பழைய பொருட்களும் புதிய உண்மைகளும் : ஏ.வி.மணிகண்டன்

And That Is Why – Adam Zagajewski
அதனால்தான் – ஆடம் ஜாஜெவ்ஸ்கி

And that is why I paced the corridors
Of those great museums
Gazing at paintings of a world
In which David is blameless as a boy scout
Goliath earns his shameful death
While eternal twilight dims Rembrandt’s canvases,
The twilight of anxiety and attention
And I passed from hall to hall
Admiring portraits of cynical cardinals
In Roman crimson
Ecstatic peasant weddings
Avid players at cards or dice
Observing ships of war and momentary truces
And that is why I paced the corridors
Of those renowned museums those celestial palaces
Trying to grasp Isaac’s sacrifice
Mary’s sorrow and bright skies above the Seine
And I always went back to a city street
Where madness pain and laughter persisted—
Still unpainted”

ஆகவேதான் நான் நடந்தேன்
பெரிய அருங்காட்சியகங்களின்
தாழ்வாரங்களில்
ஓவியங்களின் உலகைக் கண்டவாறு
அங்கே
டேவிட் எந்தக்குற்றங்களுமற்ற சிறுவனாக இருக்கும்,
கோலியாத் அவமானமான மரணத்தைத் தேடிக்கொண்டிருக்கும்,
முடிவற்ற அந்தி
ரெம்ப்ட்ராண்டின் ஓவியத்திரைகளை
மங்கச் செய்துகொண்டிருப்பதுமான
பறதியின் கவனத்தின் அந்தி.

நான் கூடத்திலிருந்து கூடத்திற்காக
நடந்து கொண்டிருந்தேன்
அவநம்பிக்கை வெளிப்படும்
குருமார்களின்
ரோமச் சிவப்பு உருவப்படங்களை
போற்றியவாறு.

களிப்பூட்டும் விவசாயிகளின் திருமணங்களை,
சீட்டாட்டமோ பகடையோ
தீவிரமாக ஆடுபவர்களை,
போர்க்கப்பல்களையும்
தற்காலிகமான சமாதானங்களையும்
அவதானித்தவாறு.

அதனால்தான் நான் அந்த தாழ்வாரங்களில் நடந்தேன்,
புகழ்பெற்ற அருங்காட்சியகங்கள்
விண்ணுலக மாளிகைகள்.
ஈசாக்கின் தியாகத்தை விளங்கிக் கொள்ள முயன்றேன்,
மேரியின் துக்கத்தை,
செயின் நதியின் மேலே பிரகாசமான வானத்தை.

பிறகு
நான் எப்போதும்
பைத்தியக்காரத்தனமும் வலியும் சிரிப்புகளும் இருந்ததும்
ஆனால் வரையப்படாததுமான
நகரத்தின் தெருக்களுக்கு திரும்புவேன்.

[1]

வலியும் சிரிப்பும் கொண்ட வாழ்க்கையிலிருந்து உன்னதங்களும் தொன்மங்களுமே விடுதலையாக இருக்கின்றன என்று அரிஸ்டாட்டில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.அப்படிச் சொல்லும்போதே வாழ்க்கை x கலை என்ற பிரிவினை உருவாகிவிடுகிறது. எதுவெல்லாம் வாழ்க்கையோ அதிலிருந்து விடுதலை தருவது கலை என்றாகிறது. ஓவியம் கலைவடிங்களில் பிரதான இடத்தை வகிக்க ஆரம்பித்து இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு மேலாகிவிட்டது. ஆனால் சென்ற நூற்றாண்டு வரையில் வலியும் சிரிப்பும் வரையப்படவில்லை. உன்னதங்களும் தொன்மங்களுமே வரையப்பட்டன. 

ப்ளேட்டோ கலைக்கு, குறிப்பாகக் காண்பியல் கலைக்கு, குகையை படிமமாக ஆக்கினார். புற உலகம் என்பது கருத்துலகத்தின் பிரதி. ஏற்கனவே பிரதியாக இருக்கும் புற உலகத்தை மீண்டும் பிரதியாக்குவதன் பயன் என்ன என்று அவர் கேட்டது வரலாற்றை நோக்கி கேட்டு தண்டத்தை நிறுவிச் சென்ற தருணம்.பிறகு வந்த அனைவரும் கலையின் பயன் என்ன என்று நியாயப்படுத்தும் இடத்துக்கு நகர்த்தப்பட்டனர். காண்ட் கலையை பயன்முறை நோக்கில் அணுகுவதை மறுத்து புதிய சிந்தனையை முன் வைத்துப் பார்த்தார். அதன் பிறகு முன்னூறாண்டுகள் கடந்தும் மானுட சிந்தனை சமாதானமாகவில்லை. இன்றும் புதிதாக வரும் ஒரு கலைஞனோ சிந்தனையாளனோ அந்த தண்டத்தின் முன் நின்று கலையின் பயனை மந்திரித்து கையில் கட்டிக் கொள்கின்றனர்.

காண்ட்டுக்கு முன்பே சர் ப்ஃலிப் சிட்னி The Defence of Poesy என்றும் காண்ட்டுக்குப் பிறகு ஷெல்லி A Defense of Poetry என்றும் கட்டுரைகள் எழுதியிருக்கின்றனர். சென்ற நூற்றாண்டில் வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ் கற்பனையின் மதிப்பைப் பற்றி ஒரு கட்டுரை எழுதியிருக்கிறார், புற உலகு என நாம் நம்புவதை எப்படி நாம் “விளங்கிக்கொள்ளும் மூறை” மாற்றி அமைக்கிறது என. சூஸன் சொண்டாக் இத்தகைய பயன்முறை நோக்கு  சார் அணுகுமுறைக்கு எதிராக  against interpretation கட்டுரையை எழுதியிருக்கிறார்.

கலையின் பயனென்று காண்ட்டுக்கு முன்பு வரை முன்வைக்கப்பட்ட வாதம் என்பது  கலை, விழுமியங்களை முன்வைக்க  பயன்படுகிறது என்பதே. எல்லாக் காவியங்களும் அதன் பொருட்டே வாழ்க்கையின் உச்சங்களையும் ஆழங்களையும் காட்டுபவை. தரையில் நின்றவை அல்ல. வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ் “சொர்க்கம் மற்றும் நரகத்தின் மகத்தான கவிதைகள் ஏற்கனவே எழுதப்பட்டு விட்டன. ஆனால் இவ்வுலகத்தின் மகத்தான கவிதைகள் இனிதான் எழுதப்பட வேண்டும்” என்று இதை சொன்னார்.

இருபதாம் நூற்றாண்டில் பயன்பாட்டுக்கு எதிரான அழகியல் என்ற காண்ட்டிய சிந்தனை ஓவியக்கலையில் உச்சத்தை அடைந்தது . க்ளெமெண்ட் க்ரீன்பெர்க் காண்டிய சிந்தனையை ஓவியங்களுக்கு பொருத்தி ஒரு அழகியல் அலையை உருவாக்கினார். ஒரு காலகட்டத்தில் மைய இடத்தை வகிக்கும் கலைக்கு பிற கலைகள் பணிந்து நிற்பதன் வழியாக தங்கள் தனித்தன்மையை இழந்து அந்த முதன்மை வடிவத்துக்கு சேவை செய்வதாக ஆகின்றன என்றார். அதற்கு முந்தைய நூற்றாண்டு வரை ஓவியங்கள் காவியங்களின், தொன்மங்களின் நிகழ்ச்சிகளை சித்தரிப்பவையாகதான் இருந்தன. ஓவியங்களின் காட்சி அனுபவத்தை விட சித்தரிப்பின், குறியீடுகளின் சிறப்புக்கே கவனம் அளிக்கப்பட்டது. ஆகவே ஒவியங்களும் இலட்சிய வடிவங்களையே முன் வைத்தன. இலக்கியத்தின் காட்சி வடிவமாக இருத்தலே கலையின் அடையாளமாக இருந்தது.

கலையை interpret செய்வதற்கு எதிராக சூஸன் சொண்டாக் கலையின் erotics-ஐ முன்வைத்து எழுதியது இத்தகைய போக்கிற்கு எதிராகவே. கலையின் பயன் என்று பேசத்துவங்கும் போது கலையின் பேசுபொருள் வடிவத்தை மீறிய முக்கியத்துவத்தை அடைகிறது. வடிவம் உள்ளடக்கம் என்ற பிரிவினை முதன்மையாகும் போது உள்ளடக்கத்தை ஏந்தி இருப்பது வடிவம் என்பதாக ஆகிறது, கருத்தை சொல்வதற்காகத்தான் கலை என. விளைவாக ஒரு படைப்பு நமக்கு என்ன செய்கிறது என்பதை விட என்ன சொல்கிறது என்பதையே கலைக்கான அளவாக முன்வைக்கிறோம். கருத்து எந்த வடிவத்திலும் சொல்லப்படலாம். வடிவத்திற்கு ஏற்ப மாறாது எனில் குறிப்பிட்ட கலைப்படைப்பிற்கோ வடிவத்திற்கோ எந்த பொருளுமில்லை.

இதன் பொருள் படைப்பை “புரிந்து கொள்ளக்கூடாது” என்றோ “ஆராயக்கூடாது” என்பதோ அல்ல. படைப்பின் சில விஷயங்களை எடுத்துக் கொண்டு அவை இன்னதைக் குறிக்கின்றன என்று விளக்குவதன் பிழைச்சாத்தியங்களையே மறுக்கிறார். காவியங்களும் தொன்மங்களும் அன்றாட வாழ்வின் முரண்களை, விடுபடல்களை நீவி சுமுகமாக்குகின்றன. ஒன்றை பொருள்கொள்வதில் சிறிய மாற்றங்களை உண்டாக்கி அர்த்தத்தை இடமாற்றுகின்றன. அன்றாடத்தில் நிகழும் ஒன்றை அகப்பயணமாக அர்த்தம் ஆக்கி “உன்னதப்படுத்துகின்றன”. அவற்றின் தேவையும் இருக்கிறது. ஆனால் அவற்றையே பிரதானமாக ஆக்கும்போது அன்றாடம் பொருளற்றது என்றாகிறது.

அரிஸ்டாட்டில் குறிப்பிட்டதைப் போல கலை அன்றாடத்திலிருந்து வெளியேறும் இடமாக ஆகிவிடுகிறது.

சொண்டாக் இந்த அர்த்தப்படுத்தலையே எதிர்க்கிறார். கலையின் அடிப்படை என்பது உணர்வு நிலையே. சந்தேகமேயில்லாமல் அதை அர்த்தமாக்கிக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது, ஆனால் அது இரண்டாம் நிலை மட்டுமே. கவிதையை பொருள் கொள்வது அது முன்வைக்கும் அனுபவத்தை அடையவே. மாறாக கவிதையை “பொருளாக” ஆக்கிக்கொள்வது அல்ல.

ஆனால் கலையின் ஆதார செயல்பாடென்பது குறியீட்டாக்கமே. அறியாத ஒன்றை குறியீட்டுச்செயல்பாட்டின் வழி அறிந்த ஒன்றாக உருமாற்றியே முன்னகர முடியும். கணினியில் உருவாக்கப்படும் நிரல்களை நாம் ஃபைல்கள் எனவும் ஃபோல்டர்கள் எனவும் கவியுருவகங்களின் பெயரால் குறிப்பதைப் போல. ஆனால் கலை அத்தகைய கவியுருவகங்களை மீறிச் செல்ல வேண்டியிருக்கிறது. ஆகவேதான் படிமங்கள் உருவாகி வந்தன.

நெடுங்காலமாக பண்பாட்டின் பகுதியாக இருக்கும் ஒரு கலை வடிவம் ஏற்கனவே வகுக்கப்பட்ட வெளிப்பாட்டு முறைமைகளும், வரையறகளும் கொண்டு விளங்குகிறது. கலைச்செயல்பாடென்பது குறியீட்டாக்கமாகவும், அந்தக் குறியீடென்பது பொருள் கொள்ளப்படுவதே வாசிப்பு எனவும் நிலைபெற்று விடுகிறது. ஆகவே ஓவியம் என்பதும் எந்தக் காட்சியை சித்தரித்தாலும் அதை கருத்துருவமாகக் கண்டு  அதன் இலட்சிய வடிவத்தையே உத்தேசித்து வெளிப்படுத்த வேண்டியிருக்கிறது.

உதாராணமாக, டேவிட்டை வரையும் போது டேவிட் பெரிய தீமையை வெல்லும் சிறிய நன்மையாகவோ அல்லது மிலன் போன்ற பெரிய நகரத்தை வென்ற ஃப்ளோரன்ஸ் போன்ற சிறிய நகரத்தின் குறியீடாகவோ அர்த்த மாற்றம் செய்யப்படுகிறது.

இரண்டு காரணங்கள், ஒன்று, ஓவியத்தை உருவாக்குவது நீண்ட நேர உழைப்பைக் கோருவது. ஆகவே அது “அர்த்தமற்ற” “தற்செயலான” ஒன்றை பேச முடியாது. எவ்வளவு அர்த்தமேற்றப்பட்டதோ அவ்வளவு சிறந்தது என்றே எண்ண முடியும். இரண்டு,  இந்த அர்த்தமேற்றத்தின் பொருட்டு ஓவியம்  தான் பயன்படுத்தும் அனைத்தையும் இலட்சிய வடிவமாகவும், உச்சமாகவும் மாற்றக் கூடியது. விளைவாக அது ஏற்கனவே அந்த மரபில் அர்த்தமேற்றப்பட்டு செறிவாக்கி வைத்திருக்கும் படிம உலகையே மீண்டும் பயன்படுத்தமுடியும். சற்று பழமையான கலைவடிவங்கள் அனைத்துக்குமே இது பொருந்தும். செவ்வியல் நடனம், இசை, காவியங்கள் என அனைத்துமே ஏற்கனவே வரையறுக்கப்பட்ட சில பேசு பொருட்களையே தங்கள் வெளிப்பாட்டுக்கு எடுத்துக் கொள்ள முடியும். காரணம் இந்தக் குறியீட்டு செயல்பாடுதான். குறியீடாக மாறாத ஒன்றை செவ்வியல்  கலை கையாள முடியாது, அந்தக் கலை வெளிப்பாடும் செவ்வியலாக ஆக முடியாது.

ஆனால் புகைப்படம் எந்த எதிர்பார்ப்புகளும் இல்லாமல் பிறந்தது. ஆரம்ப காலத்தில் அது வினோதம் [wonder] என்பதாகவே இருந்தது, பிறகு அதன் பயனென்ன என்று விவாதிக்கப்பட்ட போது கூட ஆவணப்பதிவு என்பதுதான்  அதன் மீதான அதிகபட்ச எதிர்பார்ப்பாக இருந்தது. ஆனால் ஐம்பது வருடங்களுக்குள்ளாகவே அது ஏற்கனவே இருந்த பல்வேறு துறைகளில் குழப்பங்களை உண்டு பண்ணி புதிய சிக்கல்களை, ஆகவே புதிய திசை நகர்வுகளை உருவாக்கியது.

கலையில் குறியீடுகளை பயன்படுத்தும் போது உருவாகும் சிக்கல்களில் ஒன்று எந்தக் குறியீடும் விழுமியங்களோ, மதிப்புகளோ அற்ற வெளியிலிருந்து உருவாவதில்லை. மான் விழியின் முத்திரையை நடனத்தில் பயன்படுத்தும் போது அழகென்ற அர்த்தத்தை விலக்கி பயன்படுத்த முடியாது. சற்று மாறுகண் உள்ள ஒரு இருப்பை செவ்வியல் கலையில் வெளிப்படுத்தவும் முடியாது.  ஆகவே கலையில் பேசுபொருளாவது என்பது மான்விழியருக்கு மட்டுமே சாத்தியமானது. மற்றொரு முனையில் மான்விழியராக இல்லாத போதும் கூட கலையில் இடம்பெறும் முக்கியத்துவம் கொண்டவராகும் போது அவர் மான்விழியராகவே குறிக்கப்படுவார். ஏனெனில் மானும் மீனும் அற்ற பிற விழிகளைக் குறிக்க செவ்வியல் கலையில் முத்திரைகள் இல்லை. நவீன காலம் உருவாகி வந்த ஆரம்ப சூழலில் நிகழ்ந்த கொந்தளிப்புகளில் பலவும் இந்த எல்லைகளை உணர்ந்ததால்தான்.

[2]

நகரங்கள் குறித்த கனவு பிளேட்டோவின் காலத்திலிருந்து இருந்து வந்திருந்தாலும் கூட மறுமலர்ச்சிக் காலத்திலிருந்துதான் கலையில் வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ஆரம்ப கால வெளிப்பாடுகள் அனைத்தும் இலட்சிய நகரத்தை உத்தேசித்தவை. அனேகமாக நமக்குக் கிடைக்கும் நகரம் குறித்த முதல் இரண்டு வெளிப்பாடுகள் இந்த ஓவியங்கள். அல்பெர்ட்டியின் கட்டுமானக் கலை குறித்த கருதுகோள்களின் அடிப்படையில் வரையப்பட்டவை. ஆரம்பகாலகட்ட நவீனத்துவத்தின் உதாரணங்களும் கூட. நகரம் என்ற பிரம்மாண்ட “இருப்பு” கருதுகோளின் இலட்சியவடிவிலிருந்து வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் பின்னாளில் நகரங்கள் உருவாகி வந்த போது அதன் இருப்பு நம் கருதுகோள்களுக்கும், இலட்சியங்களுக்கும் அப்பால் எண்ணற்ற தற்செயல்களாலும் காரணங்களாலும் ஆன ஒன்றாக உருவாகி வந்தது. தன் திசைகளை தானே தேர்ந்து கொண்டன பிற்கால நகரங்கள்.

இந்த ஓவியங்களிலிருந்து அறுனூறு வருடங்கள் கழித்து இன்று உலகிலிருக்கும் நகரங்களை எண்ணும் போது இவை அனைத்தும் இன்றும் கனவாகவே இருக்கின்றன. காற்றுக்காக திறக்கப்படும் ஜன்னல் வழி  வீட்டுக்குள் வரும் அடுத்த வீடுதான் இன்றும் யதார்த்தமாக இருக்கிறது. இந்த ஓவியங்களில் நகரம் என்பது சமூகப்பொதுவிடமாக உத்தேசிக்கப்பட்டிருப்பது தெரிகிறது. எல்லா வகுப்பினரும் ஒன்றாக புழங்கும் ஒரு பொது வெளியாகக் கற்பனை செய்யப்பட்டிருக்கக் கூடும். பாப்டிஸம் செய்யும் அரங்கம் வரையப்பட்டிருக்கிறது [பின் வரிசையில் இருக்கிறது]. மக்கள் கூடி இருக்கும் இடமாக நகரத்தைக் கண்டிருக்கின்றன இவை.  நான்கு நூற்றாண்டுகள் கழித்து நகரங்கள் உருவாகி வந்த போது இதே ஓவியங்களிலும், இசையிலும், இலக்கியத்திலும் அவை தனிமையின் குறியீட்டு வெளியாகவும், மதங்களை நிராகரிக்கும் அல்லது கடவுளால் கைவிடப்பட்டவர்களின் வாழ் நிலமாகவும் அர்த்தமாகியிருக்கின்றன.

மனிதனுக்கு கம்பீரமாக பயணிக்க ஆசை இருந்தது குதிரைகளுக்கு தங்களுக்கேயான தனித்த உடலசைவு இருந்தது. குதிரை மீது செல்லும் போது மனிதனுக்கு சற்று குதிரையின் உடலசைவால் மாறிய தாளகதியும், குதிரைக்கு மனிதனின் எடையால் மாறும் தாளகதியும் சேர்ந்து உருவான அசைவைத்தான் கம்பீரமாக கருதிக்கொண்டான். 

இவ்வோவிய நகரங்களின் உத்தேச குடிமக்கள் எவ்வகை மக்கள்? ஓவியத்தில் இருக்கும் வீடுகளில் வசிக்கத்தக்க வாழ்க்கை கொண்ட மக்கள் மட்டுமே. அவர்கள் வீடுகளின் பணியாட்கள் இருப்பார்களா அவர்கள் தங்குமிடங்கள் எங்கே இருக்கும்? இங்கே எத்தனை பேர் கூடுவார்கள்? அவர்கள் கொட்டும் குப்பைகளை எவர் அகற்றுவது போன்றவை நமது சிந்தனைக்கு வரவில்லை. 1900ங்களில் நியூயார்க்கிலும், லண்டனிலும் குதிரைவண்டிகளின் பெருக்கத்தால் தெருக்கள் சாணிகளால் நிரம்பி நகரம் நாறி, குதிரைச்சாண சிக்கல் என்று அழைக்கப்பட்ட, பெரும் சிக்கலை நகரங்கள் கண்டிருக்கின்றன. இந்த நிலை நீடித்தால் ஐம்பது வருடங்களில் நகரம் ஒன்பதடி உயர குதிரைச்சாண வெளியாக இருக்கும் என லண்டன் டைம்ஸ் எழுதியிருக்கிறது. மானுடம் தானே உருவாக்கும் ஒவ்வொரு குட்டிச்சுவரையும் தாண்டி ஓடி தானே கையைத் தட்டிக் கொள்வதைப் போல இயந்திர வாகனத்தைக் கண்டுபிடித்து தப்பித்துக் கொண்டது. 

ஒருவேளை, நகரம் என்பதன் மையக் கருத்துருவத்தின் பருவடிவமான ப்ளாஸா எனப்படும் நகர் மைய சதுக்கங்கள் மட்டுமே நகரங்களென வரையப்பட்டன எனக் கொள்ளலாம். சாலைகளுக்கு பதிலாக தளங்கள் அனைத்தும் பிரபுக்களின் வீடுகளில் இருப்பது போல சலவைக் கற்களால் இருப்பதிலிருந்து அப்படிக் கருத வாய்ப்பிருக்கிறது.

பதினைந்தாம் நூற்றாண்டிலிருந்து பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு வந்தால் வாட்டேவூவின் இந்த ஓவியம் 1720ன் பாரீஸைக் காட்டுகிறது. அன்றைய பாரீஸின் முக்கியமான ஆடம்பரப் பொருள் விற்பனையாளரான ஜெர்ஸாயின் கடை இது. அலங்காரத்திற்கான செயற்கைத்தலைமுடி, போனெட் தலைப்பாகைகள், ஆடைகள், நகைகள், கண்ணாடிகள், ஓவியங்கள் என விலை உயர்ந்த பொருட்களை விற்கும் பிரபலமான கடையாக இருந்தது.

ஓவியத்தின் இடது மூலையில், பணியாளர்களால் மரப்பெட்டியில் வைக்கப்படும் ஓவியத்திலிருக்கும் பதினான்காம் லூயி நான்கு வருடங்கள் முன்புதான் இறந்திருந்தார்.  தொடர் போர்களால்  அவருடைய அந்திமக்காலத்தில் பிரான்ஸ் கடனில் மூழ்கி திவாலாகும் நிலையிலிருந்தது. 1715ல் அவருடைய மரணம் மக்களால் கொண்டாடப்படும் அளவிற்கு இருந்தது நிலை. அவருடைய மறைவின் போது லூயி பதினைந்துக்கு ஐந்து வயது. 1723 வரை ட்யூக் ஆஃப் ஆர்லியன் பிஃலிப் ரீஜன்டாக ஆனார். ஃப்ரெஞ்சு வரலாற்றில் ரீஜன்ஸி என அழைக்கப்படும் இந்த காலம் துள்ளலும் கொண்டாட்டமுமாக இருந்தது என்கிறார் வால்ட்டேர்.

ஃப்ரான்ஸின் நிதி மேலாளராகவும் வங்கியின் முதலாளியாகவும் இருந்தவர் ஜான் லா. பிரான்ஸின் பொருளியல் நெருக்கடியை, காகித பணத்தையும் பங்குகளையும் அறிமுகப்படுத்தி மீட்டிருந்தார். பணத்திற்கான மாற்று மதிப்பை நிலையாக ஆக்கியிருந்தார். அரசின் புதிய காலனிகளிலில் ஏகாதிபத்திய வணிக உரிமை பெற்ற நிறுவனம் ஒன்றின் பங்குகளை சந்தையாக்கி இருந்தார். 1718ல் 500 லிவருக்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட பங்கு 1720ல் 10000 லிவருக்குக்கூட கிடைப்பது கடினமானது. சாமானிய மக்கள் அதற்கு முன்பு இத்தனை விரைவில் பணத்தை சம்பாதித்ததில்லை. சம்பாதிக்கப்பட்ட செல்வம் புதிதாகக் கட்டப்பட்ட வீடுகளிலும் புதுப்பிக்கப்பட்ட வீடுகளிலுமாக முதலீடு செய்யப்பட்டது. வீட்டு அலங்காரப் பொருட்கள் பிரதான விற்பனைப் பொருட்களாகின. ஓவியம் அதில் முக்கியமானதாக இருந்தது. தேவைக்கு ஏற்ப ஓவியங்களின் எண்ணிக்கையும் அதிகரிக்கையில் எவற்றை வாங்குவது எனத் தெரியாத புதுப்பணக்காரர்களுக்கு விளக்க கலைப்படைப்பை கையாளுபவர்கள் [dealers] என்றொரு பிரிவினர் உருவாகினர். ஆட்சி செய்த ட்யூக் ஆஃப் ஆர்லியனுக்கு ஓவியங்களின் மீது ஆர்வமும் தேர்ச்சியும் இருந்தது, அதுவே ஃப்ரெஞ்சு மக்களுக்கும் தொற்றிக் கொண்டது.

அதே 1720-ல் ஃப்ரான்ஸின் மற்றொரு நகரமான மார்ஸேயில் ப்ளேக் பரவி நாளொன்றுக்கு ஆயிரத்திற்கும் அதிகமானோர் இறந்து கொண்டிருந்தனர். பாரீஸ் அடிக்கடி தீ விபத்து நிகழும் இடமாக இருந்தது. ஜெர்ஸாயின் முதல் கடையே தீயில் அழிந்திருந்தது. இது இரண்டாவதாக ஆரம்பித்தது. கொலையும் கொள்ளையும் சாதாரணமாக இருந்தது. 1720ன் வசந்த காலத்தில் பங்குகள் தடுமாறத் துவங்கின. அரசின் உத்தரவாதத்தையும், ஜான் லாவின் வங்கி உத்தரவாதத்தையும் மீறி பங்குகள் அனைத்தும் மதிப்பிழந்தன. பங்குகளை திரும்பப் பெற அதிகம் நோட்டுகளை அச்சடித்தார் லா. பணவீக்கம் அதிகரித்து வங்கி திவாலானது. லா வெனிஸூக்கு தப்பி ஓடினார். பெரும்பாலான மக்கள் கிராமங்களுக்கு திரும்பினர். பாரீஸில் கொலையும் கொள்ளையும் அதிகரித்தது. நாளும் செயினில் பிணங்கள் மிதந்தன என்கிறார் கலை விமர்சகர் ரைனர் ஹேகன். இவை அனைத்தும் அன்றைய பதிவுகளிலிருந்து நாம் மீட்டெடுக்கும் இன்றைய வாசிப்பு. ஜான் லாவும் அவருடைய புதுப்பணக்காரர்களுமே அன்றைய பாரீஸ் முழுவதும் பேசுபொருளாக இருந்தனர். மில்லெனேர் என்று இன்று நாம் பணக்காரர்களைக் குறிக்கும் வார்த்தை ஜான் லாவின் பங்குகளால் பணக்காரர்களானவர்களைக் குறிக்க ஆரம்பிக்கப்பட்டதுதான்.

ஓவியத்தில் ஜெர்ஸாயின் மனைவி கண்ணாடியை காட்டும் இருவரும் பிரபல வணிகர்கள். வளர்ந்து வந்த வணிகர்கள் செல்வத்தின் வழி அதிகாரத்தை நோக்கி நகர்வதன் வேகத்தைக் குறைக்க அவர்களை நிர்வாகப் பதவியில் அமர்த்தினார் ரீஜண்ட். ப்ஃரெஞ்சுப் புரட்சி எழுபதாண்டு காலம் தள்ளிப் போவதற்கு அது ஒரு காரணம். ஜெர்சாய் நீள்வட்ட வடிவ ஓவியத்தை வாடிக்கையாளருக்குக் காட்டிக் கொண்டிருக்கிறார், சற்று மையத்தில். கடையின் தரையிலிருந்து கூரை வரை ஓவியங்களாக நிறைந்திருக்கிறது. பொருளியல் சிக்கல் வந்தவுடன் மக்களனைவரும் முதலீட்டுக்காக வாங்கி வைத்திருந்த ஓவியங்களை விற்கவந்தனர். ஜெர்சாயின் கடையை நிறைத்திருப்பது இந்த ஓவியங்களாகவும் இருக்கக்கூடும். ரீஜெண்டின் பொற்காலத்தைக் காட்டுகிறதா அல்லது ஜான் லாவின் பொருளியல் குழப்பக் காலத்தைக் காட்டுகிறதா என்பது தெரியவில்லை.

சீனப்பொருட்கள் பிரபலமாகத் துவங்கி இருந்தன. லாக்கெர்வேர் [lacquerware] இறக்குமதி செய்யப்பட்டு விற்கப்பட்டன. வாழ்க்கைமுறை மாறியது. வீடுகள் கட்டும் முறையும். சிறிய அறைகள் கொண்டவையும், கண்ணாடிகள் பதிக்கப்பட்ட சுவர்களும் பிரபலமாகின. சிறிய கணப்பறையால் அறைகள் என்னேரமும் கதகதப்பாக  இருக்கும்  வகையில் மாற்றப்பட்டன. பதினான்காம் லூயியின் அரண்மனையில் வைன்கள் உறைவதில்லை என்பது மேற்கோளானது. ரீஜெண்ட்டின் காலத்தில் இன்று நாம் கம்மோட் என அழைப்பதன் ஆரம்ப வடிவமான Bourdalou அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. எழுதுமேசையில் இழுப்பறைகள் வடிவமைக்கப்பட்டன. necessaire de toilette எனப்படும் சிறிய மரப்பெட்டிகள் புழக்கத்துக்கு வந்தன. சீப்பு, முக அலங்கார எண்ணைகள், பௌடர் கண்ணாடி ஆகியவற்றைக் கொண்ட மரப்பெட்டிகள் அவை. அவற்றிலொன்றைத்தான் ஓவியத்தில் வலது புறத்தில் ஜெர்சாயின் மனைவிக்கும் வணிகர்களுக்கும் நடுவே காண்கிறோம்.

ஓவியத்தில் பிற ஓவியங்களுக்கு இணையாகக் கண்ணாடி இடம் வகிப்பதைக் காண முடிகிறது. அதுவரை வெனீஸே கண்ணாடி தயாரிப்புகளின் இடமாக இருந்தது. தயாரிப்பு முறைமைகள் ரகசியமாகவே இருந்தன. பதினான்காம் லூயியின் காலத்தில்தான் ஐரோப்பாவிற்கு கண்ணாடிகளை உருவாக்கும் முறைமைகள் தெரியவந்து பிரபலமாகின. கண்ணாடி கட்டட அலங்காரப் பொருளாக ஆனது. வெர்ஸாய் அரண்மனையில் கண்ணாடிகள் முக்கியமான அலங்காரமானது. வால்ட்டேர், “கண்ணாடி என்பது பயனற்ற கண்டுபிடிப்பு. உண்மையான தன்னிலை என்பது பிறருடைய கண்களில் பிரதிபலிப்பதே” என்ற புகழ்பெற்ற மேற்கோளை எழுதினார். பிளேட்டோவுக்கும் அதில் ஏதும் மறுப்பிருந்திருக்காது.

[4]

சொண்டாக் தன் கட்டுரையில் கலையின் மீதான அறிவின் பழிவாங்கலே அர்த்தப்படுத்துதல் என்கிறார். கலைப்படைப்பு தரும் அழகியல் அனுபவத்தை அர்த்தப்படுத்துவதன் வழி கரணிய அறிவு படைப்பை உள்ளடக்கமாக மட்டும் கண்டு அர்த்தமாக மொழிபெயர்க்கிறது. பிறகு படைப்பை எப்படி அணுகுவது? அர்த்தமே கொள்ளாமல் படைப்பை அணுக முடியாது. அழகனுபவம் கலையின் அடிப்படை என்றாலும் அந்த தனி அனுபவத்தை ஆராய்வதன் வழி தனி அர்த்தங்களை உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டும். சங்கப் பாடலை இன்றைய நோக்கில் வாசித்து நம் வாழ்க்கையிலிருந்து அர்த்தம் கொடுப்பதைப் போல. புலியூர் கேசிகன் சொன்னார் ஆகவே இந்தப் பாடல் இதைக் குறிக்கிறது என்று கல்வெட்டு வாசிப்பைப் போலாக்காமல். அர்த்தம் கொள்ளுதல் என்பது அறிவார்ந்த செயலாக அல்லாமல் படைப்பூக்கமான ஒன்றாகவும் இலகுவானதாகவும் இருக்க வேண்டும்.

சொண்டாக்கின் இந்தக் கருதுகோளை வரலாற்றுக்கும் பொருத்திக் கொள்ளலாம் என்று புதுவரலாற்று வாதம் சொல்கிறது. எந்த வரலாறும் ஒற்றைப்படையானதும் உறுதியானதும் அல்ல. வாசிப்பின் வழி வரலாற்றை மாற்றி எழுதாலாம்.

ஓவியம் வரலாற்றெழுத்தைப் போல அல்லது காவியங்களைப் போல, ஏற்கனவே சூழலில் இருக்கும் கலையின் கூறுகளையே பயன்படுத்துகிறது. ஆகவே குறியீடாக மாறாத ஒன்று எளிதில் சட்டகத்திற்குள் நுழைய இயலாது. புகைப்படம் கவிதையைப் போல. சூழலில் புதிதாக வந்த எந்தப் பொருளும் முதலில் இலக்கியத்திற்குள் இடம்பெறச்சாத்தியமனது நவீனக் கவிதையில்தான். கலைகளில் புகைப்படம் கவிதையை விட வேகமாக புறப்பொருட்களை பண்பாட்டின் பகுதியாக ஆக்குகிறது. வரலாற்றுக்கு வெளியே இருப்பவற்றை வரலாற்றுக்குள் கொண்டு வரும் வேலையை செய்வது முதன்மையாக புகைப்படமும் பிறகு கவிதையும்.

ஒரு புகைப்படம் முன்பு குறிப்பிட்ட குறியீட்டுவெளிக்கப்பாலான ஒன்றை பதிவு செய்கிறது. பதிவின் போது ஓவிய மரபின் சில கூறுகளை எடுத்துக் கொள்கிறது. ஆகவே அது ஆவணம் என்பதிலிருந்து சித்திர மரபுக்குள்  [picture tradition] நுழைந்து கொள்கிறது. ஏற்கனவே ஆயிரமாண்டு காலம் குதிரையின் தசையசைவுகளுக்குப் பழக்கமான நமக்கு குறியீடாகாத எதையும் எதிர்கொள்ளமுடிவதில்லை. ஆகவே புகைப்படம் பதிவு செய்வதை குறியீடாக மாற்றி உள்வாங்கிக் கொள்கிறோம்.

கலை என்பது அறிதலுக்கப்பாலான புற இருப்பு ஒன்றை அறிதலின் முறைமைக்குள் அக இருப்பாக கொண்டு வருவது. ஓவியம் மைக்கேலாஞ்சலோவின் கடவுளைப் போல மேலிருந்து கையை நீட்டுகிறது. புகைப்படம் புறஇருப்பை புற இருப்பாக மட்டுமே முன்வைப்பதால் நாம் அறிந்தவற்றிலிருந்து விடுபட்டு அறியாதவற்றை முன்வைக்கிறது. அந்த அறிய முடியாமையை நாம் குறியீடுகளின் வழி அறிவாக ஆக்கிக்க்கொள்வதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. மனிதன் படுத்துக் கொண்டு விரலை நீட்டினால் கடவுள் குனிந்து அந்த விரலைப் பற்றிக் கொள்ள வேண்டும் அவர் கடவுளென்பதால், மனிதன் அவருடைய படைப்பென்பதால்.

[5]

ஐரோப்பியர்கள் வரலாறை உருவாக்கினார்கள் ஆகவே அவர்களே வரலாற்றுணர்வு மிக்க இனம் எனவும் நம்மிடம் ஒரு கற்பிதம்  இருக்கிறது. கலை வரலாற்றாசிரியர் கென்னத் க்ளார்க், கலைகளும் இலக்கியமும் உச்சத்திலிருந்த பதினாறாம் நூற்றாண்டில் கூட, ஐரோப்பிய சாமானியர்கள் வாழ்க்கை எப்படி இருந்தது என்பதற்கு எந்த பதிவுகளுமில்லை என்கிறார். கலையும் இலக்கியமும் உயர்தளத்தில் நிகழ்ந்தவை, காரணம் அவை நீண்ட பயிற்சியும் மரபும் செல்வ வளமும் தேவைப்படுபவை, ஓவியங்களைப் போலவே. அத்தனை உயரத்தில் நிறுத்தப்படுவது அத்தனைக் கனத்த ஒன்றாகவே இருக்க வேண்டி இருந்தது. சாமானியர்களுக்கும் அன்றாட கணங்களுக்கும் அத்தனை கனமிக்க எடை இல்லை.

புகைப்படம் உருவான காலத்தில் அதன் செய்முறை மிகுந்த சிக்கலானதாக இருந்தது. அப்பொழுதும் கூட புகைப்படத்தை உருவாக்க ஆகும் நேரம் என்பது ஓவியத்தை உருவாக்க ஆனதை விடக்குறைவே. ஆகவே ஓவியத்திற்கென்று உருவாக்கி வைத்திருந்த சித்திர மரபு [பெரிதும் நீண்ட செய்முறைக்கானவை] எளிதில் கைவிடப்பட்டது.  புகைப்படம் உருவாக்கிய அத்தகைய முதன்மை பங்களிப்புகளில் ஒன்று, அன்றாடத்தின் எந்தக்கணமும் பதிவாகலாம் என்பது.

ஓவியத்தில் வரும்  ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சி அதன்  நான்கு வகைகளில்  ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். வரலாற்று ஓவியங்கள், உருவப்படங்கள், நிலக்காட்சிகள், உறைக்கண [still life] படங்கள் என்பது அதன் படி நிலைகள். இவை ஒவ்வொன்றுக்கும் அதற்கென்றேயான வரையறைகள் உண்டு. மாறாக இருப்பின் எடையே அற்ற கணங்கள் இலக்கணங்களின் எடையற்றதாகவே பதிவாகலாம் என்பது புகைப்படம் கொண்டு வந்தது. அப்படி ஜான் தாம்ப்ஸன் உருவாக்கிய நூல் லண்டனின் அன்றாட வாழ்க்கை. கடைத்தெருவில் தொழில் செய்பவர்கள், சிறு விற்பனையாளர்கள், வாகன ஓட்டிகள் ஆகியோரை பேசுபொருளாகக் கொண்டது.

மேற்குறிப்பிட்ட ஓவியங்கள் அனைத்தும் மனிதர்களற்ற “நகரமாக” இருப்பதையும், ஜான் தாம்ப்ஸனின் படங்களனைத்தும் “மனிதர்களாலான” நகரமாக இருப்பதையும் ஓவியத்திற்கும், புகைப்படத்திற்குமான படிமமாக வாசிக்கலாம். அதுவே மனிதனுக்கும் குதிரைக்கும், இலட்சியத்திற்கும் யதார்த்தத்திற்குமான முரணியக்கமும் கூட.

லண்டனின் தேவாலயத் தெருவில் அவர் எடுத்த படம் மேலே இருப்பது. தேவாலயத் தெரு, நகரின் அடித்தட்டு மக்கள் வாழுமிடமாக இருந்தது. இந்த இடத்தை  பதிவு செய்வதன் வழி வறுமை குறித்த கவனத்தை பிரபுக்களிடம் உருவாக்க முனைந்தார் தாம்ப்ஸன். அந்த கவனத்தின் வழி அவர்களின் வாழ்க்கை மேம்படும் என எண்ணினார். வினோதமாக, இந்த மக்கள் மீது கவனம் உருவான பிறகு, உயர்குடிளுக்கு அதிர்ச்சியே உருவானது. இத்தனை மையமான இடத்தில் ஏன் அடித்தட்டு மக்கள் வாழ்கிறார்கள் எனவும் அது எப்படி இத்தனை நாட்கள் தங்கள் கவனத்திற்கு வராமலானது எனவும் விவாதமானது. அரசு  அவர்களை சமாதானப்படுத்த அந்த பகுதிகளில் வசித்தவர்களை நகரின் புற எல்லைக்கு இடமாற்றம் செய்தது. மக்கள் தங்கள் சிறிய இருப்பிடங்களைக் கைவிட்டு வெளியேற நேர்ந்தது. கூடுதலாக நகரில் சிறு சிறு வேலைகள் செய்பவர்கள் தங்கள் உடமைகளென கொண்டிருந்தவற்றை அவ்வப்போது அடகு வைக்கவும் விற்கவும் நேரிட்டது. அத்தைகைய பொருட்களை வாங்கி விற்பதும் ஒரு தொழிலாக ஆனது. நகரத்தில் எல்லாமும் வாய்ப்பே.

தாமஸ் மான், மேஜிக் மௌண்டைனின் கதா நாயகன் ஹான்ஸ் கஸ்தார்ஃப் பற்றிய விவரணையில், அவனுடைய ஆடைகளில், உள்ளாடைகள் உட்பட, பெயரின் முதலெழுத்து பின்னப்பட்டிருப்பதைக் குறிப்பிடுவார்.  சொந்த ஊரின் ஆற்றில் துவைக்கப்படுவதைப் போல அன்னிய ஊரில் நன்கு துவைக்கப்படுவதில்லை என்பதால் வெளியூர் சென்று படிக்கும் காலத்திலும் ஹான்ஸ் தன் ஆடைகளை சொந்த ஊருக்கு அனுப்பி சலவை செய்யும் அளவுக்கு கனவானாக இருப்பான்.

பிரபுத்துவ காலகட்டத்தின் அம்சங்களில் ஒன்று, அன்றாடப் பொருட்களை, திறனாளர்களைக் கொண்டு தனக்கென வடிவமைத்துக் கொள்ளுதல். அவற்றில் ஒரு உறுதிப்பாடு இருக்கிறது. செல்வத்தின் உறுதி, இந்தப் பொருள் தனி ஒருவருக்காக உருவாக்கப்பட்டது, அவரிடமே இருக்கும் என்று, அவை சிம்மாசனங்களைப் போல.

தொழிற்புரட்சியால் நிகழ்ந்த நகர்மயமாக்கல் உருவாக்கிய புதிய குடிகள் இத்தகைய வாய்ப்பற்றவர்கள். அவர்கள் தங்கள் பிறப்பிடத்தை விட்டு நகர் நோக்கி வரும் போதே  ‘இழந்து’ வருபவர்கள். அவர்கள் பயன்படுத்தும் பொருட்களும் எந்த அடையாளமும் அற்றவை. முற்றிலும் பயன்பாடு சார்ந்தவை. தேவை இல்லாத போது துறந்து மீண்டும் தேவைப்படும் போது வாங்கிக் கொள்ள வேண்டியவை. ஒரு பொருள், எந்த அளவுக்கு தனித்தன்மையற்றதாக ஆகிறதோ அந்த அளவுக்கு அதன் மதிப்பு குறைவாக கிடைக்கிறது. பாலிமர் நாற்காலிகளைப் போல.

பொருளியல் வசதியில் நகர்ப்புற மக்களை விட புற நகர் மக்கள் பின் தங்கியிருந்தாலும் கூட இத்தகைய பொருட்களை வாங்கத் தயங்குவர். சிறிய நகரங்களில் ஒருவர் ஒரு பொருளை வாங்குவதும் விற்பதும் அடையாளத்தோடு சேர்ந்தது, எளிதில் வெளியே தெரிந்து விடுபவை, குடும்ப மதிப்பை மாற்றி அமைப்பவை. இன்றும் வீட்டுப் பொருட்களை வாடகைக்கு வாங்கி பயன்படுத்தவும், பயன்படுத்தப்பட்ட பொருட்களை வாங்கிக்கொள்ளவும் விற்கவுமான சந்தைகள் பெரு நகரங்களிலேயே பிரதானமாக இயங்குகின்றன.

நகர்ப்புறத்து அடித்தட்டு மக்கள் தங்கள் பொருட்களை அடகு வைப்பதைப் பற்றி குறிப்பிடும் தாம்ப்ஸன் முதலில் எளிதில் நகர்த்தப்படக் கூடிய சிறிய பொருட்கள், விலை உயர்ந்தவற்றிலிருந்து விலை குறைவானவை வரையிலான வரிசையில், அடகு வைக்கப்படும் என்கிறார். எளிதில் நகர்த்த முடியாத மேசை போன்ற பொருட்கள் கடைசி வாய்ப்பாகவே அடகு வைக்கப்படுகின்றன. குடியிருப்புகளிலிருந்து அவை எடுத்து செல்லப்படும் போது அண்டை வீட்டாருக்கு தெரியாமல் இரவுகளில் எடுத்து செல்லப்படவும், தெரிய வந்தால் கூட சரி செய்ய எடுத்து செல்லப்படுவதாகவும் காட்டிக் கொள்ள விரும்புகிறார் அதன் உரிமையாளர் என்கிறார்.

தொடர் இடமாற்றம் மற்றும் மரச்சாமன்களை வடிவமைத்துக்கொள்ளும் அளவிற்கு பொருளியல் சூழல் இல்லாமை ஆகியவற்றால் பொருட்களை வாங்கி விற்கும் இத்தகைய கடைகளின் வாடிக்கையாளர்கள் உருவாகி வந்தது தொழிற்புரட்சியின் உபவிளைவு என்றாலும் இது முற்றிலும் எதிர் மறையான சூழலும் அல்ல. இன்று தன் வீட்டிற்கான பொருட்களை வாங்கும் ஒருவர் சமூகப் படி நிலைகளில் ஏறத் துவங்கியவர். பொருளியல் முன்னேற்றம் அடையும் போது அதே பொருட்களை புதியதாக வாங்கிக் கொள்வார்.

இத்தகைய மக்களைப் பற்றிய குறிப்பில் தெரிய வரும் ஒன்று, இவற்றின் பயனாளர்கள் எந்த துறையிலும் தனிச்சிறப்பு பெற்றவர்கள் இல்லை. நகரச்சூழலில் தனித்தன்மை வாய்ந்த பொருட்களை வைத்திருப்பவர் தன் தனித்திறனால் சமூகத்தில் தவிர்க்க இயலா இடத்தில் இருப்பவராகவும், அதன் பொருட்டே சிறப்பான பொருளியல் சூழலில் இருப்பவராகவும் இருப்பார். அடித்தட்டு மக்கள் அத்தகைய தன்மைகளற்றவர்களாக இருந்திருக்கிறார்கள் என்கிறார் தாம்ப்ஸன்.

கடையின் பெயர்ப்பலகையை சரி செய்வது, அல்லது மரப்பொருட்களின் சிறிய பிரச்சனைகளை சரி செய்வது என கைக்கு கிடைக்கும் வேலையை செய்து நகரில் ஒட்டிக் கொண்டிருப்பவர்கள் அவர்கள். பின்பு தன் தனித்திறமையால், ஈடுபாட்டால் ஏதோ ஒரு வேலையில் விற்பன்னராகும் போது அவர் சமூகத்தின் படி நிலைக்குள் வந்துவிடுகிறார். நகரம் அதற்கான வாய்ப்பையும் கொண்டிருக்கிறது. அசோகமித்திரனின் ஆகாயத்தாமரை ரகுராமன் தான் துரத்தப்பட்ட இடத்திலிருந்து எப்படி என்ன நிகழ்ந்தது என அறிவதற்குள் அதன் மையமாக மாறுவதைப்போல.

கலையின் நீண்ட வரலாற்றில் இந்த முகமற்ற மனிதர்களின் இருப்பும் இன்மையும் முகமாக பதிவானது புகைப்படம் வந்த பிறகே. ஓவியம் தன் கைப்படும் அனைத்தையும் நேரடியாகவே பிறிதொன்றாக ஆக்கி வைப்பது. அந்த மாற்றத்தை மட்டும்தான் நாம் கலையாக்கம் என்று கருதுகிறோம். புகைப்படம் அப்படி எதையும் மாற்றாமல் அர்த்தப்படுத்தாமல், குறியீடாக்காமல் நமக்கு காட்டும் ஒரு காட்சித்துளி அதிர்ச்சியை உருவாக்குகிறது. அது கலையல்லவே என்கிறோம். ஆனாலும் அதை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளவும், குறியீடாக்கிக் கொள்ளவுமான அழுத்தத்தை உணர்கிறோம். இந்த படத்திலிருக்கும் புத்தகங்களும், பறவைக் கூண்டும் எவருடையது? அவை நமக்கு எதை அளிக்கின்றன என்ற கேள்வியை எழுப்பிக் கொள்ளலாம்.

இதே காட்சி ஒவியமாக ஆக்கப்பட்டிருப்பின் அது இந்தப் படத்தின் கூர்முனை [punctum] கொண்டதாக ஆக்கியிருக்காது. கைவிடப்பட்ட பழைய பொருட்கள் என்பது பேசுபொருளாகையில் வாழ்க்கைக் குறித்த மென்னேக்கங்கள் ஏற்றப்பட்டதாகி விடும், வாழ்க்கையின் சாரம்சத்தை குறிப்பதாகிவிடும். வான்காவின் காலணிகளை இங்கே நினைவு கூரலாம். புகைப்படம் அத்தகைய சாராம்சப்படுத்துதல்கள் இல்லாத ஒரு உலகை முன் வைக்கிறது. அதன் வழி வரலாற்றுக்குள்ளும் உளவியலுக்குள்ளும் புதிய திசையில் செல்ல வைக்கிறது.

ஓவியத்தில் இத்தகைய பொருட்கள் கடந்த காலத்தைக் குறிப்பதால், தவிர்க்கவே இயலாமல் அவற்றோடு சித்தரிக்கப்படும் மையப்பாத்திரமும் மென்மையானதாகவோ கடந்த காலத்தை எண்ணி ஏங்குவதாகவோதான் இருக்கும். சாராம்சப்படுத்தாமல் ஓவியத்தால் இயங்க முடியாது. சாராம்சப்படுத்தப்படும் எதுவும் முழுமையை நோக்கியதாகவே அமையும். ஆனால் வாழ்வென்பது சிதறல்களாலும் விளிம்புகளாலும் ஆனது கூட.

இத்தகைய பொருட்களை விற்கும் சூழல் என்பது எத்தனை கடினமானதாக இருந்தாலும் கூட கடையாளர் வாடிக்கையாளர்களிடம் கனிவோடிருப்பதில்லை. மாறாக சந்தேகத்தோடும், சலிப்போடும்தான் இருக்கிறார். வறுமை முதலில் அழிப்பது விழுமியங்களைத்தான். அது மனிதனை எந்த எல்லைக்கும் தள்ளக்கூடியது என்பதால் வி ற்பவரின் பொருட்கள் அவருடையவையா திருடப்பட்டவையா என்பதே அவருடைய கவனமாக இருக்கிறது.  தொடர்ந்து இத்தகைய வறுமையை பார்த்துக் கொண்டே இருப்பதால் எரிச்சலுற்றவராகவும் இருக்கிறார். புகைப்படத்தில் உரிமையாளரின் இந்தக் குணம், சற்று பின்னோக்கி உயர்த்தப்பட்டு, கீழ் நோக்கி பார்க்கும் முகத்தாலும், கைகளை தொடைகளின் மேல் வைத்திருக்கும் விதத்தின் அலட்சியமான உடல் மொழியாலும் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.

ஓவியம் நாம் அறிந்தவற்றின் சாரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. புகைப்படம் நாம் அறியாதவற்றின் சாரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது.