது. போததற்கு இந்தச் செயற்கை நுண்ணறிவுத் தொழில்நுட்பம் போன்ற நவீனத் தொழில்நுட்பங்களுடன் மோதி தன்னுடைய தனித்துவத்தை தக்க வைத்துக்கொள்ளவும் வேண்டியிருக்கிறது. இதெல்லாம் சேர்ந்து இன்றைய எழுத்தின் உள்ளடக்கம், வடிவம், மொழி, கூறுமுறை என்று எல்லாவற்றின் மீதும் ஆழமான தாக்கங்களையும் அவற்றைப் புனைவில் கொண்டுவருதில் சவால்களையும் ஏற்படுத்துகின்றன.
உலகெங்கிலும் தற்போது பின்-பின் நவீனத்துவம் அல்லது மீ-நவீனத்துவம் என்றழைக்கப்படுகிற போக்கு கலை இலக்கியம் ஓவியம் திரைப்படம் போன்ற பல்வேறுதுறைகளிலும் செல்வாக்கு செலுத்தி வருகிறது. இதன் முக்கிய அம்சமாக ‘ஊடாட்டத்தை’க் கூறலாம். இரண்டு எதிர் நிலைகளுக்கு இடையிலான ஊடாட்டம். எந்த ஒன்றிலும் நிலைபெறாமல் ஊடாட்டத்தின் வழியே புதிய கோணங்களை முன்வைக்கிறது.
“குழப்பத்தின் தர்க்கம் (Fuzzy Logic)” என்ற தியரி அறிவியலில் உண்டு. பொதுவாக கணிப்பொறிகளில் 0 அல்லது 1 என்ற பைனரி தன்மையே கையாளப்பட்டிருக்கும். அதற்கு மேலாக அவ்விரண்டுக்கும் இடையே எண்ணற்ற முடிவிலி நிலைகள் உள்ளன. இந்த நிலைகளைப் பற்றிப் புரிந்துகொள்ளும் கோட்பாடே பஸ்ஸி லாஜிக் என்றழைக்கப்படுகிறது. மீநவீனத்துவமும் கிட்டத்தட்ட இந்த நிலையைப் பேசுகிறது.
பின் நவீனத்துவத்தைப் போல பன்முகத்துவத்துக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் அதே வேளையில் கூடுதலாக அந்தப் பன்முகத்துவங்களை இணைக்கும் திரி ஒன்றையும் மீநவீனத்துவம் முன்வைக்கிறது. வரலாற்றைப் பேசும் அதே நேரத்தில் நிகழ்காலத்தையும் கொண்டுவந்து இணைக்கிறது.
யுவன் சந்திரசேகருடைய படைப்புலகம் இதற்கு மிக நெருக்கமாக இருக்கிறது. தொடர்ந்து அவர் எழுதும் நாவல்களிலும் சிறுகதைகளிலும் வேறு வேறு கதைகளைச் சொல்லி ஒரு கருத்தின் பல்வேறு கோணங்களை அலசுகிறார். இவை எல்லாவற்றையும் இணைக்கும் ஒரு சரடும் கதைக்குள்ளாக ஓடும். இதைச் சொல்வதற்கு ஒரு சிறுகதைக்கு உள்ளேயே பல்வேறு கதைகளைச் சொல்லும் தனித்துவமான கதைசொல்லல் முறையை யுவன் கையாள்கிறார்.
புகலிடம் தேடி ஒரு பக்கம், புதிய வாய்ப்புகளைத் தேடி மறுபக்கம் என்று தொடர்ந்து இடம்பெயர்வு நிகழ்ந்துகொண்டே இருக்கும் இக்காலகட்டத்தின் முக்கியப் பிரச்சினையான அடையாளச் சிக்கல், அதிநவீன தொழில்நுட்பங்கள் மனித வாழ்விலும் தனிமனித அகத்திலும் ஊடுருவி ஏற்படுத்தும் தாக்கங்கள், அவை முன் வைக்கும் தார்மீக ரீதியான கேள்விகள், அதிநுகர்வுக் கலாச்சாரம், அதன் விளைவாக நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் சுற்றுச்சூழல் மாற்றங்கள் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கமாகக் கொண்ட படைப்புகளை மீநவீனத்துவத்துவப் படைப்புகளாக அடையாளப்படுத்தலாம்.
தமிழிலும் இதுபோன்ற புனைவுகள் வரத் தொடங்கியிருக்கின்றன. பொருளாதார மற்றும் இன்ன பிற காரணங்களால் அடைய வாய்க்காதவற்றின் பொருட்டெழும் வெறுமையை மெய்நிகர் பூனையின் வழியே இட்டு நிரப்பும் சுனில் கிருஷ்ணனின் பேசும் பூனை, சமகால இளைஞனின் மனத்தில் எழும் அகத் தத்தளிப்புகளை புனைவுக்குள் புனைவை வைத்து மீபுனைவாகக் கதையாக்கியிருக்கும் சுரேஷ் பிரதீப்பின் ஒளிர்நிழல், பாண்டிச்சேரியில் வசித்துக்கொண்டே பிரஞ்சுக் குடிமகன்களாக மாற விழையும் இளைஞர்களின் கதையைப் பேசும் அரிசங்கரின் பாரிஸ், ஹாங்காங் நாட்டுப் பழங்குடிகளான டோங்கா இன மீனவர்களின் கதை வழியே உலகளாவி இருக்கும் அடையாளச் சிக்கலை புதிய நிலத்தில் வைத்துப் பேசும் விஜய ராவணனின் பச்சை ஆமை, எல்லாமிருந்தும் நிறைவற்றுத் தவிக்கும் ஒருவனின் கதையை உருகுவே நாட்டின் பின்னணியில் வைத்துப் பேசும் குணா கந்தசாமியின் டாங்கோ ஆகிய படைப்புகளில் மீநவீனத்துவத்தின் கூறுகள் அழுத்தமாகவே வெளிப்படுவதைக் கவனிக்கலாம். வெவ்வேறு களங்களில் நடைபெறும் இக்கதைகளின் கூறுமுறையும் வடிவமும் ஒன்றைப் போன்று ஒன்றில்லாமல் தனித்துவமாக இருப்பதையும் அவதானிக்க முடிகிறது.
காலமும் சூழலும் கொண்டுவந்து சேர்க்கும் அவநம்பிக்கைக்கும் வெறுமைக்கும் இடையே அவற்றை முன்னிறுத்தி உரையாடும் இத்தகைய படைப்புகள் தமிழ் இலக்கியத்துக்கு புதிய நம்பிக்கையைக் கொடுக்கின்றன.
000
உதவிய நூல்கள்:
- தனுமையின் இக்கணம் – படைப்பிலக்கிய மொழியாக்க கட்டுரைகள் – தொகுப்பு – எஸ்.வாசுதேவன் -பாதரசம் வெளியீடு
- பார்வைகள், படைப்பாளிகள் உலகம் – அசோகமித்திரன் – நற்றிணை வெளியீடு
- நாவலும் வாசிப்பும் – ஆ.இரா.வேங்கடாசலபதி – காலச்சுவடு வெளியீடு
- நவீனத் தமிழிலக்கிய அறிமுகம், கண்ணீரைப் பின்தொடர்தல் – ஜெயமோகன் – விஷ்ணுபுரம் வெளியீடு
- நாவலெனும் கலைநிகழ்வு – பி.கே பாலகிருஷ்ணன் (தமிழில் அழகிய மணவாளன்) – விஷ்ணுபுரம் வெளியீடு
- சுந்தர ராமசாமியின் தேர்ந்தெடுத்த கட்டுரைகள் – தொ-பு: ச.தில்லைநாயகம் – சாகித்ய அகாடமி வெளியீடு
- இலக்கியக் கோட்பாடு – மிகச் சுருக்கமான அறிமுகம் – ஜானதன் கல்லர் – தமிழில் ஆர்.சிவக்குமார் – அடையாளம் வெளியீடு
- பாரதியின் சுயசரிதைகள் – ஆ.இரா.வேங்கடாசலபதி – காலச்சுவடு வெளியீடு
கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியன்
சென்னையில் வசித்துவரும் கார்த்திக் பாலசுப்ரமணியன், புனைவு பரப்பிலும், விமர்சன பரப்பிலும் தொடர்ந்து இயங்கிவருகிறார். டொரினா என்ற சிறுகதைத் தொகுப்பும், ‘நட்சத்திர வாசிகள்’ என்ற நாவலையும் வெளியிட்டுள்ளார்.