புகைப்படம், முடிவின்மையை நிகழ்கணத்தில் காணும் கலை : ஏ.வி.மணிகண்டன்

“புகைப்பட கலைஞர் ஏ.வி.மணிகண்டனை அகழுக்காக நேர்காணலுக்கு அணுகியபோது முதலில் தயக்கம் காட்டினார். தன் இணையதளத்தில் வெளியிட்டுள்ள புகைப்பட நூல்களை, முறையாக அச்சிலும் பிரசுரங்காணச் செய்வதிலேயே இப்போதைக்கு அவருக்கு கவனம் இருப்பதை புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. எனினும் கலை சார்ந்த உரையாடலில் தீராத ஆர்வங் கொண்டவர் என்பதனால் நேர்காணலுக்கு ஒப்பு கொள்ளவும் செய்தார்.

பெங்களூரைச் சேர்ந்த மணிகண்டன், அடிப்படையில் ஒரு புகைப்படக் கலைஞரென்றாலும் தமிழில் கட்டுரையாசிரியராகவே வாசகர்களுக்கு அறிமுகமாகியிருக்கிறார். ஒரு தொகை நூலாக வெளியிடும் அளவுக்கு காண்பியல் கலை சார்ந்து விரிவான திறனாய்வு கட்டுரைகள் எழுதியிருக்கிறார். ‘அகழ்’ தளத்தில் அவை தொடராக வெளிவந்துள்ளன. கவிதை விமர்சனங்களும் எழுதியுள்ளார்.

இலக்கியம், கோட்பாடு,  தத்துவம்,கலாச்சாரம் என வெவ்வேறு துறைகள் ஊடாடும் களமாக மணிகண்டனின் திறனாய்வுகள் உள்ளன. எழுத்திலும் பேச்சிலுமாய் பகுதி பகுதியாய் நிகழ்ந்த இந்நேர்காணலை இப்போது தொகுத்து படிக்கும்போது அதே அம்சம் மேலோங்கி வந்திருப்பதை புன்முறுவலுடன் கவனிக்கிறேன். மேலும் சொந்த வாழ்க்கை சார்ந்தும், கலைக்கான உந்துதல்கள் சார்ந்தும் தடையின்றி பேசியிருக்கிறார்.

ஒவ்வொரு கேள்விக்கும் மணிகண்டன் தர்க்க ஒழுங்குடன் விரிவாக பதில் அளித்துள்ளார். சொல்லப்போனால், அவருடைய புகைப்பட உலகத்தைக் காட்டிலும் காண்பியல் கலை போக்குகள் சார்ந்த பேச்சு இரண்டு மடங்கு நீண்டுவிட்டிருக்கிறது. ஆனால் அது இயல்பானதே. ஒட்டுமொத்த கலை மரபின், அறிவுத் தளத்தின் தொடர்ச்சி சார்ந்த போதம் மணிகண்டனால் அடிக்கடி வலியுறுத்தப்படுகிறது. அதனாலேயே இந்நேர்காணலில் பொது விஷயங்கள் -இந்திய அழகியல் தொடங்கி பின் காலனிய நோக்கு வரை- விஸ்தீரனமாக பேசப்பட்டுள்ளன. ஒருவகையில் காண்பியல் கலைக்கான கையேடு போலவே இந்நேர்காணல் அமைந்துவிட்டிருக்கிறது.

நேர்ப்பேச்சில் மணிகண்டனிடம் ஓர் அசாதாரணமான வேகம் தென்படுவதுண்டு. அந்த வேகம், எதிரே இருப்பவரை தயக்கம் கொண்டு சற்று பின் வாங்கக்கூட செய்யும். எந்த தருணத்திலும் தன் கருத்துக்காக முழு ஆற்றலையும் செலவு செய்து வாதிட மணி தயங்குவதில்லை. இந்த நேர்காணலிலும் வலுவான கருத்துக்களையும், விமர்சனங்களையும் முன்வைத்துள்ளார். அதையெல்லாம் ஒருவர் ஏற்கலாம்; அல்லது மறுக்கலாம். ஆனால் அதன் பின்னுள்ள தீவிரத்தினையும், உறுதியளிப்பையும் யாரும் நிராகரிக்க முடியும் என தோன்றவில்லை.

ஏ.வி.மணிகண்டனின் புகைப்படங்கள் மௌனமும் நிதானமும் கைக்கூட பெற்றவை. அவருடைய எழுத்துலகம் அவ்வளவு தூரம் ஊடுபிரதிகளின் இறுக்கமான பின்னல்களினாலும், ஆசிரியர்களின் முடிவற்ற மொழிபுகளினாலும் நிறைந்திருப்பதனாலேயே புகைப்படங்கள் ஆழமான மௌனத்தை எட்டியிருக்கின்றன என எண்ணுகிறேன். ஆனால் மௌனம் என்பது இங்கே எல்லை அல்ல; விளைபொருள். தோல்வி அல்ல; சமன்பாடு. பார்வையாளர் வேகமாக புரட்டிச் செல்ல துடிக்கும் அளவுக்கு இப்படங்கள் சலனமின்மையை வரித்துள்ளன. தன் புகைப்பட நூல்களில் அவர் உருவாக்குகிற நெடிய கதையாடலை பின் தொடரும்போது எத்தனை எத்தனை அசைவுகள் வழியே அந்த சலனமின்மை உருத்திரள்கிறது என்பது வியப்பூட்டுகிறது. அவரே தொடர்ந்து காட்சிப்படுத்தியுள்ள காவேரியின் பாதை போல்.

காண்பியல் கலை சார்ந்தே இந்நேர்காணல் உருவானதால், ஏ.வி.மணிகண்டனின் ஒரு முக்கியமான கருத்துநிலை பங்களிப்பு இந்த பேச்சில் இடம்பெறவில்லை. கடந்த ஆறு வருடங்களாக வெவ்வேறு கட்டுரைகளில் கலை அழகியல் நோக்கில், பின்நவீனத்துவத்தின் எல்லைகளையும் அதை கடக்க வேண்டிய சமகாலத் தேவையையும் அவர் பேசி வருகிறார். உலகளாவிய சூழலில் விரிவாக பேசப்பட்டு வரும் தலைப்பு அது. எனக்கு தெரிந்து தமிழில் அதை -நம் சூழலுக்கான பொருத்தப்பாட்டுடன்- பேசிய அசலான முதல் குரல்களில் ஒன்று அவருடையது. பின்னை-பின் நவீனத்துவம் பற்றி வருடக்கணக்காக அவர் எழுதி வரும் நிலையில் இப்பேட்டியில் அது சார்ந்த உரையாடல் தவிர்க்க முடியாத விடுபடல் ஆகிவிட்டது. ஆனால் தமிழில் அது நிச்சயம் நினைவுக்கூரப்படும்.”

-விஷால் ராஜா

000

கேள்வி : சிற்பம், ஓவியம் போன பிற நுண்கலைகளுடன் ஒப்பிடும்போது புகைப்படம் நவீனமான ஒரு வடிவம். கும்பகோணக் கலை கல்லூரியில் பயின்றபோது எப்படி பாரம்பரிய கலைகளிலிருந்து வேறுபட்டு புகைப்பட கலை மேல் தனி ஆர்வம் வந்தது?

பதில் : பள்ளிப்பருவத்தில் விகடன் இதழில் ஒரு புகைப்படக் கட்டுரையை காண நேர்ந்தது. ரகுபீர் சிங்கும் ரகுராயும் தமிழ் நாட்டுக்கு பயணம் செய்து நூல்களை வெளியிட்டிருந்தனர். அவர்களுடைய சில படங்களை விகடன் பிரசுரித்தது. அதில் ஒன்று ஶ்ரீரங்கத்தில் சில பிராமண சிறுவர்கள் பேட்மிண்டன் விளையாடுவது. அந்த புகைப்படம் தீவிர அனுபவத்தை அளித்தது.அதுவரை எனக்கு அறிமுகமாகியிருந்த புகைப்படம் வேறு.பண்டிகை நாட்களிலும் பயணங்களிலும் என் சிறிய தந்தை தன் யாஷிகா கேமேராவில் படங்கள் எடுப்பார். ஆல்பமாக தொகுப்பார். ஆனால் அந்த படங்களுக்கும் ரகுபீர் சிங்கின் படத்திற்கும் பெரிய வேறுபாடு இருந்தது. நெடுங்காலம் அதை நினைத்துக் கொண்டே இருந்தேன்.

சிறுவயதில் அந்த நிலைகுலைவு இரண்டு விஷயங்களை உணர்த்தியது. ஒன்று, புகைப்படம் என்பது நம் சுற்றத்தை, பண்டிகை பயணங்களை மட்டும் எடுப்பது என்ற எண்ணம் உடைந்தது. ரகுபீர் சிங் எங்கிருந்தோ வந்து அவருக்கு சம்பந்தம் இல்லாதவர்களை படமாக ஆக்கியிருக்கிறார். என் அப்பாவிற்கு கோவில்களோடு நெருங்கிய தொடர்பு இருந்ததாலும் எனக்கு அர்ச்சகர்களுடன் நெருங்கிய உறவிருந்திருக்கிறது. ஆனால் அவர்களை கோவிலோடு அன்றி வேறு எப்படியும் யோசித்ததில்லை. ரகுபீரின் படத்தில் அவர்கள் பேட்மிண்டன் விளையாடிக் கொண்டிருந்தனர். அப்படியெனில் நாம் காணும் வாழ்க்கைக்கு அப்பால் ஒவ்வொரு மனிதருக்கும் வேறொரு வாழ்க்கையும் இருக்கக்கூடும் என்று புரிந்தது. என் சிறிய கிராமமான, ஒரத்தநாட்டில், அனைவரும் ஒன்றே போன்ற வாழ்க்கையை வாழ்பவர்கள். ரகுபீரின் புகைப்படம் என்னிடம் சொன்னது, வாழ்க்கை என்பது அந்த சிறிய சுழற்சிக்கப்பாலும் இருக்கக்கூடும்.

பல வருடங்கள் கழித்து பள்ளியில் நான் கண்ட, ரகுபீரின் அந்த புகைப்படத்தை தேடிக் கண்டடைந்தேன். என் மனதில் இருந்ததற்கும் அந்த புகைப்படத்திற்கும் நிறைய வேறுபாடு இருந்தது. பார்வைக் கோணம் உட்பட. இப்போது புகைப்படம் அடுத்த கேள்வியை நோக்கி தள்ளியது. ஒரு படம் நாம் அறியாத வாழ்க்கையை காட்டக்கூடும். ஆனால் நம் நினைவில் அது எவ்வாறு தங்கும் என்பதற்கு எந்த உத்தரவாதமுமில்லை. நாம் நினைப்பதை போல புகைப்படங்களும் புற உலகமும் நிலைத்தவை அல்ல. நினைவில் வளர்பவை அல்லது உருமாறுபவை. அப்படியெனில் இங்கே யதார்த்தம் என்பது என்ன? அந்த திகைப்புதான் என்னை புகைப்படம் நோக்கி இழுத்தது.

கேள்வி: நுண்கலை கல்லூரியில் சேர்ந்தது எப்படி?

பதில்: நுண்கலைதான் பயில வேண்டும் என நான் நினைத்ததில்லை. அப்படி ஒரு கல்லூரி இருப்பதையே அறிந்திருக்கவில்லை. உளவியலோ தத்துவமோ படிக்க வேண்டும் என்பதுதான் விருப்பமாக இருந்தது. எழுத்தாளராக இருந்த என் பெரியப்பாவின் வழிகாட்டலினாலும், அப்பாவின் நண்பர் ஒருவர் ஓவியக் கல்லூரியில் பணியாற்றியதாலும் துணிந்து இப்படிப்பில் சேர்க்கப்பட்டேன். இன்றும் தமிழ் நாட்டில் பலருக்கும் இப்படி ஒரு படிப்பிருப்பதோ கல்லூரி இருப்பதோ தெரிந்திருப்பதில்லை. இன்றும் யாராவது ஒருவர் “கலைக்கு ஒரு படிப்பு இருப்பது தெரிந்திருந்தால் அதை படித்திருப்பேனே சார்” என்று சொல்கிறார்கள். திகைப்பாக இருக்கிறது.  வினோதமான சமூகம் நாம். ஐம்பது வருடம் முன்பு இருந்த சினிமா நடிகையின் உண்மைப்பெயர் என்ன என்பதை எல்லாம் ஒவ்வொரு தலைமுறையாக பொறுப்பாக கடத்தி வைத்திருப்போம். இத்தகைய படிப்புகள் பற்றி பொதுவில் தகவல்கள் வருவதேயில்லை.

கேள்வி: சந்ரு போன்றவர்களே இளமையில் ஓவியம் என்பது வெறும் அழகான சித்திரங்களாகவோ அல்லது காலண்டர் ஓவியங்களாகவோதான் அறிமுகம் ஆவதாக சொல்கிறார்கள். எனில் கும்பகோணத்தில் கல்லூரியில் சேர்ந்தபோது நவீன கலையின் அறிமுகத்தால் ஏதேனும் வகையில் அதிர்ச்சி ஏற்பட்டதா?

பதில்: எனக்கும் இளமையில் ஓவியம் கிட்டத்தட்ட அப்படிதான் அறிமுகம் ஆகிறது. என் அப்பா புகைப்படங்களை ஃப்ரேம் செய்யும் கடை வைத்திருந்தார். அதன் வழி ஜான் கான்ஸ்டபிளின் ஓவியத்தை கண்டிருந்தேன். அவருடைய பெயரோ அல்லது அது “ஓவியம்” என்றோ அறிந்திருக்கவில்லை. அவ்வகையில் இளமையிலேயே வீட்டில் மாட்டுவதற்கான நிறைய அழகிய ஓவியங்கள் காணக்கிடைத்தன. அதை வரைய முயன்றிருக்கிறேன். மேலதிகமாக அப்பாவின் சேகரிப்புகளிலிருந்த பக்தி இதழ்களில் சில்பியின் ஓவியங்கள் கிடைத்தன. அவற்றையும் பிரதி எடுத்திருக்கிறேன்.

கல்லூரியில் சேர்ந்த பிறகு, சந்ரு குறிப்பிடும் அளவுக்கு பெரிய அதிர்ச்சிகள் ஏதுமில்லை. கல்லூரியில் நூற்றாண்டு பழைய பாடத்திட்டம்தான் பயிற்றுவிக்கப்பட்டது. உருவப்படம் வரைவது, நிலக்காட்சிகள் வரைவது என. தைல வண்ணம், நீர் வண்ணம் போன்ற தொழில்நுட்பங்களை கற்றுக் கொண்டேன். சந்ரு கல்லூரியில் பயின்ற காலகட்டம் இந்திய நவீன ஓவிய அலையின் முடிவுக்காலம். இந்தியாவில் பரோடா பள்ளி, மும்பை பள்ளி, சாந்தி நிகேதன் ஆகியவற்றோடு சென்னைக் கலை பள்ளி தீவிரமான உரையாடலோடு இயங்கிய காலத்தின் இறுதி பருவம். இந்திய அழகியலுக்கான தேடலில், தமிழ் நிலத்தின் இடத்தை ஆதிமூலம், முனுசாமி, தனபால், பணிக்கர் போன்றோர் தீவிரமாக விவாதித்திருந்தனர். அந்த இயக்கம் கடைசி கட்டத்தில் இருந்தது. அதற்கும் பொதுச்சூழலில் கலையாக அறியப்பட்டதற்கும் இடைவெளி இருந்தது.  வகுப்பின் பாடத்திட்டம் அப்போதும் எங்களுக்கு இருந்ததை போன்றுதான் இருந்திருக்கும். ஆனால் மாஸ்டர்கள் எதை வரைகிறார்கள் விவாதிக்கிறார்கள் என்பது தீவிரமான உரையாடல்களை எழுப்பியிருக்கலாம்.

நான் சேர்ந்த போது அத்தகைய விவாதங்கள் ஏதும் நிகழவில்லை. பாடத்திட்டங்கள் மட்டுமே இருந்தன. அதிலும் வரலாறு, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டோடு நின்றுவிட்டிருந்தது. மாடலை வைத்து வரைவது, ஸ்டில் லைஃப் எனப்படும் பொருட்களை ஒளியமைப்பில் வைத்து வரைவது போன்றவை கற்றுக் கொடுக்கப்பட்டன. கல்லூரி சீனியர் செங்குட்டுவன் மூலமாகவே சம கால கலைப்போக்குகளை தெரிந்து கொண்டேன். பல  வருட இந்து நாளிதழ்களின் கலை விமர்சன பகுதிகளின் சேகரிப்பை அளித்தார். அவை ஜெ.சுவாமிநாதன், புபேன் கக்கர், குலாம் முகம்மத் ஷேக் என கல்லூரிக்கு வெளியே கலையில் என்ன நிகழந்திருக்கின்றன என காட்டின. செங்குட்டுவன் அப்போதே ஆவணப்படம் ஒன்று எடுத்திருந்தார். கலை என்பது படம் வரைவதற்கு அப்பாலானது என்பதை அறிந்திருந்தார். என் கலை நோக்கை உருவாக்கியதில் அவர் பங்கு முக்கியமானது.

மேலதிகமாக இருவரை சொல்ல வேண்டும். சங்கரன் மாஸ்டர் மற்றும் ரங்கராஜன் மாஸ்டர். இருவரும் கலை என்பது காசு சம்பாதிக்கும் வழியோ, பிழைப்புக்கான கல்வியோ அல்ல என உணர்த்தியவர்கள். கலை ஆன்மீகத்திற்கான வழியாகவும் இருக்கக்கூடும் என உணர்த்தினர். கல்லூரியில், பாடத்திட்டத்துக்கு அப்பால், நான் கற்றுக் கொண்ட முக்கிய விஷயம் இது.

கேள்வி: இந்திய ஓவிய அலை பற்றி சொன்னீர்கள். வங்காளம், மும்பைக்கு நிகராக காண்பியல் கலையில் சென்னையும் முக்கிய நகரமாக சுட்டப்படுகிறது. சோழ மண்டல கலை கிராமம் என்று ஒரு கம்யூனே இங்கிருக்கிறது. மெட்ராஸ் கலை இயக்கம் சார்ந்து உங்கள் பார்வை என்ன?

பதில்: அக்கலை இயக்கத்தை, இந்திய அழகியலுக்கான தேடலாக உருவான தேசிய அலையை ஒட்டியே வகைப்படுத்தமுடியும். அந்த அலையில் பிராந்திய அழகியலில் தன் வேரை கண்டடைய மேற்கொள்ளப்பட்ட முயற்சி எனலாம். அது பல மாஸ்டர்கள் படைப்பூக்கத்துடன் இயங்கிய கலை மறுமலர்ச்சி காலகட்டம். மினியேச்சர் ஓவியங்களூடாகவும் முகாலய ஓவியங்களூடாகவும் வங்கத்தில், நவீன இந்தியாவின் அழகியலை மறு உருவாக்கம் செய்ய முயன்றது போல சோழ மண்டலத்தில் தமிழ் அடையாளங்களை நவீன வடிவத்தில் உருவாக்க முயன்றார்கள். எனினும், அவர்களுக்கு அடுத்து உருவான பரோடா பள்ளியினையே, தனிப்பட்ட முறையில் நான் மிகவும் நெருக்கமாக உணர்கிறேன். தொலைநோக்குடன் பணியாற்றிய கலைஞர்கள் என நான் கருதுகிற ஜெ.சாமிநாதனும் கே.ஜி.சுப்ரமணியமும் பரோடா பள்ளியே. அவர்களே இந்திய அழகியல் வழியே ஒரு உலமயமான மனிதத்துவத்தை நோக்கி சென்றவர்கள். பரோடா பள்ளியை சேர்ந்த புபேன் கக்கர் போன்ற ஒருவரால்தான், பாலின அடையாளச் சிக்கலை அப்போதே ஓவியத்தில் பேச முடிந்திருக்கிறது.

மெட்ராஸ் பள்ளியை மறுதலிக்க முடியாது. அச்சுதன் கூடலூர், முரளிதரன், டக்ளஸ் ஆகியோர் என்னை ஈர்த்திருக்கின்றனர். இயேசு சிலை செய்த தனபாலும் முதன்மையான ஒரு கலைஞர். நவீன வடிவில் செவ்வியல் உணர்வை அவரால் கொண்டு வர முடிந்தது. ஆனால் ஆதிமூலம், பணிக்கர், இரட்டப்ப நாயுடு போன்றவர்கள் மேல் மதிப்பிருந்தாலும் அவர்கள் என்னை அந்தளவு ஈர்க்கவில்லை. அவர்களுடைய ஓவியத்தில் அந்த காலக்கட்டத்தின் வாழ்க்கைச் சிக்கல்களுடனான நேரடியான தொடர்பை பார்க்க முடிவதில்லை. நகரத்தில் வசித்தவாறு கிராமத்தின் மேன்மையை பேசுவது போன்ற நினைவேக்கம் அவர்களிடம் உண்டு.

மெட்ராஸ் இயக்கத்தில் ஆர்.எம்.பழனியப்பன் போன்ற அடுத்த தலைமுறையினர் சமகால வாழ்க்கையை பேச ஆரம்பித்தார்கள். சமகால உலக போக்குகளை பிரதிபலிக்க ஆரம்பித்தார்கள். ஆனால் அவர்கள் உலகப் பொதுத்தன்மையை நோக்கி சென்றதில் “இந்தியத்தன்மை” குறைந்துவிட்டதாக எனக்கு தோன்றுகிறது. அருவ வெளிப்பாட்டுவாதத்துக்கு (Abstract expressionism) மேற்குலகில் ஒரு வரலாற்று மற்றும் தத்துவ பின்புலம் உண்டு. பழனியப்பன் போல ஓர் இந்திய கலைஞர் அதை வரைவதன் பொருத்தப்பாடு சார்ந்து எனக்கு மாற்றுக் கருத்து இருக்கிறது. பிராந்திய அழகியலை முதன்மையான தேடலாகக் கொண்ட மெட்ராஸ் கலைஞர்களிடம் சமகால வாழ்க்கையையும் இந்திய அழகியலையும் இணைப்பதில் ஓர் இடைவெளியை நான் உணர்ந்ததாக சொல்லலாம். அதே நேரம் அமிர்தா ஷெர்கில் போன்ற ஒரு கலைஞரால், வடிவம், உள்ளடக்கம், சமகால வாழ்க்கை மூன்றையும் இயல்பாக இணைக்க முடிகிறது. அவரே எனக்கு அணுக்கமாக உள்ளார்.

இன்றைய தேதியில், வெறுமனே வடிவத்தில் நம் வேரை பற்றி பேசுகிற காலகட்டம் முடிந்துவிட்டது எனலாம். அதே நேரம், நாம் இங்கே குறிப்பிடுகிற அனைவருமே முன்னோடிகள் என்பதையும் சேர்க்க வேண்டும். அவர்களுடைய எல்லை என்பது அந்த காலகட்டத்தின் எல்லையும்கூட.

கேள்வி : தஞ்சை வட்டாரத்தில் கோயில் நகரத்தில் பிறந்ததனால் இளமையில் வேறு கலைகள் சார்ந்த அறிமுகம் இருந்ததா?

பதில் : ஊரில் அப்பா பங்களிப்பாற்றிய கோவில் நற்பணி மன்றம் ஒன்று இருந்தது. அதன் வழி பேராசிரியர் ராமசேஷனோடு பழகிய காலம் முக்கியமானது. அவர் நிறைய நூல்கள் எழுதியிருக்கிறார். அதிலொன்று முருகன் எப்படி வெவ்வேறு வடிவங்களில் சிற்பமாக்கப்பட்டு இருக்கிறான் என்பது. கடவுளை, வெறும் வழிபாட்டுக்காக மட்டுமின்றி, சிற்பமாக கலையாக பார்க்க முடியும் என காட்டியது அந்த நூல். அதாவது, ஒரே தெய்வம் வெவ்வேறாக இருக்க முடியும் என்று. மேலும் கடவுளை கலையாக பார்க்க முடியும் என்றும்.

ஒரு பேராசிரியர் எங்கள் ஊர் காசி விஸ்வனாதர் ஆலயத்தின் சுற்றுசுவர்களில் பக்தி இலக்கியத்தை எழுதுவார். சித்தர் பாடல்களையும், தேவாரம் திருவாசகத்தையும் சுவரில் படித்திருக்கிறேன். அப்படி படித்த ஒரு பாடல் பட்டினத்தாருடையது- “பருத்த தொந்தி நம்மதென்று நாமிருக்க, நாய்நரிகள் பேய்கழுகு தம்மதென்று தாமிருக்கும் தாம்”. எனக்கதன் பொருள் விளங்கவில்லை  அப்பா விளக்கினார். ஏழு எட்டு வயதிலிருந்த சிறுவனுக்கு அது உருவாக்கிய அதிர்ச்சியும் குலைவும் இன்றும் நீங்கவில்லை. இந்த அனுபவங்கள் எல்லாம் நிலத்துடன் தொடர்புடையவை என்றே நினைக்கிறேன். மேலும் தஞ்சை வட்ட திருவிழாக்கள் இசை நிகழ்ச்சிகளுக்கு பெயர் போனவை என்பதால் மாண்டலின் ஸ்ரீனிவாஸ், ஷஷாங்க் உட்பட கலைஞர்களின் இசை நிகழ்ச்சிகளை இளமையிலேயே பார்க்க கிடைத்திருக்கிறது. அதனாலேயே என் கலைத் தேடல் பிற்பாடு இலக்கியம், இசை, ஆன்மீகம் இவற்றுடன் இணைந்து வெளிப்பட்டது என நினைக்கிறேன்.

கேள்வி: இசை உங்கள் மேல் ஆரம்பம் முதலாக செல்வாக்கு செலுத்துவதாக சொல்கிறீர்கள். உங்களுடைய ஒரு புகைப்படத் தொகுப்பின் தலைப்பே “அஹிர் பைரவ்“. காலைப் பொழுதுக்கான பக்தி ராகம் “அஹிர் பைரவ்“. ஆனால் அத்தொகுப்பின் புகைப்படங்கள், நவீன வாழ்க்கையை இருண்மையுடன் காட்சிபடுத்துகின்றன. மும்பை நிலக்காட்சிகள் எல்லாம் கைவிடப்பட்ட சிதிலங்கள் போல தோன்றுகின்றன. எனில் அந்த தலைப்பு சின்ன துணுக்குறலை அளிக்கிறது. எதை பாடுவது என்ற கேள்வியை கேட்கிறது. இங்கே பக்தியுடனான உங்கள் உறவு எப்படிப்பட்டதாக இருக்கிறது?

பதில்: நான் என் மனைவி கிருஷ்ணபிரபாவை பிரிந்து மும்பையிலிருந்த மூன்று மாத காலத்தில் உருவானது அஹிர் பைரவ். அத்தனை நீண்ட காலம் அவரை பிரிந்திருந்தது அதுதான் முதல் தடவை. வாழ்வில் அனைத்தையும் மறுபரீசீலனை செய்ய வேண்டிய அழுத்தத்துக்குள்ளான காலம்.

நான் தங்கி இருந்த இடம் தார்க்கோவ்ஸ்கியின் ஸ்டாக்கர் படத்தில் வரும் ஸோன் போலிருந்ததது. கடவுளற்ற நிலம். அதை விட கடவுள் இருக்கவே சாத்தியமற்ற நிலம். பைரவி ராகம் இறைப்பாடல்களுக்கானது. கடவுள் இல்லையென்றாலும் என் பக்தி இருக்கிறதே. காதலின் துயருக்குள்ளும் காதல் இருப்பது போல. அந்த கொடு நிலத்தில் மாலையும் காலையும் அபாரமான ஒளி விழுந்து கொண்டிருந்தது. ஒளிக்கு குப்பையும் பொன்னும் வேறு வேறா என்ன? எப்போது அந்தி அல்லது புலரி ஒளியைக் கண்டாலும் மனதுக்குள் வருவது காயத்ரி மந்திரத்தின் வரி. ஒளியை வணங்க வேண்டும் என எவனுக்கோ தோன்றியிருக்கிறது. அவன் இருளை அறிந்தவனாகதான் இருந்திருப்பான். அவ்வகையில் கடவுளற்ற உலகின் பக்திப் பாடல் என அதைக் கொள்ளலாம்.

கேள்வி: அத்தொகுப்பில் நாய்கள் திரும்ப திரும்ப இடம்பெறுகின்றன. பார்வையாளரை சந்தித்தவாறுள்ளன. இன்னொரு உலகத்திலிருந்து வரும் மன்றாட்டு போல.

பதில்: ஆமாம். நாய்கள் அன்பு செலுத்தும் போது அது பாசமில்லை. காதலுமில்லை. அதற்கப்பாலான உறவு அது. அவ்வகையில் அந்த நூல் என்னுடைய மனைவிக்கு கோயாவின் நாய் பாடிய பக்திப்பாடலும் கூட.

கேள்வி: பெங்களூரை மையப்படுத்தி நீங்கள் உருவாக்கிய “இன்னொரு வசந்தம்” (Another Spring) தொகுப்பில் இரண்டு படங்கள் வருகின்றன. கோயில் கீழே மனிதர்கள் உட்கார்ந்திருப்பது. ஷாப்பிங் மால் வாசலில் மனிதர்கள் உட்கார்ந்திருப்பது. முதல் தடவை பார்க்கும்போது நுகர்வு கலாச்சாரம் மீதான விமர்சனம் போலவும் மரபின் ஏக்கம் போலவும் தோன்றினாலும், அத்தொகுப்பு உண்மையில் மரபின் சிதைவையும் சொல்கிறது. கடவுள் ஓவியத்தில் ஆணியடித்து மஞ்சள் பை மாட்டுவது. கடவுள் படம் செதிலரித்து கிடப்பது. இந்த முரணியக்கம் பற்றி?

பதில்: அது என்னுடைய முதல் புகைப்பட நூல். அவ்வடிவத்தை கையாள்வதில் நிறைய சிக்கல்கள் இருந்தன. முதலில் எனக்கு பெங்களூர் மீதும், அதன் நுகர்வு கலாச்சாரம் மீதும் வெறுப்பு இருந்தது. என் மனைவிக்கு பெங்களூர் மிகவும் பிடித்திருந்தது.  அவர் என் எதிர் தரப்பாக நின்று உரையாடினார். அவ்வகையில் அவரை அந்நூலின் இணையாசிரியர் எனலாம். அப்போதுதான் நான் மனதில் வைத்திருந்த சொந்த ஊர், கடந்தகாலத்தின் பண்பாட்டு உச்சங்களால் ஆனதும் என்பதும், நிஜத்தில் இன்று கலையும் கலாச்சாரமும் இல்லாத சூழல் நிலவுவதும் சிந்தனையில் ஊன்றியது. பெங்களூர் பற்றிய உணர்வும் மாறியது. பெங்களூரிலேனும் கலைக்கூடங்களும், பெரிய நூலகங்களும் இருக்கின்றன. கலை நிகழ்ச்சிகள் நிகழ்கின்றன. தமிழ் நாட்டில் இன்றும் ப்ளாஸம் புக் ஸ்டோர் போல ஒரு கடையோ, நேஷனல் கேலரியோ, பெங்களூர் இண்டெர்னேஷனல் சென்டர் போன்ற கலாச்சார நிலையமோ இல்லாமல்தான் இருக்கிறது. அல்லது ஒப்பீட்டளவில் குறைவாக இருக்கிறது. அப்படிதான் நான் பெங்களூரை எனக்காய் மறுகண்டுபிடிப்பு செய்தேன். இங்கே இருக்கும் மலர்கள் பூக்கும் பருவமும் இந்த கலாச்சார இடங்களும் நான் அடைந்தவை. நடராஜர் மட்டும் அல்ல; பூக்களும் கூட பிரபஞ்ச நடனம்தான் என உணர்ந்தேன்.

நீங்கள் குறிப்பிடும் இரண்டு படங்கள் பற்றி. நிறைய மனிதர்கள் மால்களுக்கு வந்து உள்ளே போகாமல் வெளியே அமர்ந்து பேசிக் கொண்டிருப்பதை அடிக்கடி கண்டிருக்கிறேன். இளமையில் நண்பர்கள் மகாமகக் குளத்திலும் கும்பேஸ்வரன் கோவிலிலும்தான் சந்தித்துக் கொள்வோம். இங்கே இந்த மாலின் பிரம்மாண்ட விளம்பரங்களின் கீழே அமர்ந்து அதற்கு சம்பந்தமற்ற ஒன்றை பற்றி பேசுவது வினோதமாக இருந்தது. அந்த படத்தை அங்கேதான் எடுத்தேன். பிறகு சில வருடங்களில் எடுத்தது தஞ்சை பெரிய கோவிலின் பிரம்மாண்ட சிற்பங்கள் கீழே மனிதர்கள் அமர்ந்திருக்கும் படம்.

இரண்டு படங்களும் அருகருகே இருக்கும் போது நேற்றிலிருந்து இன்று என்னவாக வந்து சேர்ந்திருக்கிறோம் என்பதன் சித்திரம் உருவாகி வந்திருந்தது. ஆனால் ஊரில் வாழ்க்கை மகத்தானது; நகர வாழ்க்கை முழுக்க நுகர்வுமயமானது என்று கறுப்பு வெள்ளையாக காண முடியாது. இன்றைய ஊர் இன்னமும் மோசமாகதான் இருக்கிறது, நகரத்தை விடவும். அங்கே பெரிய கோவில் கலையினால் எஞ்சி இருக்கவில்லை. ஆலயம் என்பதால் மட்டுமே எஞ்சி இருக்கிறது. அப்படி என்றால் நேற்றைய வாழ்வை விட இன்று நிச்சயம் மேலாகதான் இருக்கிறது. அதை கருதிதான் பிற பகுதிகளையும் சிந்திக்க வேண்டி இருந்தது. அப்படிதான் நூல் ஊரின் சிதைவையும், நகரத்தின் நுகர்வுக்கு நடுவே ஒருவர் அடையும் சலிப்பையும் தேடலையும் தொடர்ந்து முன்னோக்கி நகர்ந்தது.

கேள்வி: அந்த நூலின் வடிவை அடைவதிலும் பொதுவாக புகைப்பட நூல் எனும் வடிவத்தை புரிந்துகொள்ளவும் மறைந்த கலை விமர்சகர் அவீக் சென்னின் பயிற்சி முகாம் உதவியதாக குறிப்பிட்டிருக்கிறீர்கள். அது பற்றி?

பதில்:  அந்த நூலின் முதல் சில வடிவங்களில் ஒரு தங்க மீனின் படம் இடம்பெற்றிருந்தது. சலூனில் எடுத்தது. அதை ஒரு உருவகமாக திரும்ப திரும்ப பயன்படுத்தியிருந்தேன்.  பிறகு நானே நடுநடுவே குறிப்புகள் எழுதி ஓர் இணைப்பை உருவாக்கியிருந்தேன். அவீக் சென்னுடைய பயிற்சி முகாமில் கலந்து கொண்ட போது அவர் நூலை பார்த்து விட்டு, “உருவகம், மொழி என உள்ளடக்கத்தை வெளிப்படையாக பேசாமல், அந்த நூலை உருவாக்க முயற்சி செய்” என்றார். அது பெரிதும் உதவியது. என்னுடைய வடிவ போதாமையால்தான் நான் மொழியையும் உருவகத்தையும் பயன்படுத்தி இணைத்திருக்கிறேன் என புரிந்து கொண்டேன். அவற்றை கைவிடுவது மொழி இல்லாமல், ஆலாபனையில் உணர்வை சொல்வது போன்றது. அவீக் நூலிலிருந்து என்னுடைய குரலை வெளியேற்றினார். அதன் வழி படைப்பின் குரலை கேட்கும் செவியை தந்தார். புதிய வடிவத்தில் நூல் சம நிலையோடும் மௌனத்தோடும் உருவாவதை என்னாலேயே அறிய முடிந்தது. உருவகம் தவறு என்றில்லை. ஆனால் என் நூலுக்கு அது பொருந்தவில்லை என்பதை அவீக் சென் தான் கண்டுபிடித்து சொன்னார்.

கேள்வி: நீங்கள் அமெச்சூர் புகைப்படக் கலைஞராக துவங்கியவர் அல்லர். நுண்கலை கல்லூரி மாணவர். இருந்தும் உங்களுக்கும் இத்தகைய முகாம்கள் தேவைப்பட்டது எதனால்?

பதில்: சற்று முன்பு குறிப்பிட்டதை போல புகைப்படக் கலையை அல்லது சமகால கலையை புரிந்து கொள்வது சவாலானது. கல்லூரியில் இன்றும் கற்பிக்கப்படும் பாடத்திட்டம் ஈ.பி.ஹேவல் காலத்ததுதான். ஆகவே இன்று கல்லூரியிலிருந்து வரும் ஒருவர் கலை உலகில் நுழைவதற்கு நூற்றைம்பது வருட இடைவெளியை கடக்க வேண்டும். அந்த இடைவெளி கடந்த இருபதாண்டுகளில் இன்னமும் அதிகமாகியிருக்கிறது.

எனக்கு மற்றொரு சிக்கலும் இருந்தது. புகைப்பட சூழலில் சமகால போக்கு என்பது ஒற்றை படிமத்தை கையாள்வது. அதை வெவ்வேறு கோணங்களில் விரிவாக்குவது. உதாரணமாக, எனக்கு மிகவும் பிடித்த ஹிரோஷி சுகிமோட்டோவுடைய திரையரங்கு படங்கள். அவர் படிமத்தை மட்டும் உருவாக்கியிருக்கிறார், கவிதையை போல.  நான் என் நூலில் இன்னும் விரிவான தளத்தில் படமெடுக்க முயற்சித்தேன், நாவலைப் போல.

உதாரணமாக, என் நூலில் நுகர்வு கலாச்சாரம் என்பது ஒரு பகுதிதான். ஆனால் நான் உரையாடிய புகைப்படக்கலைஞர்கள், விமர்சகர்கள் அனைவரும் அதை மட்டும் மையமாக்கி தொகுக்க சொன்னார்கள்.  ஆழமான சந்தேகங்களை அது என்னுள் எழுப்பியது. இந்தியாவின் முதன்மையான காண்பியல் கலை விமர்சகர்களில் ஒருவர் அவீக் சென். சமகால கலையோடும், இலக்கியத்தோடும் ஆழமான பரிச்சயம் உடையவர். அவர் என் நூலை எப்படி காண்பார் என அறிய விரும்பினேன். அதற்கு சற்று முன்புதான் மேக்னம் புகைப்படக்கலைஞர் சின் ஜி சாங்கிடம் காட்டி இருந்தேன். அவருக்கு இவ்வடிவம் முழுமையாக இல்லாததாக தோன்றியிருந்தது. அவரும் நகர வாழ்வை மட்டுமே வைத்துக் கொள்ளலாம் என்றிருந்தார். அவீக் சென் எனக்கான வடிவத்தை கண்டடைய உதவினார்.

கேள்வி: ஆரம்பத்தில் அவீக் சென்னுடைய முகாமில் பங்கேற்றதை சொன்னீர்கள். இப்போது நீங்களே “முழுமையறிவு” அமைப்புக்காக காண்பியல் கலை முகாம்களை நடத்துகிறீர்கள். ஒரு பயிற்றுநராக எப்படி உணர்கிறீர்கள்?

பதில்: அவீக்குடைய முகாம் போல ஒன்றை நடத்துவது ஒரு அபாரமான அனுபவம். அது கலை பயிற்சி முகாம். முழுமையைறிவு முகாமில் இப்போது நடத்துவது கலை அறிமுகம் மட்டுமே.  எனக்கு அது பரவசமான அனுபவமாகவே இருக்கிறது. காண்பியல் கலையை அறியும்பொருட்டு இத்தனை பேர் ஒரு இடத்தில் கூடுவதே பெரிய விஷயம் என நினைக்கிறேன். தமிழ்ச் சூழலில் காண்பியல் கலை மீதான கவனம் குறைவாகவே இருக்கிறது. முதன்முதலாக ஒரு புத்தகக்கடையில் நுழைந்து நான் பெரிதும் விரும்பும் புகைப்படக்கலைஞர்களின் நூல்களை புரட்டி பார்க்கும் அனுபவத்தை அடைந்த போது எனக்கு முப்பேத்தேழு வயது. அந்த அனுபவத்தை அடைய எட்டாயிரம் கிலோமீட்டர்கள் பயணித்து ஆஸ்லோ போக வேண்டியிருந்தது. இந்த சூழலில் காண்பியல் கலையை அதன் தத்துவ, வரலாற்று மற்றும் கோட்பாட்டு பின்னனியுடன் பயில இத்தனை பேர் வருவது ஆழமான நிறைவளிப்பது. இத்தகைய முகாம்கள் மிகுந்த முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. வெவ்வேறு இடங்களில் இவை இன்னும் நிறைய நடத்தப்பட வேண்டும்.

கேள்வி: எழுத்தாளர் ஜெயமோகனுடனான பரிச்சயம் உங்கள்மேல் ஆழமான பாதிப்பு ஏற்படுத்தியதாக எழுதியிருக்கிறீர்கள். அது பற்றி?

பதில்: கல்லூரியில் நான் அறிந்தது இந்திய அளவில் ஏற்கனவே கேனான் ஆகி விட்டிருந்த கலைஞர்களின் உலகம். சமகால கலையை அல்ல. பின்னர் வேலையில் சேர்ந்தபோது அந்த இடைவெளி இன்னும் அதிகரித்தது. இடையே எனக்கு திருமணமானது. பெங்களூர் அருங்காட்சியகங்களுக்கெல்லாம் மனைவியுடன் சென்று வந்துக் கொண்டிருந்தேன். கலைக்கூடங்களில் பின்நவீனத்துவ அலை வலுவாக நிலைப்பெற்றிருந்த நேரம். பதினைந்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு இரண்டாயிரங்களில் எங்கும் பின்நவீனத்துவ ஆக்கங்களே காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தன. எனக்கு அவை அனைத்தும் கலை அல்ல; ஐடியாக்கள் மட்டுமே என்ற எண்ணம் இருந்தது. ஏனென்றால் அவற்றை எதிர்கொள்ள என்னிடம் கருவிகள் இல்லை. அப்போது நானும் என் மனைவியும் இலக்கிய வாசகர்கள் என்ற அடிப்படையில் ஜெயமோகனை சந்தித்தோம். அவர் அளித்த ஒரு பதில் வாழ்வில் முக்கிய திருப்பமாக இருந்தது. தத்துவமும் வரலாறுமே கலையின் அடிப்படை; அவற்றை வாசிக்காமல் கலைப் போக்கை புரிந்துகொள்ள முடியாது என்றார். கலை அளவுக்கே கலைக்கான சட்டகமும் முக்கியம் என்பது புரிந்தது. மின்னல் போன்ற வெளிச்சத்தை உணர்ந்தேன். ஜெயமோகன் ஒரு பாதையைக் காட்டினார். அதில் துவங்கி தொடர்ந்து ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தை முழுமையாக வாசிப்பிலும் கலைப் பயிற்சியிலும் செலவிட்டேன். என் கலையில் என்னைவிட அதிகம் ஈடுபாடு கொண்டிருந்த மனைவி கிருஷ்ணபிரபா என்னை உற்சாகப்படுத்தி வேலையிலிருந்தும் விடுப்பு கொடுத்தார். குடும்ப பொறுப்பை ஏற்றுக் கொண்டார். அவ்வகையில், என் கலை வாழ்க்கை அவரால் ஆனது. ஜெயமோகனாலும்.

கேள்வி: “பறக்கும் மீன்” (Flying fish) தொகுப்பு சற்று தனித்துவமானது இல்லையா? அதில் மட்டுமே மாடல் வைத்து பணியாற்றியதாக தோன்றுகிறது. ஒரு நிலக்காட்சியை ஆவணம் போல புகைப்படம் எடுப்பதற்கும் நீங்களே ஒரு மாடல் வைத்து கதையை பின்னுவதற்கும் நடுவே என்னென்ன வேறுபாடுகள் உள்ளன?

பதில்: அது ஒரு சோதனை படைப்பு. பொதுவெளியில் இன்னொருவரை வைத்து படமெடுப்பது என் இயல்புக்கு சிரமமாக இருந்தது. இருப்பதை அப்படியே எடுப்பதுதான் எனக்கு பிடித்தது. அதனால் அப்படைப்பின் வெளிப்பாட்டு வடிவம் சார்ந்து எனக்கு இப்போதும் சந்தேகம் இருக்கிறது.

அந்த தொடரில் தரையில் கால் ஊன்ற விடாத ஒரு “பறக்கும் மீன்”, ஒரு “மனிதன்”-ஐ சதா எங்கெங்கோ அழைத்துச் செல்கிறது. இந்த அலைக்கழிப்பை சொல்வதே நோக்கம். அதே உணர்வை, ஒரு மனிதரையோ அல்லது ஒரு பொருளையோ நேரடியாக உபயோகிக்காமல், மறைபொருளாக சொன்னால் போதுமோ என்ற குழப்பம் இன்றும் இருக்கிறது. புகைப்படத் தொடரில் ஒரு கதையை சொல்வதை விட கதையின் உணர்வு நிலையை மட்டுமே சொன்னால் போதும் என இப்போது தோன்றுகிறது. புகைப்படம் கதை சொல்லும் வடிவம் அல்ல. காட்சிகளால் உணர்வை கடத்தும் வடிவம். ஒரு கலை வடிவத்தின் ஆதார இயல்பை மீறக்கூடாதென்றில்லை; ஆனால் அந்த இயல்பை பயன்படுத்தியே அதை சொன்னால் இன்னமும் மௌனமாகவும் ஆழமாகவும் இருக்குமோ என்ற குழப்பம் இருக்கிறது. ஆகவே அதை அப்படியே விட்டு வைத்திருக்கிறேன்.

கேள்வி: மனிதர்களை புகைப்படம் எடுப்பது சார்ந்து பல உரையாடல்கள் சூழலில் நிகழ்கின்றன. புகைப்படத்தின் Voyeuristic அம்சம் பற்றி சூசன் சொண்டாக் எழுதியிருக்கிறார். புகைப்படம் எனும் கலைமீது நிகழக்கூடிய இத்தகைய கோட்பாட்டு விவாதங்கள் உங்களை எப்படி பாதித்திருக்கின்றன?

பதில்: பிற துறைகளை விட புகைப்படக்கலையில் கோட்பாடும் தத்துவமும் முக்கியமானது. உதாரணமாக, தமிழில் இலக்கியத்தில் இன்று எழுத வருபவருக்கு  அதன் வழிமுறை எளிதானதாக இருக்கிறது. புகைப்படக்கலை அவ்வாறு பரவலாக இல்லை. புகைப்படம் நமக்கு அறிமுகமாவது கலையாக அல்ல, புகைப்படங்களாக. புகைப்படங்களின் உலகுக்குள்தான் இன்று ஒருவர் கண் திறக்கிறார். ஆகவே அவற்றின் வரலாற்று இடப்பொருத்தம் நமக்கு தெரிவதில்லை. அதனால் புதிய வழிகளை அறிவதில்லை.

இன்றும் புகைப்படக் கலையில் தமிழ் நாட்டில் பரவலாக இருப்பவை, இரண்டு போக்குகளே. ஒன்று ஸ்டீவ் மெக்கரி போன்ற மேலைநாட்டவரின் கண்வழி இந்தியாவை காண்பது. இந்தியாவை விந்தை உணர்வுடன் (exotic) பதிவாக்குவது. இவர்கள்தான்  புகைப்படம் எடுக்க ஹோலிக்கும், தெய்யத்துக்கும், ஜல்லிக்கட்டுக்கும், குலசை தசராவுக்கும் போகிறவர்கள். இரண்டாவது போக்கு – ஹென்றி கார்ட்டியர் ப்ரெஸ்ஸோன் வழி. என்பதாண்டுகளுக்கும் முந்தைய வழி. ஆடு மேய்ப்பவர்கள், விவசாயம் செய்பவர்கள், கிராமத்து மனிதர்கள், பல்லில்லாத கிழவர்கள் போன்றோரை படம் எடுப்பது. பல வருடங்களாக புகைப்படம் எடுப்பவர்கள் கூட புகைப்படத்தின் சமகாலத் தன்மை குறித்து யோசிக்காதவர்களாக இருப்பதை காண முடிகிறது. ஆரம்ப நிலையில் மெக்கரி அல்லது ப்ரெஸ்ஸோனுடைய தாக்கம் இருப்பது தவிர்க்க முடியாததுதான். நானும் அப்படிதான் ஆரம்பிக்கிறேன். ஆனால் பின்னர் அதை கடக்க வேண்டியுள்ளது.

ஒருவர் கேமரா வாங்கியவுடன், ஏன் எங்கோ வெளியே கிளம்பி சென்று படமாக்க வேண்டும்? உங்கள் வீடும் தெருவும் வாழ்க்கையும் ஏன் புகைப்படமாக்கப்பட வேண்டியதாக தோன்றவில்லை? கேமரா காலணியக் கருவி. ஆகவே அது வரும்போதே எங்கேனும் சென்று அழியும் பண்பாட்டை ஆவணம் செய் என்கிறது. நாமும் ஜல்லிக்கட்டுக்கும், தெய்யத்துக்கும் செல்கிறோம். அவற்றை பதிவு செய்யக்கூடாதென்றில்லை. ஆனால் வெள்ளைக்காரர்கள் செய்வதைப் போல செய்ய வேண்டியதில்லை. நான் விருந்தாவனில் ஹோலியை படம் எடுக்கச் சென்றபோது, அங்கே மற்றவர்கள் முதிய விதவைகளை பூக்களின் மீது படுக்க வைத்து சுற்றி வளைத்து படமெடுத்துக் கொண்டிருந்தார்கள். இதுதான் ஸ்டீவ் மெக்கரியின் ஹோலி. ஓர் இந்திய கலைஞனாக, ஜெயதேவரின், இந்திய சிற்றோவிய மரபின், ஹரிபிரசாத் சௌராசியாவின், ஜெயமோகனின் வெண்முரசின் கிருஷ்ணனை கண்டடைவதே எனக்கான அழகியல் நிறைவாக இருந்தது.

கலை அசாதாரணமானவற்றை சொல்வது என்ற கருதுகோள் வழக்கொழிந்து இருனூறு வருடங்களாகி விட்டன. நமக்கு அது இன்னமும் வந்து சேரவில்லை, ஓவியக்கல்லூரிகளிலேயே கூட. இத்தகைய சூழலில் சொண்டாக் புகைப்படத்திலுள்ள அதிகாரத்தை, வன்முறையை சொல்கிறார். அழியும் பண்பாட்டை ஆவணப்படுத்துவதில்லை; ஆவணப்படுத்துவதான உங்கள் அதிகாரத்தை வெளிப்படுத்தும் திமிர்வையே விரும்புகிறீர்கள் என்கிறார். பிற கலைகளை விட எளிதானதும் ஆனால் எளிமையானதாக இல்லாததாகவும் இருக்கிறது புகைப்படக்கலை. ஆகவே இத்தகைய விவாதங்கள் முக்கியமானவை. குறிப்பாக, இன்னொரு மனிதரை பேசுபொருளாக கையாளும் புகைப்படக் கலையில்.

கேள்வி: கேமரா ஒரு காலனிய கருவி என்று குறிப்பிட்டீர்கள். எல்லா கலைத் துறைகளிலும் காலனிய நோக்கிலிருந்து விடுபட்டு ஒரு தேசம் தன்னை தானே பார்க்க முயற்சிப்பது ஒரு பெரிய சவாலாக உள்ளது. அதே நேரம் அது பழமைவாதமாக மாறாமல் இருக்க வேண்டியுள்ளது. ரகுபீர் சிங் போன்ற ஒரு புகழ்பெற்ற முன்னோடிக் கலைஞரே இதில் விமர்சனம் செய்யப்பட்டிருக்கிறார். அவர் புகைப்படமெடுத்த அடித்தள மனிதர்கள் சார்ந்து. புகைப்படம் போல இன்னொரு மனிதரின் தனிப்பட்ட வெளிக்குள் சுலபமாக நுழையும் ஒரு கலை வடிவில் இந்திய அழகியல் தடையாக மாற முடியுமா?

பதில்:  அரண்மனையில் பணியாற்றும் கடை நிலை ஊழியர்கள், சர்க்கஸை வேடிக்கை பார்க்கும் கிராமத்தினர் போன்றோரை ரகுபீர் சிங் எடுத்த படங்கள் மீதுதான் நீங்கள் சொல்லும் விமர்சனம் முன்வைக்கப்பட்டது. உண்மையில், மாபெரும் வரலாற்று பின்ணனியும் பண்பாடும் கொண்ட, இந்தியா போன்ற ஒரு தேசத்தில் எளியவர்களின் நிலை என்ன என்பதை ரகுபீர்சிங் வரும் வரை வேறு எவரும் படங்களாக எடுக்கவே இல்லை. அவர்களை பிரம்மாண்டமான அழகின் பின்ணனியில் வைத்து காட்டும் போது அந்த பின்னனியை அவர் கொண்டாடவில்லை. அதை மறு வரையறை செய்ய தூண்டுகிறார். ரகுபீர் சிங்கின் வடிவ அழகு இந்தியாவிற்கே உரியது. அந்த வடிவ ஒருமை அல்ல அவர் நோக்கம். உண்மையில் எலன் மார்க், ஸ்டீவ் மெக்கரி போன்றவர்கள் ஏழைகளை குடிசையில் வைத்து எடுத்த எந்த படமும் தராத அதிர்ச்சியை அரண்மனையில் ஒடுங்கி அமர்ந்திருக்கும் இரண்டு பணிப்பெண்களின் படம் இன்னமும் உருவாக்குகிறது. எனில் இந்திய நோக்கே இந்தியாவை படம் பிடிக்க ஏற்றது எனலாம்.

ஹென்ரி கார்ட்டியே ப்ரெஸ்ஸோன் நம் பண்பாட்டின் உச்சங்களை மட்டுமே கண்டார். அவர் அந்த அரண்மனையை மட்டுமே படமாக்கியிருக்கக்கூடும். ஸ்டீவ் மெக்கரி வெள்ளையர்கள் இங்கே எதை பார்ப்பார்களோ அதையே பார்த்தார். அவர் அந்த பணிப்பெண்களை மட்டும் படமாக்கியிருக்ககூடும். ரகுபீர் சிங் இரண்டு உலகங்களையும் இணைத்தார். அப்படி செய்வதற்கு ஒரு வேறுபாடற்ற பார்வை தேவைப்படுகிறது. விலக்கம் தேவைப்படுகிறது. அனைத்தையும் விலகி நின்று அவதானிக்கும் கண். அந்தக்கண்தான் இந்திய அழகியல்.

கேள்வி: இந்த உரையாடல் மட்டுமில்லாமல் உங்கள் எழுத்துக்களிலும் தொடர்ந்து “இந்தியத்தன்மை” என்பதும் “இந்திய அழகியல்” என்பதும் தொடர்ந்து வலியுறுத்தப்படுகிறது. அவற்றை நீங்கள் மேலதிகமாக எப்படி வரையறுப்பீர்கள்?

பதில்: எல்லா கலைகளும் ஒன்றுதான். எல்லாவற்றிலும் பொதுவான மானுட அம்சம் இருக்கிறது. அது கலையின் விளைவு. ஆனால் கலையாக்கத்தில் இரண்டு அடுக்குகள் உண்டு. ஒன்று, படிமங்கள். இரண்டாவது, அப்படிமங்களை உருவாக்கும் கருத்துச் சட்டகம். அந்த சட்டகம்தான் ஒவ்வொரு இடத்திலும் ஒவ்வொரு விதமாக இருக்கிறது. அதுவே தனிக்குணம் ஆகிறது. டச்சு ஓவியங்களில் வெளிச்சம் ஏன் முதன்மை பேசுபொருளாகிறது? கால்வினிய தத்துவம் அதன் பின்னால் உள்ளது. இன்றும் டச்சு புகைப்படக்கலைஞர்கள், ஹெலன் வன் மீன் (Hellen van Meene) போல, ஒளியையே பேசுபொருளாகக் கொண்டிருக்கின்றனர். ஜெர்மானியர்களிடம் வனாந்திரத்தின் கட்டற்றத்தன்மை (Wilderness) உள்ளது. பிரித்தானியர்களிடம் அறிவியல் அம்சம் உண்டு. அவர்களால் தர்க்கத்தை தவிர்க்க முடியாது. ஜான் கான்ஸ்டபிள் மேகங்களை வரையும்போது அதனுள் அறிவியல் முறைமையும் சேர்ந்தே உள்ளது. பிரான்ஸில் மோனே வரையும் மேகங்களில் அறிவியல் முறை இல்லை;தோற்றவியல் (Phenomenology) அம்சம் மட்டும்தான் உண்டு. எனில் கலை நோக்கு என்பது நீங்கள் வாழும் நிலத்துடனும் அதன் அறிவுத் தொடர்ச்சியுடனும் சம்பந்தப்பட்டது.  அதை பிராந்தியத்தன்மை (parochial) என்று புரிந்துகொள்ளக்கூடாது. குறிப்பிட்ட தத்துவ நோக்கு என்றே சொல்ல வேண்டும்.

இந்தியாவில் மரணத்தை கொண்டாட்டத்துடன் அணுகுகிறோம். பூக்களுடனும் இசையுடனும் நடனத்துடனும் மரித்தவர்களை வழியனுப்புகிறோம். மேற்கில் அது சாத்தியமே கிடையாது இல்லையா? காலத்தை நேர்க்கோட்டில் மேற்குலகம் சித்தரிக்கிறது. இந்திய மரபில் காலத்தை சுழற்சியாக அறிகிறோம். எனவே இந்தியத்தன்மை என ஒன்றிருக்கிறது. ஜெர்மானியத்தன்மை இருப்பதைப் போல. ஜப்பானியத்தன்மை இருப்பதைப் போல.

கேள்வி: அரவிந்தர் திரும்ப திரும்ப இதை வலியுறுத்துகிறார் அல்லவா?

பதில்: ஆமாம். அவர் என்மேல் மிகுந்த செல்வாக்கு செலுத்தியிருக்கிறார். ஒரு கேள்வியினை அவர் அடிக்கடி கேட்கிறார். இந்தியா இந்த உலகத்துக்கு வழங்கக்கூடியது என்ன? இந்திய அழகியல் வழியே உலகப் பொதுத்தன்மை நோக்கி செல்வதையே அவரும் பேசுகிறார். இன்றும் அது பொருத்தப்பாடுடைய உரையாடல் என்றே நினைக்கிறேன்.

கேள்வி: சமூக பரப்பில் இன்று இந்திய அடையாளமே, மதவாத சக்திகளால் ஓர் அரசியல் கருவியாக பயன்படுத்தப்படுகிறதே?

பதில்: நிச்சயமாக இது ஒரு சவால். அரசியல் அதிகாரம் இந்தியத்தன்மையை “மற்றமை”யை(Other) உருவாக்குவதற்காக பயன்படுத்த முயற்சிக்கிறது. “என் மதம், உன் மதம்” என்று பிரிவினை மேற்கொள்வதைப் போல, “என் அழகியல், உன் அழகியல்” என்று பேசுவது அபத்தம். ஒரு மதவாத வலதுசாரி கட்சி அதிகாரத்தில் இருக்கும்போது, படிமவியல் (Iconography) சார்ந்த விஷயத்தில் மிக கவனமாகவும் இருக்க வேண்டும்.

இந்திய அழகியல் என்பது அடிப்படையில் பன்மைத்தன்மையையே (multiplicity) முன்வைக்கிறது. துளசிதாசரின் ராமரும் கபீரின் ராமரும் கம்பனின் ராமரும் முற்றிலுமாக வேறு வேறானவர்கள். அப்படி வெளிப்படுத்துவதற்கான சுதந்திரம் இந்திய அழகியலில் இருந்திருக்கிறது. இறுக்கமில்லாத ஒரு சுதந்திரம் அது. அப்பார்வை வழியே ஒரு ஒத்திசைவை நம் வாழ்வுக்குள் கொண்டு வரலாம். உலகம் முழுக்க பிளவுவாதம் வளரும் காலத்தில், இதற்கு ஒரு முக்கியமான மதிப்பிருக்கிறது.  “கான் ஜஹான் லோதியின் மரணம்” (The Death of Khan Jahan Lodi) என்ற பதினேழாம் நூற்றாண்டு இந்திய ஓவியத்தில் ஒரு கொலைக் காட்சி சித்தரிக்கப்படுகிறது. அதில் வன்முறை நிகழும்போதும் பூக்களும் பசுமையுமாக வரையப்பட்டிருக்கின்றன. உக்கிரத்தையும் அழகையும் ஒன்றாய் காணும் இந்த பார்வை நம் தேசத்திற்குரியது.

குறுகல் நோக்கற்ற விரிவான திறந்த பார்வைக் கொண்டிருந்த ஒரு அறிவு மரபு இன்று வந்து சேர்ந்திருக்கும் இடம் கவலைக்குரியது. ஒவ்வொரு காலத்திலும் நம் அழகியலை நாமே மறு கண்டுபிடிப்பு செய்ய தவறியதும் இந்நிலைக்கு ஒரு காரணம். மறுகண்டுபிடிப்பு நிகழாதபோதே எம்.எஃப்.ஹூஸைன் போன்ற ஒரு கலைஞரை நாட்டைவிட்டு துரத்தும் முட்டாள்த்தனம் அரங்கேறுகிறது. மேற்கில் கிறிஸ்துவின் ஒரு சின்ன பிளாஸ்டிக் சிலையை சிறுநீரில் மூழ்கடித்து படம் எடுக்க ஒரு கலைஞருக்கு தோன்றுகிறது  (Immersion ‘Piss Christ’ – Andres Serrano). அதுவும் கிறிஸ்துவ இறையியல் நோக்கில், கிறிஸ்துவ அறிஞர்களினாலேயே வாசிக்கப்படுகிறது. ஏனென்றால் அவர்கள் கலாச்சாரத்தில் தத்துவமும் அழகியலும் விசாரனை செய்யப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கின்றன. நாம் அதை செய்யவில்லை. கலைஞர்களும் அறிவுஜீவிகளும் அதை செய்யாதபோது அதிகாரம் அதை எளிதில் கையிலெடுத்துக் கொள்கிறது.

கேள்வி: நவீன நகரத்துக்கு நேர்மாறாக விருந்தாவனின் ஹோலிக் கொண்டாட்டங்களையும் நீங்கள் புகைப்படம் எடுத்திருக்கிறீர்கள். அங்கே வண்ணங்கள் உன்னதத்தை பேசுகின்றன. வான் நோக்கி மலர் போல வண்ணத்தை தூவும் ஒரு படம். அல்லது கிருஷ்ணனின் கால்களை எடுத்த படம். மும்பையிலோ அல்லது பெங்களூரிலோ நவீன படிமங்களை கையாள்வது மற்றும் மதுராவிலோ காசியிலோ மரபான படிமங்களை கையாள்வது – இரண்டுக்கும் நடுவிலான வேறுபாடு அல்லது ஒத்திசைவு பற்றி சொல்ல முடியுமா?

பதில்: புகைப்படத்தில் மரபு, நவீனம் என்ற எதிர்மை கிடையாது. வரலாறை பேசினாலும், தொன்மத்தை பேசினாலும் புகைப்படம், இன்று இங்கே இருப்பவற்றிலிருந்து, நிகழ்காலத்திலிருந்துதான் பேச முடியும். ஒரு நவீன எழுத்தாளர் செய்யுள் வடிவில், பாடல் வடிவில் நாவல் எழுதலாம். புகைப்படத்தில் அது சாத்தியம் இல்லை. புகைப்படம், பிரத்யஷத்தின் கலை. 

கோயா நாயை வரைந்து நூற்றைம்பது வருடங்கள் கழித்து ஒருவர் படமெடுக்கும் போதும் அது தனிமையைதான் உத்தேசிக்கிறது. நான் பாதாமியில் புகைப்படம் எடுத்திருக்கிறேன். அன்று மேகம் சிவ அடவுகளை நடித்தது. பாதாமி காலத்து நடராஜருக்கும் நான் எடுத்த புகைப்படத்திற்கும் நடுவே ஆயிரத்து நானூறு வருடங்கள் இடைவெளி இருக்கிறது. ஆனாலும் மேகங்களில் சிவ அடவுகளை நான் “அன்று”-இல் இருந்தே காண்கிறேன். புகைப்படம் இன்றிலிருந்து முடிவின்மை வரை நீளும் கலை. ஆகவேதான் அது விளம்பர பலகைகளையும், சிற்பங்களையும் ஒன்றே போல கையாள்கிறது. ஆனால் அவற்றுக்கு நடுவேயான தொலைவையும் உள்ளுறையாக வைத்திருக்கிறது. ஒரு வகையில், புகைப்படம் முடிவின்மையை நிகழ்கணத்தில் காணும் கலை எனலாம். ஆகவே அது படிமங்களை மட்டுமே காண்கிறது, படிமங்களுக்கிடையேயான பண்பாட்டு கலாச்சார கால இட வெளிகள் அதன் கண்ணுக்கு தெரிவதில்லை.

உதாரணமாக இன்று பழைய தொலைபேசிகள் இல்லை. ஆனால் பொருத்தப்படாத ரிஸீவர் கீழே தொங்கும் போது அது ஒரு உரையாடலின், உறவின் நிலையைக் குறிக்கிறது. ஜெ கேரியரின் (J Carrier) புகைப்படத்தில் வருவதைப் போல. இன்று அத்தகைய தொலைபேசிகளை அறிந்திரார ஒருத்தருக்கும் அது புரிகிறது. புகைப்படம் படிமமாக ஆவது அவ்வாறுதான். அதில் நம்முடைய வாசிப்பின் எல்லையே பொருள் கொள்ளலின் எல்லையும் கூட.

கேள்வி: ஒரு பயண நூல் போல தொகுக்கப்பட்டிருக்கும் “வீடு திரும்புதல்” (Going Home) படத் தொடரில் நிலக்காட்சிகள் மீண்டும் மீண்டும் வருகின்றன. கிட்டத்தட்ட மனிதர்களே இல்லை எனலாம். உங்கள் படங்களில் நிறைய மனிதர்கள் வருவதில்லை. உருவப்படங்கள் (portrait) இல்லை. நிலம் அல்லது இடங்கள் அல்லது தருணங்கள் உங்களை ஈர்க்கும் அளவுக்கு தனித்தனியே மனிதர்கள் உங்களை ஈர்ப்பதில்லை எனலாமா? பெங்களூரில் படங்களிலும் மனிதர்கள் திரளாகவே இருக்கிறார்கள். மாலுக்கு செல்பவர்கள் என்பது போல. அல்லது பூங்கா நடை பயிற்சியாளர்கள் என்பது போல.

பதில்: திகைக்க வைக்கும் கேள்விதான். நான் இதை யோசித்ததே இல்லை. மனிதர்களை எடுக்க வேண்டும் என தோன்றியதில்லை. கேரி வினோக்ராண்ட் (Garry Winogrand) மனிதர்களை கொண்டாடியவர், அவருடைய புகைப்பட உலகம் மொத்தமாகவே மனிதர்களாலானது. நியூயார்க்கின் ஒரே தெருவில்தான் வாழ்க்கை முழுக்க அலைந்து கொண்டிருந்தார். அவருடைய படங்கள் முகங்களின் பேரலைகள். அதன் வழியே அன்றாடம் நிகழும் ஒரு பெரிய மானுட நாடகத்தை அவர் காட்சிப் படுத்துகிறார். ஆனால் எனக்கு தனி மனிதர்கள் முதன்மை ஆர்வமாக இல்லை. காலமும் வரலாறும்தான் என்னுள் கேள்விகளை எழுப்புகின்றன. வியப்பூட்டுகின்றன. அந்த பின்ணணியில் நடமாடும் மனிதர்களே என் படத்தில் வருகிறார்கள் போல. விக்கிரமாதித்யனின் வரிகளில்,

“பிரம்மாண்டமானவன் பிருகதிஸ்வரன்
பிரம்மாண்டமானவள் பெரியநாயகி
வழிமறித்து கலவரப்படுத்தும் பெரும்நந்தி
எங்கே போகும் எளிய உயிர்கள்.”

கேள்வி: உங்கள் புகைப்பட உலகில், பொருட்கள் ஒரு விசேஷ பங்களிப்பை ஆட்டுகின்றன. வழிக்காட்டும் பலகை. ஸ்மைலி பொம்மை. குழந்தையின் சாக்ஸ். இவை எல்லாம் அகவுலகுடனான குறுக்கீடாக வெளிப்படும்போது ஒரு திகைப்பு எழுந்துவிடுகிறதே. நாம் கவனிக்க தவறுகிற இணை உலகை சந்திப்பது போல.

பதில்: எப்படி பார்த்தாலும் புகைப்படக் கலை புறவுலகின் பிரதிபலிப்பாக மட்டுமே செயல்பட முடியும். அதுவே அந்த கலையின் எல்லை. இலக்கியம் போல அது தொன்மத்தை எல்லாம் கையாள இயலாது. எனவே புறவுலகில் உள்ள பொருட்கள் மேலேயே நான் தொடர்ந்து கவனம் குவிக்கிறேன். நீங்கள் குறிப்பிட்டது போல ஸ்மைலி பந்துகளும், பலூன்களும் திரும்ப திரும்ப வருகின்றனதாம். ஆழ்ந்த துயரில் இருக்கும் ஒருவர் இத்தகைய ஸ்மைலிகளை எதிர்கொள்ள நேர்வது ஒரு வினோதம் அனுபவம். உலகம் முழுக்க அத்தனை முதுகுப் பைகளிலிருந்தும், பலூன்களிலிருந்தும், விளம்பர போஸ்டர்களிலிருந்தும் ஸ்மைலிகள் நம்மை பார்த்து சிரித்துக் கொண்டேயிருக்கின்றன. ஆனால் அவ்வளவு மகிழ்ச்சியாக நம்மால் இருக்க முடியவில்லை என்பது ஒரு முரண். எனவே அங்கே ஒரு ஆதாரமான கேள்வி வந்துவிடுகிறது. நம்மைச் சுற்றி நாம் உருவாக்கி வைத்துள்ள படிமங்களுக்கும் நம் மன உணர்வுகளுக்கும் நடுவே என்ன வகையான உறவு அல்லது மோதல் நிகழ்கிறது?

குழந்தைகளின் பொம்மைகளை எதிர்கொள்வதும் இந்த கேள்வியின் நீட்சிதான். நாம் மிகவும் தர்க்கப்பூர்வமான ஒரு ஒழுங்கை வைத்து அன்றாட வாழ்க்கையை கடத்துகிறோம். குழந்தைகளிடம் அப்படி ஒரு வரிசை கிடையாது. புத்தக அடுக்கில் புத்தகம் இருக்க வேண்டும் என்பது நம் அறிவு. ஒரு குழந்தை பழைய பிஸ்கட்டை அதில் வைத்துவிடுகிறது. பீரோவில் விலையுயர்ந்த பட்டுப் புடவைக்கு பக்கத்தில் உடைந்த பொம்மையை வைத்துவிடுகிறது. அவர்களுடைய உலகம் முற்றிலும் வேறு விதமாக இயங்குகிறது. அதுவும் நம் அன்றாட உலகமும் சந்திக்கையில் ஒரு விசித்திரமான உணர்வு வருகிறது. உங்களுக்கு சுத்தமாக தெரியாத ஒரு மொழியை சேர்ந்த ஒரு புராதானமான நூலகத்தை நேரில் சென்று பார்ப்பதைப் போல. பல்லாயிர வருஷ மனித அறிவின் சேகரம்; ஆனால் அதை புரிந்துகொள்ள முடியாது என்ற திகைப்பு என்னை அடிக்கடி ஆட்கொள்கிறது. ஒருமுறை என் மகள் “சனிக்கிழமை என்ன நிறம்?” என்று கேட்டாள். நாட்களையும் வண்ணங்களையும் அப்போதுதான் தெரிந்துகொள்ள ஆரம்பித்திருந்தாள். எப்படி பதில் சொல்வதென்றே எனக்கு புரியவில்லை. அந்த பொம்மைகள் எல்லாம் அதே உணர்வை கடத்துவதாக கருதுகிறேன். யோசித்து பார்த்தால், அராக்கி(Nobuyoshi Araki) போன்ற ஒரு கலைஞர் அச்சுறுத்தும்படியாக பொம்மைகளை படம் எடுப்பதும் இதே விஷயத்தின் மறு எல்லைதான். உள்ளத்தை புறத்தே திறப்பது.

கேள்வி: எப்படி அழகிய நிலக்காட்சி ஓவியங்கள் கடைசியில் சுவரில் மாட்டுவதற்கான படங்களாக மாறினவோ இயற்கை புகைப்படங்களும் அதே முடிவைதான் எட்டின. டீத் தூள் விளம்பரம்கூட இயற்கைக் காட்சிகளாகத்தான் எடுக்கப்படுகிறது. எனில் இயற்கை புகைப்படங்களை இன்று எடுப்பதில் உள்ள சவால் என்ன?

பதில்: கலைகளில் வெளிப்படுகிற இயற்கையும், அதனுடனான நம்முடைய உறவும் பிரதானமாக அழகியல் உணர்வு சார்ந்தது. அது கற்பனாவாத மரபில் துவங்கி வருகிறது. இன்றைக்கு நிலக்காட்சியில் அழகியலுக்கு அப்பால் என்னென்ன கோணங்கள் இருக்கின்றன என்ற கேள்வியே முக்கியமானது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் வால்ட் விட்மன் (Walt Whitman) எழுதிய “நெடுஞ்சாலையின் பாடல்” கவிதைக்கு எதிர்வினையாக, எழுபது ஆண்டுகள் கழித்து ஆக்டன் நாஷ் ( Ogden Nash) “பெருஞ்சாலையின் பாடல்” என்று ஒரு கவிதை எழுதினார்.

“ஒருபோதும் நான் காண மாட்டேன் என நினைக்கிறேன்
மரத்தை போன்ற அழகிய
ஒரு விளம்பரத்தட்டியை
ஆனால்
உண்மையில் அந்த விளம்பரத்தட்டிகள்
விழுந்தாலொழிய
ஒரு மரத்தைக் காணவே முடியாது.”

ஆக்டன் நாஷ் அந்த கவிதையை எழுதியே நூறாண்டுகள் கடந்து விட்டன. நாமோ, இன்றும் விட்மனுடைய கற்பனாவாத நோக்கில்தான் நாம் நிலக்காட்சிகளை அணுகுகிறோம்.  கேரளாவில் பயணிக்கும் போது எத்தனை ஜோஸ் ஆலுக்காஸ் தட்டிகளைக் கண்டு கொண்டே போகிறீர்கள் என பாருங்கள். அதுதான் இன்று நம்முடைய நிலங்களாக இருக்கின்றன. “அண்ணன் அழைக்கிறார்”,”தளபதி அழைக்கிறார்” என அரை கிலோமீட்டர் நீளத்திற்கு முழு பாலத்திலும் எழுதி வைத்திருக்கிறார்கள். இன்று நம்முடைய நிலம் அதுவாகதான் இருக்கிறது என்றால் அதைத்தான் படமாக்க வேண்டும் என நினைக்கிறேன். இமய மலையையும், குடகு மலையையும் மட்டுமல்ல.

இன்னொன்றையும் சொல்ல வேண்டும். என் நண்பர் ஊரில் நிறைய நிலங்கள் வாங்கி இருக்கிறார். அவர் ஒரு முறை கூறினார் –“வெள்ளை சட்டை போட்டுக் கொண்டு நடமாடுவது இன்றும் அஞ்சதக்கதாகவே இருக்கிறது. என்னதான் நிலம் வாங்கினாலும் நீ யார் என்பது எங்களுக்கு தெரியும் என்ற கோணத்திலேயே ஊரில் அணுகுகிறார்கள்”. அந்த அளவுக்கு சாதி அடையாளம் நம்மூரில் இருக்கிறது. எனக்கு உடனே அவரை அவருடைய நிலத்தில் நிற்க வைத்து வெள்ளை சட்டை வேட்டியில் படமாக்க வேண்டும் என தோன்றியது. அங்கே நிலம் என்பதன் பொருள் வேறு. ராபர்ட் ஆடம்ஸ் போன்றவர்கள் 1960களிலேயே அமெரிக்காவின் சுதந்திரமான மேற்கு (American western) எனும் கனவு கலைந்ததை படமாக்கியிருக்கிறார்கள். நாம் இன்றும் ஆடு மேய்ப்பவர்களையும் வயல்களையும் படமாக்கிக் கொண்டிருக்கிறோம். நெய்வேலியின் நிலக்கரி சுரங்கமும், கல் குவாரிகளும் கூட நிலக்காட்சிகள்தான். இலக்கியத்தில் பதிவான அதை நாம் காட்சிப்படுத்தவேயில்லை. நிலத்துடனான உறவு அழகியலுக்கு அப்பாலான கவனத்தை கோரும் காலம் இது.

கேள்வி: இன்று இன்ஸ்டாகிராமில் கணக்கை ஆரம்பித்த யாரும் பூக்களையும் நீர்ப் பரப்புகளையும் நோக்கியே ஈர்க்கப்படுகிறார்கள். உங்கள் உலகிலும் அவை நிறைய இடம்பெறுகின்றன. முக்கியமாக ஏரியும் அங்கே நடை செல்பவர்களும் வருகிறார்கள். இங்கே அசல் இன்ஸ்பிரேஷன் எப்படி அடையாளம் காணப்படும்? 

பதில்: தயானிதா சிங் ஒரு முறை சொன்னார், இனி நீங்கள் படமெடுக்க வேண்டுமெனில் ஷேக்ஸ்பியரிலிருந்தும் வாக்னரிலிருந்தும் துவங்க வேண்டும். ஏனெனில் வெறும் கண்ணுக்கிய அழகிய அனுபவமாக மட்டும் புகைப்படத்தை அணுகும் காலம் கடந்து விட்டது. பூக்களும், நீர்ப்பரப்புகளும் புகைப்படக் கலையில் இன்னொன்றாக உருமாற வேண்டும். அப்படி உருமாறாவிட்டால், அவை வெறும் இன்ஸ்டாகிராம் படங்கள். பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு ஜப்பானிய ஓவியர் ஹொக்குஸாய் (Hokusai), தன் வாழ்நாள் முழுக்க ஃப்யூஜி(Fuji) மலையை வரைந்துக் கொண்டேயிருந்தார். நான் பெங்களூரில் ஏரியையும் அங்கே நடைசெல்லும் மனிதர்களையும் படமெடுத்தபோது அவர்கள் ஃப்யூஜி இல்லாத உலகின் மனிதர்களாக தோன்றினார்கள். அப்படிதான் “பெங்களூரில் ப்யுஜி சிகரம் இல்லை ஹொகுசாய்” (There is no Mt.Fuji in Bangalore, Dear Hokusai!) எனும் நூலை உருவாக்கினேன். இந்த சட்டகம்தான் அப்படங்களுக்கு அர்த்தத்தை கொடுக்கிறது. இன்ஸ்டாகிராமில் இந்த உருமாற்றம் நிகழாது.

ரகு ராயின் (Raghu Rai) வாரணாசி நூலில் ஒரு படம் இருக்கிறது. நதிக்கரையில் மனிதர்கள் பூஜை செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள். சட்டகத்தின் அருகே ஒரு சேவல் உட்கார்ந்திருக்கிறது. சாதாரணமாக தோன்றும் படம், ஆனால் அதன் முன்னுரையில், அந்த சேவல் இரண்டாயிரம் வருடங்களாக கங்கைக்கரையில் ரிஷிகளை எழுப்பிக் கொண்டிருக்கும் சேவல் என ஓர் எழுத்தாளர் குறிப்பிடுகிறார். அவ்வாசிப்பில் அந்த சேவல் என்னவெல்லாமோவாக ஆகிறது. அவ்வாசிப்புக்கான சாத்தியத்தை அப்படமும் கொண்டிருக்கிறது. இனிமேல் சேவலை சேவலாக எடுப்பவர்கள் இன்ஸ்டாகிராமார்களாகவும் அதை பண்பாட்டின் ஆழத்தோடு இணைப்பவர்கள் கலைஞர்களாகவும் இருப்பார்கள்.

கேள்வி: இன்னொரு கோணத்தில், வேறு மாதிரி கேட்டால்,  ஒவ்வொரு கணமும் பல்லாயிரக்கணக்கில் புகைப்படங்கள் எடுக்கப்படுவது, புகைப்பட கலைஞர்களை எப்படி பாதிக்கிறது? 

பதில்: கலைஞர்களை இவை எதுவுமே பாதிப்பதில்லை. நிறைய புகைப்படங்கள் இன்று எடுக்கப்படுகின்றன. ஆனால் நிறைய விஷயங்கள் எடுக்கப்படுவதில்லை. இன்னமும் நாம் காணுகிற தொன்னூறு சதமான படங்கள், யதார்த்தத்தில் உள்ள பத்து சதமான விஷயங்களை எடுப்பவையாகவே இருக்கின்றன. மீதமிருக்கும் தொன்னூறு சதமான விஷயங்கள் எடுக்கப்படவே இல்லை. மீண்டும் மீண்டும் பஞ்சு மிட்டாய் விற்பவர்களையும், கோவில் கோபுரங்களையும் எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறோம். நம்முடைய தீமிதி விழாக்களோ, திருப்பூரின் ஆலைகளோ, தமிழ் நாட்டின் ஆளுமைகளோ படமாக்கப்படுவதில்லை. காஞ்சனை சீனிவாசனும், புதுவை இளவேனிலும் வரும் வரை பெரும்பாலான எழுத்தாளர்களுக்கே நல்ல படங்கள் இல்லை. நம்முடைய கர்னாடக இசை மேதைகளுக்கோ, பிற கலைஞர்களுக்கோ நல்ல படங்கள் இல்லை. அனேகமாக பாஸ்போர்ட்டிற்கு எடுத்ததை போன்ற சிறிய படங்கள்தான் இருக்கின்றன. அரசியல் தலைவர்களுக்கே கூட அவர்களுடைய ஆளுமை வெளிப்படும் படங்கள் இல்லை. பத்திரிக்கைகளுக்காக நிருபர்கள் எடுத்த படங்களே இருக்கின்றன. ஹிந்துஸ்தானி இசை மேதைகளை ரகுராய் அபாரமான படங்களாக ஆக்கியிருக்கிறார். பிஸ்மில்லா கானை அவர் எடுத்த படம் மானுட வெளிப்பாடுகளின் அற்புதமான சாத்தியங்களில் ஒன்று. ஜி என் பிக்கோ, ராஜரத்தினம் பிள்ளைக்கோ அப்படி ஒரு படம் இல்லை. ஜானகிராமனுக்கும் புதுமைப்பித்தனுக்கும் இல்லை. உலகாளவிய சூழலில் இவை அனைத்தும் முறையாக செய்யப்படுகின்றன. ஆல்பெர் காம்யுவை ப்ரெஸ்ஸோன் எடுத்த படங்களின் வழிதான் வரலாற்றில் நிறுத்தியிருக்கிறார்கள். காந்தியையும் ரமணரையும் அவர்தான் நமக்கு மீட்டுக் கொடுத்திருக்கிறார். நம்முடைய சிற்ப பெருமையான நடராஜருக்கு கிடைக்கும் ஒரே நல்ல படம் லாஸ் ஏஞ்சலீஸ் அருங்காட்சியகத்தால் எடுக்கப்பட்டது. அகோர வீரபத்திரருக்கு அந்த நல்ல படமும் இல்லை.

கேள்வி: ரகு ராய், ரகுபீர் சிங் போன்றோர் புகைப்படத் துறையில் இந்திய நவீனத்துவ அலையின் முகங்களாக சுட்டப்படுகிறார்கள். அதற்கடுத்து அரை நூற்றாண்டு கடந்த நிலையில் சமகால புகைப்படத் துறையின் முகங்கள் எவர்? அவர்களின் சாதனைகள் என்று எதையெல்லாம் சுட்டுவீர்கள்?

பதில்: தயானிதா சிங் (Dayanita Singh) முக்கியமான முகம். அவர் இவர்கள் இருவரிடமிருந்தும் விலகி புகைப்படம் என்பதை சாராம்சவியல் (Ontology) சாந்து அணுகியிருக்கிறார். அதன் பிறகு இன்றைய தலைமுறையில் சோரப் ஹூரா (Sohrab Hura) மேக்னமில் சேர்ந்த இரண்டவாது இந்தியக் கலைஞராகியிருக்கிறார். சௌம்ய சங்கர் போஸூடைய (Soumya Sankar Bose) புகைப்பட உலகம் எனக்கு பிடித்திருக்கிறது. எனினும் இந்திய புகைப்படக் கலையில் இன்னும் செல்வதற்கு தூரம் இருக்கிறது. ஆவணப்பட நோக்கு அல்லது இந்தியாவிற்கென்றே அடையாளப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் சில பேசுபொருட்கள் – இவைதான் பிரதானமாக காட்சிப்படுத்தப்படுகின்றன.

கேள்வி: புகைப்படம் எடுப்பதுதான் இருப்பதிலேயே அதிக ஜனநாயகபூர்வமான கலை வடிவமாக தோன்றுகிறது. செல்போன் கூட போதும். ஆனால் புகைப்படக் கண்காட்சிகள், புகைப்பட நூல்கள் இவை எல்லாம் இப்போதும் மிக குறுகிய வட்டத்தினுள்ளேயே செயல்படுவதாக தோன்றுகிறது. புகைப்படக் கலைக்கான மேடைகள் இன்னும் ஜனநாயகப்பட வேண்டும் என்று நினைக்கிறீர்களா? பிரசுரத்தில் நீங்கள் எதிர்கொள்ளும் சவால்கள் என்னென்ன?

பதில்: தொழில் நுட்பமாக புகைப்படம் எளிமையான வடிவம். ஓரிரு நாட்களில் ஒருவர் அதை கற்றுக்கொள்ளலாம். ஆனால் அந்த எளிமைதான் அதன் சிக்கலும். புகைப்படம் போல பண்பாட்டு பின்புலத்தில் இயங்கும் கலை பரவலாக மக்களை சென்று சேர இயலாது. நாவலை விடவும் கவிதைக்கான வாசகர்கள் குறைவாகவே இருக்க முடியும். அதை விட குறைவாகதான் புகைப்படக்கலைக்கு இருக்க முடியும். இன்றைய காலத்தில் கலை ஜன நாயகப்படுத்தப்பட வேண்டும் என நான் நினைக்கவில்லை. இன்னமும் குறுகிய வட்டத்துக்குள் மட்டுமே தீவிரமாக இயங்க முடியும். சிற்றிதழ் போலதான் செயல்பட முடியும்.

புகைப்படப் பதிப்பு சவால்கள் மிகுந்த துறை. தரமான புகைப்பட நூல்களை அச்சிட நிறைய பணம் செலவாகும். மேக் புக்ஸ் (Mack books), அபெர்ச்சூர் (Aperture) முதலிய சில பதிப்பகங்களே இத்துறையில் இருக்கின்றன. எனவே  பதிப்பாளரைக் கண்டடைவதும் அவரால் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுவதும் சுலபத்தில் நிகழ்வதில்லை. நம் படைப்பின் பேசுபொருள் உலகளாவிய போக்கோடு – ஐரோப்பிய, அமெரிக்க போக்கோடு- இருக்க வேண்டும் என்ற அழுத்தம் இருக்கிறது. அடையாள அரசியல் அவ்விதம் முன்னிலைப்படுத்தும் பேசுபொருட்களில் ஒன்று. இப்படி குறிப்பிட்ட வகைமைகளுக்கு வெளியே பேசும் எதுவும் பதிப்பாளரை அடைவது சிரமமாக இருக்கிறது. பத்திரிக்கைகளிலும் அதுதான் நிலை. இவை எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக அந்த கலைச் சூழலுக்குள் இருக்க வேண்டும்; தெரிவாளர் எவரேனும் நம்மை பரிந்துரைக்க வேண்டும்; நம் நூல் மேலான வாசிப்புகளால் கவனத்தை உருவாக்க வேண்டும். வெளி நாட்டில் MFA படித்திருந்தால் இது எளிதாகியிருக்கும். அது இல்லாதபோது நானே பிரசுரத்திற்கு முனைப்புடன் வேலை செய்ய வேண்டியிருக்கிறது.

தமிழில் புகைப்படக் கலை ஓர் இயக்கமாக முன்னேறுவதிலும் இடைவெளிகள் உள்ளன. கடந்த சில வருடங்களாக சென்னையில் ஒரு புகைப்படக் கலை விழா நிகழ்ந்து வருகிறது. முக்கியமான முன்னெடுப்பு. கல்கத்தாவிலும், டெல்லியிலும் இருப்பதை போன்று ஒரு கலை வட்டம் உருவாகி தொடர்ந்து நீடித்தால் அடுத்த சில வருடங்களில் அதன் தாக்கம் தெரிய வரக்கூடும். மற்றபடி, புகைப்படக் கலையை ஒரு பார்வையாளர் அணுகுவதில் இன்று எந்த சிக்கலும் இருப்பதாக தெரியவில்லை. அத்தனை அருங்காட்சியகங்களும் தங்கள் படைப்புகளை இணையத்தில் ஏற்றி வைத்திருக்கின்றன. கலை சார் இதழ்களும் நூல்களும் தரவிறக்க கிடைக்கின்றன. யுடியூபில் கலைஞர்களின் உரைகள் உள்ளன. எனவே பார்வையாளர் அல்லது வாசகர் தயாராக இருந்தால் மட்டும் போதும்.

கேள்வி: ஒரு பக்கம் புகைப்படக் கலை குறுகிய வட்டத்திற்குரியதாக இருப்பதை குறிப்பிட்டீர்கள். அதே நேரம் நிச்சயதார்த்த அல்லது திருமண படப் பிடிப்புகளும், மாடலிங் படப்பிடிப்புகளும் செல்வம் கொழிக்கும் துறைகளாக உள்ளனவே.

பதில்: வணிகக் கலை எப்போதுமே பகட்டுடன் தானே இயங்கும். கடந்தகாலத்தில் வணிக இலக்கியத்தையும், தீவிர இலக்கியத்தையும் ஒப்பிட்டாலும் இதே முரண்பாட்டை நீங்கள் பார்க்கலாமே.

கேள்வி: ஆனால் இப்போது சிக்கல் என்னவென்றால் புகைப்படம் அகங்காரத்தின் வெளிப்பாடாகவும் மாறுகிறது இல்லையா? ஒரு நாளைக்கு எவ்வளவு செல்பிகள் எடுக்கப்படுகின்றன என்று யோசித்தால் மலைப்பாகத்தானே இருக்கும்.

பதில்:  புகைப்படம் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட காலத்திலிருந்தே இந்த முரண்பாடு இருந்து வந்திருக்கிறது. பிரபலம் என்ற கருதுகோள் புகைப்படத்தால் உருவாக்கப்பட்டது. அதற்கு முன்பு குடித்தகுதி, கல்வி அல்லது வீரம் போன்ற விழுமியங்களால் உருவாகும் தகுதி தவிர்த்து ஒருவர் முகம் பரிச்சயமாக இருப்பதாலேயே அனைவரும் அறிந்தவராக இருந்ததில்லை. இன்று பிரபலம் என்ற சொல்லுக்கு அவருடைய முகம் அனைவருக்கும் பரிச்சயம் என்று அர்த்தம். அந்த பரிச்சயமும் காட்சி வழியேதான் நடக்கிறது. பேனர்களில் இருப்பவை எல்லாம் புகைப்படங்கள்தானே. இதற்கு எதிராக, புகைப்படத்தை கலையின் தேடலுக்கும், சுய மற்றும் சமூக விசாரணைகளுக்கும் பயன்படுத்துவதும் எதிர் நீச்சல் செயல்தான். ஆனால் கலையே அப்படிதானே இருந்து வந்திருக்கிறது. கலையின் ஆதாரத்தன்மையிலேயே நம்மை அகங்காரமாக்கும் இயல்பிருக்கிறது. தார்க்கோவ்ஸ்கி அதனால்தான் நாம் கலைக்கு சேவை செய்யவே இருக்கிறோம், தவிர கலை நமக்கு சேவை செய்ய அல்ல என்கிறார்.

கேள்வி: தொழில்நுட்பமாக புகைப்படம் எளிமையானது என்றீர்கள். எனில் அவ்வடிவில் தனிப்பட்ட மனிதரின் தொழில்நேர்த்தி (Craftsmanship), திறன் ஆகியவற்றின் இடம் என்ன?

பதில்: புகைப்படக் கலையில் இது பற்றி நிறைய விவாதங்கள் நடந்துள்ளன. தொடக்க காலத்தில் புகைப்படத்தின் கலைச் சாத்தியங்களை அடையாளம் காண்பதே சவாலாக இருந்தது. விக்கி கோல்ட்பெர்க்கின் ஒரு மேற்கோள் உண்டு. “ஆரம்ப காலத்தில் புகைப்படம் என்பது பேசும் நாய் போலிருந்தது” என்கிறார் அவர். நாய் பேசுவதே ஆச்சர்யம். எனவே அது என்ன பேசுகிறது என்பது பொருட்டே இல்லை; பேசினாலே போதும் என்ற நிலை இருந்தது. இன்றைக்கு புகைப்படம் என்ன பேசுகிறது? அதன் தத்துவக் கோட்பாடுகள் என்னென்ன? இதையெல்லாம் உரையாடும் இடம் வந்துவிட்டது. இந்நிலையில், புகைப்படக் கலையில் தொழில்நேர்த்தி போன்றவற்றுக்கு முதன்மை இடம் இல்லை என்றே சொல்ல வேண்டும். அறிவியல் வளர்ச்சி பெருக, பெருக அதன் முக்கியத்துவம் மேலும் குறைகிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் கேமரா பரவலானபோது “வெறுமனே ஷட்டரை மட்டும் அழுத்துங்கள் போதும்” என்றுதான் கோடாக் விளம்பரமே செய்தது. அங்கேயே தொழில்நுட்பத் திறன் என்பது அடிவாங்கிவிடுகிறது. எனவே இன்று புகைப்படம் வழியே நீங்கள் என்ன சொல்ல வருகிறீர்கள் என்பதுதான் முக்கியம். அதாவது புகைப்படத்தின் தொழில்நுட்பம் அல்ல; அதன் பின்னுள்ள கருதுகோள்தான் விஷயம்.

கேள்வி: ஆனால் புகைப்படக் கருவியை தேர்வு செய்வதில் தொடங்கி, எடுக்கப்பட்ட படத்தின் நிற சேர்க்கைகளை திருத்துவது வரை அதில் நுட்பமான செயல்பாடுகளும் இணைந்திருக்கின்றனவே.

பதில்: அந்த தொழில்நுட்பங்கள் எல்லாம் கூட கலைஞருடைய தேடலின் பின்னனியில் மட்டுமே பொருள்படும் என்றே சொல்ல வருகிறேன். உதாரணமாக, ஒருவர் செல்போனிலோ அல்லது பாயிண்ட் & ஷூட் கேமராவிலோ படம் எடுத்தால் அதில் நுட்பமான விவரங்கள் பதிவாகாது.  அசைவோட்டம்தான் இருக்கும். அத்தகைய படங்களை நீண்ட நேரம் கவனித்து ஆழமாக பயில முடியாது. தியானிக்க முடியாது. அவை உணர்வு நிலையால் நிலை கொள்பவை. அதனாலேயே ஸ்டீபன் ஷோர் (Stephen Shore) அல்லது தாமஸ் ரஃப் (Thomas Ruff) போன்றவர்கள் பெருவடிவ கேமராக்களை (large format cameras) பயன்படுத்துகிறார்கள். அவை எடை மிகுந்தவை. வலுவாக ஸ்டாண்டு போட்டுதான் நிறுத்த வேண்டும். கேமராத் தட்டு உள்ளே இருப்பதால், காட்சி தலைகீழாக தெரியும். கம்போசிஷனை பொறுமையாக சரி பார்க்க வேண்டும். எனில் பிரக்ஞாபூர்வமாகவே அக்கலைஞர்கள் புகைப்படம் எடுக்கும் செயலை நீளமானதாக்குகிறார்கள். வேகத்தை ரத்து செய்கிறார்கள். அப்படி எடுக்கப்படும் படம் தியானத்திற்குரியதாகிவிடுகிறது. அவ்வளவு விவரங்கள் அதில் பதிவாகின்றன. தாமஸ் ரஃப் ஆறடிக்கு ஆறடியில் வெறும் உருவப்படம்தான் எடுக்கிறார். எனில் இங்கே கேமராவை தேர்வு செய்வது என்பது வெறும் பிக்சல் கணக்கல்ல.

மறுபுறம், ஆடம் ப்ரூம்பெர்க் (Adam Broomberg), ஆலிவர் கெனாரின் (Oliver Cannarin) போன்ற கலைஞர்கள் இருக்கிறார்கள். ஆப்கன் போர்ச் சூழலை அருவமாக புகைப்படத்தில் வெளிப்படுத்த முயன்றவர்கள். போர் புகைப்படங்களுக்குரிய வழக்கமான காட்சிகளை – துப்பாக்கி ஏந்தும் வீரர்கள், போரில் பாதிக்கப்பட்ட எளியோர் முதலியவற்றை அவர்கள் தவிர்க்கிறார்கள். மாறாக, போர் நடைபெறும் நிலத்தில் படச் சுருளை எக்ஸ்போஸ் செய்து காட்சிப்படுத்துகிறார்கள். விளைவாக அங்கே வெடித்த குண்டு, கத்திய ஓசை என எல்லாமே பதிவாகி ஓர் அருவ ஓவியம் போல அப்படங்கள் உருவாகியுள்ளன. புகைப்படம் போர்-போர்னோகிராபியாக மாறும் காலத்தில் அவர்கள் நேரெதிரே ஓர் அழகியலை முன்வைக்கிறார்கள். எனில் இங்கே கேமரா என்பது வெறும் தொழில்நுட்ப திட்டமிட்டலா? இல்லை. தன் செயல் சார்ந்த புரிதலே முக்கியம். இதை பேசாமல் வெறுமனே என்ன எக்ஸ்போஷர் என்றோ என்ன மீட்டர் என்றோ எத்தனை மெகா பிக்ஸல் என்றோ பேசுகிற தொழில்நுட்பத்தால் பெரிய பயனில்லை.

கேள்வி: தொழில்நுட்பம், திறன் முதலியவை எல்லாம் பேசப்பட இன்னொரு முக்கிய காரணம் – நவீன கலை அந்த கோணத்தில் அதிகமாக விமர்சிக்கப்படுகிறது என்பதே. வெகுஜன இதழ்களில் கதைச் சித்திரங்கள் வரைகிறவர்களே, நவீன ஓவியர்களை “வரையத் தெரியாதவர்கள்” என்று இன்றும் விமர்சிக்கிறார்கள். ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சிக் காலத்தில் தொழில்நுட்பம், திறன் இவையெல்லாம் ஓவியத்தில் பிரதான இடத்தை பிடித்தன. பின்னர் அவையே அலங்காரம் என்று கருதப்பட்டன. ஆனால் இன்னொரு விளைவாக நவீன கலையினையே –முக்கியமாக கருத்தியற்கலை, நிறுத்தற்கலை போன்றவை– திறனற்றவர்கள் செய்யும் ஒரு மோசடியாக கருதும் போக்கு வளர்ந்து நிலைத்துவிட்டதே.

பதில்: தொழில்நுட்பம் என்பதை நாம் புரிந்துவைத்துள்ள விதத்தில் உள்ள இடைவெளியினாலேயே இத்தகைய பிழை கருத்துக்கள் வருகின்றன. நவீன நுண்ணுணர்வு என்பதே நம் சிந்தனை முறைமைகள் மற்றும் கருவிகள் மீதான விசாரனையிலிருந்தே தொடங்குகிறது. இலக்கியம், ஓவியம், தத்துவம் என்று எந்த துறைக்கும் இவ்விளக்கம் பொருந்தும். இதை புரிந்துகொள்ளாதபோதே தொழில்நுட்பத்தின் மீதான கவர்ச்சிகரம் பெருகுகிறது. இல்லாவிடில் காலந்தோறும் மாறிக்கொண்டேயிருக்கும் தொழில்நுட்பத்தை இவ்வளவு அரிய விஷயமாக எடுக்க மாட்டோம். யோசித்து பாருங்கள் – சலோன் ஓவியங்கள் (salon paintings) இன்று எப்படி அணுகப்படுகிறது? அவற்றின் சிக்கல்களைத்தான் எல்லோரும் பேசுகிறார்கள்.

பழைய சலோன் ஓவியங்களில் உள்ள இனவாதம், போர்னோகிராபிக் அம்சம் இவைதான் இன்று பேசப்படுகின்றன. மற்றபடி யாரும் அதன் நுட்பமான வேலைப்பாடுகளை விதந்தோதி பேசுவதில்லை. பழங்காலத்தில் அதன் நுட்பத்துக்கு பெரும் மதிப்பிருந்திருக்கும். அதே காலகட்டத்தில், தன்னுடைய தீற்றல்களின் நிமித்தம் நிராகரிக்கப்பட்ட மோனேதான் (Claude Monet) இன்று பிரதான கலைஞராக இருக்கிறார். ஒளியை எப்படி பார்ப்பது என்று அவர்தான் கற்றுத் தருகிறார். மற்ற சலோன் கலையாக்கங்களை பார்த்தால் எதுக்கு இவ்வளவு உழைப்பைக் கொட்டியிருக்கிறார்கள் என்று அயர்ச்சிதான் வருகிறது. ஆறடிக்கு எட்டடி திரையில் ஒரு நிர்வாண பெண்ணை வரைவதோ அவள் ஆடையை நுணுக்கமாக சித்தரிப்பதோ என்ன விளைவை ஏற்படுத்தும்? கடைசியில் கிளர்ச்சிதான் எஞ்சுகிறது. இங்கேதான் கலைக்கும் தத்துவக்குமான உறவு முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. கலைஞர்கள் கலையை விவாதிப்பவர்களாக மாறுகிறார்கள்.

இதுவே கருத்தியற் கலை, நிறுத்தற் கலையின் பின்ணனி. துரதிருஷ்டவசமாக நுண்கலை படித்தவர்கள்கூட, வரலாற்றுரீதியாகவோ தத்துவார்த்தமாகவோ கலையை அணுகுவதில்லை. கலையின் வரையறை காலந்தோறும் மாறுகிறது என்பதை நாம் மறந்துவிடுகிறோம். இன்றைக்கு ஒரு கிராமத்தில் போய் ஒடுக்கப்படுகிற சமூகத்தை சேர்ந்த பத்து பேரை வெள்ளை சட்டை வேட்டியில் புகைப்படம் எடுத்து பெரிய கட் அவுட்டுகளாக்கி, ஒரு நிலத்தில் பதிக்க முடிந்தால் அதுவும் கலைதான். அதை விடுத்து கிராமிய வாழ்க்கை என்று ஆடு மாடு மேய்ப்பவர்களை வரைந்து காட்சிப்படுத்துவது இல்லை. இங்கே தொழில்நுட்பம் பொருட்டில்லை.

கேள்வி: புகைப்பட நூல்கள் பற்றி பொதுவாக தேடி படிக்கும்போது புலப்படும் ஒரு விஷயம். எழுத்தாளர்களின் அறிமுகக் குறிப்புகள் அந்த நூல்களுக்கு ஒரு மதிப்பை அளிக்கின்றன என்பது. ராபர்ட் பிராங்க் பற்றி ஜேக் கெராக் எழுதியிருக்கிறார். இந்திய அளவில் தயானிதா சிங் பற்றி அவீக் சென் கட்டுரைகள் எழுதியிருக்கிறார். தமிழில் அப்படி புகைப்படக் கலைக்கும் எழுத்துத் துறைக்கும் நடுவே ஒரு உறவு இருக்கிறதா?

பதில்: தமிழில் புகைப்பட நூல் என்ற போக்கு வலுவாக இருப்பதாக தெரியவில்லை. முன்பு குறிப்பிட்டதை போல ஹென்றி கார்ட்டியே ப்ரெஸ்ஸோன் காலத்தில்தான் பெரும்பாலான படைப்புகள் இருக்கின்றன. மிகக்குறைவானோரே சமகாலத்தன்மையோடு இயங்கிக் கொண்டிருக்ககூடும் என நினைக்கிறேன். ஞானி அவர்களின் மகன் மாதவன் பழனிசாமி அப்படி இயங்குபவர்களில் ஒருவர் என சமீபத்தில்தான் அறிய நேர்ந்தது. நந்தினி வள்ளி முத்தையாவின் புகைப்படத் தொடரை பல வருடங்கள் முன்பு பார்த்தது அன்று பாதிப்பை உருவாக்கியது. இப்போது பாலாஜி மகேஷ்வர் இயங்கி கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் அத்தகையோரை கண்டடைய இங்கே ஒரு பொதுத்தளம் இல்லை. ஆகவே எவரேனும் இயங்கிக் கொண்டிருக்கக்கூடும்.

தமிழில் காண்பியல் கலைக்கும் இலக்கியத்துக்கும் நடுவே அத்தனை இணக்கமான சூழல் இருப்பதாக நானறிந்த வரை தெரியவில்லை. இந்தியாவின் சமகால கலை வரலாறை எழுதிய மோனிகா, அரவக்கோன், சி.மோகன், எம்.டி.எம், பி.ஏ.கிருஷ்ணன் போன்றோர் விதிவிலக்குகள். புகைப்படக்கலையோடு என்றால் அனேகமாக இல்லை என்றே நினைக்கிறேன். நான் இப்போது உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கும் நூலொன்றுக்கு கவிஞர் இசையிடம் எழுதக் கேட்க வேண்டும் என ஆசையிருக்கிறது. 

கேள்வி: நீங்கள் ஒரு கட்டுரையாசிரியரும்கூட. உங்கள் கட்டுரைகளில் திரும்ப திரும்ப புகைப்படக் கலையும் கவிதையும் ஒரே கோட்டில் ஒன்றையொன்று நிரப்புவதாக வருகின்றன. அது பற்றி.

பதில்: புகைப்படம், கவிதை இரண்டுக்குமே வாசகர்கள் தான் சட்டகத்தை உருவாக்க வேண்டும். ஆக்கத்தினுள் அதற்கான அர்த்தம் கிடையாது. வாசிப்பில்தான் இருக்கிறது. எனவே புகைப்படத்துக்கு நெருக்கமான மொழி வடிவமாக கவிதையே இருக்கிறது. கவிதையை வாசிக்க முடியாத ஒருவரால் புகைப்படக் கலையை ரசிக்க முடியுமா என்றே எனக்கு சந்தேகம் உள்ளது. மனுஷ்யபுத்திரன், ஷங்கர்ராமசுப்ரமணியன், இசை என பல தமிழ் கவிஞர்கள் என்னுடைய புகைப்படக் கலைக்கு மறைமுகமாக உதவியுள்ளனர்.  அதனாலேயே காண்பியல் கலை சார்ந்த கட்டுரைகளைத் தாண்டி, கவிதைகள் பற்றியும் கட்டுரைகள் எழுதுகிறேன்.

கேள்வி: காண்பியல் கலை பற்றி நீங்கள் விரிவாக கட்டுரைகள் எழுதுகிறீர்கள். ஆனால் அதில் அயல் நாட்டுக் கலைஞர்களே பெரும்பாலும் இடம்பெறுகிறார்கள். சமகாலத் தமிழ்நாட்டு கலைஞர்கள் பற்றிய குறிப்புகள் குறைவாகவே தென்படுகின்றனவே.

பதில்: எழுதக்கூடாது என்றில்லை. இப்போதைக்கு உடனடியாக என்னுடைய தனிப்பட்ட ஆர்வம் பற்றி மட்டுமே எழுதுகிறேன். பாதலேர் (Baudelaire) தொடங்கி ரோலாண்ட் பார்த் (Roland Barthes), ஜான் பெர்ஜர் (John Berger) என்று விரிந்து இன்று தேஜூ கோல் (Teju Cole), லிண்டா நாக்லின் (Linda Nochlin) வரை நீள்கிற கலாச்சார திறனாய்வர்களே என்னுடைய எழுத்தை பாதிப்பவர்களாகவும் வழிநடத்துபவர்களாவும் உள்ளனர். அந்த தாக்கத்திலேயே என் எழுத்தும் அமைந்திருக்கிறது.

இன்னும் சில காலத்தில் சமகால கலை பற்றியும் எழுத நேரலாம். ஆனால் தமிழ் கலைஞர்கள் குறித்து எழுதுவதில் ஒரு சில சவால்களும் உள்ளன. முக்கியமான இடைவெளி என்பது ஆவணப்படுத்துதலே. தமிழில் காண்பியல் கலை சார்ந்த ஆவணப்படுத்துதல் முறையாக இன்னமும் நடக்கவில்லை. எந்த கலைஞருக்குமே அவருடைய ஓவியங்கள் முழுமையாக தொகுக்கப்பட்ட நூல் கிடைப்பதில்லை. கலை வரலாறும் சரியாக எழுதப்படுவதில்லை. உதாராணமாக மெட்ராஸ் கலை இயக்கத்தை சேர்ந்த ஓவியர்களைப் பற்றி ஒருவர் எழுத நினைத்தால் எங்கிருந்து தொடங்குவது? பெரும்பாலானவர்களுக்கு தொகுப்பு நூல்களும் இல்லை, வரலாற்று நூல்களும் இல்லை.

ஆவணப்படுத்துதலுக்கு மேலேதான் சரியான வாசிப்பு நிகழமுடியும். அப்படி இல்லாமல் அங்கும் இங்குமாய் கண்காட்சிகளிலோ அல்லது பத்திரிக்கைகளிலோ அவ்வப்போது பார்க்கிற கலையாக்கத்தை வைத்து ஒரு வாசிப்பை முன்வைப்பது என்வரையில் சரியான அணுகுமுறை அல்ல. அது தற்காலிக உணர்வுகள் சார்ந்த மனப்பதிவாகவே இருக்க முடியும். அதை கலை வாசிப்பு என்று சொல்லமுடியுமா என எனக்கு தெரியவில்லை.

மேற்கில் ஆவணப்படுத்துதலுக்கு நிகராகவே வெவ்வேறு துறை சார்ந்த அறிஞர்களும் காண்பியல் கலையில் பங்களிக்கிறார்கள். அதிலும் தமிழில் இடைவெளி இருக்கிறது. அரசாங்கமும், கல்லூரியும் இந்த பணியை மேற்கொள்ளாமல் இருப்பது துரதிருஷ்டவசமானது. தமிழ்நாட்டில் நிரந்தர கண்காட்சிகளே நிறைய வேண்டும்.

கேள்வி: கலை வரலாறு பற்றி பேசுகிறவர்கள் காப்பாட்சியரின் ஆதிக்கம் (predominance of curator) பற்றியும் குறிப்பிடுகிறார்கள். கண்காட்சிகளை தீர்மாணிப்பது. அருங்காட்சியகங்களை வடிவமைப்பது. கலை மதிப்பை வகுப்பது. இவை எல்லாம் காப்பாட்சியாளர்களால் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. இந்திய சூழலிலும் தமிழ் சூழலிலும் காப்பாட்சியரின் இடம் எப்படி உள்ளது? முக்கியமான காப்பாட்சியாளர்கள் எவர்?

பதில்: தமிழில் காப்பாளார்கள் இருக்கிறார்களா என்பது எனக்கு தெரியவில்லை. நான் சமூக வலைத்தளங்களில் செயல்படாமல் இருப்பதனால் அதிகம் தெரியவில்லை. ஆனால் இந்திய அளவில் நிறைய பேர் இருக்கிறார்கள். ரஞ்சித் ஹோஸ்கொட், நான்ஸி அட்ஜானியா, ரஹாப் ஆலானா ஆகியோரை குறிப்பிட்டு சொல்லலாம்.  மேற்குலகில் முன்னெடுக்கப்படும் முயற்சிகளை செய்யுமளவுக்கு கருத்தியல், பொருளியல் சுதந்தரம் இந்திய அளவில் தெரிவாளர்களுக்கு இருக்கிறதா என்பது சந்தேகம்தான். அது இருப்பதால்தான் கலையின் உரையாடலை தீர்மானிப்பவர்களாக அமெரிக்க ஐரோப்பிய தெரிவாளர்கள் இருக்கிறார்கள். காப்பாளர் அல்லது தெரிவாளர் ஏன் தேவை என்றால், எல்லா கலைஞர்களும் கோட்பாட்டு, சமூக பிரக்ஞையோடிருப்பதில்லை. உள்ளுணர்வு சார்ந்து இயங்குகின்றனர். ஒரு காலகட்டத்தில் இயங்கும் கலைஞர்கள் நடுவே என்ன மாதிரியான போக்கு இருக்கிறது, அதற்கு சமூக பண்பாட்டு பின்புலத்தில் என்ன வேர் இருக்கிறது என்பதை தொகுத்து சொல்லாடலாக மாற்றுவதுதான் தெரிவாளரின் வேலை. நவீன ஓவியத்தை உருவாக்கியதில் சார்லஸ் பாதலேர் போன்ற ஒரு தெரிவாளருக்கு பெரும்பங்கு உண்டு.     

கேள்வி: கடலும் நதியும் சூரிய வெளிச்சத்தில் பொன்னாக வழிவது ஒரு motif போல திரும்ப திரும்ப உங்கள் உலகில் வருகிறது. காண்பியல் கலையே ஒளியை மையப்படுத்தியதுதான். உங்களுக்கு தனிப்பட்ட முறையில் அது எப்படி பொருள்படுகிறது?

பதில்: ஒளியே இவ்வுலகின் மகத்தான கட்புலன் வடிவம். அல்லது எந்த வடிவத்தையும் உருவாக்குவது ஒளிதான். காவேரியின் பெயரே ஒளிர்பவள்தான். அந்த ‘பொன்னி’தான் நடராஜரின், தியாகையரின் இசை. பெங்களூரில் மஞ்சள் பூக்களாக இருப்பதும் அதுதான் என்றே நினைக்கிறேன். கடவுள் இருக்க சாத்தியமற்ற உலகிலும் ஒளியே கடவுள். இந்த உலகில் இரவும் பகலும் என்னன்னவோ நிகழ்கிறது. ஆனால் ஓவ்வொரு இரவு முடியும் போதும், பகல் முடியும் போதும் உலகம் பொன்னொளியில் கழுவப்படுகிறது. தங்கத்தை உருக்குவதைப் போல இயற்கை இவ்வுலகை உருக்கி அதன் அழுக்குகளை எரித்து புடமாக்கிறது. நிலக்காட்சியில் ஒளியே வீடற்றவனுக்கு இவ்வுலகை வீடாக காட்டுகிறது. ஒவ்வொரு நாள் காலை நடைபயிற்சியின் போதும் குப்பை மேட்டின் மீது பொன்னொளி மின்னுவதை காண்கிறேன். ஒளிக்கு குப்பையும் தெய்வமும் வேறல்ல. “அறிவை சுடரச் செய்” என ஏன் வேண்டுகிறோம்? ஒளி, உன்னதத்தின் பருவடிவம். நமக்கு தெய்வம்.

கேள்வி: புகைப்படக் கலைஞரிடம் கேட்கவே கூடாத கேள்வியுடன் பேட்டியை நிறைவு செய்யலாம் என நினைக்கிறேன். நீங்கள் என்ன வகை கேமரா பயன்படுத்துகிறீர்கள்?

பதில்: முதன்முதலில் பயன்படுத்திய கேமரா விவிட்டர் 3000N. கல்லூரி காலத்தில் என் பெரியம்மா காமாட்சி அவர்கள் வாங்கி தந்தார். இப்போது என் மனைவி வாங்கி கொடுத்த நிக்கான் 810, ஃப்யூஜிபிலிம் எக்ஸ் 100 ட்டீ, ரிக்கோ ஜி ஆர் மூன்றும் வைத்திருக்கிறேன்.ஆனால் கேமரா பற்றி ஒரு சொல்லுண்டு. அந்த நேரத்தில் உங்கள் கையில் இருக்கும் கேமராதான் சிறந்த கேமரா. போனிலேயே பெரும்பாலான படங்களை எடுக்கிறேன். எப்போதும் கையில் செல்போன் இருப்பது இந்த காலகட்டத்தின் பெரிய அருள்.

000

ஏ.வி.மணிகண்டன் புகைப்படத் தொகுப்பு (1)
ஏ.வி.மணிகண்டன் புகைப்படத் தொகுப்பு (2)
ஏ.வி.மணிகண்டன் புகைப்படத் தொகுப்பு (3)

ஏ.வி.மணிகண்டனின் புகைப்பட நூல்களை இங்கே காணலாம். https://www.manikandanav.com/

ஏ.வி.மணிகண்டன் கட்டுரைகள்