ஒரு உலகத்தில் ஒரு வீட்டில் ஒரு மனிதன்: விஷால் ராஜா

பள்ளி இறுதி வகுப்பை முடித்து கல்லூரிக்கு தயாராகிக் கொண்டிருந்த நண்பர்கள், மீசை முளைத்த, ஓட்டுப் போடும் வயது நெருங்கிய பரவசத்தில், வாழ்க்கை பற்றி அன்று பெரிய திட்டங்கள் வகுக்கத் தொடங்கினோம். ஒரு நண்பன் ஆவேசமாக சொன்னான். “சும்மா செங்கல்லை வைத்து ஒரு வீடு கட்டுவதற்காக மொத்த ஆயுளையும் வங்கியில் அடமானம் வைக்கும் சாதாரண வாழ்க்கையை நான் தேர்வு செய்யப் போவதில்லை”. உலகம் முழுக்க பயணம் செய்ய வேண்டும் என்பது அவன் கனவாக இருந்தது. மற்றவர்கள் கைத்தட்டி அவன் பேச்சை வரவேற்றோம். ஒரு தசாப்தம் கடந்து, இன்று திரும்பி பார்த்தால் சுற்றியுள்ள ஊர்களில் ஒவ்வொரு சதுர அடியும் என்ன விலை போகிறது என்கிற தகவலை அதே நண்பனிடம்தான் பலரும் கேட்டுத் தெரிந்து கொள்கிறார்கள். எந்த வீட்டை பார்த்தாலும் அதன் செலவு என்ன மதிப்பு என்ன என்பதை உடனடியாக கணக்கிட்டுவிடுகிறான். “கல்யாணம் முடிந்து கார் வாங்கியாகிற்று. அடுத்து வீடு வாங்கி செட்டில் ஆக வேண்டும் நண்பா” என்று அழுத்தமாக சொல்கிறான். தன் பழைய சூளுரையும் ஆக்ரோஷமும் இப்போது அவனுக்கே ஞாபகம் இருக்குமா என்று தெரியவில்லை. ஆனால் இது ஆச்சர்யமூட்டும் தனி நிகழ்வல்ல. இயல்பாக நம்மிடையே வந்து சேர்கிறது இம்மாற்றம். முதிரா இளமையில் வீட்டை விட்டு வெளியேற துடிக்கிறோம். உலகம் வீட்டுக்கு வெளியே இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. அப்புறம் சீக்கிரமே நமக்கென்று ஒரு வீடு கட்டி அமைந்துவிட விருப்பம் வருகிறது. அதன் பாதுகாப்பை நாடத் தொடங்குகிறோம்.

வீடு கட்டுவது இந்த உலகின் ஆசைகளோடு மனிதன் செய்து கொள்ளும் நிபந்தனையில்லாத உடன்படிக்கை. மனிதனுடைய உலகியல் நாட்டம், வாழும் இச்சை, உரிமைக் கோரல் இவை அனைத்தின் பரு வடிவமாகவும் இருக்கிறது வீடு. அதனால்தான் எந்த கனவையும் அது எளிதில் உட்கொண்டு செரித்துவிடுகிறது. செருப்பை வாசலில் கழற்றி போட்டு வீட்டிற்குள் நுழைந்துவிட்டால், அதற்கு பிறகு நாம் உலகைப் பற்றி கவலைப்பட வேண்டியதில்லை. வெளியே இருக்கும் உலகம் மற்றமை ஆகிவிடுகிறது. உலகின் வன்முறை, சுரண்டல், ஆச்சர்யம் எல்லாமே தொலைக்காட்சி செய்திகள் மாத்திரமே. வீட்டுக் கூடத்தில் சௌகர்யமாக அமர்ந்து அவற்றை கண்டு களிக்கலாம். ஒருவன் தன் வீட்டினுள் இருக்கும்போது- அதன் சுவர்களின் அணைப்பிலேயே- முழுமையான தனி மனிதனாக உணர்கிறான். அங்கே அவனுக்கு சமூகப் பங்கில்லை. அல்லது சமூகப் பங்கை மறப்பதற்கான வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. சாயுங்காலம் வீட்டுக்கு வந்து சட்டையை ஹேங்கரில் மாட்டிவிட்டு நாற்காலியில் சாய்வது சமூக பாத்திரத்திலிருந்து விடுபடுவதும்தான்.

ஒரு குழந்தை சிறுவயதில் கற்றுக் கொள்ளும் முதல் பாடங்களில் ஒன்று, வீட்டிற்குள் அன்னியர்களை அனுமதிக்கக்கூடாது என்பதே. இப்படியாக, சொந்தம் அன்னியம் எனும் பாகுபாட்டினை, வீடே, துல்லியமாக வரைந்துக் காட்டும் நிலையில் ஜெயகாந்தனின் “ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஒரு உலகம்” (1973) நாவல், அந்த வேறுபாடுகளை ரத்து செய்ய முயற்சி செய்கிறது. அனைவரையும் அனுமதிக்கும் ஒரு வீட்டினை கற்பனை செய்வதன் வாயிலாக அது பிரிவினைகள் இல்லாத மானுடத்திற்கு அறைகூவல் எழுப்புகிறது.

O

ஆங்கிலேய தோற்றம் கொண்ட நாவலின் நாயகன் ஹென்றி, சமீபத்தில் இறந்த தன் வளர்ப்பு தந்தையின் பூர்வீக வீட்டை சீரமைத்து அங்கு வாழ்க்கையை தொடர பெங்களுரிலிருந்து தமிழ்நாட்டுக்கு –தன் “பப்பா”வின் ஊருக்கு- வருகிறான். கிருஷ்ணாராஜபுரம் எனும் அந்த கற்பனை ஊருக்கும் ஹென்றிக்கும் இடையிலான உறவை, அவ்வூர் மனிதர்களுடனான அவன் சினேகத்தை விவரிக்கும் ஜெயகாந்தனின் நாவல், ஹென்றி தன் வீட்டை புணரமைத்து குடி புகும் பகுதியோடு நிறைவடைகிறது.

“அந்த வீட்டுக்குள் மேளதாளத்துடன் ஒரு கிராமமே சஞ்சரித்து வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறது” எனும் நாவலின் கடைசி வரியை வைத்தே நாம் அதன் சாராம்சத்தை தொகுத்துவிடலாம்.  ஹென்றி வழியே ஜெயகாந்தன் கட்டியெழுப்பியது ஒரு தனி மனிதனுக்கான வீடல்ல; மொத்த கிராமத்துக்குமான வீடு. கிராமத்துவாசிகள் அதை தம் சொந்த வீடு போல களங்கமில்லாமல் நேசிக்கிறார்கள். யார் வீட்டுக்கும் போக விரும்பாத அக்கம்மாள்கூட எந்த தயக்கமும் இல்லாமல் ஹென்றியின் வீட்டு நிகழ்ச்சிக்கு வருகிறாள். குடும்பத்துக்காகவே வாழ்க்கையை அர்ப்பணித்து, ஒற்றை மனுஷியாக தன் தம்பி தேவராஜை வளர்த்தெடுத்த அக்கம்மாள் இளவயதிலேயே விதவையாகி தாய்வீட்டுக்கு திரும்பியவள். அதாவது, பொது நோக்கில், ஒதுக்கப்பட்டவள். அவள் மட்டுமின்றி, ஊர்க்காரர்கள் பலரும் ஹென்றியின் வீட்டுக்கு இயல்பாக வருகிறார்கள். போஸ்ட் ஆபீஸ் ஐயர், கிழங்கு விற்கும் பெண், டீக்கடை நடத்தும் தேசிகர் என சமூகத்தின் வெவ்வேறு அடுக்குகளை சேர்ந்த அனைத்து மனிதர்களையும் ஒரே வகை ஆதுரத்துடனே ஹென்றி, வீடு புகும் விழாவுக்கு அழைக்கிறான். அனைவருக்கும் அந்த வீடு திறந்திருக்கிறது.

இந்த விவரங்களே ஜெயகாந்தன் கற்பனை செய்த லட்சிய மனிதனையும், அவன் கட்டி எழுப்பிய வீட்டையும், அது பரந்து நிரப்ப வேண்டிய உலகத்தையும் நமக்கு காட்டிவிடுகின்றன. பேதங்களையும் ஒதுக்குதல்களையும் பொருட்படுத்தாத ஒரு மனிதன். ஒரு வீடு. ஒரு உலகம்.

O

எல்லோருக்குமான உலகம் என்பது தொன்மையான மானுடக் கனவுகளில் ஒன்று. நவீன காலத்தில் அதை பெரும் முழக்கமாய் முன்னெடுத்த முக்கிய கோட்பாடாக நாம் பொதுவுடமை சித்தாந்தத்தை அறிகிறோம். பொன்னுலகுதான் அதன் தரிசனமே. இடதுசாரி கோட்பாட்டுக்கும் ஜெயகாந்தானுக்கும் நடுவிலான நெருக்கமும் முரண்பாடும் பிரசித்தமானது. இளமையில் சி.பி.ஜ கட்சி ஜனசக்தி இதழ் அச்சகத்தில் பணி புரிந்த ஜெயகாந்தன், இடதுசாரி சார்பிலிருந்து பின்னர் விலகிவிட்டபோதும் புதிய உலகுக்கான அவருடைய கனவு அந்த ஆரம்பக்கட்ட தொடர்பிலிருந்தே முளைத்திருக்க வேண்டும். அதனாலேயே இந்திய மரபுக்கு ஆதரவாக வாதாடும்போதும் “கருத்தை” மட்டும் முதன்மைப்படுத்தி அவர் பேசுவதில்லை. இந்த நாவலிலேயே “இங்கே பரமாத்மா, ஜீவாத்மா கதையெல்லாம் பலிக்காது” என்று ஒரு வரி வருகிறது. பொருளுலகம் சார்ந்தே ஜெயகாந்தான் சிந்திக்கிறார். அந்த வகையில் அவர் கண்டது மார்க்ஸிய கனவு என்று ஒருவர் துணிந்து சொல்லலாம்தான்.

ஜெயகாந்தன் தலைமுறையை சேர்ந்த பல எழுத்தாளர்கள் அக்கனவை பகிர்ந்திருக்கிறார்கள். அல்லது அது சம்பந்தப்பட்ட உரையாடலில் –ஏற்புடனும் மறுப்புடனும்- பங்கேற்றிருக்கிறார்கள். தமிழ் அறிவுச் செயல்பாட்டில் அது முக்கிய பணியாற்றியிருக்கிறது. எனினும் அக்கனவுக்கான மேற்கத்திய திட்டங்களை ஜெயகாந்தன் கவனத்துடனே தவிர்க்கிறார். அதன் நிமித்தமாகவே “ஓருலகம்” என்றில்லாமல், “ஒரு உலகம்” என்று அவர் தலைப்பிட்டிருப்பதை நாவலின் முன்னுரை வாயிலாக தெரிந்து கொள்ள முடிகிறது. “ஓருலகம் என்பது ஒரு ‘தியரி’யும், ஓர் உலகப் பிரஜை என்பது இப்போதே ஓர் நடைமுறையும் ஆகும்.எனவே பழைய மரபுகளுக்கு விரோதமாக இதனை விரும்பி, இலக்கணம் தெரிந்து, ஓர் அர்த்தத்துடனே நான் ‘ஒரு உலகம்’ என்று எழுதியிருக்கிறேன்”  

மரபு மீது ஆழமான பிடிப்பையும், அதற்கு ஈடாகவே தனிநபர் வாதத்தையும் தீவிரமாக முன்வைத்த ஜெயகாந்தன், ஐரோப்பிய வழி சிந்தனைகளினால் அல்லாமல், சொந்த மண்ணின் உப்பிலிருந்தே தன் கனவுலகுக்கான வரைபடத்தை எழுத விரும்புகிறார். அந்த விழைவு இயற்கையானதே. பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பாகவே ‘யாதும் ஊரே’ எனும் விளி நம் மொழியில் எழுந்துவிட்டது. அந்தக் குரலின் நீட்சி என்கிற போதம் ஜெயகாந்தனிடம் வெளிப்படையாகவே தொழில்படுகிறது. பல நேரங்களில் அதை அவர் குறிப்பிடவும் செய்திருக்கிறார். “ஐரோப்பிய சிந்தனைகள் நம்மை ஆக்கிரமிப்பதற்கு முன்னாலேயே நமது சித்தத்தில் [நல்லுணர்ச்சிகள்] நன்கு வேரோடியிருந்தன”.

O

“ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஒரு உலகம்” நாவலின் மையப் படிமமாக ஜென்றியின் வீடு அமைந்திருக்கிறது. ஜெயகாந்தனுடைய நிலைப்பாட்டினை அப்படிமமே தெளிவாக புலப்படுத்தியும்விடுகிறது.

லட்சிய உலகம் பற்றி எவர் பேசினாலும் அங்கு உடனேயே தனி, பொது என்று இரண்டு எதிர் நிலைகள் தோன்றிவிடும். இரண்டில் எதை முன்னிலைப் படுத்துவது என்பது பல நூற்றாண்டுகளாக தொடரும் விவாதம். இரண்டுக்கும் நடுவே மங்கலான எல்லைக் கோடே இருக்கிறது. பொது நலனின்றி தனி நலன் இல்லை என்பது அரசியல் பாலபாடம்.  எனினும் நம் மனம் அதை அப்படியே உத்தரவாதமாக ஏற்றுக் கொள்வது கிடையாது. வீடு-தனி என்றும் சமூகம்-பொது என்றுமே அது நம்ப பழகியிருக்கிறது. அதிலிருந்தே நான், மற்றமை எனும் அடையாளப் பகுப்பும் நிகழ்கிறது.  

வீடு நம்முடைய தனி இடம். சொந்தங்களோடு பகிர்ந்துக் கொள்வது. நம் ரத்தத்தில் முளைப்பவர்களுக்கு நாம் விட்டுச் செல்வது. நேர்மாறாக, சமூகமோ வெளியே இருப்பது. அன்னியர்களானது. வீட்டுக் கதவை தாண்டும்வரை அது ஆரம்பமாவதில்லை. இன்னொருவரின் வேதனையை அறிந்தபடி நாம் வரிசையில் அமர்ந்திருக்க வேண்டிய மருத்துவமனை, சுகாதாரமில்லாத அரசுக் கழிப்பறை, சிதைவுண்டவர்கள் பிச்சைத் தட்டு ஏந்தி நிற்கும் ரயில் நிலையம், விபத்தில் உதவுகிற மனிதர்களும் உதவாத மனிதர்களும் நிறைந்திருக்கிற சாலை இவை எல்லாமே பொது இடங்கள். அங்கே நாம் வழிப்போக்கர்கள். திரும்பிச் செல்ல வீடு, காத்திருக்கிறது – தூரத்திலோ அருகிலோ.

தனி, பொது எனும் இந்த பிரிவினையும் அதை ஒட்டிய விசாரமும் எப்போதும் அடிப்படையான ஒரு கேள்வியிலேயே கொண்டு வந்து நிறுத்தும். மனிதன், வீட்டைப் பார்ப்பதா அல்லது சமூகத்தை கவனிப்பதா? வீட்டை தியாகம் செய்து சமூகத்துக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்க வேண்டும் என்பது ஒரு தரப்பு. தன் வீட்டை ஒழுங்காக பராமரிக்க முடியாதவனால் சமூகத்தை கவனிக்க முடியாது என்பது இன்னொரு தரப்பு. இந்த விவாதத்தில் ஜெயகாந்தன் ஓர் ஆச்சர்யமூட்டும் தேர்வினை மேற்கொள்கிறார். ஹென்றியை அவர் துணிச்சலாக வீடு கட்ட அனுமதிக்கிறார். ஒரு தனிமனிதனின் வீடு ஒரு கிராமமே சஞ்சரித்து வாழும் அளவுக்கு விசாலமாக முடியும் என்பது அவருடைய உறுதியான நம்பிக்கையாக இருக்கிறது. அவனுடைய தனி உலகம் எல்லோருக்குமானது என்றும் அவர் கருதுகிறார்.

O

சிறுபத்திரிக்கைகள் வழியாக வளர்ந்த தமிழ் நவீன இலக்கியத்தில் ஜெயகாந்தன் ஒரு குறிப்பிட வேண்டிய விதிவிலக்கு. தன் வாழ்நாளில் பிரபல இதழ்களில் தொடர்ந்து எழுதியதோடு நேரடியாக அரசியலிலும் பங்கெடுத்த ஜெயகாந்தன், சிறிய வட்டத்துக்குள் மட்டும் இயங்கிய பெரும்பாலான தீவிர இலக்கியவாதிகளிடமிருந்து வேறுபட்டவர். இன்று, அந்த வேறுபாடே அவருடைய தனித்துவமாக விளங்குகிறது.

நவீன இலக்கியம் குறுகிய வாசகப் பரப்பினை கொண்டிருந்ததால் பொது அழுத்தங்களை தவிர்க்கும் சுதந்திரம் அதற்கு வாய்த்தது. வாசர்களிடம் எந்த பாசாங்கும் இல்லாமல் தம் உளத் தேடல்களை எழுத்தாளர்களால் பகிர்ந்துக் கொள்ள முடிந்தது. அதற்கேற்ற பாவனையில்லாத மொழியும், வாழ்க்கைப் பார்வையும் அவர்களுக்கு அமைந்தது. “ஒரு கூட்டத்தின் முன் பகிரங்கமாக ஒலிபெருக்கி முன்னால் நின்று கொண்டு சொல்வது மாதிரி இல்லை. தனிப்பட்ட முறையில் அந்தரங்கமாகச் சொல்வது” எனும் சுந்தர ராமசாமியின் வாசகம் இலக்கியம் குறித்த சிறுபத்திரிக்கை உலகின் நம்பிக்கையை தெளிவாக பறை சாற்றுகிறது.

இலக்கியம் அந்தரங்க உரையாடலாக இருப்பதில் எந்த பிரச்சனையும் இல்லை. அது அப்படி இருக்க வேண்டியது அவசியமும்கூட. பிரார்த்தனைக்கு நிகரான அமைதியும் ரகசியமும் இலக்கியத்தில் கைக்கூட வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் எந்த நிலையிலும் மக்கள் கூட்டம் சார்ந்த அன்னிய உணர்ச்சி இலக்கியத்தில் வளர்ந்துவிடக் கூடாது. கூட்டத்தின் முன்னால் நின்று பேசாவிட்டாலும் கூட்டம் பற்றி பேச வேண்டிய கட்டாயம் இலக்கியத்திற்கு இருக்கிறது. கூட்டத்துக்காக பிரார்த்திக்க வேண்டிய கடமை எழுத்தாளனுக்கு உள்ளது. ஏனென்றால், சமூகத்தின் பொதுக் கனவினை வடிவமைப்பது இலக்கியத்தின் பணிகளில் ஒன்று. ஏனென்றால், ஜோசப் பிராட்க்ஸி சொல்வதுப் போல் இலக்கியம் மக்களின் மொழியை பேசுவதில்லை; மாறாக, மக்களே இலக்கியத்தின் மொழியை பேசுகிறார்கள்.

நவீன தமிழ் இலக்கியத்தை பொருத்தவரையில், மேற்சொன்ன பணியில் நிச்சயமாக ஓர் இடைவெளி இருக்கிறது. முக்கியமாக தொன்னூறுகளுக்கு முந்தைய காலத்தில். அதாவது, நாம் தமிழ் நவீனத்துவம் என்று குறிப்பிடுகிற காலகட்டத்தில் அந்த இடைவெளி பரவலாக இருந்திருக்கிறது. இதன் அர்த்தம், கடந்தகாலத்தில் தமிழ் இலக்கியம் பொது அக்கறைகளிலிருந்து தன்னை முற்றிலுமாக துண்டித்துக் கொண்டிருந்தது என்பதல்ல. சென்னை நகரம் அத்தனை நரம்புகளோடும் அசோகமித்திரன் எழுத்துக்களில் பதிவாகியுள்ளது. எழுபது எண்பதுகளின் நகரத்து இளைஞனும் அவனுடைய இருத்தலியல் தத்தளிப்பும் ஆதவனால் துல்லியமாக சுட்டிக் காட்டப்பட்டுள்ளது. கீழ் வெண்மணி படுகொலை பற்றி இந்திரா பார்த்தசாரதி நாவல் எழுதியிருக்கிறார். தமிழ் கலாச்சாரச் சூழலை சுந்தர ராமசாமி சதா இடித்துரைத்துக் கொண்டே இருக்கிறார். ஜே.ஜே அதன் சாட்சியம். ஜி.நாகராஜனின் நாளை மற்றொரு நாளே அரசியல் நாவலும்கூடத்தான். எனில், நவீன இலக்கியம் -குறுங்குழுவாய் செயல்பட்டபோதும் – தன் வரையறைக்குட்பட்டு, பொதுச் சூழலோடு தொடர்பை பேணியே வந்துள்ளது. இதுவோர் உண்மை என்றால், பொது அக்கறைகளின்மேல் அது வேண்டிய அளவு பொறுப்புகளை வரித்துக் கொள்ளவில்லை என்பது இன்னோர் உண்மை.

தமிழ்ச் சமூகத்தின் நோய்களை அடையாளம் காண்பதிலும் அவற்றை விமர்சிப்பதிலுமே நம் நவீனத்துவ ஆசிரியர்கள் ஆர்வம் காட்டியுள்ளார்கள். சூழலில் பரிந்துரைக்கப்பட்ட மருந்துகளின் பலனின்மையும், பாதக விளைவும் அவர்களால் சுட்டப்பட்டுள்ளது. அதைத் தாண்டி, அந்நோய்களை குணப்படுத்தும் திட்டங்கள் அவர்களுக்கு இருந்ததா என்று நமக்கு தெரியவில்லை. அவை குணப்படுத்தும் நிலையை எப்போதோ கடந்துவிட்டதாகவும் அவர்கள் நம்பியிருக்கலாம். ஜெயகாந்தன் இவ்விடத்திலேயே வேறுபடுகிறார். மருந்துச் சீட்டு எழுதுவதில் அவருக்கு எந்த தயக்கமும் இல்லை. சமூகத்தின் செல்திசை குறித்த லட்சிய நோக்கு அவருக்கு இருக்கிறது. அதாவது புதுமைபித்தன் வழி வந்த “நம்பிக்கை வறட்சி” கொண்ட எழுத்து மரபில் அவரில்லை.  

ஜெயகாந்தனுடைய முற்போக்கு பின்னனியே சிற்றிதழ் சார்ந்த தீவிர இலக்கியவாதிகளுக்கும் அவருக்கும் இடையிலான வித்தியாசத்தின் காரணம் என்பார்கள் விமர்சகர்கள். இலக்கியத்தை தீவிரம், முற்போக்கு என்று –அச்சொற்களின் நேரடி அர்த்ததில் இல்லாமல்- வகை பிரிப்பதும் விமர்சக மரபே.  தீவிர இலக்கியம் அகம் நோக்கி திறந்திருக்கும் போது முற்போக்கு இலக்கியம் புறம் சார்ந்து செயல்படுகிறது. எழுத்து, வானம்பாடி என்று தமிழ்க் கவிதையில் அது கிளை பிரிந்திற்று. சமூகத்தின் செயல்வழி சார்ந்த சிந்தனையும் அதை மாற்றியமைப்பதற்கான திட்டங்களும் கொண்டது முற்போக்கு அழகியல். அரசியல்மயப்பட்ட அக்கலை வடிவம் மனிதனுடைய சமூக இடத்தையும், சமூக பங்கையும் முதன்மையாக பேசியது. அதையே வேறு வார்த்தைகளில், முற்போக்கு இலக்கியமானது அடிப்படையில் தன் கதாநாயகனை வீட்டிலிருந்து சமூகத்திற்கு அனுப்பி வைக்கிறது என்று சொல்லலாம். முற்போக்கு எழுத்தின் முதன்மைப் படைப்பாகவும் உலகளாவிய முன் மாதிரியாகவும் கருதப்படும் மார்ச்சிம் கார்க்கியின் தாய் நாவலிலேயே அதை இனங்காண முடிகிறது. பாவெல்லின் தாய் புரட்சி நூல்கள் வழியே வீட்டிலிருந்து சமூகத்துக்கு வருகிறாள். பெரும்பாலும் அதுதான் அவர்கள் லட்சிய நிலை. தமிழில் முற்போக்கு எழுத்தாளர் என்று அடையாளம் காட்டப்படும் ஜெயகாந்தனோ நேரெதிராக வேறொரு சாத்தியத்தை பரிசீலிக்கிறார். ஹென்றியை அவர் வீடு கட்ட அனுப்பி வைக்கிறார். சமூகத்தை திருத்தும் பொறுப்பு தனக்கிருப்பதாக ஹென்றி உண்மையில் நம்புவதில்லை. புதிய உலகுக்கான கோஷங்களுக்கு நடுவே ஒரு பழைய வீட்டை அதன் பூர்வத் தோற்றத்திலேயே கட்டியெழுப்பவதே அவன் அபிலாஷையாக இருக்கிறது. இதன் வழியே, முற்போக்குத் தரப்பினரிடமிருந்தும் ஜெயகாந்தன் மாறுபாடுவதை ஒருவர் எளிதில் அறியலாம்.

சமூகம் மீதான ஜெயகாந்தனின் ஈடுபாடு தீவிர இலக்கியவாதிகளிடமிருந்து அவரை வேறுபடுத்தி காட்டுவதைப் போலவே, தனி மனிதனுடைய செயல் குறித்த அவர் தேர்வு முற்போக்கு எழுத்தாளர்களிடமிருந்தும் அவரை வேறுபடுத்துகிறது.

வெறுமனே புறத்தை எழுதியவராகவும் ஜெயகாந்தன் இல்லை. பூரணமாக அகத்துக்கு வாதாடியவராகவும் இல்லை. வீட்டுக்குள் கிராமத்தைக் கொண்டு வரும் ஹென்றிப் போலவே இரண்டுக்கும் நடுவே இருக்கிறார். அதனாலேயே இரண்டு தரப்பினரும் அவர் முழுமையாக ஏற்றுக் கொள்வதுமில்லை; நிராகரிப்பதுமில்லை.

O

தமிழ் இலக்கியத்தின் புகழ்பெற்ற கதாபாத்திரங்களில் ஒருவனான ஹென்றி தமிழ் நிலத்தை சேர்ந்தவன் அல்லன். எல்லா இடங்களிலும் தன் தோற்றத்தினாலும் ஆங்கிலம் கலந்த கொச்சைத் தமிழாலும் அவன் அன்னியனாகவே காட்சித் தருகிறான். கிருஷ்ணாராஜபுரம் ஊர் முழுக்க, ஹென்றி யார் எனும் கேள்வி, எதிரொலித்தபடி உள்ளது. ஆரம்ப காட்சியிலேயே அவன் ஹிப்பியா எனும் சந்தேகம் எழுப்பப்படுகிறது. ஜெயகாந்தன் பிரக்ஞாபூர்வமாகவே இந்த ஐயப்பாட்டை முன்வைக்கிறார். கிறிஸ்துவின் சாயலைப் போலவே ஹிப்பிகளின் சாயலும் திட்டமிடலுடனே ஹென்றி மீது படரவிடப்படுகிறது.

அறுபதுகளில் அமெரிக்க நாட்டில் மாற்றுக் கலாச்சாரமாக அல்லது துணைக் கலாச்சாரமாக தோன்றிய ஹிப்பி இயக்கம், போர்களுக்கும் பேராசைகளுக்கும் எதிரான முழக்கங்களை வீதிதோறும் முன்வைத்தது. முதலாளித்துவ பொருளாதாரத்தின் விளைவான நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தையும், விளம்பரங்களால் கட்டமைக்கப்படுகிற நடுத்தர வர்க்க வாழ்க்கை முறையையும் விமர்சித்த ஹிப்பி இயக்கத்தினர் சுதந்திரமான இருப்பை முன்னெடுக்க விரும்பினர். நீண்ட தலைமுடி. அழுக்கு உடை. நாட்டுப்புற இசை. பாப் டிலன். ஆலன் கின்ஸ்பெர்க். கவிதை. போதைப் பொருள். காமத் திளைப்பு. இப்படி ஹிப்பி என்றதும் நம் மனதில் எழக் கூடிய சித்திரங்களே அந்த இயக்கத்தை துல்லியமாக அறிய போதுமானவை. சமூக மனிதன் என்பவன் நம் வரையில் அலுவலகத்திலோ தொழிற்சாலையிலோ இருப்பவன். கோர்ட் சூட், காக்கி சட்டை, பரிசாரகர் உடை என்று நமக்கு தெரிந்த ஏதோவோர் சீருடையில் பொருந்துபவன். ஹிப்பிகள் இந்த ஒப்பனைகளை கலைத்து இறுக்கமான சமூக ஒழுங்கிலிருந்து மனிதனை பிரிக்க முயல்கிறார்கள்.

ஹென்றி ஹிப்பியா எனும் கேள்விக்கு நாவலில் நேரடியாக பதில் இல்லை. எந்த அடையாளத்தையும் ஹென்றி ஏற்றுக்கொள்ள விரும்புவதில்லை.  கண்டடைந்தவனாக இல்லாமல் தேடல் கொண்டவனாகவே அவன் தன்னை முன்வைக்கிறான். எனினும் ஹிப்பிகளுக்கும் அவனுக்கு நடுவே ஒரு முக்கியமான ஒற்றுமை இருக்கிறது. ஹிப்பி தலைமுறை இரண்டாம் உலக போரில் பிறந்த தலைமுறை. அது வயதடைந்தபோது வியட்நாம் யுத்தம் தொடங்கிவிட்டது. அப்படியாக போரில் பிறந்த ஒரு தலைமுறை, போரில் ஈட்டப்பட்ட செல்வத்தினைத் துறந்து, போருக்கு எதிரான முழக்கத்தை முரசறைந்தது. காதல் செய்க; போர் அல்ல (Make love not war) என்று பதாகை ஏந்தியது.

இராணுவ வீரரான ஹென்றியின் பப்பா, ஹென்றியை கைக்குழந்தையாக யுத்தக்களத்திலேயே கண்டடைகிறார் என்பதை இந்த பின்னனியில் பொருத்தி பார்க்க வேண்டும். போரின் குழந்தையாகவே ஹென்றி வாசகர்களுக்கு அறிமுகமாகிறான். தமிழில் மிகக் கச்சிதமாக எழுதப்பட்ட கதாபாத்திர அறிமுகங்களில் ஒன்று இது. துளியும் மிகையழுத்தம் இல்லாமல் ஹென்றியின் முன்கதையை நேர்த்தியாக பின்னிச் செல்கிறார் ஜெயகாந்தன். அனாதைக் குழந்தையான ஹென்றியை அவன் பப்பா போர் சிதைவுகளுக்கு நடுவே இருந்து காப்பாற்றும் ஒற்றைக் காட்சியை வைத்தே, பின்னாளில் அவனில் வளரும் சமாதான குணத்தையும் சகோதரத்துவ இயல்பையும் நாம் விரித்தெடுத்துக் கொள்ளலாம். ஆயுதச் சத்தங்களுக்கும் கொலை மூர்க்கத்திற்கும் மத்தியில் பிறப்பவனிடம் உருவாகும் ஆர்ப்பாட்டமில்லாத பொறுமையும் அமைதியும் அரவணைப்பும் அவனில் நிறைந்திருக்கின்றன. போரில் கண்விழிக்கும் குழந்தையின் எதிர்பார்ப்பு ஒற்றுமையாக இல்லாமல் வேறென்னவாக இருக்க முடியும்?

ஹென்றியின் அறிமுகத்தைக் கடந்து வேறு வகையிலும் இந்த நாவல் ஹிப்பி இயக்கத்துடன் இயைந்துச் செல்கிறது.ஹிப்பிகள், கிழக்கத்திய மரபுடன் நெருக்கமான பிணைப்பை ஏற்படுத்திக் கொள்ள முனைந்தவர்கள். அது ஆச்சர்யமூட்டும் விஷயம் அல்ல. லௌகீக வாழ்வை மறுத்து ஊர் ஊராகச் சுற்றுபவர்கள் என ஹிப்பிகளை நாம் அறிமுகம் செய்தால், சுலபமாக “சாமியார் மாதிரியா?” என்று நம்மூரில் கேள்வி எழுந்துவிடும். ஹிப்பிகளும் அந்த சாமியார் அம்சத்தின் மீது ஈர்ப்புடனே இருந்திருக்கிறார்கள். வரலாற்றில் மேற்கும் கிழக்கும் அபூர்வமாக கைக் கோர்த்துக் கொண்டத் தருணங்களில் ஹிப்பிகளின் காலம் முக்கியமானது. பீட்டில்ஸ் இசைக் குழு பண்டிட் ரவி ஷங்கரோடு சேர்ந்து பணியாற்றியது உடனே ஞாபத்தில் வரக்கூடும். பொதுக் கலாச்சாரத்தில் நேரடியாக தாக்கம் ஏற்படுத்தும் அளவுக்கு அந்த இயக்கம் வீரியம் கொண்டிருந்தது. ஹென்றி, அந்த பண்பாட்டு கலப்பின் உருவகம் மட்டுமல்ல. அதன் பூரண வெளிப்பாடும்கூட. நாவலின் தொடக்கப் பகுதிகளில் வெள்ளைத் தோலில் வெளிநாட்டுக்காரனாக காட்சித் தரும் ஹென்றி, இறுதிக் கட்டம் வரும்போது வீடு கட்டுவதற்காக ஓயாமல் வெயிலில் வேலை செய்து சரும நிறமே மாறி தமிழ் நாட்டுக்காரனின் தோற்றம் பெற்றுவிடுகிறான். எங்கிருந்தோ வந்த, மே ப்ளவர் செடி தமிழ்நாட்டில் அழகாய் மலர்வதுப் போல அவன் இந்த மண்ணின் பகுதியாகிறான்.

இவ்வளவு ஒற்றுமைகள் இருந்தும் ஹென்றியை ஹிப்பி என்று நாம் அழைத்துவிட முடியாது. மகத்தானத் தடயங்களை விட்டுச் சென்றாலும் ஹிப்பி இயக்கம் தோல்வியடைந்த இயக்கமே. அபிரிதமான போதை பழக்கத்தாலும் கட்டற்ற பாலியல் வெளிப்பாட்டாலும் பெருகிய நோய்கள், மரணங்கள், தொடர் வன்முறை நிகழ்வுகள என்று அது ஒரு துன்பியல் நாடகம் மாதிரியே முடிவுக்கு வந்தது. அதன் ஆன்மீகத் தேடல் வெளிரி கார்ப்பரேட் சாமியார் எனும் புதுவகை இனம் உருவாகிற்று. மேலும் எல்லா எதிர்ச் செயல்பாடுகளுக்கும் நேரும் விதியிலிருந்து அதனாலும் தப்பிக்க முடியவில்லை. முதலாளித்துவத்திற்கு எதிரான இயக்கம் முதலாளித்துவத்தினாலேயே கைப்பற்றப்பட்டது. நாடோடிப் பயணமானது, வார இறுதி சுற்றுலா பேக்கேஜாக இன்று உருமாறியிருக்கிறது. மலையேறுவதும் கடல் கடப்பதும் கேளிக்கைகள் ஆகிவிட்டன. இன்ஸ்டாகிராமில் ஒவ்வொரு பிரபலமும் பயண அனுபவங்களையே பதிவிடுகிறார்கள். பளிங்காய் ஒளிரும் கடலுக்கு முன்னே நீச்சல் உடையில் மெழுகு உடல்கள். காட்டுக்குள் உதட்டுச் சாய புன்னகை. இந்த வீழ்ச்சியை முன் அனுமாதித்தது மாதிரியே ஹென்றியை எதிர்மறை அம்சமே இல்லாமல் படைத்திருக்கிறார் ஜெயகாந்தன்.

ஹென்றி ஹிப்பிகளின் சாயலைக் கொண்டிருப்பதைப் போலவே, அவர்களுடைய பொது வரையறையிலிருந்து அவன் விலகி நிற்கும் இடமும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. சொல்லப்போனால் அதுவே நாவலின் விசேஷ இயல்பாகவும் இருக்கிறது. ஹென்றியிடம் ஹிப்பிகளின் கலக அம்சம் அறவே இல்லை. ஹிப்பிகள் வீட்டை விட்டு வெளியேறியவர்கள். தொழிற்சாலைகளில் கணக்கின்றி உற்பத்தியாகும் சாரமற்ற பொருட்கள் யாவும் நம் வீட்டை நோக்கியே படையெடுப்பதால், அவற்றிலிருந்து தப்பிக்க, வீட்டைவிட்டு வெளியேறுவதே ஒரே வழி என்று அவர்கள் நம்பினார்கள். ஆனால் ஹென்றியோ வீட்டை கட்டுவதற்காகவே ஊருக்குத் திரும்புகிறான். அவன் நாடோடியல்ல. நிலத்தில் அமைய விரும்புபவன். அதனாலேயே அவன் யாரையும், எதையும் விமர்சிப்பதில்லை. போதை வஸ்து ஹிப்பிகளின் அடையாளமாகவே சுட்டப்பட்ட, ஹென்றிக்கோ போதை மேல் எந்த ஈடுபாடும் இருப்பதில்லை. தன் நண்பன் தேவராஜன் மது அருந்தும்போதும் கஞ்சா புகை இழுக்கும்போதும் சும்மா துணைக்கு கூட இருக்கிறானேத் தவிர, போதையில் அவன் திளைப்பதில்லை. போலவே, ஹென்றியின் பாலியல் நாட்டம் பற்றியும் நமக்கு எந்த செய்தியும் தெரியவில்லை. நிர்வாணமான பெண்ணுடலுக்கும் இயற்கை காட்சிக்கும் நடுவே தன்வரையில் எந்த வேறுபாடும் இல்லை என்கிறான் அவன். ராக் இசையின் நாடி அதிரும் துடிப்பு அவனில் இல்லை. அதாவது அவனுடைய பற்றின்மை என்பது எதிர்ப்புச் செயல்பாடு கிடையாது.

ஜெயகாந்தன் ஆதார புருஷர்களாக கருதிய வள்ளலார், காந்தி போன்ற இந்திய ஆளுமைகளின் சாத்வீக இயல்பையே ஹென்றியிலும் பார்க்க முடிகிறது. அவ்விதம், மேற்கத்திய உடலில் – அதன் நவீன சுதந்திர உணர்ச்சியில் – நம் மண்ணின் ஆன்மாவை இணைக்கும் அசாதாரண பணியை ஏற்றுக் கொண்டதும் அதை கலாபூர்வமாக நிகழ்த்திக் காட்டியதும் ஜெயகாந்தனின் சாதனை என்று ஐயமின்றிக் கூறலாம். பிறப்படையாளம் இல்லாத, நிலத்தோடு பொருந்தாத ஓர் அனாதையே தன்னளவில் நிறைவான ஒரு உலகமாக மாற முடியும்; அவனே அனைவரையும் ஏற்றுக்கொள்ள முடியும் என்பது படைப்பூக்கம் மிளிரும் கண்டடைதல்.

O

புனைவு என்பது எழுத்தாளன் தன் நம்பிக்கைகளை வெளிப்படுத்துவதற்கான ஊடகம் அல்ல. மாறாக தன் நம்பிக்கைகளை பரிசோதிக்கவே அவன் புனைவு எழுதுகிறான். ஆனால் “ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஒரு உலகம்” நாவலில் பரிசோதனைகளுக்கான பாதைகளை ஜெயகாந்தன் விடாப்பிடியாக புறக்கணிக்கிறார். அதுவே நாவலின் முதன்மைக் குறைப்பாடாய் தெரிகிறது.

கருத்தியல் சார்ந்த அனைத்து முரண்பாடுகளும் தெளிவாக தவிர்க்கப்பட்டிருப்பதால், நாவலில் நாடகீயத் தருணங்களே இல்லை. இரண்டு எதிர்நிலை கதாபாத்திரங்களான ஹென்றிக்கும் அவன் நண்பன் தேவராஜனுக்கும் நடுவேக்கூட பெரிய உரசல்கள் நேர்வதில்லை. ஹென்றி மேற்கிலிருந்து கிழக்குக்கு வரும் நபர் என்றால், தேவராஜனோ மனதால் தன் சொந்த நிலத்திலேயே ஒட்டாமல் இருப்பவன். அந்த வேறுபாட்டை இருவருடைய பார்வை மற்றும் நடத்தை வழியாகவே ஜெயகாந்தன் சுட்டிக்காட்டிவிடுகிறார். தன் ஊரைச் சேர்ந்தவர்களின் ஒவ்வொரு செயலும் –சுகாதாரமின்மை, நாகரீகமின்மை- தேவராஜனை அசூயைக் கொள்ளச் செய்கிறது. “படித்த ஆளாக” அவன் இருக்கிறான். அதனால் மற்றவர்களும் பதவிசாக நடந்துக் கொள்ள வேண்டும் என்று அவனுக்கு எதிர்பார்ப்பு இருக்கிறது. ஆனால் ஹென்றிக்கோ அப்படி எந்த மனத்தடையும் இல்லை. இயல்பாக ஊரோடு ஒன்றிவிடுகிறான்.  உடலால் அன்னியனாகவும் உள்ளத்தால் சொந்தமாகவும் இருப்பவன் ஹென்றி. தேவராஜன் அப்படியே நேரெதிர். எனினும், அவர்களிடையே மோதலே இல்லை.

கிராமத்து பழக்கங்களுக்கு ஆதரவாக ஹென்றி கருத்து தெரிவிக்கும் இடங்கள் நாவலில் வருகின்றன. “[அந்த வழக்கத்துக்கு] ஏதாவது அர்த்தம் இருக்கும். அவங்களுக்கு அது தெரியாமல் நம்பறாங்க… நீங்களும் அதைத் தெரியாமல் அது மூடத்தனம்னு நெனைக்கிறீங்க. ஆனால் ஏதாவது அர்த்தம் இருக்கும்”. மறுபுறம், நகர்மயமாதல் சார்பாக தேவராஜன் கருத்துரைக்கும் இடங்களும் உள்ளன. பழம்பெருமைகளை எண்ணி மெத்தனமாக வாய்க்குள் சிரித்துக் கொள்ளும் தேவராஜன் “கிராமம் நகரம் மாதிரி ஆகனும்” என்று நாவலில் வேறொரு இடத்தில் கூறுகிறான். இப்படி அவர்கள் தனித்தனியாக பேசிக் கொள்கிறார்களேத் தவிர ஒருவரோடு ஒருவர் அதிகம் கருத்து ரீதியாக உரையாடிக் கொள்வதில்லை. அப்படி உரையாடல்கள் அமையும்போதும் அது உடனடியாக எளிய சமாதானங்கள் வழியே ஆசிரியரால் முறிக்கப்பட்டுவிடுகிறது. ஹென்றி, தேவராஜன் எனும் இரண்டு கருத்துத் தரப்புகளும் தீவிரமாக விவாதிப்பதே இல்லை. சந்தித்துக் கொள்ளாத ஒருவழிப் பாதைகளைப் போலவே அவர்கள் இருக்கிறார்கள்.

நவீனத்துக்கும் மரபுக்கும் நடுவே ஒரு சமரசப் புள்ளியை கண்டடைவது, சுதந்திரத்துக்கு பிந்தைய இந்தியாவின் மிக முக்கியமான தத்தளிப்பு. இன்றுவரையிலும் அது தீர்ந்தபாடில்லை. நவீனம், மரபு – இரண்டில் எதை தேர்வு செய்வது என்பது பெரிய சவால். காந்தி மீது அபிமானம் கொண்ட ஜெயகாந்தன் மரபு பக்கம் சாய்வதில் எந்த பிரச்சனையும் கிடையாது. ஆனால் அத்தேர்வுக்கான நியாயம் நாவலில் முழுமையாக வெளிப்படவில்லை. ஒரு காட்சியில் கிராமத்து பஞ்சாயத்தையும் அதன் கலாச்சாரத்தையும் ஹென்றி பாராட்டுகிறான். அதை ஒட்டி வெவ்வேறு பகுதிகளில் நடக்கும் பஞ்சாயத்து முறைகேடுகளை தேவராஜன் சுட்டிக் காட்டும்போது ஹென்றி அதை சட்டை செய்வதில்லை. இப்படி அவன் காதுகளையும் கண்களையும் மூடிக் கொள்ளும் இடங்கள் பலப் பல.

நவீனமா மரபா எனும் இதேக் கேள்வியை மையமாகக் கொண்டதும் மரபின் ஞானத்தை வலியுறுத்துவதுமான தாராசங்கர் பந்த்யோபாத்யாவின் “ஆரோக்ய நிகேதனம்” நாவலோடு ஒப்பிட்டு வாசித்தால் ஜெயகாந்தன் படைப்பில், எந்த அளவுக்கு சமநிலையும் விரிவும் குறைந்திருக்கிறது என்பது உடனே புலப்பட்டுவிடும். ஜெயகாந்தனுடைய முன்னுரையை வாசிக்கையில் இந்த நாவலை அவர் பாதியிலேயே நிறுத்தியிருப்பதும் தொடர்ந்து இரண்டாம் பாகம் எழுதுவதற்கான விருப்பம் அவரில் இருந்திருப்பதும் தெரிய வருகிறது. அதனாலேயே என்னவோ, இந்த நாவல் சாத்தியங்களின் வரைவாக மட்டுமே எஞ்சியிருக்கிறது.

ஹென்றி வீடு புகுதுவது உண்மையில் முடிவல்ல. அது எதிர்பார்ப்பைத் தூண்டும் இடைவேளை மட்டுமே. ஒருத்தன் துறவு நீங்கி சம்சாரியாக கோவணமே போதும் என்கிறது பரமஹம்சரின் நீதிக் கதையொன்று. தன் கோவணத்தை எலியிடமிருந்து காப்பாற்ற துறவி பூனை வளர்க்கிறார்; பூனைக்கு பால் கறக்க மாடு வாங்குகிறார்; அப்புறம் மாடு புல் மேய, நிலம் வாங்குகிறார்; நிலத்தை பரமாரிக்க கூலிக்கு ஆட்கள் வைத்து தனக்கு துணையாக மனைவியும் தேடிக் கொள்கிறார். அப்படி, ஒரு கோவணத் துணியே பண்ணையாகிறது என்றால் ஒரு வீடு ஒரு மனிதனை என்னவெல்லாம் செய்யும்? உலகத்தை பற்றி யோசிக்க அது அவனை அனுமதிக்குமா? திருமணம் செய்துக் கொள்ள மாட்டேன் என்று சொல்லும் ஹென்றியை அந்த வீடு சம்சாரியாக்கியதா அல்லது கடைசிவரை அது பிறருக்காகவே திறந்திருந்ததா?  இந்த கேள்விகளை நாம் அசைப் போடும்போதே நாவல் சுபம் என்று முடிந்துவிடுகிறது.

ஹென்றி ஒரு விருப்பக் கனவு என்று அக்காலத்தில் கூறப்பட்ட விமர்சனங்களுக்கு நாவலின் முன்னுரையில் ஜெயகாந்தன் பதிலுரைத்திருக்கிறார். முன்னுரையில் அவர் பதில் சொல்லாத விமர்சனங்களும் உண்டா என்பது வேறு கேள்வி. தன் நீண்ட முன்னுரைகள் பற்றிய விமர்சனத்துக்கும் அவர் முன்னுரையிலே பதில் சொல்வது அழகிய முரண். ஹென்றியின் பாத்திர வார்ப்பு நம்பக்கூடியதாக இல்லை எனும் குற்றச்சாட்டுக்கு, அவன் ஓர் லட்சியவாதி என்றும் தேடுபவரின் கண்களுக்கே கிடைப்பவன் என்றும் ஆசிரியர் விளக்கம் கொடுக்கிறார். அந்த விளக்கத்தை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்வதில் நமக்கு ஒரு தடையும் இல்லை. ஆனால் முன்னுரைகளில் தன்னை தற்காத்துக் கொள்வதைப் போலவே, நாவல் முழுக்க ஜெயகாந்தன் ஹென்றியை பாதுகாத்தப்படி இருப்பதே விலகத்தை உண்டு பண்ணுகிறது.

லட்சிய சூழ்நிலைகளில் ஒரு லட்சியவாதி தன் பொலிவு குன்றாமல் இருப்பதில் எந்த ஆச்சர்யமும் இல்லை.  ஆனால் சோதனைகளில் அவன் எப்படி நடந்துக் கொள்கிறான் என்பதுதான் அந்த லட்சியத்தின் ஆற்றலை தீர்மாணிக்கிறது. கரமசோவ் சகோதரர்கள் நாவலில் அருட்தந்தை ஜோசிமாவின் பிணம், எந்த அற்புதத்தாலும் மீட்கப்படாமல், அழுகி நாற்றம் அடிப்பதை அறிந்த பின்னரே அல்யோஷா நிலத்தில் மண்டியிடுகிறான்; மண்ணை முத்தமிடுகிறான். ஹென்றிக்கு அப்படி எந்த அமிலச் சோதனையும் வைக்கப்படவில்லை. பை நிறைய பணத்துடனும் சொந்த வீட்டுக்கான சொத்து பத்திரத்துடனுமே அவன் பயணம் தொடங்குகிறது.  ஹென்றிக்கு அளிக்கப்பட்டிருக்கும் சௌகர்யங்களே அவனை மேடைப் பேச்சாளர்களின் செல்லப் பிள்ளையாக இப்போதும் வாழ வைக்கிறது. தொந்தரவில்லாத இனிய கற்பனையாக பொது பிரக்ஞையில் நிலைக்கச் செய்திருக்கிறது.

கிராமத்துக்கு திரும்பும் ஹென்றியின் திட்டத்தை இன்றைக்கு அப்படியே நம்மால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியாது. ஹென்றி நம்பும் அளவுக்கு கிராமம் புனிதமானது அல்ல. ஒடுக்கப்பட்டவர்களுக்கு கிராமம், இனிய நினைவேக்கம் அல்ல; ஒரு கொடுங்கனவு. ஓர் உயர் ஜாதி பிரமுகர், காவல் நிலையத்துக்கு சென்று வந்த அவமானம் தாங்காமல் தற்கொலை செய்துக் கொள்வதையும் அந்த தற்கொலை தியாகம் போல் நாவலில் சித்தரிக்கப்படுவதையும் நாம் விமர்சனக் கண்ணோட்டத்துடனே அணுகியாக வேண்டும். இப்படி விமர்சனத்துக்கும் மறுப்புக்குமான புனித மோகங்கள் நாவலின் அடியோட்டத்தில் புதைந்துள்ளது. எழுத்தாளன் ஒற்றைச் சார்பு கொண்டவனாக மாறும்போது ஏற்படும் விபத்துக்கள் இவை. அதன் உச்சக்கட்ட சரிவு – ஹிப்பி சாயல் கொண்டவனும் போர்க்களத்தில் அனாதையாக கண்டெடுக்கப்பட்டவனும் சக மனிதர்களை புரிந்து கொள்பவனும் பேதங்கள் அறியாதவனுமான ஹென்றி, பொது ஒழுங்கால் சுவீகரிக்கப்பட்டு, “ஹென்றி பிள்ளை”யாக நாமகரணம் பெறுவது. மொழியை ஆர்ப்பாட்டமாக பயன்படுத்தும் ஜெயகாந்தன் இந்த இடத்தில் தேர்ந்தெடுத்த அமைதி உள்ளபடியே குழப்பமூட்டுகிறது.

பாழடைந்த வீட்டை ஹென்றி ஒரு நினைவுச் சின்னம் போல் கட்டி எழுப்பியிருப்பதாக போஸ்ட் ஆபீஸ் ஐயர் நாவலின் கடைசி பகுதியில் புளங்காகிதம் அடைகிறார். ஆம். அது சிதிலடமைந்த அர்த்த மண்டபங்களின், நலிவுற்ற பண்பாட்டின் தேசத்தை மறுநிர்மாணம் செய்யும் வேலைதான். ஜெயகாந்தனின் நோக்கத்தில் எந்த சிக்கலும் இல்லை. ஆனால் உரையாடலை மறுக்கும் பிடிவாதம் ஏற்றுக்கொள்ளக் கூடியதாக இல்லை.

O

ஹென்றியை கனவு பாத்திரம் என்று ஓரேடியாக ஒதுக்கவும் முடியாது. அவன் அனாயசமாக வெளிச்சம் சூடிக் கொள்கிற தருணங்கள் நாவலில் உள்ளன. மற்றவரின் துயரத்தை ஒவ்வொருமுறையும் அசலான அக்கறையோடு –அதே நேரம் மிகைத்தனம் இல்லாமல்- அவன் ஆத்மரீதியாக பகிர்ந்துக் கொள்கிறான். நம்பிக்கைக்கு பாத்திரமான சினேகிதன் போல. “என் நண்பன், தத்துவவாதி மற்றும் வழிகாட்டி” என்றே தேவராஜன் தன் மனைவியிடம் ஹென்றியை அறிமுகம் செய்கிறான். இதில் தத்துவவாதி ஹென்றிமீதும் வழிகாட்டி ஹென்றிமீதும் பல விமர்சனங்கள் வைக்க முடியும். ஆனால் அவன் ஒரு சிறந்த நண்பன் என்பதில் எந்த சந்தேகமும் கிடையாது. சக மனிதரின் துயரத்தை தீர்ப்பெழுதாமல் புரிந்துக் கொள்ளும் கனிவு அவனில் கூடியிருக்கிறது. தன் வளர்ப்புத் தந்தையான சபாபதிப் பிள்ளை பற்றி யோசிக்கும்போது இயல்பாக அவன் இவ்வாறு எண்ணிக் கொள்கிறான். “பப்பாவுக்கு இப்படியெல்லாம் நடந்திருக்க வேண்டாம்”. இந்த எளிய வாசகம் – சாதாரணமான ஆதரவு மொழி – வியப்பூட்டும் அளவுக்கு பாதிப்பை ஏற்படுத்துகிறது. தன் தந்தையை ஒரு மூன்றாம் மனிதன் போல் விலகி நின்று பார்க்கும் அம்சம் அதில் உள்ளது. அந்த தூரமே ஒரு மூன்றாம் மனிதனையும் சொந்தம் போல் எண்ண வைக்கும்.

எந்த ஒரு சிறந்த படைப்பும், தன்னிசையாக ஒரு நோக்கத்தையும் வெளிப்பாட்டையும் தேர்ந்துக் கொள்ளும் உயிர் சக்தியுடையது. வாழ்க்கைப் பற்றி நாம் ஏதாவது நினைத்துக் கொண்டிருக்கும்போது நம் நம்பிக்கைகளை அசைக்கும்படி ஒரு வழியோ அல்லது தடயமோ தன்னியல்பில் மின்னல் வெட்டாக தோன்றி மறைவது மாதிரி படைப்பும் புரிபடாத திடுக்கிடல்களாலும் ஒத்திசைவுகளாலுமே இயங்குகிறது. நாவல் எனும் இலக்கிய வடிவம் நீடித்த கால அளவில் வாழ்க்கையை போலச் செய்வதனால், வாழ்க்கையின் எதிர்பாராத் தன்மையையும் உள்ளடுக்குகளையும் அது எளிதில் அடைந்துவிடுகிறது. “ஒரு மனிதன். ஒரு வீடு. ஒரு உலகம்” நாவலில் அந்த பண்பு இயற்கையாகவும் அழுத்தமாகவும் கூடி வந்திருக்கிறது. “இந்த நாவலின் முதல் வரியை எழுதிய பிறகு அடுத்த வரியும், முதல் அத்தியாயத்தை எழுதியபிறகு அடுத்த அத்தியாயமுமாய் இதன் திசை எனக்குத் தெளிவுபட ஆரம்பித்தது” என்று ஜெயகாந்த சொல்வதிலிருந்தே இந்த நாவல் எப்படி தன் வடிவை தானே தீர்மாணித்தது என்பதை அறிந்துக் கொள்ளலாம்.

இரண்டு காட்சிகள் வழியே இந்நாவல் தன் மைய உத்தேசத்தை எந்த குறுக்கீடும் இல்லாமல் அதுவே கண்டடைவதை நாம் புரிந்துக் கொள்ளலாம். முதலில் ஊர் பஞ்சாயத்து காட்சி. கிருஷ்ணராஜபுரத்தை விட்டுக் காணாமல் ஓடிய சபாபதிப் பிள்ளையின் சொத்தை பல வருஷமாக அவர் தம்பி துரைக்கண்ணுவே மேற்பார்வை செய்கிறார். இப்போது சொத்துக்கு சட்ட வாரிசாக ஹென்றி வந்து நிற்க, ஊரில் பஞ்சாயத்துக் கூட்டப்படுகிறது. லயிப்புடன் விரிவாக எழுதப்பட்டிருக்கும் அக்காட்சியில் துரைக்கண்ணு, ஹென்றி இருவருமே ஒருவருக்கொருவர் சொத்தை விட்டுக் கொடுத்து தன் மாண்பை வெளிப்படுத்துகிறார்கள். அதைக் காணும் தேவராஜனின் நெஞ்சில் அளவு கடந்த ஒரு “மனுஷப் பெருமிதம்” நிறைகிறது. மனுஷப் பெருமிதங்கள் நிகழ்வதற்கான மேடையை அப்பஞ்சாயத்து அமைத்துத் தருகிறது. கண்ணீரோடு தியாகங்கள் மெச்சப்படுகின்றன. ஆனால், என் வரையில், அக்காட்சியைவிடவும் பல மடங்கு பெறுமதி வாய்ந்தது – ஹென்றியும் தேவராஜனும் ஆற்றில் குளிக்கப் போகும் காட்சி. இருவரும்ம் ஆற்றில் குளிக்கும்போது அவசரத்தில் தேவராஜனின் கையிலிருந்து சோப்பு நழுவி விழுகிறது. உடனே அவன் ‘அப்பா, அப்பா’ என்று பதறி ஓடுகிறான். சோப்பை காப்பாற்றும் அந்த முயற்சி தோற்றுப் போக ஹென்றி அவனை பரிகாசம் செய்து “சோப்பெங்கப்பா, சோப்பெங்கப்பா” என்று கையை விரித்து ஆடுகிறான். தொடர்ந்து தேவராஜனும் ஆட ஆரம்பித்து இருவரும் வெகு நேரம் அர்த்தமும் நோக்கமும் இல்லாமல் பாடவும் ஆடவும் செய்கிறார்கள்.

இந்த “சோப்பெங்கப்பா” நடனம் அக்காட்சியோடு நிறைவுப் பெறவில்லை. அது ஒருவர் மாற்றி ஒருவர் தொற்றி வளர்ந்துக் கொண்டே போகிறது. வீட்டுக்கு வந்ததும் அந்த அபத்தக் காட்சியை நினைத்து அவர்கள் மீண்டும் ஆடுகிறார்கள். சிறுவன் மண்ணாங்கட்டியையும் தங்களுடன் சேர்ந்து ஆட வைக்கிறார்கள். அப்புறம் துரைக்கண்ணுவின் வீட்டுக்கு போகையிலும் அந்த நடனம் தொடர்கிறது. கஞ்சா மடித்த பீடியை புகைக்கும் தேவராஜனை அந்த ஆட்டம் கடைசிவரை விடவே இல்லை. பேசுந்தோறும் எண்ணும்தோறும் அந்த அர்த்தமில்லாத பைத்தியக்காரத்தனம் எல்லோரையும் புரண்டு சிரிக்க வைக்கிறது. நெகிழ்ந்து ஆட வைக்கிறது.

முதல் காட்சியான பஞ்சாயத்தில் உணர்ச்சிகரமான நாடகமொன்று கட்டமைக்கப்படுகிறது. அங்கு உயர் விழுமியங்கள் அடையாளம் காட்டப்படுகின்றன. ஆனால் அதன் மிகை ஓசையையே நம்மில் சந்தேகத்தை வளர்க்கிறது – நம்பிக்கைக்கும் பரவசத்துக்கும் பதிலாக. ஏனென்றால் நமக்கு தெரியும் – சத்தமாக பேசும்போது ஒருவர் நடிக்க வேண்டி வந்துவிடும் என்று. உடன் தியாகம், பெருமிதம், நீதி, தண்டனை – இவை யாவும் சிக்கலான முடிச்சுகளில் இணைந்திருப்பவை. மேலும், நன்மைக்கும் தீமைக்கும் ஒரே விலைதான் பதிக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் இரண்டாவது காட்சியில் அப்படி எந்த குழப்பமும் இல்லை. அந்த வாசல் நேரே வெட்ட வெளிக்கு போகிறது. விடுதலை மட்டுமே அங்கு குறிக்கோள். அதனால்தான் மனுஷப் பெருமிதத்தை நிறுவ ஜெயகாந்தனுக்கு தேவைப்படும் சொற்களும் காரணங்களும் சோப்பெங்கப்பா நடனத்துக்கு கொஞ்சமும் அவசியப்படவில்லை. முன்னது ஒழுங்கு என்றால் பின்னது பிறழ்வு. முன்னது அழுத்தம் என்றால் பின்னது நெகிழ்வு. முன்னது விசாரனை என்றால் பின்னது நடனம். முன்னது பெருமிதம் என்றால் பின்னதே சினேகம்.

ஜெயகாந்தன் அடிக்கோடிட்டும் பெயர் வைத்தும் வலியுறுத்துகிற மனுஷப் பெருமிதத்தைக் காட்டிலும் மனுஷ சினேகமே இந்த நாவலில் முதன்மை இடத்தை பெற்றிருப்பதாக எனக்குப் படுகிறது. ஹென்றியிடமிருந்தே அந்த சினேகத்தின் நிழல் தொடங்குகிறது என்பது வெளிப்படை. ஆனால் போதையில் திளைக்காத ஹென்றியை கடந்தும் அது வளர்கிறது. தேவராஜன், துரைக்கண்ணு, தேசிகர் ஆகியோர் போதையை பகிர்ந்துகொள்ளும் காட்சிகள் கவித்துவத்துடனே நனவழிந்த தித்திப்புடனும் எழுதப்பட்டிருப்பதோடு இயல்பான சினேக நிலை கூடும்படியும் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஹிப்பிகளின் அதே சினேக நிலைதான். 

ஹென்றியின் பப்பா சபாபதிப் பிள்ளை, அவருடைய துணைவி, தேவராஜன் வீட்டுக் கிழவர், முடி திருத்தும் பழனி என்று உயிரோட்டமுள்ள பல கதாபாத்திரங்களால் முடையப்பட்டிருக்கும் இந்நாவலில் குறிப்பிட்டு சொல்ல வேண்டிய இன்னொரு முக்கியமான கதாபாத்திரம் பேபி.  மாய இருப்பாக நாவலில் தோன்றி விலகும் இளம்பெண் பேபி, மனநிலை பிசகியவளாக ஊராரால் கருதப்படுகிறாள். பொது இடங்களில் நிர்வாணமாக சுற்றிக் கொண்டிருப்பவளை யதேச்சையாக காணும் ஹென்றி அவளோடு பழகுகிறான். இருவருக்குமிடையிலான தொடர்புறுத்தல் மொழியைக் கடந்து நடக்கிறது. நாவலில் அபாரமான படைப்பு வேகம் தென்படும் இடங்களில் இதுவும் ஒன்று. ஆடை உடுத்தத் தொடங்கி, லட்சணமான பெண்ணாக உருமாறி, ஹென்றிக்கு வீட்டு வேலைகளில் கூடமாட உதவி செய்யும் பேபி, இறுதிக் காட்சியில் வீட்டையும் புதிய ஆடையையும் துறந்துவிட்டு மீண்டும் பழையபடி தளையற்றவளாய் தொலைந்துப் போகிறாள். அவள் ஏன் வந்தாள் என்பதும் ஏன் போனாள் என்பதும் ஹென்றியைப் போலவே நமக்கு புதிராகவே இருக்கிறது. ஹிப்பி சாயல் கொண்ட ஹென்றி நாடோடியாகச் சுற்றாமல் வீடு கட்டி அமைந்து, புதிய அடையாளத்தில் பொருந்த – இதோ ஒரு பெண், முதுகில் பொன்னிறமாய் தலைப் பின்னல் மிளிர, கிராமமே சஞ்சரித்து வாழும் வீட்டில் தரிக்க முடியாமல் விலகிச் செல்கிறாள் தனித்த பாதையில். எனில் தனியே நிறைவான உலகை கண்டடைந்தது யார்? எது விடுதலை? எது பொறி? யார் சிக்கியது? யார் மீண்டது?  பதிலே சொல்ல முடியாத வாழ்க்கையின் ஆழத்தை தன்னில் கொண்டிருப்பதாலேயே ஜெயகாந்தனின் “ஓரு மனிதன் ஒரு வீடு ஒரு உலகம்” நாவல் தமிழில் ஒரு செவ்வியல் ஆக்கமாக நிலைத்திருக்கிறது.

O

நவீன இலக்கிய முன்னோடிகள் பலரின் படைப்புலகத்தையும் “மனிதன்” பற்றிய அவர்கள் பார்வையின் அடிப்படையில் வகுத்துவிடலாம். மனிதன் சாதாரணமானவன் என்பதை உணர்த்துபவை அசோகமித்திரன் எழுத்துக்கள். மனிதன் கலாச்சார சீரழிவில் சிக்கிக் கொண்டவன் என்கிறார் சுந்தர ராமாமி. மனிதன் தனிமையில் தோன்றி தனிமையில் மறைபவன் என்பது நகுலனின் கண்டுபிடிப்பு. ஜி.நாகராஜனின் பெயரோடு ஒட்டிக் கொண்ட மேற்கோள் வாசகம் – மனிதன் மகத்தான சல்லிப் பயல் என்பது. இந்த வரிசையில், மனிதன் கண்ணியமானவன் என்பதை ஜெயகாந்தனின் கண்டடைதலாக சேர்த்துக் கொள்ளலாம். 

எல்லா வகையிலும் மனிதனுடைய கண்ணியத்துக்காக வாதாடுபவராகவும், அதை தக்கவைக்க முயற்சி செய்பவராகவுமே ஜெயகாந்தன் இருந்திருக்கிறார். “ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள்” நாவலில் அவர் முன்வைக்கும் “பற்றற்ற அன்பு” எனும் லட்சிய நிலை அந்த விழைவிலிருந்தே பிறக்கிறது. மனிதன் கண்ணியமாக நடந்துக் கொள்ளும்போது அவர் பெருமிதம் அடைகிறார்.  கண்ணியம் பிறழ்ந்தவர்களை தண்டிக்கவும் அவர் தயங்குவதில்லை. “உன்னைப் போல் ஒருவன்”, “சினிமாவுக்கு போன சித்தாள்” முதலிய நாவல்கள் அதற்கு உதாரணங்கள். அந்த போலீஸ் குணம் சரியா தவறா என்பது வேறு விவாதம். ஆனால் பொதுவாக மனிதனுடைய மேன்மைக் குறித்த சிந்தனை ஜெயகாந்தனிடம் உள்ளது. வெறும் மேடை வேஷமாக இல்லாமல் அது அசலானத் தேடலாக இருப்பதற்கு அவர் படைப்புகளின் வீச்சே ஆதாரம்.

“ஒரு மனிதன். ஒரு வீடு. ஒரு உலகம்” நாவலையே ஜெயகாந்தனின் ஆகச் சிறந்த படைப்பாக பெரும்பாலானோர் கருதுகிறார்கள். அவருடைய இலக்கிய வைரியாக கருதப்படும் சுந்தர ராமசாமியே இந்த நாவலை பாராட்டி பேசியுள்ளார். அத்தனை வெகுமதிகளுக்கும் தகுதியான படைப்பு இது என்று நான் சான்றிதழ் தர வேண்டிய தேவை இல்லை. ஏற்கனவே நிறுவப்பட்ட உண்மை அது. தன் காலத்தின் சமூகவியல் பிரச்சனைகளுக்கு முகம் கொடுப்பதோடு வரலாற்றின் நீண்ட உரையாடலில் ஒரு கண்ணியாக பொருந்தி, பொது ஒட்டத்தின் தீர்மாணங்கள் மற்றும் போதாமைகளை புனைவில் விசாரனை செய்வதும், படைப்பில் தன்னை மீறிய அற்புதங்கள் நடப்பதற்கு எழுத்தாளன் முழுமையாக திறந்திருப்பதும் எளிதானக் காரியங்களோ அல்லது அடிக்கடி நிகழக்கூடியவையோ அல்ல.  “ஒரு மனிதன். ஒரு வீடு. ஒரு உலகம்” நாவல் அந்த வகையில் தமிழின் அபூர்வமான படைப்புகளில் ஒன்று.

மனிதன் தன்னை உருவாக்கிய சக்திகளால் கைவிடப்பட்டவன் என்பார் சார்த்தர். இன்றைய நிலையில், தன் கட்டுப்பாட்டைத் தாண்டிய, தன்னால் புரிந்துகொள்ள முடியாத சக்திகளால் மட்டுமில்லாமல் தன் இனத்தினாலேயே கைவிடப்பட்டவனாக மனிதன் தோற்றம் அளிக்கிறான். யாருமே இன்றைக்கு மனிதன் பற்றி பேசுவது கிடையாது. மனிதன் என்கிற பொது கருத்து தற்போது நொறுக்கப்பட்டுவிட்டது.  நம் முன்னோடிகள் மனிதன் பற்றி –நேர்மறையாகவோ எதிர்மறையாகவோ-யோசித்ததற்கும் முடிவெடுத்ததற்கும் காரணம் அன்றைய கூட்டுப் பிரக்ஞையில் அந்த பொதுக் கருத்து தீவிரமாக புழங்கியதே. இன்று மனிதன் மறக்கப்பட்டுவிட்டான். மனிதனுடைய குற்றவுணர்ச்சி, மேன்மை, சிந்தனை, தடுமாற்றம், கண்ணியம் – இவைப் பற்றி எல்லாம் ஒரு சமகால எழுத்தாளன் எந்த அளவுக்கு அக்கறைக் கொண்டிருக்கிறான்? இவை அக்கறைக்குரிய விஷயங்கள் என்றாவது அவன் நினைக்கிறானா?  உறுதியாக சொல்ல முடியவில்லை. உரையாடல்கள் குறைந்து நால்திசையிலும் சதா ஆய்த்தப் பதில்கள் ஒலிக்கிற சூழலுக்கு வந்து சேர்ந்திருக்கிறோம். மனிதன் எனும் பொது அடையாளம் மறைந்து எல்லோரும் தனித் தனி பெயர்களாக மட்டும் எஞ்சியிருக்கும் தருணத்தில் இப்படி ஒரு இடைவெளி விழுவது தவிர்க்க முடியாததே.

ஜெயகாந்தன் கற்பனை செய்த வீடும் இன்றைய யதார்த்தத்தின் பார்வை வெளிச்சத்தில் இல்லை. நாம் வசிக்கிற, பார்க்கிற வீடுகள் யாவும் அவர் நம்பிக்கைக்கு வெளியேயே இருக்கின்றன. இருபத்தியேழு மாடிகளில் உயர்ந்து நிற்கும் அம்பானியின் வீடு, நம் ஆசை மற்றும் அகங்காரத்தின் சாட்சியம் போல் கடல் நகரத்தில் உள்ளது. அதை நாம் அண்ணாந்து பார்க்கிறோம் – புதுவகைக் கோயில் என. இன்று யுடியூபில் ஒவ்வொரு பிரபலமும் தன் வீட்டைச் சுற்றிக் காண்பிப்பதும் ஆதாரமான திசை மாற்றத்தையே அறிவுறுத்துகிறது. வீட்டைவிட்டு வெளியேறுவதில் நமக்கு விருப்பம் இல்லை. லட்சக்கணக்கில் பார்வையாளர்களை கொண்டிருக்கும் வீடியோ சுற்றுலாக்களில் ஒரே நேரத்தில் இன்னொருவரின் வீட்டுக்குள் அழைத்துச் செல்லப்படுபவராகவும் அங்கு உண்மையில் வரவேற்கப்படாதவராகவும் நாம் இருக்கிறோம். கூடவே நம் வீட்டை வெறுக்கவும் கற்றுக் கொடுக்கப்படுகிறோம். அதீதமும் நிறைவின்மையும் ஒன்றாய் அழுத்தும் காலக்கட்டம் இது. யாரையும் அனுமதிக்காததாகவும் ஆனால் எல்லாப் பக்கமும் திறந்திருப்பதாக நம் வீடும் உருமாறியுள்ளது. கண்காணிக்கப்படக்கூடியதாகவும் விளம்பரத்துக்கானதாகவும் அது திரிந்திருக்கிறது. எல்லோரும் சஞ்சரித்து வாழ்வதற்கான இடமாக அது நிச்சயம் இல்லை. போலவே பொது உலகமானது –அது கனியன் கண்டதோ மார்க்ஸ் சொன்னதோ- நம் ஞாபகத்தில் இருந்து விலக ஆரம்பித்துவிட்டது. இன்னொரு மனிதனின் உணவையும் ஆடையையும் சகிக்க முடியாத நிலைக்கு எப்படியோ வந்து சேர்ந்துவிட்டோம். ஐரோப்பிய ஒன்றியத்தை பீத்தோவனின் ஒன்பதாவது சிம்பனியால் கூட இணைத்து வைத்திருக்க முடியவில்லையே.

இங்கேதான் இலக்கியத்தின் தேவை உறுதிப்படுகிறது. இலக்கியத்தை வைத்தே நாம் நம் பயண வழியை சரி பார்த்துக் கொள்ள முடியும். ஏனென்றால் அதுவே சமூகத்தின் கையேடு. மேலும் அதுவே சேகரித்து வைத்துள்ளது – மனிதனின் அழகிய கனவுகளை. அதுவே கணித்துச் சொல்கிறது – நம்மால் பார்க்க முடியாத படுகுழிகளை. வரலாற்றில் முன்னெப்போதும் இல்லாத உணவு சாப்பாடு உற்பத்தி செய்யப்படுகிற, மூட்டை மூட்டையாக உணவு வீணடித்துக் கொட்டப்படுகிற இந்த காலத்தில், எப்போதும் வயிற்றுக்கு குறைவாகவே சாப்பிட வேண்டும் எனும் ஹென்றியின் தேர்வை நினைக்காமல் இருக்க முடியவில்லை. எனவே நாம் அவனை எப்போதும் மனதில் இருத்தியே ஆக வேண்டும். அவ்வளவு பெரிய உயிர்கள் பூமியில் வாழ்ந்ததை மறந்துவிடக்கூடாது என்பதற்காகவே நாம் டினோசர் எலும்புகளை அருங்காட்சியகத்தில் பாதுகாக்கிறோம்.