வாழ்- சாராம்சத்துக்கு முன் தோன்றாத இருப்புக்களின் திரை வெளி: இளவேனில்

1.

இருப்பு குறித்த முடிவற்று தொடரும் கேள்விகளுக்கான பதில்களும், விளக்கங்களும், புதிய கேள்விகளும் மனித வரலாற்றில் நீடித்திருக்கும் தொடர்ச்சியான விவாதங்களில் ஒன்று. நாம் யார்? நாம் எப்படி உருவானோம்? நாம் ஏன் இங்கு இருக்கின்றோம்? இருப்பின் நோக்கம் என்ன? என்பது போன்ற மனித சிந்தனையின் ஆதி கேள்விகளுக்கு எப்போதும் உறுதியான அல்லது இறுதியான ஒரு பதில் கிடைத்ததில்லை,  கிடைத்துவிட போவதுமில்லை. வேண்டுமெனில், அண்டத்தின்  இயக்கத்தில் அனைத்தும் சார்பியல் வழி பயணிக்கின்றது, ஒரு பொருளுக்கும் இன்னொரு பொருளுக்கும் இடையேயான சார்பு நிலை நிகழ்வுகளே அண்டமாக விரிவடைந்தது மேலும் விரிந்துக்கொண்டே செல்கிறது எனும் சமீபத்திய மெய்யியல்/இயற்பியல்  கோட்பாடுகளை நாம் வாழும் காலத்துக்கான பதிலாக கருதலாம். உலகத்தின் மாபெரும் இயக்கத்தில் ஒரு சிறு நிகழ்வாக மனித இனதின் பரிணாம வளர்ச்சி அடங்கி இருக்கிறது.

மனித பரிணாம வரலாற்றின் மிக குறுகிய காலஅளவாக, அறிவு வளர்ச்சியும் அது சார்ந்து தகவல்களை சேமித்து வைக்கும் வழிகளும் கண்டறியப்பட்டு இருக்கின்றன. இதையொட்டியே மனித சமூகத்தில் இருத்தலியல் குறித்த நீண்ட விவாதத்தின் தொடர்ச்சி நிகழ்ந்துக்கொண்டே இருக்கின்றது. எழுத்து மற்றும் தகவல்களை சேமிக்கும் வழிகளை கண்டறியும் முன் இருத்தலியல் கேள்விகள் மனிதர்களுக்கு எழுந்தா என்பது குறித்து எந்த அறிவியல் தகவல்களும் இருக்கவில்லை என்றாலும் ஆதி மனித சிந்தனையிலும் இருப்பு குறித்தான அடிப்படை கேள்விகள் இருந்திருக்க கூடும் என்றே கருதுகிறேன்.

 இருத்தலியல் குறித்த விவாதங்கள் ஒரு மைய புள்ளியில் தோன்றி குறிப்பான இந்த காலத்தில்/இடத்தில் நிறைவுபெற்றன என்று வரலாற்று தொடக்கம் மற்றும் முடிவை வரையரை செய்ய முடியாது. இருத்தலியல் என்று வார்த்தையை மனித-மைய ஐரோப்பிய மெய்யியல் கருதியலிலிருந்து அணுகாமல் இயற்பியலின் இயற்கை அல்லது அண்டத்தின் இருப்பு எனும் இயற்கை/அண்ட-மைய கருத்தாக்கதிலிருந்து அணுகுவது மானிட இருப்பின் சார்பியல் தன்மைகளை அணுக ஏதுவாக இருக்ககூடும் என்று நினைக்கிறேன்.

மனிதர்கள் ஏன் இருப்பு குறித்தும் அதன் நெருக்கடிகள் குறித்தும் தொடர்ந்து  விவாதித்துக்கொண்டே இருக்கின்றார்கள் எனும் மிகப்பெரிய கேள்விக்கு மிக இலகுவான ஒரு விளக்கத்தை எழுதிவிட முடியாது தான். ஆனால் மனித பரிணாமத்தின் அனைத்து நிகழ்வுகளும் ஏதோ ஒரு வகையில் மனித-மைய நிகழ்வுகளாக இருந்திருக்கின்றன/இருக்கின்றன. மனித-மையவாதத்தை மூலமாக கொண்டு தான் நாம் தொடர்ந்து இருப்பு -மானுட இருப்பு குறித்த ஆய்வுகளை, கருத்துக்களை உருவாக்கிக்கொண்டே இருக்கின்றோம். குறிப்பாக கலை மற்றும் அறிவியல் வடிவங்களில் மனித இருப்பு குறித்த விளக்கங்களும், தீர்வுகளும், தீர்ப்புகளும் தொடர்ந்து எழுதப்படுகின்றன.

அண்டத்தின் இருப்பை அல்லது குறைந்தபட்சம் மனித இருப்பையேனும் ஏதேனும் ஒரு தர்கத்தின் உதவியுடன் விளக்க முடியுமா என்றால், முடியாது என்பதே பதிலாக இருக்கின்றது. காரணம் இதுநாள் வரையிலான மனித சிந்தனை, ‘நிகழ்வுகள் மீது கவனம் செலுத்தாமல் பொருட்கள் மீது கவனம் செலுத்த விளைந்ததே’ என்று சொல்ல முடியும். நிகழ்வுகள் குறித்த மனித சிந்தனையின் ஆரம்பமாக ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டைனின் சார்பியல் கொள்கையை சொல்ல முடியும். உறுதியான/இறுதியான பதில்களிலிருந்து விலகி, நாகர்ஜுனர் காலத்திலிருந்து சார்பான பதில்களை நோக்கி மனிதர்கள் நகர ஆரம்பித்து ஆயிரம் ஆண்டுகளை கடந்துவிட்டிருந்தாலும் அதற்கான அறிவியல் விளக்கங்களை ஐன்ஸ்டினே முதலில் முன்வைத்தார் என்று சொல்லலாம் அல்லது சார்பான உண்மைகளின் அறிவியல் ஆதாரங்களை முன்வைத்தார்.

இதை ஒட்டிய நிகழ்வுகள் இரண்டாம் உலக போருக்கு பின்னான ஐரோப்பிய மெய்யியல் களத்திலும் நிகழ்ந்தது. குறிப்பாக ஐரோப்பிய மனித- மையவாத இருத்தலியல் கருத்தாக்கத்தை விட்டு விலக முயற்சித்த பின்நவீன சிந்தனைமுறை அதற்கேயான சிக்கல்களுடன் ஒற்றை தீர்வு கருதியல்களை விட்டு வெளியேற முயற்சித்தது.

மனித இருத்தலியல் நெருக்கடிகளை/ அபத்தங்களை பேசும் கலை வடிவங்கள் உலகம் முழுவதும் அதிகம் பிரபலமான ஒன்று. குறிப்பாக மறுமலர்ச்சிக் கால ஐரோப்பிய கலை வடிவங்களில் இதை அதிகம் பார்க்க முடியும். இலக்கியங்களில், நீட்ஷே முதல் சிமோன் தே பூவா, ஹேசல் பார்னாஸ், ஆல்பர்ட் காம்யு, பிரான்ஸ் காஃப்க்கா, லான் பால் சர்தார் என மிக நீண்ட வரிசை இருக்கின்றது. தமிழில் எழுதப்பட்ட பெரும்பான்மையான நவீன கால எழுத்துக்களை இருத்தலியல் அளவீடுகளை கொண்டு அணுக முடியும் என்றே கருதுகிறேன்.

2.

கலை, இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் தொழில்நுட்பங்களின் வருகையுடன் அதன் வடிவத்தை திரைக்கு மாற்றி கொண்டது. மெய்நிகர் தொழில்நுட்ப உலகில் மனித உணர்வுகள் அனைத்தும் தொடுதிரைகளில் கண்கள் வழியாகவே கடத்தப்படுகின்றன. சினிமாவின் நூறு ஆண்டுகளில் இருத்தலியல் சிக்கல்களை அணுகிய படங்களை: சார்லி சாப்ளின் மார்டன் டைம்ஸ், இங்மர் பெர்க்மெனின் வைல்ட் ஸ்ட்ராபெரிஸ், மியா ஹசேனின் திங்ஸ் டு கம், அகிரா குரோஷேவாவின் இக்கிரு என்று பட்டியலை சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். தமிழ் சினிமாவிலும் சில நேரங்களில் இருத்தலியல் சிக்கல்களை அணுகிய திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அரசியல் பிரச்சார திரைப்படங்கள் என்றாலும் பராசக்தியை அல்லது ரத்தக் கண்ணீரை தமிழ் திரையில் இருத்தலியல் சிக்கல்களை அணுகிய ஆரம்பகால திரைப்படங்கள் என்று கூறலாம். இந்த வரிசை சமீபத்திய, சூப்பர் டிலக்ஸ், வாழ் வரை தொடர்கிறது.

சூப்பர் டிலக்ஸ்  இருத்தலியல் நெருக்கடிகளை பேசிய பெரும்பான்மையான படங்களிலிருந்து விலகி, கதை ஆசிரியரின் (இயக்குனர்) இடத்திலிருந்து  இருத்தலியல் கோட்பாடுகளை அணுக விளைந்தது என்று சொல்ல முடியும். இருத்தலியலின் அடிப்படைகளில் ஒன்றான ‘நோக்கம் மற்றும் சுதந்திர’த்தை  விவாதித்த சூப்பர் டிலக்ஸ் ஐரோப்பிய இருத்தலியல் கோட்பாடுகளின் மூலமான –  ‘இருப்பு சாராம்சத்துக்கு முந்தியது’ குறித்து ஏதும் பேசவில்லை என்றே கருதுகிறேன்.

இந்த வழித்தடத்தில் தான் சமீபத்தில் வெளியான வாழ் திரைப்படத்தை பொருத்தி பார்க்க வேண்டியிருக்கின்றது. பெரும்பான்மையான தமிழ் திரைப்படங்களில் பொதுவான ஒரு திரைக்கதை வடிவமிருக்கும். கதையின் முழுமையான பிரதியை உருவாக்காமல், ஒற்றை வரி சாராம்சத்தை கொண்டு அதன் மீது திரைக்கதை எழுதுவது. தமிழ்  திரைப்படங்களை தொடர்ந்து பார்க்கும் பார்வையாளரால் ஒரு காட்சியின் உருவாக்கம் அது கதையின் சரடில் வலிந்து முடிச்சிபோட்டு கோர்க்கபட்ட விதம் போன்றவற்றை எளிதாக புரிந்துக்கொள்ள முடியும், இதற்கென்று தனியான திரைக்கதை எழுதும் திறன் ஏதும் வேண்டியது இல்லை என்றே கருதுகிறேன். இத்தகைய கதை உருவாக்கங்கள் பார்வையாளர்களுக்கு கதையுடன் சேர்ந்து பயணிப்பதற்கான வெளியை கொடுக்காமல், வலிந்து திணித்த காட்சிகளே திரையை முழுமையாக ஆக்கிரமிப்பு செய்து விடுகிறன்றன. அதை கண்டு பார்வையாளர் ஆச்சரியம், அதிர்ச்சி, கோபம், சோகம் போன்ற புறவெளி உணர்வுகளை மட்டுமே வெளிப்படுத்த நிரப்பந்திக்கபடுகின்றார்.

கதையின் ஆசிரியர் ஒரு சர்வாதிகாரியின் தோரணையுடன் தான் சொல்ல வந்ததை மட்டுமே பார்வையாளர்கள் உள்வாங்கிக்கொள்ளும் இறுக்கம் நிறைந்த வெளியை மட்டுமே இத்தகைய படைப்புகளின் வழி கொடுக்கின்றார். இறுக்கமாக கட்டி எழுப்பப்பட்ட சர்வாதிகாரமான கலை வெளியை மட்டுமே ‘வாழ்’ பார்வையாளர்களுக்கு கொடுக்கின்றது அல்லது திணிக்கின்றது.

பார்வையாளர் மீது திணிக்கப்படும் வெளியில் நீதிபதியாக உருக்கொள்ளும் ஆசிரியர் இருத்தலியல் நெருக்கடிகளுக்கு ஒற்றை தீர்வென முப்பது நாட்கள் இன்பச் சுற்றுலா செல்ல சொல்கிறார். மனித  இருத்தலியல் சிக்கல்களை இவ்வுளவு எளிதாக தீர்த்துவிட முடியுமென நான் கருதவில்லை. அப்படி நிகழுமெனில் பிறக்கும் ஒவ்வொரு மனிதர்களும் மரணிக்கும் வரை சமூக சங்கிலிகளில் சிக்குண்டு சிதைந்து போகும் தேவை இருக்காது தான்.

இங்கு மனிதர்களின் இருப்பு குறித்த நெருக்கடிகளுக்கு காரணிகளாக சமூக, அரசியல், பொருளாதார, அறிவியல், மெய்யியல் என்று அனைத்து அமைப்புகளும் ஒருங்கே இணைத்து இயங்குகின்றன. இவற்றை எளிதில் மனிதர்கள் விட்டு விலகி விட முடியாது என்பது தான் இருத்தலிய எதார்த்தம். ஒருங்கிணைத்த இந்த சமூக சங்கிலி பிணைப்புக்களே மனித சிந்தனை வெளியை குறுகிய வட்டத்தில் இயங்க அனுமதிக்கின்றன. சமூக சங்கலிகள் அனுமதிக்கும் இக்குறுகிய பார்வைகளே காலநிலை மாற்றம் குறித்து அச்சமும்  இல்லாத அனேக தேசங்களின் நிர்வாகிகள், அது பற்றிய எந்த அக்கறையும் இல்லாமல் அடுத்து செவ்வாய் கிரகத்துக்கு யார் செல்வது என்றும், எந்த கடலுக்கு அடியில் புதைபடிவ எரிபொருட்கள் இருக்கும் என்றும் தேடிக்கொண்டு இருக்கின்றனர். இன்னும் சில தேசங்களின் நிர்வாகிகள் ஒரு படி மேலாக மாட்டு சாணத்திலிருந்து உலகின் அனைத்து பிரச்சனைகளுக்கும் தீர்வுகளை தேடிக்கொண்டு இருக்கின்றார்கள்.

இதையொட்டியே முப்பது நாட்கள் இன்ப சுற்றுலா தீர்வுகளை அணுக வேண்டி இருக்கின்றது.இவ்வுளவு எளிதான தீர்வுகளை நம்மால் கண்டுபிடித்துவிட முடியுமெனில் கிரெகோர் சம்சா தூக்கத்திலிருந்து விழிக்கும் போது பெரிய பூச்சாக உருமாற்றம் அடைந்திருக்க மாட்டார் அல்லது தன் இருப்பு ரோகுண்டனுக்கு குமட்டலை கொடுத்திருக்காது அல்லது இறந்துப்போன பெண்ணை வன்புணர்ந்த ஈஸ்வர் சிங்குக்கு அவள் உடல் வெறும் குளிர்ந்த சதை பிண்டமாக இருந்திருக்காது. 

வாழ் திரைக்கதையின் பாத்திரங்கள் அனைவரும் பார்வையாளர்களின் உணர்வுகளை மையமிட்டு வலிந்து உருவாக்கியவர்களாகவே இருக்கின்றார்கள். திரை முழுவதும் வியாபித்திருக்கும் கதை மாந்தர்கள் வெளிப்படுத்தும் அதீத உணர்வுகள் பார்வையாளரின் உணர்வுகளாக மீட்டுருவாக்கம் கொள்கின்றன. அதீத உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் பிரதிகள்  வாசிப்பவர்/பார்வையாளரின் அனுபவ எல்லையை அவ்வுணர்வுகள் என்று மட்டும் அளவில் சுருக்கி பிரதியின் அனுபவத்தை நிகழ்த்த தவறிவிடுகின்றன.  

இக்கதை மாந்தர்கள் அனைவரும் கதையின் சுவாரஸ்யத்தை கூட்டுவதற்கான பொருட்களாகவே இருக்கின்றார்களேயொழிய

இருத்தலியல் நெருக்கடிகளை பார்வையாளர்களுக்கு கடத்தும் மனிதர்களாக எவ்வுளவு தூரம் இருக்கின்றார்கள் என்பது பதில் இல்லாத கேள்வியாகவே நிற்கின்றது அல்லது இருத்தலியல் நெருக்கடிகளின் அடிப்படைகளை கூட திரைக்கதை பேசவில்லை என்பதாகவே கருத்தவேண்டி இருக்கின்றது.

3.

ஒரு பெயரற்ற மனிதராக இருப்பதின் தீவிரம், பெயரற்ற மனிதராக இருந்தால் மட்டுமே புரியும் என்று நினைக்கிறன். அனைத்தும் அடையாளங்களால் நிர்மாணிக்கப்பட்டும் சமூக கட்டமைப்பில் ஒரு பெண் யாத்ரா அம்மாவாக மட்டும் இருப்பது சமூக எதார்த்தம் என்று இருபத்தொன்றாம் நூற்றாண்டில் சொல்ல முடியாது. நம் காலத்தில் நடக்கும் ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் போராட்டங்கள் அனைத்தும் இழந்துபோன அல்லது பறிக்கப்பட்ட அடையாளங்களை மீட்டெடுப்பதற்கான போராட்டங்களாகவே இருக்கின்றன. இந்த காலகட்டத்தில் இருத்தலியல் நெருக்கடிகளின் அனுபவங்களை பேசும் பிரதியில் கதையின் மைய பாத்திரங்களில் ஒன்று, எந்த அடையாளங்களுமற்று ஒரு குழந்தையின் தாயாக மட்டும் உருவாக்கப்பட்டிருப்பதின் அபத்தத்தை, காமெல் தாவூத், மெர்சோ: மறுவிசாரணையில் காம்யுவின் அந்நியனில் மெர்சோ கொன்ற பெயரற்ற அரேபியருக்கு பெயரை சூட்டி அவரின் உலகின் வழியில் மெர்சோவின் கொலையை அணுகியதை போல் வாழ் பிரதியின் கதையாசிரியர் சூட்ட மறந்த பெயரை அந்த பெண் பாத்திரத்துக்கு பார்வையாளர்கள் சூட்ட வேண்டியிருக்கிறது.

காம்யு ஒரு அரேபியருக்கு பெயரை சூட்ட மறந்தது அல்லது அந்த அரேபியரின் நிலத்தில் வாழும் ஒரு பிரஞ்சு மனிதனின் கதையை சொல்லுமிடத்தில் அரேபியர் யாரோ பெயரற்ற அந்நியராகவும், மெர்சோ தனக்கான அடையாளங்களை தொலைக்க அலையும் பிரஞ்சு அல்ஜீரியனாகவும் இருப்பது ஐரோப்பிய மையவாத அரசியல் பின்புலத்தில் இருந்தே பார்க்கவேண்டி இருப்பதை போல்; வாழ் கதையின் மையமான பெண் பாத்திரமும் ஆண் பிரக்ஞை வெளிப்படுத்தும் பெண் உடலாகவே இருக்கின்றார். ஆண்களுக்காவே வாழும் பெண்! – மனைவியாக, காதலியாக, தாயாக!

இந்த பெண் பாத்திர படைப்பு என்பதே ஆணுக்கான பெண் உடல் எனுமிடத்தில் இருந்தும், பிள்ளைக்காகவே வாழும் தாய் எனும் சமூகத்தில் நிலவும் போலிப் புனிதங்களில் இருந்துமே உருக்கொள்கிறது. தன் மீது கணவன் நிகழ்த்தும் பாலியல்/உடல் வன்முறைகளை தாங்கிக்கொள்ளும் பெண் தன் பிள்ளை மீது நிகழும் வன்முறையின் காரணமாக கணவரை கொலை செய்கிறார். பிள்ளைக்காக கணவனையும் கொலை செய்யும் தமிழ் சமூகத்தின் தாய்மையின் போலிப் புனிதமும், கட்டிய கணவனையே கொலை செய்யும் மனைவி எனும் அதிர்ச்சியும் என்று இருவகை உணவர்வுகளுக்கு உள்ளாகும் பார்வையாளருக்கு பொதுபுத்தியில் பதிந்திருக்கும் பெண் குறித்த அளவீடுகளை உறுதி செய்வதாக இருக்கின்றது. ஒரு பெண்ணின் இருப்பு என்பது ஆண்களுக்கானது என்று நிறைவு கொள்கிறது.

இதுவாகவே யாத்திரா அம்மா கதை முழுவதிலும் பயணமாகிறார். அவரின் இருப்பு என்பது யாத்திராவின் இருப்பு என்பதாகவே இருக்கின்றது. யாத்திராவின் இருப்புக்காகவே அப் பெண் பாத்திரம் அனைத்தையும் செய்கிறது. பிரகாஷ் யாத்திராவுக்கான பாதுகாவலராக இருப்பார் என்று நம்பும் யாத்திரா அம்மா, அதற்கு கூலியாக அவருடன் காமம் கொள்கிறார் என்று தான் பார்வையாளர் கருத்தவேண்டி இருக்கிறது. தான் ஒரு பெரிய தவறை செய்துவிட்டோம், அதிலிருந்து தான் தப்பிக்க முடியாது ஆனால் தன் மகனுக்கு ஒரு நல்ல பாதுகாவலரையே தேடும் அவர் இறுதியில் பிரகாஷை கண்டுபிடித்த நிறைவில் தற்கொலை செய்துக்கொள்ள முடிவு செய்கிறார். இப்படி கதை முழுதும் தன் சுயத்தை தொலைத்த ஒருவராக வேறு ஒரு ஆணின் இருப்பை பாதுகாக்கும் பொறுப்பை மட்டுமே ஏற்றவராக அப்பாத்திரம் வருகிறது. இது தான் சமூக எதார்த்தம் என்று வைத்துக்கொண்டாலும் கூட ஒரு பிரதியின் அறம் சமூக நிகழ்வுகளை பதிவு செய்வது அல்ல அது வரலாற்றை எழுதுபவர்களின் பணி என்றே கருதுகிறேன். மேலும் பெண் அடையாளங்களை நிராகரிக்கும் ஆண்மையவாத சமூக எதார்த்தத்துக்கு எதிரான பெண்ணிய முன்னெடுப்புகள் பல நூறு வருடங்களாக நிகழ்ந்துவரும் சூழலில் மீண்டும் மீண்டும் ஆண்களுக்காகவே பெண் எனும் புனிதப்படுத்தப்பட்ட போலி பிம்பங்கள் படைப்புகளில் பாதுகாக்கப்படுவதின் அபத்தத்தின் எடுத்துக்காட்டாகவே யாத்திரா அம்மா இருக்கிறார். இருப்பு நிராகரிக்கப்பட்ட, ஆண் மனம் உருவாக்கிய அடையாளமற்ற பெண் உடலின்  இருத்தலியல் அறம்!

கற்றது தமிழ் முதல், தமிழ் திரைப்படங்களில் உழைப்பு சுரண்டலுக்கு உள்ளாகும் பாத்திரங்களை வடிவமைக்க இலகுவான அமைப்பாக தகவல் தொழிநுட்ப வேலையிடங்கள் இருக்கின்றன. திரும்ப திரும்ப தமிழ் சினிமாக்களில் உழைப்பு சுரண்டலுக்கு உள்ளாகி இருத்தலியல் நெருக்கடிகளுக்கு ஆட்படுபவர்களாக தகவல் தொழிநுட்ப பணியாளர்கள் மட்டுமே காட்டப்படுகிறார்கள் அல்லது பார்வையாளர் ஏற்கனவே நம்பிக்கொண்டிருக்கும் சமூக புரிதல் ஒன்றை கொண்டு பிரதியை எளிதில் உருவாக்குவது.

உழைப்பு சுரண்டலுக்கு தகவல் தொழில்நுட்ப பணியாளர்கள் மட்டுமே ஆளாக்குகிறார்களா என்றால், உபரியை மட்டுமே நோக்கமாக கொண்டு இயங்கும் கூட்டு முதலாளித்துவம் ஓங்கி வளர்ந்து நிற்கும் நம் காலத்தில் மத நிறுவனங்கள் முதல் காட்சி ஊடகங்கள், ஆய்வு கூடங்கள், அச்சு ஊடகங்கள், நிதி நிறுவனங்கள் , திரைத்துறை, கல்விக் கூடங்கள், மருத்துவ துறை, பொது சுகாதாரம், அரசியல் கட்சிகள்  என்று அனைத்து அமைப்புகளிலும் தகவல் தொழில்நுட்ப பணியிடங்களுக்கு சம அளவிலான உழைப்பு சுரண்டல்கள் நடந்துகொண்டு தான் இருக்கின்றன.

எட்டு மணிநேரம் மட்டுமே உடல் உழைப்பு, இரண்டு நாட்கள் விடுமுறை எனும் அடிப்படை தொழிலாளர் நலன்களை மறுக்கும் பணியிடங்கள் அனைத்து துறைகளிலும் இருக்கின்றன. ஆனால், மற்ற பணியிடங்களை விடுத்து தகவல் தொழிநுட்ப வேலையிடங்களின் உழைப்பு சுரண்டலையும் அது உருவாக்கும் இருத்தலியல் நெருக்கடியையும் காட்சி படுத்தியிருப்பதன் மூலம் சமூகத்தில் ஏற்கனவே புழக்கத்திலிருக்கும் நிலையான கருத்தாக்கம் ஒன்றை கொண்டு எளிமையாக திரைக்கதையை வடிவமைக்க ஏதுவானதாக இருப்பதை தவிர்த்து அப்பத்திரம் உடல் உழைப்பு சார்ந்த மனித இருப்பின் அடிப்படை சிக்கல்கள் குறித்து ஏதும் பேசவில்லை என்றே நினைக்கிறன்.

பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறைகள் காதலின் பெயரிலும், குடும்பத்தின் பெயரிலும், கௌரவத்தின் பெயரிலும் நிகழும் சமூக அமைப்பில், இருத்தலியல் அறங்களை பேசும் ஒரு படைப்பு காதலின் எதார்த்த வன்முறைகளை, நெருக்கடிகளை பேசாது மீண்டும் மீண்டும் பெண்களை குறை சொல்லும் தமிழ் சினிமா கதையாடல்களின் நீட்சியாக தொடர்வது சலிப்பையே தருகின்றன. பிரகாஷின் காதல், தமிழ் சினிமா ஆண் மனம் நம்பிக்கொண்டிருக்கும் வழமையான மிகைப்படுத்தப்பட்ட காதலின் வடிவத்தில் இயங்குகிறது. அதுவே காதலின் இருத்தலியல் சிக்கல் என்று பேச விளைகிறது.

வன்முறையான காதலியிடம் சிக்கி தவிக்கும் அப்பாவி காதலனின் கதை. இங்கு காதலுக்கு உரிமை உடையவராக இயல்பாக அந்த ஆண் உருக்கொள்கிறார். ஏனெனில் வழமையான தமிழ் சினிமா கதைகளை போல், காதல் ஆணின் பார்வையில் இருந்து மட்டுமே காதல் பேசப்படுகிறது.  பெண் ஆணை, அந்த ஆணின் விருப்பம் மற்றும் தேர்வுகளுக்கு ஏற்ப காதலிக்க வேண்டிய ஒரு பொருளாக மட்டுமே கருதப்படுகிறார். அந்த பெண்ணின் உணர்வுகள், சந்தேகங்கள், விருப்பு வெறுப்புகளே ஆணுக்கு இருத்தலியல் நெருக்கடிகளை கொடுக்கிறது. தனித்து விடப்பட வனாந்திர காட்டிலிருந்து நீண்ட காலம் கழித்து உதவிக்கேட்டு பேசும் போது கூட அவரை காப்பாற்றாது அவரிடம் சண்டையிட்டு அழுகிறார் அந்த பெண். இப்படி இந்த பெண் பாத்திரம் பார்வையாளர் சிரிக்க வேண்டும் எனும் அடிப்படையில் மட்டுமே உருக்கொள்கிறது. அதை தாண்டி இந்த நூற்றாண்டின் உறவு சிக்கல்கள் குறித்து வேறு எதுவும் பேசுவதாக தெரியவில்லை.

பெண்கள் ஆண்கள் மீது வன்முறையை, சுரண்டலை எதிர்பார்ப்புகள் எனும் பெயரில் வெளிப்படுத்துவார்கள் அவர்களிடம் இருந்து ஆண்கள் தப்பிக்க ஒரே வழி பெண்களை விட்டு விலகி ஓடிவிடுவது. காதல் குறித்தும், பெண்கள் குறித்தும் அபத்தமாக வெளிப்படும் ஆண் மனதை தாண்டி காதலின் நெருக்கடிகள், காதலில் பெண்களின் பக்கங்களை பேச தேவையில்லை என்பதே தமிழ் திரைப்படங்களின் இருத்தலியல் அறமாக இன்று வரை இருக்கின்றது.

பொதுவாக தமிழ் திரைவெளிகளில் போகிற போக்கில் பைத்தியம் என்ற அடைமொழியுடன் எளிதில் கையாளப்படும் பாத்திரங்களில் ஒன்று மனநோய் கொண்ட கதாபாத்திரங்கள். அறிவியல் தர்க்கங்கள் ஏதும் இல்லாமல் பொது மனநிலையில் இருந்து உருவாக்கப்படும் இப்பாத்திரங்கள் ஒன்று நகைச்சுவைப் பாத்திரங்கள் என்றோ அல்லது வன்முறையாளர்கள் எனும் அடிப்படையிலோ உருவாக்கப்படுகின்றன. அப்படியே யாத்திராவின் பாத்திர வடிவமைப்பும் இருப்பதாகவே தோன்றுகிறது. ADHDயின் அனைத்து அறிகுறிகளையும் கொண்ட ஒரு குழந்தைக்கு அவனின் தாய் யாத்திராவுக்கு எந்த மனநோயும் இல்லை என்று உறுதி பத்திரம் வசிக்கிறார். அது குழந்தையை பாதுகாத்துக்கும் தாயின் இயல்பான குணம் என்று கருதினாலும் யாத்திராவின் அதீத சுறுசுறுப்பு  உண்டாக்கும் இடையீடுகளை கொண்டு பார்வையாளரின் சிரிப்பை கோருவதையே அப்பாத்திரத்தின் வடிவமாக ஆசிரியர் கொண்டிருப்பதாக புரிந்துக்கொள்ள வேண்டி இருக்கிறது, குறிப்பாக பிரகாஷுக்கும் யாத்திராவுக்கும் இடையே நடக்கும் அனைத்து நிகழ்வுகளும் பார்வையாளரின் சிரிப்பை மையமிட்டே உருக்கொள்கிறது.

கதையில், அதீத சுறுசுறுப்பான ஒரு கதை மாந்தரின் தேவை ஒன்று நாயகரின் பார்வையில் ஆட்டிசம் பாதித்தவராக இருக்க வேண்டும் அல்லது பார்வையாளரின் மகிழ்ச்சியான உணர்வை கோருவதாக இருக்க வேண்டும் எனும் அளவில் நிறைவுகொள்கிறது. அதை தாண்டி தமிழ் சமூக நடைமுறைகளின் படி உளவியல் சிக்கல்கள் குறித்து எதுவும் பேசக்கூடாது. அல்லது மருத்துவ தகவல்களை கதையில், கதை ஆசிரியரின் முதல் திரைப்படத்தை போல் போலிச் செய்திகள் மூலம் கட்டமைக்க வேண்டும் அல்லது நிராகரிக்க வேண்டும்.

5.

அபத்தமான காதலும், பணியிட நெருக்கடிகளும், குடும்ப சிக்கல்களும் பிரகாஷை யாத்திரா அம்மாவுடன் பயணிக்க வைக்கிறது அல்லது அவர் மீதான ஈர்ப்பு அப்படி செய்ய வைக்கிறது. அந்த பயணம் கொடுக்கும் அனுபவம் பிரகாஷை தான்யா குவேராவுடன் பாப்புவா நியூ கினியா வரை பயணிக்க வைக்கிறது. தெருவில் போலி கடவு சீட்டை மாற்றும், அந்த நாளை மட்டுமே வாழச் சொல்லும் மானுடவியல் ஆராய்ச்சியாளரான தான்யா பாப்புவா நியூ கினியாவில் கூட மானுடவியல் ஆய்வுகள் குறித்து ஏதும் செய்யாது காணாமல் போகிறார். பாப்புவா நியூ கினியாவின் பூர்வ குட்டிகள், இந்தியர்கள் காலனியத்தின் பயனாக பெற்ற பூர்வகுடிகள் பற்றிய பொது புத்தியில் பதிந்திருக்கும் புரிதலின் படி பிரகாஷ் பயணத்தின் ஒரு பகுதியாக வந்து செல்கிறார்கள்.

உலகமயமாக்கல் இந்திய நிலப்பரப்பின் பொருளாதாரம், கலாச்சாரம், உணவுப் பழக்கம், ஆடை தேர்வுகள் , இசை, கலை, மொழி, ஊடகம் என்று பொருள் சார்ந்த வாழ்க்கை முறை அனைத்திலும் பெரும் மாறுதல்களை கொண்டு வந்தது. வெளிப்படையாக சாதி, குடும்ப  மற்றும் பொருளாதார ஏற்றத்தாழ்வுகளைத் தவிர மற்ற அனைத்து  விழுமியங்களும் பெரும் மாறுதலுக்கு உள்ளாகின. மக்கள்தொகையின் ஒரு பகுதி, சுமார் 10-20% மேற்குலகின் நுழைவு சீட்டை பெற்றார்கள்  – லூயி விட்டான், பீஸ்ஸா,ஜாக்கி , ஜஸ்டின் பீபர், ஷகிரா, ரியல் மாட்ரிட், மெஸ்ஸி, பெக்காம், ஜே.கே ரவுலிங், டான் பிரவுன் என்று பலவும் 1990களுக்கு பிறகு இந்திய நிலப்பரப்பில்  எதிரொலிக்க தொடங்கின. மேலும் இந்தியர்கள் ஒவ்வொருவரும் மேற்கத்தியராக வேண்டும் என்று கனவு காண்கிறோம் – துல்லியமாக கூற வேண்டும் எனில்  “பழுப்பு நிற வெள்ளையர்களாக விரும்புகிறோம்.

அப்படி உள்வாங்கிய பல மேற்கத்திய சடங்குகளை, ‘போலச் செய்த’ இந்தியர்களின் சில பத்தாண்டுகளான புதிய ‘போலச் செய்தல்’ சுற்றுலா/பயணம். பயணம் உலகில் இருக்கும் எந்த உயிர்களுக்கும் புதிய ஒன்று அல்ல. இந்த பூமியின் மேல் நடந்த  குடியேற்றங்கள் அனைத்தையும் பயணங்களே சாத்தியமாக்கியன. மேலும் பெரும்பான்மையான வலதுசாரிகள் சொல்வதை போல் இட்டபெயர்வு மனிதர்களுக்கு எதிரானது அல்ல. பயணத்தினுடான இடப்பெயர்வுகளே உயிர்களின் பரிணாமத்தை சாத்தியமாக்கின. ஆனால் தொழில்மயமாக்கல் அல்லது வர்த்தகத்திற்கான மோகம் மத்திய கால ஐரோப்பாவில் பயணம் மற்றும் விடுமுறைச் சுற்றுலா பற்றிய ஒரு புதிய கருத்தாக்கத்தை உருவாக்கியது. அதன் நீட்சியாக சில நூறாண்டுகள் கழித்து 10-20% இந்தியர்கள் இன்று பயணம் எனும் பெயரில் இன்பச் சுற்றுலா செல்கிறார்கள்.

இன்றைய மெய்நிகர் உலகில் பயணம் என்பது ஊதி பெருக்கப்பட்ட ஒன்றாக இருக்கிறது. இங்கு பயணம் என்று நாம் நம்பிக் கொண்டிருக்கும் அனைத்தும் இன்பச் சுற்றுலாக்களே. ஒரு புதிய நிலத்தின் அனுவங்களை பெறாத எந்த ஒரு பயணமும் பயணமாக கருத முடியாது என்றே நினைக்கிறேன். பயணத்தில் அனுபவம் முதலிலும், காசு கடைசியாகவும் முக்கியத்துவம் கொள்கிறது. இன்பச் சுற்றுலாவுக்கான அடிப்படைகளாக காசு இருக்கிறது. உங்களிடம் இருக்கும் காசுக்கு ஏற்ப உங்களால் சுற்றுலா செல்ல முடியும் – ஊர் , மாநிலம், நாடு, கிரகம் இப்படி.

வாழ் திரைக்கதையில் பிரகாஷ் சமூகத்தில் நிலவும் இருத்தலியல் நெருக்கடிகள் அனைத்துக்கும் ஒற்றை தீர்வென முப்பது நாட்கள் சுற்றுலா செல்ல சொல்கிறார். மெய் நிகர் உலகமும், சமூக ஊடகங்களும் உருவாக்கியிருக்கும் பயணம் குறித்த பிம்பங்கள் காரணமாக இந்த முப்பது நாட்கள் சுற்றுலாவை பயணம் என்று நம்புகிறோம். அதுவே இருத்தலியல் நெருக்கடிகளுக்கான தீர்வு என்றும் நம்புகிறோம்.

பயணம் என்பது வெறும் ஒரு நிலத்தை விட்டு இன்னொரு நிலத்துக்கு செல்வது மட்டுமல்ல என்றே நான் நினைக்கிறன். பயணம் முடிவற்றது, அது இருப்பின் பல்வேறு அனுபவங்களையும் தரக்கூடியது. ஒரு மனிதரை அந்நியராக மாற்றக்கூடியது. சமூக அடையாளங்களை உதறிவிட்டு அந்நியராக அந்நிய நிலத்தில அதன் மனிதர்களுடன் இருப்பதை தாண்டி ஒரு பயணம் எதையும் செய்துவிடாது. இருத்தலியல் நெருக்கடிகளுக்கும், அபத்தங்களுக்கும் தீர்வுகளை சொல்லாது. ஆனால் அவற்றை ஓரளவு புரிந்துக்கொள்ள உதவும். பயணம் இருத்தலியல் வினாக்களுக்கு பதில்களை அல்லது தீர்வுகளை கொடுக்ககூடியது எனில் அல்லது இயற்கையும், உயிர்களின் பரிணாம வளர்ச்சியும் ஒரு திரைப்படம் கொடுக்கும் தீர்வுகள் அளவு சிக்கலற்றது எனில் நாம் இது நாள் வரை இருப்பு குறித்தும், அண்டம் குறித்தும் மேற்க்கொள்ளும் மெய்யியல், இயற்பியல் ஆய்வுகள் அனைத்தும் தேவையில்லாமல் போயிருக்கும்.   

இன்று ஒரு ஆரோக்கியமான அவநம்பிக்கையைக் கொண்டிருங்கள், மனிதர்களே, பருத்த இதயமுடையவர்களே, திறந்த இதயங்கொண்ட மனிதர்களே. மேலும், உங்கள் காரணங்களை ரகசியமாக வைத்திருங்கள்! ஏனெனில், இந்த நிகழ்காலம் கும்பலுக்குச் சொந்தமானது – ஜரதுஷ்ட்ரா இவ்வாறு கூறினான் – நீட்ஷே

இளவேனில்

இளவேனில் சென்னையை சேர்ந்த எழுத்தாளர். கடந்த எட்டு ஆண்டுகளாக புதினங்கள், கட்டுரைகளை எழுதி வருகிறார். ‘உரையாடல்கள்’ எனும் சிறுகதை தொகுப்பு வெளியாகி இருக்கிறது.