விசும்பின் விழி : ஏ.வி.மணிகண்டன்

[1]

குகை ஓவியத்தின் பிறப்பிற்கான காரணம் என்னவாக இருக்கக்கூடும் என்பதற்கு நிறைய ஊகங்கள் முன் வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. கணிதவியலாளரும் தத்துவவாதியுமான ஜாக்கப் ப்ரூனோவ்ஸ்கியும், தொன்மவியலாளர் ஜோஸஃப் கேம்பலும் முன்வைத்த இரண்டு கோணங்கள் என் வாசிப்பில் அணுக்கமாக இருப்பவை. அதில் ப்ரூனோவ்ஸ்கியின் வரையறை இது. விலங்குகள் காலத்திற்கு எதிர்வினை மட்டுமே புரிய முடியும். மாற்றி அமைக்க இயலாது. அவை தங்கள் உடலாலும், சூழலாலும் கட்டுப்படுத்தப்பட்டவை, காலத்தால் கையாளப்படுபவை. மனிதன் காலத்தை எண்ணிக்கொள்ளவும் உருவகித்துக் கொள்ளவும் சாத்தியம் கொண்டவன். அதன் வழி கடந்தகாலம் எதிர்காலம் என இருப்பை வகுத்துக்கொண்டவன். தன் கைவடிவை குகைகளில் பதிக்கும் போது அவன் காலத்தை கையாள்பவனாக ஆகிறான்.

ஒவ்வொரு முறையும் பசிக்கத் துவங்கிய உடன் கல்லை எடுத்து செதுக்கிக் கொள்ள வேண்டும் என்றில்லை. ஏற்கனவே செதுக்கிய கல்லை வேட்டைக்கு பிறகு தூர எறிந்து விடாமல் கையிலேயே வைத்துக்கொள்ளலாம். அதை கழியின் முனையில் கட்டி வைத்துக் கொன்டால் அருகே சென்று வேட்டையாட வேண்டாம், தூரத்திலிருந்து எறியலாம்,  தனக்குப் பிறகு தன் சமூகத்திற்கு அந்தக் கழியை விட்டு செல்லலாம் எனவும் அவனுக்கு தோன்றிய அதே காலத்தில்தான் குகை ஓவியங்களும் தோன்றின என்பது தற்செயலாக இருக்க வாய்ப்பில்லை. இரண்டுமே காலத்தை கையாள்வதன் வழிதான். ஆனால் சுவரில் வைத்த கை குறியீடாகவும், தன் கை வேல் தன் சந்ததிக்கு கொடுக்கபடும் போது அது குறியீட்டு செயலாக ஆவதையும் உணர்ந்து அவனே திகைப்படைந்திருக்ககூடும்.

காலம் என நாம் அழைப்பது நாம் அறியும் அகாலத்தையே. அகாலம் முடிவின்மையில் இருக்கிறது. நாம் அதன் கரிய முகத்தை உற்று நோக்கி உரையாட முயல்கையில் நம் செயல்களை குறியீடாக ஆக்கி அதன் வழி நம்முடன் உரையாடுகிறது. அசைவேயற்ற இருண்ட வானில் திடீரென்று ஒரு விண்மீன் வீழ்ந்து செல்வதைப் போல, திடுக்கிட்டு திரும்பி எவரையும் அழைக்கும் முன்பு மீண்டும் அசைவற்ற இருண்ட வானமாக இருப்பது அகாலம். அல்லது பிறந்ததிலிருந்து நாம் கண்டு வரும் அதேவானம் தன் திரையை விலக்கி முடிவின்மை என விரிந்திருக்கும் பால் வீதியை என்றேனும் காட்டுவது.

[2]

அனைத்துக் கலை வடிவங்களுக்கும் ஒரு அடிப்படை வரையறை உண்டு, ஓவியத்திற்கு அது  வண்ணங்களாலும் கோடுகளாலும் கட்புலன் அனுபவத்தை சித்திரமாக்குவது. பிற்காலக் கலை வரலாறு காட்சியை சித்திரமாக்கம் செய்வது என்ற செயற்பாட்டை விசாரணை செய்வதாக ஆனது. உன்னதப்படுத்துவது என்றும் செம்மைப்படுத்துவது என்றும் காலத்தில் மாறி வந்து இறுதியாக ஓவியம் என்பதும் ஒரு குறிப்பான்தான் என்பதாக வந்து நின்றது. ஆனாலும் அதன் அடிப்படையான காட்சி அனுபவத்தை வண்ணங்களால் வடிவங்களால் வெளிப்படுத்துவது என்பது மாறவேயில்லை. புகைப்படத்திலிருந்து உருவாகி வந்த திரைப்படமும் கூட காட்சித்தொகுப்பின் வழி காலத்தை நிகழ்த்தும் அனுபவமாதல் என்பதிலிருந்து விலகவில்லை.

புகைப்படம் உருவாகி வந்த சில வருடங்களிலேயே அதன் அடிப்படைகள் குறித்த இத்தகயை விவாதங்கள் துவங்கி விட்டன. ஆனால் வரலாற்றுக்கு அதில் ஒரு ஆச்சரியம் காத்திருந்தது. பிற கலைகள் போல அதற்கு நிலைத்த வரையறை இருந்ததேயில்லை. ஆரம்பத்தில் புகைப்படம் என்றால் என்னவென்று கேட்குமளவு அது தனித்த கலை வடிவமாக உத்தேசிக்கப்படவில்லை. 1859 சலூன் காட்சியை ஓட்டி பாதலேர் எழுதும்  போது  புகைப்படத்தை அதன் இடத்தில் வைக்கவேண்டும் எனவும் அது ஓவியத்தின் உதவியளான் மட்டுமே, இலக்கியத்தில் அச்சுக்கோப்பவர்களுக்கு என்ன இடமிருக்க முடியுமோ அதுவேதான் புகைப்படத்திற்கும் என்றும் குறிப்பிடுகிறார். அதுவே அன்றைய பொதுப்புரிதலுமாக இருந்தது.

ஆனால் கலைஞர்கள் ஓவியத்தை விட்டு புகைப்படத்திற்கு மாறினர். எது கலை என்பதன் வரையறை மாறாதது அல்ல, அதன் மாற்றம் வளர்ச்சியாகக்கூடும் என எண்ணினர். கடந்த நூறாண்டில் புகைப்படம் அருங்காட்சியகங்களிலும் கண்காட்சியகங்களிலும் இடம்பெறத் துவங்கி புகைப்படம் கலையா என்ற விவாதம் இல்லாமலாகிவிட்டது. ஆனால் இன்றும் புகைப்படம்  என்றால் என்ன என்ற வரையறை அதன் தத்துவார்த்த தளத்தில் விவாதத்திற்குள்ளாக்கப்படுகிறது. அதற்கு எளிமையான விடைகள் எதுவும் எட்டப்படவில்லை.

எது புகைப்படம்? காட்சிப்பதிவுதான் எனில் ஏற்கனவே  வேறொருவரால், வேறொரு நோக்கத்திற்காக, வேறு காலத்தில் பதிவு செய்யப்பட்ட படத்தை வேறொருவர் பொருள்மாற்றம் செய்து முன் வைத்தால்  அது எவருடைய புகைப்படம்? கூகிள் ஸ்ட்ரீட் வியூவில் ஒரு காட்சியை ஸ்கிரீன் ஷாட் எடுப்பதும் அந்த இடத்திற்கு சென்று எடுக்கப்படும் புகைப்படமும் ஒன்றா? காட்சியை கணினியில் உருவாக்கி அதை பதிவாக்கினாலும் புகைப்படம்தானா என்பவை கடந்த சில பத்தாண்டுகளில் விவாதிக்கப்பட்டவற்றின் சில கேள்விகள்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் புகைப்படத்தின் மீது வைக்கப்பட்ட விமர்சனம் அது புறவயமான பதிவுக் கருவி, அதில் பதிவாளனுக்கு ஏதுமில்லை, ஆகவே அது கலையல்ல என்பது. இன்று கனிணித்தொழில் நுட்பம் வந்தவுடன் புகைப்படத்தில் இல்லாமலானது அதன் புறவயமான நம்பகத்தன்மைதான். மாறாக அது கற்பனைகளின் சாத்தியத்தை திறந்து வைத்திருக்கிறது. ஆனால் இன்று அதைப்பயன்படுத்தும் கலைஞர்கள் எதிர்கொள்ளும் புதிய கேள்வி “இது புகைப்படமா?” என்பது. இந்த வண்ணங்கள் அங்கே இருந்தனவா என்பது, அந்த வானம் அங்கே இருந்ததா என்பது. உண்மையில் புகைப்படம் வெறும் பதிவுதான் எனில், தொழில் நுட்பத்தால் மாற்றப்படும் போது கலையாகதானே கருதப்பட வேண்டும்? மாறாக அது உண்மையானதா இல்லையா என்ற பதற்றம் ஏன் வர வேண்டும்? புறவயமான பதிவு என்பது கலைக்கு கீழே என்பதால் அது கலை அல்ல என்றால் இன்று அதன் புறவயதன்மை இல்லாமலானால் அது மேலானதுதானே? ஆனால் அதையும் ஏன் நம்மால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. 

புகைப்படம் பிற கலைகளுக்கு துணை செய்யும் பதிவு மட்டுமே என்ற ஆரம்ப கால கட்ட வரையறைக்கும், பிறகு புறத்தை துல்லியமாக பதிவு செய்வதற்கு நம்பிக்கையான வடிவம் என்பதற்கும், இன்று ‘புறம்’ என்பதே ‘யதார்த்தமானது’ அல்ல என்ற அறிதலுக்கும் நடுவேயான கால கட்டத்தில் புகைப்படம் வெவ்வேறு தன்மை கொண்ட சிக்கலான வடிவமாக வளர்ந்து வந்துவிட்டிருக்கிறது.

வால்டர் பெஞ்சமின் புகைப்படத்தின் இயல்பென சொல்வது ஆப்டிக்கல் அன்கான்ஷியஸ். கட்புலனாகும் ஆழ்மனம். அந்த வரி சென்ற நூற்றாண்டின் அபராமான எந்த கவிதை வரிக்கும் இணையானது. நாம் காணும் புற யதார்த்தம் நீரிலிருந்து மெல்லிய ஆவியென மேலெழுந்து புகை போல ஒரு வடிவென ஆகி கனத்த மேகமாகிக் கடந்து செல்வதைப் பார்த்துக்கொண்டிருப்பதைப் போல புற யதார்த்தம் பதிவாவதன் வழி குறியீடாக மாறுவதைக் காணும் ஒரு அதிசய  அனுபவம் புகைப்படம் உருவாவதைக் காண்பது. இன்மையிலிருந்து புகைப்படம் தோன்றுகிறது. வெள்ளைத்தாளில்  பேனாவை சுழற்றினால் தோசை வரும் என குழந்தைகள் அறியும் தருணம் போல. புகைப்படத்திற்கு முன்பு, மனிதர்களின் கண்களுக்கு சிக்காத ஒன்றாக இருந்ததைக் காட்டும் நுண்புலன். புது அறிதல் முறை.

அறுபதுகள் எழுபதுகளில் உருவான ஒரு தலைமுறை கலைஞர்கள் [அண்டி வார்ஹோல், எட் ருஷா] புகைப்படத்தின் ஆதாரத்தன்மை என நாம் குறிப்பிடும் யதார்த்தத்தையும் [அங்கே அவ்விதம் நிகழ்ந்தது – அப்படியே பதிவாகியிருக்கிறது] யதார்த்தவாதத்தையும் [புற யதார்த்தம் என்பது கலைஞன் ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்தை முன்வைக்க ‘கையாளும்’ யதார்த்தமே] அவற்றுக்கிடையேயான இடைவெளியையும் முன்வைத்து கலையாக்கியதன் வழி விவாதங்களை உருவாக்கினர்.

இந்த யதார்த்தம், யதார்த்தவாதம் சிக்கலானதைப் போல தொன்றினாலும் எளிமையானதுதான். புகைப்படம் இருவகை உண்மைகளாலானது. ஒன்று பதிவு செய்யப்பட்ட ஒன்று கருவிக்கு முன்பு நிகழ்ந்தது [Actual] என்பது. உதாரணமாக தாமஸ் ரஃப்பின் உருவப்படத் தொடர், இந்த வரிசைப் படங்களை  பெரியவடிவக் கருவியில் [Large format] எடுத்திருக்கிறார். இதில் இருப்பவரின் படம் ஆறடி உயரத்தில் பதிவிடப்பட்டு காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு மனிதனின் சராசரி உயரத்தை விடவும் உயரமான முகப்படம். அதை அருகில் நின்று பார்க்கும் போது இந்த மனிதனை அவனுடைய அன்றாட வாழ்க்கையில் காண்பவர்களை விடவும் அதிக துல்லியமான ‘யதார்த்தத்தில்’ பார்க்கிறோம்.  அங்கே  இந்த மனிதர்கள் கேமராவின்  முன்  நின்றிருந்திருக்கிறார்கள். இது புற யதார்த்தம், முதல் வகை. 

இரண்டாவது இந்த புற யதார்த்தத்தை [Actual] கையாள்வதன் வழியாக கலைஞன் உருவாக்கிய யதார்த்தவாதம் [Factual/interpretation]. நெடுங்காலமாக இதையே ஆன்மாவை பதிவு செய்வது என நவீனத்துவ புகைப்படக் கலைஞர்கள் கூறி வந்திருக்கின்றனர். ஹென்றி கார்ட்டியர் ப்ரெஸ்ஸோன் அதன் மேதைகளில் ஒருவர். அவர் காம்யுவை எடுத்த படத்தில் வெளிப்படும் காம்யுவை விசாரித்தால் நம்மால் இதை புரிந்து கொள்ள முடியும். அன்னியன் நாவலின் மெர்சோவிடம் இருக்கும் தயக்கமோ, நிச்சயமற்ற தன்மையோ அன்றி அலட்சியமும் விரைவும் gottit? என்ற தோரணையும் தெரியும் dude போல இருக்கிறார் காம்யு. இந்த காம்யூவின் தோரணை மேலை மரபிற்கு எதிரான தோரணையாக கொண்டால் இதுவும் காம்யூவின் ஆளுமையின் பகுதியாக காண முடிகிறது. காம்யுவின் அன்னியனுக்கும் இந்த படத்திற்குமான உறவை விசாரித்தால் தனியாக எழுத நிறைய இருக்கிறது. ஆனால் இதில் வெளிப்படும் யதார்த்தம் எப்படி ஒரு புனைவாக செயல்படுகிறது என்பதற்காக மட்டுமே இங்கே காண்பது.

மாறாக தாமஸ் ரஃப் புற யதார்த்தத்தை பிரதானமாக்கி யதார்த்தவாதத்தை ரத்து செய்து படமாக்கி இருக்கிறார். விளைவாக அத்தனை துல்லியமான தகவல்கள் கூட எந்த முடிவுக்கும் வருவதற்கான சாத்தியங்களற்று நம்மை குழப்புகிறது.

உருவப்படங்களின் ரெம்ப்ட்ராண்ட் என புகழ் பெற்றவர் ஜெர்மனியின் அகஸ்ட் சாண்டர். பல்வேறு வகை மக்களை அவர்களுடைய தொழில், வர்க்க அடிப்படையிலான தொகுப்பாக எடுத்தவர்.  அவருடைய படங்கள் புகைப்படக்கலையின் உருவப்பட மரபிற்க்கு அடிப்படைகளை வகுத்தளித்த செவ்வியல் படைப்புகள். அந்த படங்களில் இருப்பவர்கள் அவர்களுடைய தொழிற்கருவிகளோடு, பணி ஆடைகளோடு, பணிச்சூழலில் இருப்பவர்கள். ஆகவே என்ன வேலை செய்பவர், சமூக படி நிலைகளில் எந்த இடத்திலிருப்பவர் என்பதையெல்லாம் அந்த code-களின் வழி அறிகிறோம். ஆனால் அந்த code-கள் அனைத்தும் சமூகம் உருவாக்கி அளித்ததும், அவை இன்றி பதிவானால் புகைப்படத்தில் காணும் புற யதார்த்தவாதம் பயனற்றதாகிவிடும் என்பதையும் அந்த காலத்தில் நாம் அறிந்திருக்கவில்லை. 

வேறு வார்த்தைகளில் சொன்னால் புகைப்படம் உருவாக்கி அளிக்கும் யதார்த்தம் என்பது சமூகத்தின் குறியீட்டமைப்பு[codes] அதில் எவ்வாறு உள்ளடங்கி இருக்கிறது என்பதை பொறுத்தது. அந்த குறியீட்டமைப்புகளில் எவற்றை உள்ளடக்குவது எவற்றை விடுப்பது என்பது புகைப்படம் எடுப்பவனின் தேர்வு. கையில் வயலினோடு இருப்பவர் இசைக்கலைஞராக இருக்க வேண்டியது இல்லை. படமெடுப்பவர் அப்படி ஒரு தோற்றத்தை உருவாக்குகிறார். அவ்வளவுதான்.

கலை என நாம் உத்தேசிக்கும்போது இந்த குறியீட்டமைப்புகளை தேர்வு செய்யும் தன்மையையே கலைஞனின் பங்களிப்பு என கருதுகிறோம். ஆனால் புகைப்படத்தில் இந்த குறியீட்டமைப்புகள் தேர்வென்று தோணாதவாறு முதல்வகை யதார்த்தம் நம் கண்களை மறைத்துவிடுகிறது. புறயதார்த்தம் எனக் காட்டப்படும் ஒன்று நம் பார்வையை மறைக்கிறது. கையில் வயலின் இருக்கிறது, ஆகவே அவர் இசைக்கலைஞர்தான் என்று நம் ஆழ்மனம் நம்பிவிடுகிறது.

இதழியலில் புகைப்படங்கள் பங்களிக்க ஆரம்பித்த காலத்தில் இந்த இடைவெளியை இரண்டு விதங்களில் கடந்தனர். ஒன்று படங்களுக்கு தலைப்புகளை சேர்ப்பது.  தலைப்புகளற்ற புகைப்படங்கள் பொருட்டாக கருதப்பட்டதில்லை, முன்பு குறிப்பிட்ட புகைப்படம் தனித்த இருப்பென்ற கருதுகோளே இல்லாமையால்தான். இரண்டு முன்குறிப்பிட்ட குறியீட்டமைப்புகளை தெளிவாக சேர்ப்பது. ஆகவே படத்திலிருப்பவர் எவரென்று நாம் குழம்ப வேண்டியதில்லை. அக்காலத்தில் வயலின் இல்லாத இசைக்கலைஞரை படமாக எடுப்பதை பற்றி யோசிக்கவே முடிந்திருக்காது.

இந்த கருதுகோளின் சிக்கல் என்பது ஏற்கனவே சமூகத்தில் புழங்கும் குறியீட்டமைப்புகளை பயன்படுத்துவதாக தோன்றினாலும், அதே புகைப்படங்கள் குறியீட்டமைப்புகளை வலியுறுத்துபவையாகவுமே ஆகி விடுகின்றன. அடுத்தடுத்த தலைமுறைகளுக்கு அந்த குறியீட்டமைப்புகளை அறிமுகம் செய்து பொதுப்புத்தியில் அவற்றை உறுதிப்படுத்தவும் புகைப்படங்கள் காரணமாகின. வயலின் இல்லாத இசைக்கலைஞன் கலைஞனே அல்ல என்பது போல.

மேற்கண்ட இரு படங்களும் ஹிட்லரின் கட்சியில் பொறுப்பிலிருந்தவர்கள். இருவரும் அணிந்திருக்கும் நாஜி அடையாளங்களும் சீருடைகளும் இல்லாதிருந்தால் வாசிப்பும் இசை ரசனையும் கொண்ட, தன்னம்பிக்கையும் உறுதிப்பாடும் கொண்ட ஜெர்மானியர் என்பதைப் போல எண்ணத்தை உருவாக்கும் வகையிலிருக்கின்றன அவர்களுடைய முகத்தோற்றங்கள். ஹாரிபாட்டர் படங்களுக்கு பிறகு நாம் முதல் படத்திலிருக்கும் சிறுவனை மதிப்பிடுவது எப்படி மாறி இருக்கிறது? இரண்டாவது படத்திலிருப்பவர் முகத்தையும் உதடுகளையும் பார்த்தால் மிகவும் கனிவானவர் என்று தோன்றுகிறது. முக்கியமான காரணம் வட்டமான அந்த கண்ணாடியும், மெல்லிய ஆனால் உறுதியாக மூடப்பட்ட உதடுகளும். அந்தக் கண்ணாடியை இதற்கு முன்பு எந்த முகத்தில் கண்டிருக்கிறோம்? அடையாளங்களும் (codes), தலைப்புகளுமே உண்மையை அறிவிக்கின்றன. இந்த படங்கள் முதல் கட்ட புகைப்பட அலைக்கு உதாரணம்.

நவீனத்துவ போக்கு அதன் உச்சத்திலிருக்கையில் புகைப்படம் என்பது படத்திலிருப்பவரின் ஆன்மாவை கலைஞன் காட்சியில் வெளிப்படுத்துவது என்பதாக இருந்தது. அதில் ஓரளவு உண்மையும் இருந்தது. நாம் நன்கறிந்த ஆளுமைகளான பிக்கோஸோவும் ஆல்பர் காம்யுவும் புகைப்படங்களாக ஆக்கப்படும்போது புராண மாந்தர்களை போன்ற குறியீட்டியல் [iconography] தன்மையை அடைந்தனர். இரண்டாம் கட்ட அலைக்கு காம்யூவின் படம் உதாரணம்.

ஆனால் அப்படி ஆன்மா என ஒன்றுண்டா, குறைந்தது பேசுபொருளுக்கு தனித்த தன்னிலையென ஒன்று உண்டா? அப்படியொன்று இருந்தால் சமூகத்தின் குறியீடுகளாலானதா அல்லது அவற்றைத் தாண்டி தனித்த இருப்பு கொண்டதா? என்ற கேள்விகள் உருவாகின. புகைப்படக்கலையின் சொல்லாடலில் உருவப்படங்களின் உண்மைத்தன்மை குறித்த விவாதங்கள் எழத்துவங்கியது இந்த பின் நவீனத்துவ காலத்தில்தான். அதன் பிறகு வந்த புகைப்படக்கலைஞர்கள் அனைவரும் தங்கள் சொல்லாடலை படத்திலிருப்பவரின் ‘ஆன்மாவை’ வெளிப்படுத்துவது என்பதிலிருந்து இந்த குறியீட்டமைப்புகளை மையமாக்கி காட்சிப்படுத்தினர்.

டச்சு கலைஞரான ரிங்கேவின் இந்த புகைப்படம் அதற்கு சிறந்த உதாரணம். முதலில் நமக்கு கிடைக்கும் குறியீட்டமைப்புகளை கொண்டு வாசிக்கிறோம். ஆடைகள் செல்வத்தையும், நாகரீகத்தையும் காட்டுகிறது. முகத்தின் பாவனை பெருமிதத்தை காட்டுகிறது. ஆடையிலும் முகத்திலும் இருக்கும் இரத்தம் இந்த வாசிப்பை குழப்புகிறது.  மேலதிகமாக கற்பனை செய்துகொண்டால் கொலையை செய்துவிட்டு அதற்கான குற்றவுணர்ச்சியற்று, பெருமிதத்தோடு இருப்பவர் என யோசிக்கலாம். படத்தின் தலைப்பு Bullfighters. இந்த தலைப்பு அறிந்ததும் நம் கோட்களில் என்ன மாற்றம் நிகழ்கிறது? முதலில் இலகுவாவதன் பெருமூச்சு வெளிப்படுகிறது. பிறகு நாகரீகத்திற்கும் ஆதி மனித விளையாட்டிற்குமான உறவை குறித்து சிந்திப்பதாக ஆகிறது. சற்று உற்று நோக்கினால் அந்த பெருமிதமான சிரிப்பு ஆண்மையை போலச்செய்கிறதா என தோன்றுகிறது. ஸ்பெயினில் காளை விளையாட்டு தேசிய அடையாளமாகவும், தமிழ் நாட்டில் ஜல்லிக்கட்டு இன அடையாளமாகவும் அர்த்தப்படுத்தப்படுவதை குறித்து சிந்திக்க வைக்கிறது. எல்லா ஊரிலும் காளையை அடக்குவது என்பது ஆண்மையோடு தொடர்புறுத்தப்படுவது குறித்த சிந்தனையாக மாறுகிறது. அதன் துவக்கமான பழங்குடி பண்பாடு இன்றும் நீடிப்பது குறித்து பரிசீலனை செய்ய வைக்கிறது. கோட்டும் டையும் அணிந்த பிறகும் நமக்குள் இருக்கும் பழங்குடித்தன்மை குறித்த முரண் சார்ந்ததாகிறது. உயிரியல்பு x பண்பாடு குறித்த சிந்தனையாக மாற புகைப்படம் குறியீடாகிறது.

[3]

எனில் இந்த குறியீட்டமைப்புகள் பொய்யானவையா? அவசியமற்றவையா என்றால் இல்லை. அவை சமூகத்தின் வரையறைகள். வரையறுத்துக் கொள்ளாமல் நம்மால் அவற்றை பயன்படுத்த இயலாது. அவை இன்றி நம்மால் தொடர்புறுத்தவும் விழுமியங்களை நிலை நிறுத்தவும் முடியாது. ஒரு நீதிபதியும் குற்றவாளியும் ஒரே போன்ற ஆடையில் சமமாக நின்று குற்றத்தை விசாரித்து நீதி வழங்கப்பட்டால் அந்த நீதிக்கு எந்த மதிப்பும் தரப்படாது. ஆகவேதான் ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு குறியீட்டு மதிப்பை வழங்குகிறோம். ஆனால் அந்த குறியீடும் அதன் மதிப்பும் நம்மால் வழங்கப்பட்டது என்ற விழிப்புணர்வு நமக்கு வேண்டும். காலத்தின் தேவைக்கேற்ப மாற்றி அமைக்கவேண்டியதன் கவனமும் வேண்டும். அது இல்லாத போது அது அவ்வாறே என்றும் இருக்கிறது எனவும், ஆகவே அது இயல்பானது எனவும் எண்ணிக்கொள்கிறோம். சிறந்த உதாரணம் கருப்பின் மீதான நமது வெறுப்பும் வெள்ளைத்தோலின் மீதான சமூக விருப்பும். இவை இரண்டும் காலனிய காலத்தில் உருவாகி வந்தது எனும் தெளிவின்மை நமக்கு உருவாகவில்லை. விடுதலை அடைந்த எண்பதாண்டுகளில் இன்னேரம் நம்முடைய சொல்லாடல்களினால் இந்த மன நிலையை மாற்றி இருக்க வேண்டும். ஆனால் அது நிகழவில்லை. காரணம் குறியீட்டமைப்பு பற்றிய விவாதங்கள் இங்கே படைப்புகளில் நிகழவேயில்லை. காலணிய ஆதிக்கம் குறித்தும் அது நமக்கு உருவாக்கிய கலாச்சார பாதிப்பு குறித்தும் விசாரிக்கக்கூடிய எழுத்துக்கள் எத்தனை கிடைக்கின்றன நமக்கு?

வரையறைகளும் அனுபவங்களும் ஒன்றை ஒன்று மாற்றிக் கொண்டே இருக்க வேண்டியவை. அகாலத்தை காலமாக அறிவதும், காலம் அகாலத்தில் தன் வாலை வைத்திருக்க வேண்டியதும் ஒன்றேயான உண்மை.

அன்றாடத்தில் நாம் காணும் ஒருவரை முதல் சில கணங்களுக்குள் வரையறை செய்துதான் மேலே உரையாட ஆரம்பிக்கிறோம், பல நேரங்களில் அது தவறாகவே ஆனாலும் கூட ஏதேனும் ஒரு அடிப்படையில் வரையறுத்துக் கொள்ளாமல் மேலே நகர முடியாது. ஏற்கனவே உருவாக்கிக் கொண்ட வரையறைகளை நாம் மறு ஆக்கம் செய்து முன் நகர வேண்டியதுதான்.

ஒவ்வொரு மனிதனும் ஒரு படிமத்தைப் போல. காலம் அதன் வரிகளை எழுதிச் சென்றிருக்கிறது அவனுடைய முகத்தில். நாம் அந்த படிமத்தை கிடைக்கும் குறுகிய அவகாசத்தில், நம் அறிதல்களைக் கொண்டு வாசித்து முடிவு செய்து கொள்ள முயல்கிறோம். நமக்கு கிறுக்குவட்டமாக தோன்றுவது குழந்தைக்கு தோசையாகிறது. 

Thomas Ruff உருவப்படங்கள் அளவில் மிகப்பெரியவை. நிஜ வாழ்வில் பார்க்கும் முகத்தின் அளவைவிட பல மடங்கு பெரிய முகங்களாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டவை. சற்று நெருங்கி நின்றால் முகத்தின் ஒவ்வொரு மயிரையும் காணும் அளவிற்கு பெரியவை. அத்தனை துல்லியமான புற யதார்த்தம் கூட நமக்கு எதையும் தெரிவிப்பதில்லை.

இவர் அணிந்திருக்கும் ஆடையைக் கொண்டு 70 களின் skin head கலாச்சாரத்தை பின்பற்றுபவராக இருக்கக்கூடுமோ எனவோ,  பெல்ட்டை வைத்து அதற்கு முந்தைய காலகட்ட ஆடையமைப்போடு இணைத்தோ யோசிக்க முயல்வோம். முன்னதில் இந்த சிகையலங்காரம் பகுதியல்ல, பின்னது அனேகமாக வயதானவர்களை கனவான்களாக முன்வைப்பவர்களின் ஆடையமைப்பாகத்தான் இருந்து வந்திருக்கிறது. தலை சீவியிருக்கும் வடிவமைப்பை வைத்து, தோலின் நிறத்தை வைத்து என எவ்வகையிலேயோ புகைப்படத்திலிருக்கும் இவரை ஒருவாறாக வரையறுத்துக் கொள்ள முயல்கிறோம். பொருத்தமில்லாத பல குறியீட்டமைப்புகளை பயன்படுத்துவதன் வழி ரஃப் நம் காட்சியனுபவம் புரிதலாவதை தடுக்கிறார். யதார்த்தவாதம் அற்ற புற யதார்த்தத்தை மட்டும் தருவதன் வழி புரிதலுக்கு பதில் குழப்பத்தை தருகிறார். அப்படியெனில் புற யதார்த்தம் என்பது குறியீட்டமைப்புகளால் மட்டும்தான் அர்த்தப்படுத்தப்படுகிறதா என சிந்திக்க வைக்கிறார்.

நிஜ வாழ்விலும் நாம் மனிதர்களை ஒருவாறாக அடுக்கிக் கொள்ளவே முயல்கிறோம். இன்ன இனம், இன்ன வேலை செய்யக் கூடியவர், சமூகப்படி நிலைகளில் இன்ன இடத்திலிருப்பவர் என்றெல்லாம் பொருத்திக் கொள்ள முயல்கிறோம். அது எத்தனை தவறானதாக இருந்தாலும் வேறு வழியில்லை. எங்கிருந்தாவது துவங்க வேண்டும். புரிதல்கள் அதற்கு மேலே வருவதுதான்.

நேர்க்காட்சியில் நாம் உருவாக்கிக் கொள்ளும் இந்த எண்ணங்களுக்கு காலத்தின் எல்லை இருக்கிறது. நாம் ஒன்றும் செய்யாமல் இருந்தாலும் கூட அவர் பேசத்துவங்கும் போது எந்த மொழியை சார்ந்தவர் என்றோ, உடல் மொழியை வைத்து எந்த வர்க்கத்தை சார்ந்தவர் என்றோ மேலே உத்தேசிக்கலாம். அவர் தலையசைக்கும் விதம், நிற்கும் விதம், தூரத்திலிருப்பவற்றை பார்க்கும் விதம் அனைத்தும் அவரைப் பற்றி சொல்பவையாகின்றன. கண்களின் ஆழமும் மேற்பரப்பும் பிற அனைத்து உடல் மொழியையும் விட ஒருவரை வெளிப்படுத்துவன.

புகைப்படம் உள்ளதை உள்ளபடியே காட்டுகிறது என்று நாம் நம்புகிறோம். ஆனால் நேரில் பார்க்கும் போது கிடைக்கும் எந்த எண்ணப்பதிவும் புகைப்படத்தில் உருவாவதில்லை. புகைப்படத்தில் இவை எதுவும் வெளிப்படுவதில்லை. புகைப்படங்களில் காலத்தின் எல்லை இல்லை. நாம் எவ்வளவு அமைதியாக இருந்தாலும் அதற்கப்பாலும் புகைப்படங்கள் அமைதியாக நின்றிருக்கும்.

இப்படம் எல்லாத்திசைகளையும் காட்டி குழப்புகிறது. இத்தனைத் துல்லியத்திற்கு அப்புறமும் மேலதிகமாக ஏதும் நிகழ்வதில்லை. திரைப்படமாகவோ நாவலாகவோ இருந்திருந்தால் கால இட எல்லை இருக்கும். எப்படியும் இவரோ ஆசிரியரோ வாயைத்திறந்து மேலதிகமாக சொல்லியே ஆகவேண்டும். உடலைசைவும் செயல்களும் நிகழ்ந்தே ஆக வேண்டும். அப்போது அவருடைய மேலதிக விவரங்கள் வெளிப்பட்டாக வேண்டும். அது வரை நாம் மென்று கொண்டிருக்கலாம். மேலே சொல்லு என்று சலித்துக் கொள்ளலாம். புகைப்படத்தில் எதுவும் ‘நிகழ்வதில்லை’. தாமஸ்  ரஃபிற்கு தெரியும் நாம் எந்த கோட்களை தேடுவோம் என. அவர் கவனமாக அவற்றை தவிர்த்துவிட்டார். வயதனாவர்கள் இளைஞர்களை சந்திக்கும் போது அவர்கள் சாதியை அறிய சிரமப்படுவதை போல நாம் தடுமாறுகிறோம். கோட்களை வாசிக்க இடமளிக்காத காரணத்தால் இந்த புகைப்படம் ஒரு திகைப்பை, விளைவாக எரிச்சலை உருவாக்குகிறது. ஆகவேதான் இத்தனை தகவல்களுக்கு அப்புறமும் நமக்கு எதுவும் தெரிவதில்லை. இப்படம் அகாலத்தில் தன் வாலை வைத்து நம் காலத்தில் தலையை விரித்து நின்றிருக்கும் ஆதி சேஷன்.

புகைப்படத்தின் பலமும் பலவீனமும் இதுதான். அது காண்பவனின் கற்பனையை “முற்றிலும்” சார்ந்து இருக்கிறது. அது ஒரு காலத்துண்டை மட்டும் காட்டுகிறது, அதன் பொருள் நம்மால் எவ்வளவு விரித்துக்கொள்ள முடியும் என்பதை சார்ந்திருக்கிறது.

அந்த பொருள் நமக்குள் உருவாகி வரும் வரை படம் அமைதியாக நின்றிருக்கிறது தன் மாறாக் காலத்தில். மாறாக புகைப்படம் கற்சிலையின் புன்னகை போல அப்படியே உறைந்து நிற்கிறது. அதற்கு காலமே இல்லை. நமக்குதான் உண்டு, ஆகவே நாம்தான் ஒரு முடிவுக்கு வர வேண்டும். நாமே நின்று சலிக்க சலிக்க, முடிவெடுக்க இயலாத ஒரு இருத்தலிய முனையில் நின்று இந்தக் கணத்தை கணம் கணமாக நீட்டித்துக் கொண்டே இருக்கலாம். இத்தனை தகவல்களைத் தரும் படம் நமக்குத்தராமல் ஒளித்து வைத்திருப்பது என்ன என்பதை எண்ணி மாளலலாம். அது நமக்குத் தரும் யதார்த்தம் என்ன என்பதையும் நமக்குக்கிடைக்கும் யதார்த்தம் என்ன என்பதையும் எண்ணி திசையழியலாம் அல்லது மஞ்சள் சட்டை போட்ட ஒரு வெள்ளை ஆள் என “வகுத்துவிட்டு” கடந்து செல்லலாம்.

புகைப்படம் கவிதைக்கு நெருக்கமான வடிவமாக இருப்பது இதனால்தான். கவிதையும் கலாச்சார பின்புலத்தின் விளிம்பிலிருந்து விரல் சுட்டுகிறது. மாறாக இலக்கியத்திலும் ஓவியத்திலும் குறைந்தது தகவலாகவாவது அடிப்படையாக ஒன்று நிகழ்கிறது. அது “கலைஞனால்” உருவாக்கப்பட்டது என்பதாலேயே சற்று மேலதிகமாக அழுத்தம் பெறுகிறது. அதிலிருந்து நமக்கு வேறு எதுவும் கிடைக்கவில்லையென்றாலும் கூட கலைஞனால் உருவாக்கப்பட்டது என்பதே போதுமானதாகவிருக்கிறது. நாவலைக் கதையாக படித்து வைத்துக்கொள்வதைப் போல. தக்காளியை வரைந்து வைத்திருந்தால் தக்காளியின் பொருளென்ன என்பது பொருட்டில்லை, வரையப்பட்டிருக்கிறது என்பதே போதும் அது கலையாக. ஆகவேதான் செசான் ஆப்பிள்கள் ஆப்பிள்களல்ல என்று சொல்லிக்கொண்டிருந்தார். அது புகைப்படம் ஓவியத்தில் உருவாக்கிய தாக்கம்.

அன்றாடம் நம் கண்ணில் பட்டு கடந்து போகும் நூற்றுக்கணக்கான சித்திரங்களின் நடுவே ஓவ்வொரு புகைப்படமும் நம்மோடு உரையாட முயல்கிறது. முடிவின்மையும் திசையின்மையும் கண்களாக நம்மை சூழ்ந்திருப்பதைப் போல.யசுனாரி கவபத்தாவின் [snow country] விண்மீன்கள் விழியாக ஆகி விசும்பு நம்மை பார்ப்பதைப் போல. நாம் அவற்றின் கண்களை சந்திக்காமல் கடந்து செல்ல வேண்டியிருக்கிறது. சந்தித்தால் நடக்க முடியாது. அசோகமித்திரனின் கதை மாந்தர்கள் நாம். குழந்தைக்கு காய்ச்சலாக இருக்கிறது. பேருந்துகள் தாமதமாக வருகின்றன, அலுவலகத்திற்கு நடந்து போக வேண்டியிருக்கிறது. எலிக்கு வடை வாங்க வேண்டியிருக்கிறது. அதை எலியும் தின்னாத போது நாம் தின்ன வேண்டியிருக்கிறது.

எங்கிருந்தோ எங்கோ சென்று கொண்டிருக்கும் ஒரு கவிஞனுக்கு தகவல்களின் சுவரொட்டி எத்தனையோ தகவல்களை சொல்லியும் எதையும் சொல்லாத ஒரு புகைப்படத்தின் கண்களை காணும் போது திடுக்கிடுகிறது. விசும்பின் விழி தெருவில் கடக்கும் எண்ணற்ற மனிதர்களில் ஒரு கவிஞனை கண்டடைகிறது, அப்போது விசும்பு யாரோ ஒரு மனிதனாகிறது, மரணமாகிறது, அங்கிருந்து மீண்டும் இருப்பாகிறது. அந்த இருப்பு நம்முடையை இருப்பை குழப்புகிறது. விசும்பு வரையிலான அனைத்தின் அர்த்தங்களையும் குழப்புகிறது, ஷங்கர் ராம சுப்ரமணியனின் இந்தக் கவிதையில் நிகழ்வதைப் போல.

சுபாஷிணி பிறப்பு 1984 இறப்பு 2003
சுபாஷிணியின் வீடு
எந்த திசையில் இருக்கிறது
சிரிப்பு உதிராத புகைப்படத்தில் இருக்கும் சுபாஷிணி
தற்கொலை செய்துகொண்டாளா
மழைக்கால நோய்கள் ஏதாவதொன்றில் இறந்துபோனாளா
சாலை விபத்தா
சுபாஷிணியைப் பற்றிய சுவரொட்டிகள்
எதையும் தெரிவிப்பதில்லை.

[4]

சென்ற ஜூலையில் தத்துவ வகுப்பிற்காக வெள்ளிமலை சென்றிருந்த இரவில் ஈரோடு கிருஷ்ணனோடு உரையாடிக்கொண்டிருந்தேன். நள்ளிரவில்  நீண்ட உரையாடலின் போது அறையிலிருந்து வெளியே வந்து உட்கார்ந்து பேசிக்கொண்டிருந்தோம். அவ்விரவில் முதல்முறையாக பால் வீதி  காணக்கிடைத்தது. பகலில் வேதங்களையும், உபநிடதங்களையும் பற்றிய வகுப்பொன்றுக்கு பிறகு இதைக் காண்கையில் ‘அறிந்த’ ஒன்றை ‘காணும்’ அனுபவமாக, காலத்தை இடமாக பார்க்கும் அனுபவமாக இருந்தது. அது அகாலம் என நாம் குறிப்பிடும் அறியமுடியாமையின் கரிய புன்னகை என தோன்றியது.

எப்போதும் இருளாக இருக்கும் வானில் எப்போதேனும் தோன்றும் பால் வீதி நம்மை, நாம் இருக்கும் இந்த ஊரை பிரபஞ்சமாக நமக்கு காட்டுவது. காலம் என்பதை அகாலமாகக் காண்பது. அந்த விசும்பின் நீள் உதட்டு புன்னகையை நான் கண்டிருக்கிறேன். மறு நாள் காலையில் அங்கிருக்கும் சாரதையின் முகத்தைக் காணும்போது அது துலங்கியது. அறியமுடியாமை நம்மை நோக்கி புன்னகைக்கும் தருணம்தான் அறிதலாக, கல்வியாக ஆகிறது. அகாலம் நம்மை நோக்கும் போது நாம் அதை காலமாக அறிகிறோமா? எனில் காலத்தின் கண்களை நாம் நோக்கும் கணத்தைதான் கவிதை என்கிறோமா?

இந்த புகைப்படத்தை பார்த்த போது கிருஷ்ணபிரபா பாஷோவின் சாடோ தீவு கவிதையையும் டேவிட் பர்ன்ஹில் இந்த கவிதை பற்றி எழுதிய குறிப்பையும் அனுப்பி வைத்தார். பாஷோவின் கவிதையை ஏற்கனவே வாசித்திருந்தாலும் எனக்கு அதை இந்த பால் வீதியோடு இணைத்து பார்க்க தோன்றியிருக்கவில்லை. சாடோ தீவு சுரங்கங்களிலிருந்து தங்கம் எடுக்கப்படும் இடமாகவும் நாடுகடத்தப்படுவர்களுக்கான இடமாகவும், ஆகவே செல்வத்தின் குறியீடாகவும் தனிமைச்சிறையின் குறியீடாகவும் இருந்திருக்கிறது என்கிறார் பர்ன்ஹில். அரசர் ஜுண்டொகு, பௌத்த துறவி நிச்சீரன் [பாஷோவின் பௌத்த மரபின் துவக்க ஆசிரியர்], நோ[ஹ்] நாடக ஆசிரியர் ஜியாமி ஆகியோர் அங்கு நாடு கடத்தப்பட்டு தனிமையிலிருந்திருக்கின்றனர். மூவரும் அரசியல், மத கருத்து வேறுபாடுகளுக்காக நாடு கடத்தப்பட்டவர்கள்.

வடக்கு நோக்கிய தனது பயணத்தில் பாஷோ சாடோ தீவை நோக்கிய கடற்கரையில் இரவில் நின்றிருக்கிறார். கடல் கடுமையாக கொந்தளிக்கிறது. கொந்தளிக்கும் கடலுக்குள் தனிமையின் தீவு மிதக்கிறது தொலைவில் அமைதியாக. பாஷோவிற்கு மேலே பால்வீதி ஜப்பானிலிருந்து நீண்டு சாடோ தீவு வரை விரிந்திருக்கிறது.

stormy sea—
stretching out over Sado,
Heaven’s River

கொந்தளிக்கும் கடல்
விரிந்து கிடக்கிறது சாடோ தீவு வரை
விசும்பின் நதி

அரசியலின், மதத்தின் கொந்தளிப்புக்கு முன் தீவில் நாடு கடத்தப்பட்டவர்களின் தனிமை அமைதியாக இருக்கிறது. அல்லது தனிமையின் கொந்தளிப்புக்கு வெளியே தீவு அமைதியாக இருக்கிறது. பாஷோவிற்கும் மேற்குறிப்பிட்டவர்களுக்கும் நடுவே நூற்றாண்டுகள் கடந்து சென்றுவிட்டன. இவையனத்திற்கும் அப்பால், கடந்து சென்ற காலத்திற்கும், கரைக்கும் தீவிற்குமான இடத்திற்கும், அவர்களுடைய கருத்துக்களுக்கும் அதற்கு விலையான இருப்புக்குமான இடைவெளிக்கும் அப்பால் விரிந்து ஓடுகிறது விசும்பின் நதி. அது ஒளிர்கிறது தங்கத்தை விடவும். இங்கே இருக்கும் அனைத்தும் அதற்கு ஒன்றுதான், செல்வமும் அதிகாரமும் அதற்கு முன்பு ஒன்றுமில்லை. இவை அனைத்தும் தனிமையில்தான் இருக்கின்றன, இந்தக் கொந்தளிப்புகளே கூட அதற்கு முன்பு அமைதிதான், அத்தனை நட்சத்திரங்களுக்கடியில். 

யசுனாரி கவபத்தாவின் the snow country  நாவலில் கதா நாயகன் ஷிமாமுரா இறுதியில் அடையும் கால தரிசனத்தில் திகைத்து தலை சரியும் போது பால் வீதி பேராற்றைப்போல இரைச்சலோடு அவன் தலைக்குள் ஒழுகி சென்றது என முடிகிறது.

முதல்  முறையாக அன்று வெள்ளிமலையில் பால்வீதியை கண்ட போது அடைந்த திகைப்பு இன்றும் அதை யோசிக்கையில் வியப்பாக எஞ்சுகிறது. இந்த புவியில் நான் நாற்பது வருடங்கள் வாழ்ந்திருக்கிறேன்  அசோகமித்திரனின் கதாபாத்திரமாய். நான் வானம் என்று மட்டுமே கண்டு வந்திருந்த நீல வெளிக்கப்பால் எண்ணற்ற பிரபஞ்சங்களாலான நதியொன்று ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது காலமேயற்று.  அதைக்காண என்றேனும் தூக்கமற்ற இரவில் வெளியிலிறங்கி நிற்க வேண்டியிருக்கிறது. அன்றாடம் தலையை அழுத்தி குனிய வைத்திருக்கும் பகல் மறைந்து விண்ணை பார்த்து விடும் பெரு மூச்சிற்காக அண்ணாந்து பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. அன்று அந்த நதி தெரியுமளவுக்கு வானம் இருளாக இருக்க வேண்டியிருக்கிறது, எப்போதும் அது அங்குதான் ஒடிக்கொண்டிருக்கிறதென்றாலும் கூட.