வெற்றுவெளியின் தோரணவாயில்: ஏ.வி.மணிகண்டன்

[1]

“விளையாட்டு என்பது காலத்தில் தன்னை மறந்து ஒழுகுவது. அப்படிதொடர்ந்து நிகழும் காலத்தில் ஓரிரு கணங்களை எதன் பொருட்டு வெட்டி எடுக்க விரும்புகிறீர்கள்? பந்தை விட்டெறிந்து விளையாடும் போது நீங்கள் நிகழ் கணத்திலிருக்கின்றீர்கள். அதிலிருந்து ஒரு கணத்தை வெட்டி புகைப்படமாக எடுக்க எண்ணும் போது நீங்கள் உங்களை எதிர்காலத்திலிருந்து [புகைப்படமாக] நிகழ்காலத்தை பார்ப்பவர்களாகின்றீர்கள். இயல்பான, ஒழுகிச்செல்லும் காலத்தின் ஒரு துளியை ஒரு புகைப்படமாக உத்தேசிக்கும் போது [பந்து மேலே பறந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு தருணம் அல்லது அதை எம்பி அடிக்கும் ஒரு தருணம் போல] காலத்தின் இயல்பொழுக்கை குலைக்கின்றீர்கள். புகைப்படம் அனைத்தையும் உடனே இறந்தகாலமாக ஆக்கிவிடுகிறது” .

இடாலோ  கால்வினோவின் ‘ஒரு  புகைப்படக்காரனின்  சாகசம்’  சிறுகதையின் கதாநாயகன் அந்தோனியோ பராக்கியிடம் கடற்கரையில் விளையாடும் இரு பெண்கள் தங்களை புகைப்படம் எடுத்துத் தர சொல்லி கேட்கையில் அவன் ஆற்றும் உரைதான் மேற்கண்டது.

அந்தோனியோ தத்துவ  ஈடுபாடு கொண்டவன். அறிவார்ந்த நாட்டம் கொண்டவர்கள் அனைவரையும் போலவே அப்போது பிரபல பொழுது போக்காக இருந்த  புகைப்படக்கலை  மீது   ஏளனம்  கொண்டவனாக இருக்கிறான். 

பொதுக்கூட்டத்திலிருந்து தன் சுயமான சிந்தனையால் தனித்தவனாகவும் தர்க்கப்பூர்வமானவனாகவும் தன்னை எண்ணிக் கொள்ளும் அவனுடைய வாதம் இன்று நம் பெரும்பாலோனரின் பொது எண்ணமும் கூட. பயணத்தின் போது படமெடுப்பதைப் பற்றி சற்றுக் குறைவாக குறிப்பிட்ட நண்பர்கள் உண்டு. “பயணம் செய்யும் போது நாம் அந்த இடத்தில் முழுமையாக இருக்க வேண்டும், அதை படமாக்கும் போது நாம் நிகழ்காலத்தை தவற விட்டுவிடுகிறோம்” என்பார்கள்.

சில நாட்களுக்கு முன்பு ஒரு உரையாடலில் கவிதையை மேற்கோளிட்ட சந்தர்ப்பத்தில் இன்னொரு நண்பர் நண்பர் “ஒவ்வொரு தருணத்திலும் அதற்கு இணையான ஒரு வரியையோ தருணத்தையோ நூலிலிருந்து  நினைவு கூறுபவர் வாழ்க்கையை வாழ்வதில்லை. நூல்களில் வாழ்கிறார்” என்றார்.

இரண்டு கருத்துக்கும் அடிப்படை ஒன்றுதான். அனுபவம் தூயது, மொழிக்கும் அவதானத்திற்கும் அப்பால் நிகழ்வது. அதை மொழியால் சித்திரங்களால் உள்வாங்குவது என்பது அவ்வனுபவத்தை காணாமல் மொழியையும் சித்திரத்தையும் மட்டும் காண்பது. பொதுப் பிரஞ்ஞை எப்படி தனித்த சிந்தனை போலவே தோன்றுகிறது?

[2]

பொதுப்பிரஞ்ஞையைக் கொண்டுதான் நாம் சிந்திக்கிறோம். அதன் அடிப்படைகளை நாம் கேள்விக்குள்ளாக்குவது இல்லை. அடிப்படைகளை சரி பார்த்துக்கொள்ள சிந்தனைப்பயிற்சி தேவையாக இருக்கிறது. மாறாக நான் சிந்திக்கிறேன் என்ற “ப்ரஞ்ஞை” காட்சியை மறைத்து விடுகிறது. ஆனால் அது உண்மையில் நம் ப்ரஞ்ஞை அல்ல, சித்தமே.

சிந்தனை என்பது கண்ணைக் கொண்டு நம் கண்ணாடியையும் கண்ணாடி வழியாக காட்சியையும் ஒரு சேர பார்ப்பதைப் போல. காட்சியும் கண்ணாடியும் வேறு வேறு எனவும் இரண்டும் சேர்ந்தே காட்சியை உருவாக்குகின்றன எனவும் அறிந்திருப்பது.

இந்த புரிதல் நிகழ எப்போதும் கண்ணாடி வழியாகவே கண்டு வந்திருக்கும் ஒருவர் கண்ணாடியைக் காண நேர்வதைப் போல சித்தம் திடுக்கிடும் அனுபவம் நிகழ வேண்டியிருக்கிறது. அதை உணரும் தருணத்தை  ஜென்  ‘சட்டோரி’  என்கிறது.

நம் சித்தம் என்பது மொழியினாலும், சித்திரங்களாலும் உருவானது. இதுவரை இவை இரண்டிலும் மானுடம் அடைந்த வளர்ச்சிகள் அனைத்தும் நம் பொதுப்பிரஞ்ஞையை பாதிப்பவை. நம் சித்தம் பொதுரஞ்ஞையின் சிறு பகுதிதான்.

தூய அனுபவம் என நாம் கருதிக் கொள்ளும் அவதானம் என்பது மொழி மற்றும் சித்திரங்களின் வழியாக அனுபவத்தை உள்வாங்குவதே. ஆகவே நாம் நினைப்பதைப் போல எந்த அனுபவமும் தூயதும் மொழிக்கப்பாற்பட்டதும் அல்ல. அபூர்வமாக அப்படியான தருணங்கள் உண்டு. கற்பனாவாதமும், பின் நவீனத்துவமும் அத்தகைய அனுபவங்களை உன்னதம் [sublime] என்கின்றன. அவற்றையும் மொழிக்குள்ளும் சித்திரங்களுக்குள்லும் கொண்டு வந்தே நம்மால் விளங்கிக் கொள்ள முடியும். அப்படி மாற்றிக் கொள்ளாத அனுபவங்கள் எளிதில் பதங்கமாகிவிடுபவை.

அத்தகையை அபூர்வ தருணங்களைத் தவிர்த்த பிற அனுபவங்கள் நிகழும் போது அவற்றின் அருகாமையினால் நாம் அவற்றைக் காண இயலாது. அதற்கு ஒரு குறுக்கீடு தேவைப்படுகிறது. நாம் அன்றாடம் புழங்கும் வீடு எவ்வளவு ஒழுங்கின்மையோடு இருக்கிறது என்பது விருந்தினர் வரப்போகிறார் என்ற உடன் நமக்குக் கண்ணுக்கு புலப்படுவதைப் போல, வேறு ஒரு கண் தேவைப்படுவது.

[3]

பயணங்களின் அனுபவங்களை நினைவு கூரும் போது இருவகை அனுபவங்களே நினைவிலெழுகின்றன. ஒன்று திட்டங்களில் ஏற்படும் குழப்பங்கள், திட்டங்கள் கலைந்த தருணங்களின் அலைச்சல்கள். பின்பு நினைவு கூறுகையில் நகைச்சுவையாக எஞ்சுபவை. கடுமையான பசியில், களைப்பில் ஏதேனும் ஓரிடத்தை தேடி அலைந்தவை, இடம் மாறி சேர்ந்தவை போன்ற அனுபவங்கள். புலன்கள் கலங்கி சோர்ந்தவை.

மற்றது, அக அனுபவங்கள். பிரஞ்ஞையின் அவதானங்களால் நிகழ்பவை அல்லது அனுபவங்களால் பிரஞ்ஞையில் விளைந்தவை. ஏதேனும் தற்செயலான தொடர்புறுத்தல்களாக தோன்றி திகைக்க வைத்தவை. புலன்களுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்று கூர்ந்து அனுபவங்களாக ஆனவை. பயணத்தின் சாரம் நிகழும் தருணங்கள்.

இரண்டாம் வகை அனுபவங்கள் அரிதானவை என்றாலும் கூட, அவற்றை நோக்கி விழிப்போடிருக்கவே பயிற்சி தேவையாக இருக்கிறது. அந்த விழிப்பு அனேகமாக மொழி அல்லது சித்திரங்களால் சித்தத்தை பழக்கி வைத்திருக்கும் அகத்திற்குரியது.

மனம் ஒன்றை விழிப்போடு பார்ப்பது என்பது இயல்பாக நிகழ்வதில்லை. கண்கள் பார்த்துக் கொண்டிருக்கையில் சித்தம் வேறொன்றை எண்ணிக்கொண்டிருக்கிறது. பயிற்சியால் பிரஞ்ஞைபூர்வமாக ஒன்றைக் காணும் நிலையை முயன்று உருவாக்கிக் கொள்ளலாம். ஆனால் எத்தனை முக்கியமானதாக இருப்பினும் கூட அது தூய காணுதல் மட்டுமே. பின்பு அந்த அனுபவத்தை நினைவு கூர்ந்து கொள்ள அது உதவும். ஒரு வகையான அகப்படமாக்கல்தான் அதுவும்.

ஆனால் ‘அசோஷியேஷன்ஸ்’ என்று சொல்லப்படும் ஆழ்மனத்தின் தற்செயல் இணைவுகளால்தான் அனுபவம் கவித்துவமாக ஆகிறது. அது  நம் பிரஞ்ஞையின் அடிப்படை அலகுகளான மொழியில் சித்திரங்களில் நிகழ்வது என்றாலும், ஏரியின் ஆழத்தில் கிடக்கும் பொருட்கள் கலங்காத போது தெரியவருவதைப் போல, நம் நனவு மனம் [சித்தம்] விலக்கி வைக்கப்படும் தருணங்களில் மட்டும் நிகழ்வது.

பிரஞ்ஞைபூர்வமாக ஒரு நிலக்காட்சியை தூய காணுதலாக காண்பது காட்சியை வார்த்தைகளாக மாற்றிக் கொண்டேயிருக்கும் மனதை விலக்கி விலக்கி நீந்துவது. வார்த்தைகள் எண்ணங்களுக்கும் எண்ணங்கள் பிற எண்ணங்களுக்கும் தொடர்புறுத்தி நகர்ந்து கொண்டே இருக்கும் என்பதால் வார்த்தைகளை விலக்கி நீந்துவது எதிர் நீச்சல். தெளிந்த குளத்தை உருவாக்க சித்ததாலேயே முயல்வது. விரைவில் கைகள் சோர்ந்து விடும்.

மாறாக  மொழியால், சித்திரங்களால் மனதை உருவாக்கிக் கொள்வது நீரோட்டத்திற்கு தன்னைத் தருவது. அங்கே சித்தம் முயல்வதில்லை, இயல்பாக “இருக்கிறது”. இரண்டாக இருப்பதில்லை, பிரஞ்ஞையாக மட்டும் இருக்கிறது. ஆகவே அனுபவம் பயணத்தின் பகுதியாக இன்றி இருப்பின் பகுதியாக ஆகிறது. முன்னது சம நிலைக்கு முயல்கிறது. பின்னது சம நிலையைக் குலைப்பது. தூய காணுதலுக்கு முயல்வது குளத்தை தெளிய வைப்பது. சட்டோரி அமைதியான குளத்தில் தவளை குதிப்பது.

இது பிரஞ்ஞையைப் பயன்படுத்தி பிரஞ்ஞையைக் கடத்தல். பிரஞ்ஞையின் மேல் பகுதியயான சித்தம் எண்ணங்களாலான மேற்பரப்பைக் கலக்கிக் கொண்டே இருக்கின்றது. மொழிப்பயிற்சி அல்லது சித்திரப்பயிற்சி எண்ணங்களை செயலில் செலுத்தி சிதறல்களை இல்லாமலாக்குகிறது. ஜென் பௌத்தத்தின் கலை வடிவங்களான ஹைக்கூ, நீரோவியங்கள் அனைத்திலும் இருக்கும் ஒரு பிரதான கூறான “தானற்ற” தன்மை என்பது இத்தகைய தருணங்களே.

இந்த தானற்ற தருணங்கள் புகைப்படத்தை உருவாக்கும் தருணங்களுக்கு இணையானது. ஒரு ஹைக்கூவோ புகைப்படமோ யாருடையதாக இருக்கக்கூடும் என நாம் சொல்ல முடியாதிருப்பதற்கு இதுவே காரணம். இரண்டிலும் அடிப்படை என்பது தன்னை விலக்கி காட்சியைப் பதிவதே. அங்கு இருப்பது காட்சி மட்டுமே. கண்டவன் இல்லை. அறிவார்ந்த கலைகள் அனைத்தும் ஆசிரியனின் சிந்தனையின் நீட்சி. உள்ளுணர்வார்ந்ததும் அறிவிற்கு முன்பே சென்று தைக்கக்கூடியதுமான வடிவங்கள் இவை. நவீனக் கவிதை அர்த்தம் கொள்வது ஆசிரியனின் அடையாளத்தால். ஹைக்கூவில் ஆசிரியனுக்கு இடமில்லை.

ஷிண்டோ மதத்தில் டோரி என்ற நிலைவாயில் முக்கியமான கட்டடக்கலைக் கூறு. ‘தோரண’ என்ற சமஸ்கிருத வார்த்தையிலிருந்து உருவாகி பௌத்தம் வழியாக சென்ற கருத்து டோரி. வெட்ட வெளியில் நிற்கும் தோரண வாயில் வழியாக ஆலயத்திற்குள் நுழைவதற்கான அமைப்பு. அந்தக் வாயிலின்றியும் நுழையலாம், ஆனால் அந்த அளவிற்கு விழிப்போடிருப்பவனுக்கு ஆலயங்களே தேவையில்லை. திசைகளே ஆலயம்தான். நமக்கு அந்த தோரண வாயிலைக் கடப்பதென்பது புறக்குறியீடு வழியாக அகத்தை விழிக்கச் செய்வது.

[4]

உத்தரப்பிரதேசத்தின் கோகுலத்தில் ஹோலியின் கொண்டாட்டங்களின் போது புகைப்படங்கள் எடுத்துக் கொண்டிருந்தேன். மேலே வண்ணங்களும் கீழே பூக்களும் இரைந்து கொண்டிருந்தன. கேமராவின் வழி நான் நிகழ்வுகளை பின் தொடர்ந்து கொண்டிருந்தேன். கீழே சிதறியிருந்த பூக்களை படமாக்கிக் கொண்டிருந்த போது கேமரா வழியாகவே கீழே ஓடிய வண்ணக் குழம்பிற்கு நகர்ந்தேன். சட்டகத்தின் நடுவே திடீரெனெ நீல நிறக் கால்கள் குறுக்கிட்டு ஓடின. சட்டகம் வழியாகவே அதைப் பின் தொடர்ந்து  கிருஷ்ணனைப் போன்று ஆடையணிந்திருந்த சிறுவர்களை, அங்கிருந்து அவர்களின் மயிற்பீலிகளை என நகர்ந்து கொண்டிருந்த காட்சிசட்டகம் குட்டிக்கிருஷ்ணனின் பாதங்களை வந்தடைந்தது. ஒரிரு புகைப்படங்கள் எடுத்த பிறகு, அதீதமாக உண்ட பிறகு உருவாகும் களைப்பு போன்ற நிலை உண்டானது. போதும். இதற்கு மேல் தாங்காது என, இங்கிருந்து போய்விட வேண்டும் என்பதைப் போல. கூட்டத்திற்கு நடுவே அந்தக் கண்களை சந்தித்து விட்டதைப் போல. பூக்கள் வண்ணங்களாகி வண்ணங்கள் வண்ணனாகி அதில் எங்கிருந்தோ அந்த நீல நிறக் கால்கள் கடந்து சென்றன. நான் அதைக் கண்டுவிட்டிருந்தேன்.

நான் எப்படி அந்தக் கால்களைக் கண்டேன் என பிறகு எத்தனை யோசித்தும் நினைவுகூற முடியவில்லை. பல முறை மீட்டெடுக்க முயன்றும் நினைவு குவியவில்லை. அறைக்கு திரும்பும் வழியில் உணவகத்தில் அமர்ந்திருந்த போது உண்மையில் ஏதும் நிகழ்ந்ததா அல்லது நானே எண்ணிக்கொண்டேனா என சந்தேகித்து கேமராவில் படங்களை ஓட்டிப் பார்த்தேன். ஐயமேயில்லை, அந்தக் கண்கள் என்னைக் கண்டிருக்கின்றன. ஜென் இத்தகைய அனுபவங்களைத்தான் சட்டோரி [அதே டோரிதான், அதன் வழி உள் நுழையும் அனுபவம்தான்] என்கிறது.

மொழியால், சித்திரங்களால் தன் எண்ணங்களின் மேற்பரப்பை இல்லாமலாக்கிக் கொள்ளும் மனம் மட்டுமே இரண்டாம் வகை அனுபவங்களை அடைய முடியும், பயணங்களில் மட்டுமில்லை அன்றாட வாழ்விலும் கூட.  சரஸ்வதியின் ஷிண்டோ வடிவமான Benzaiten சிரசில் மணிமுடியென இருப்பது இந்த தோரண வாயில்தான். கலையின் தோரண வாயிலே பிரஞ்ஞைபூர்வமான இருப்பின் வாயிலும்.

[5]

கால்வினோவின் கதையிலேயே பிறிதொரு இடம் வருகிறது. “நிகழ்வுகளின் ஒழுக்கிலிருந்து ஒரு தருணத்தை முக்கியமெனக் கருதி புகைப்படமெடுக்க ஆரம்பித்தால் ஒன்று நாம் புகைப்படங்களாலான ஒரு வாழ்வை நடிக்க வேண்டியிருக்கும் அல்லது அனைத்து தருணங்களையும் படமாக்கிக்கொண்டே இருக்க வேண்டும். முன்னது முட்டாள்தனமானது எனவும் பின்னது பைத்தியக்காரத்தனமானது” எனவும் அதன் நாயகன் கூறுகிறான்.

.ஆனால் இந்த  இரண்டு வழியையும் அடைந்த நோக்கில் சில புரிதல் பிழைகள் உள்ளன. கால்வினோவின் கதையே இந்த தர்க்கத்தை புகைப்படம் கலையாக எவ்வாறு மீறிச் செல்கிறது என்பதுதான்.

முதல் கருதுகோள் புகைப்படத்தருணம் என ஒன்றுண்டு, அது இயல்பிலிருந்து விலகிய ஒரு மிகைத் தருணம் என்ற கருத்தடிப்படையிலிருந்து வருகிறது. இரண்டாவது கருதுகோள் கலை என்பது வெளிப்பாடு மட்டுமே என்ற புரிதலிலிருந்து வருவது. இரண்டுமே கலையின் வழி அல்ல, 

கலை என்பது கலைக்கான தருணம் என தனித்த ஒன்றை கண்டடைவதோ, அல்லது என்னேரமும் ஒன்றை துரத்திக்கொண்டேயிருப்பதோ அல்ல. துவக்கத்தில்  விழிப்புத்  தருணங்களை  அடையும்  மனம் பிறகு  அத்தகைய தருணங்களை  நோக்கி விழித்திருக்கத் துவங்கி விடுகிறது. சித்தம் எண்ணங்களை அளைந்து கொண்டிருப்பதை விடுத்து பிரஞ்ஞையின் அதிர்வை நோக்கிக் காத்திருக்கத் துவங்கிவிடுகிறது, நீர் நோட்டம் பார்ப்பவர் கோலசைவில் கண் வைத்திருப்பதைப் போல. நெடு நாள் புகைப்படக்கலைஞர்கள் அனைவரும் இந்த கண்ணை அடைந்திருப்பர்.

[6]

மேலை மரபின் கருத்தியல் அடிப்படை கிரேக்க இருமை நோக்கு. பித்தகோரஸின் வரையறைகளிலிருந்து பெற்ற அந்த எதிரீடுகளை தர்க்கத்தின் அடிப்படையாகக் கொண்டது. தர்க்கத்தின் எல்லைகள் அனைத்தும் கொண்டது. ஒரு பிரச்சனையை ஆராயும் போது வாய்ப்புகளை இருமைப்படுத்துவது அதிலொன்று. அத்தகைய இருமைப்படுத்தல்களிலிருந்துதான் மேற்சொன்ன கருதுகோளும் உருவாகி வருகிறது.

நாவலும் சிறுகதையுமே மேற்கத்திய கலை மரபுக்கு நெருக்கமான வடிவமாக இருப்பது இந்த தர்க்க அடிப்படைகளால்தான். சிறுகதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து மறு புள்ளியை நோக்கி திருப்பிக் காட்டுகிறது. நாவல் இரு புள்ளிகளுக்கும் நடுவே அலைக்கழிகிறது. ஆனால் புகைப்படம் அதர்க்கம். பௌத்தம் அதை விதர்க்கம் [நாகார்ஜுனரின் மகா பிரஞ்ஞப்ரமிதா] என்கிறது. அது ஹைக்கூவிற்கும் ஜப்பானிய செதுக்கோவியங்களுக்கும் நெருக்கமாக இருப்பது அதனால்தான்.

இந்தக்காரணங்களால்தான் புகைப்படத்தின் ஆதார இயல்புகளை விளக்க ஐரோப்பியக் கலைக்கொள்கைகள் பெரிதும் பயன்படுவதில்லை. புகைப்படம் சமூகத்தோடு உரையாடும் [social/cultural studies] இடங்களை ஆராய மட்டுமே அவர்களின் கலைக் கொள்கை உதவும். ஆகவேதான் புகைப்படத்தின் ஆதார இயல்பை [noeme] ஆராய்ந்த ரோலான் பார்த்ஸ் பௌத்தக் கருதுகோள்களை கையாண்டதுடன், ஹைக்கூவோடு இணைத்து புகைப்படத்தை சிந்தித்தார்.

விதர்க்கம் சித்தத்தை பேசுபொருளை நோக்கி திருப்புகிறது. விச்சாரா [விசாரணை]அந்த் சித்தத்தை பேசுபோருளில் நிலைத்திருக்க செய்கிறது. இரண்டுமே கண நேரம் நீடிக்கக்கூடியவை மட்டுமே. பிறகு சித்தத்தோடு நழுவி விடக்கூடியவை. விதர்க்கம் விச்சாரா இரண்டுமே ஒரே சித்தத்தின் பெயர்தான். சித்தத்தின் இரு வேறு நிலைகள்.

இதில் விதர்க்கம் என்பது திடுக்கிடச் செய்யும் அந்த முதல் மென்னதிர்ச்சித் தருணம். மணி மீது அதன் நாக்கு மோதும் ஒலி, விச்சாரா அந்த அதிர்வின் நீடித்த தேய்வொலி. புகைப்படம் அந்த முதல் அதிர்வு.

இதனடிப்படையில் மேற்குறிப்பிட்ட கருத்துக்கள் அனைத்தும் மணியின் தேய்வொலி மீதான கருத்துக்களே. கதையின் நாயகன் தேய்வொலியைப் பின் தொடர்ந்து சென்று மணியின் ஒலியை அடையும் திகைப்பையே அந்த சிறுகதை காட்டுகிறது.

முதல் கருத்தின் அடிப்படை, புகைப்படம் எண்ணி, ஆராய்ந்து ஒரு உச்சக்கணத்தை தேர்வு செய்து பதிவு செய்கிறது என்பது. நம் சித்தம் அவ்வாறுதான் சிந்திக்க முடியும், அது ஆராய்ந்தும் தேர்ந்தும் தொகுத்தும் இயங்குவது. ஆனால் புகைப்படம் அவ்வாறு எடுக்கப்படுவதில்லை. பொதுப்புத்தியில் இருக்கும் சித்திரங்கள் உருவாக்கும் எண்னம் இது. பயணங்களில் எடுக்கப்படும் படங்கள், சமூக வலைத்தளங்களில் வைக்கப்படும் அடையாளப்படங்கள் அனைத்தும் ஏற்கனவே பிரபலமாக இருக்கும் ஒரு சில படங்களை மீண்டும் நிகழ்த்திக் கொள்ள ‘உத்தேசித்து’ எடுக்கப்படுபவை. ஆனால் அவற்றின் மூலப்படங்கள் எண்ணி எடுக்கப்பட்டவை அல்ல. அவை அனைத்தும் தற்செயலாக உருவாகி வந்தவையாக இருக்கும். அதே தேய்வொலியிலிருந்து மணியோசைக்கான பயணம்தான்.

அந்த தற்செயல் படங்களை வணிக அமைப்புகள் ஒரு குறிப்பானாக [sign] வெற்றிகரமாக மாற்றி உலகெங்கும் சென்று சேர்க்கின்றன. மகிழ்ச்சியான குடும்பம் என இன்றும் வீட்டு விற்பனை விளம்பரங்களில் காட்டப்படும் சித்திரங்களை பார்த்தால் அவற்றின் ஒரே மாதிரியான கட்டமைப்பு தெரிய வரும்.

இன்று நம் சமூக வலைத்தள முகப்படங்களை பார்த்தால் ஓரிருவராவது காருக்கு முன்னால் நிற்கும் படங்களை பார்க்க முடியும். அந்த முன்னோடி வடிவம் உருவாகி எண்பதாண்டுகளாகிறது, 1940 களில் அமெரிக்க வணிக விளம்பரங்களால் உருவாக்கப்பட்ட நவீனத் தொன்மங்களில் ஒன்று அது. ஆகவே நாம் உருவாக்க விரும்பும் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட தருணங்கள் என்பவை ஏற்கனவே உருவாக்கி அளிக்கப்பட்டவையே. நாம் அன்றாடத்தைக் காண்பது அத்தகையக் காட்சிகளின் வழியாகத்தான். அதைத்தான் நாம் தூய அனுபவம் என எண்ணிக் கொள்கிறோம். அதை விலக்கி புதிதாகக் காண்பதே கலையின் சவால்.

சமீபத்தில் ஹொக்கேனெக்கலின் பரிசல் பயணத்தை படமாக்கிய பாடலொன்றை யூட்யூபில் பார்த்தேன். அதன் கீழே இருந்த மறுமொழிகள் அனைத்தும் சமீபத்தில் தாங்கள் ஹொக்கேனக்கல் சென்ற போது இந்த பாடலை எண்ணிக் கொண்டதாக கூறின. சித்திரங்களின் வலிமை அப்படித்தான் இருக்கிறது. இரண்டாயிரம் வருட பண்பாட்டுக் குறிப்புகள் கொண்ட நதி  நாற்பதாண்டு பழைய திரைப்பாடலின் வடிவமாக சமூகத்தின் நினைவில் நிறுத்தப்பட்டுவிடுகிறது. நம் சித்தம் அத்தகைய படிமங்களால் கட்டமைக்கப்பட்டிருப்பதால் நாம் அதை பிரித்தறிய இயலுவதில்லை. இந்த பழகிய படிமங்கள் அந்த மணியின் மீது அமர்ந்திருக்கும் வண்ணத்துப் பூச்சி போல.

புகைப்படங்கள் உருவாகும் தருணம் தர்க்கத்திற்கு அப்பாற்பட்டது. அந்தத் தருணங்கள் அனேகமாக கருத்தியலை, தர்க்கத்தை வெட்டிச் சாய்த்த மின் தருணத்தால் விளைந்தவையாக இருக்கும். ஒற்றை ஓசையில் அந்த வண்ணத்துப் பூச்சியின் உலகம் அதிர்ந்து சிதறுகிறது. புதிய படிமம் பிறக்கிறது.

பொதுப் பிரஞ்ஞையில் அதன் தேய்வொலி உருவாக்கும் தாக்கத்தால் நாம் மீண்டும் மீண்டும் அவற்றைப் போல செய்ய முயன்று கொண்டே இருக்கிறோம். அத்தகைய ஒரு தருணமே கால்வினோவின் கதையில் குறிப்பிடப்படுகிறது.

[7]

இரண்டாவது கருதுகோளான,  அனைத்தையும் படமாக ஆக்குவதென்பது பைத்திய நிலைக்கு இட்டு செல்லும் என்பது. இன்று அனேகமாக ஒன்றும் நிகழாத தருணம் என்பவற்றை தவிர்த்து பிற அனைத்தையும் பதிவு செய்யுமிடத்திற்கும் அதை இயல்பென்று கருதும் இடத்திற்கும் வந்து விட்டோம். நல்ல உணவை உண்பதற்கு முன்பு படமாக்கி பகிர்வது இயல்பான ஒன்றாக ஆகிவிட்டது.

கலையாக புகைப்படத்தைக் கையாள்வது என்பது ஒரு கற்பனை சதுர வெளியில் பார்க்கும் ஒவ்வொன்றையும் அடுக்கிக் கொண்டிருப்பதில்லை. அப்படி செய்வது பார்க்கும் அனைத்தையும் படிமமாக ஆக்கி அர்த்தத்தை கற்பித்துக் கொள்ளளும் ஒருவர் எழுதக் கூடிய கவிதையைப் போலத்தான் இருக்கும்.

ஜென் பௌத்தத்தில் ஆசிரியரின் வேலை மாணவரை அருகே வைத்துக் கொள்வது மட்டுமே. அவருக்கு எதையும் அளிப்பதில்லை. ஆனால் அவ்வப்போது அதிர்ச்சிகளுக்குள்ளாக்குவார், கேள்வி கேட்பார். பதில் சொல்வதில்லை. சொல்வதற்கோ ஆராய்வதற்கோ ஒன்றுமில்லை, ஏற்கனவே இங்கே இருக்கும் ஒன்றைக் காணாதவாறு நம் கண்கள் தர்க்கத்தாலும், பிரஞ்ஞையாலும் கட்டுப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. அதைக்கடந்து ஒருவர் காணும் தருணத்திற்கு பிரஞ்ஞையோடு காத்திருத்தல் மட்டுமே செய்யக் கூடியது. அதற்கான விழிப்பு நிலையை அடையவே ஆசிரியரின் அருகாமை. நம் சித்தம் செயல்படும் தருணத்தில் அதிலிருந்து விலகி பிரஞ்ஞையைக் காண நிகழும் தருணம்.

ரகுராய் அன்னை தெரஸாவை படமெடுக்க அவரது ஆசிரமத்தில் தங்கி இருந்தார். அப்போது கன்னியாஸ்தீரிகள் மட்டும் பங்கு கொள்ளும் பிரார்த்தனையில் இவரும் உள்ளே நுழைந்து அமர்ந்திருந்து படமெடுத்திருக்கிறார். இதைக் கண்ட முதன்மை கன்னியாஸ்திரி அவரை அன்னையிடம் அழைத்து சென்று முறையிட்டிருக்கிறார். அன்னை ரகுராயிடம் நீ அங்கு சென்றாயா, படமெடுத்தாயா எனக் கேட்ட போது ஆம் என்றிருக்கிறார் ராய். உனக்குத் தெரியுமல்லவா ஆண்கள் அங்கே செல்லக்கூடாதென்று கேட்டதற்கு, ராய் சொன்னது, படமெடுக்கும் தருணத்தில் நான் ஆணோ, பெண்ணோ அல்ல என்று. அத்தகைய பதிலொன்றை ஒருவர் சிந்தித்து சொல்ல இயலாது. அன்னை கண நேரம் யோசனைக்குப் பிறகு அவரை போக சொல்லி விட்டார். பிறகு ஆசிரமத்தில் தன் இருப்பு எவ்வகையிலும் பொருட்படுத்தப்படவே இல்லை என்று சொன்னார்.

சித்தம் பிரஞ்ஞையாகும் தருணம் சட்டோரி. மேலதிகமாக சட்டோரியை விளக்க முடியாது. “விளக்க முடிவது” சட்டோரி அல்ல. விளக்கங்கள் அனைத்தும் தர்க்கங்களுக்குள் நிற்பவை. சட்டோரி தர்க்கங்களுக்கு அப்பாலிருக்கிறது. கவிதையை புரிந்து கொள்ள வைப்பதைப் போல சட்டோரியைப் பற்றி பேசும்போது இன்னொரு கவிதையைக் கொண்டுதான் உணர்த்த முடியும். ஞானத்தை புத்தர் தாமரையைக் கொண்டு விளக்கியது போல. ஏற்கனவே கவிதை திறந்து கொள்ளும் தருணத்தை அடைந்தவர்களுக்கு புரிந்து விடும்.

புகைப்படம் இதற்கிணையானது. ஒரு படம் என்பது ஏதோ ஒரு பேசுபொருளை பற்றியது. அந்த பேசுபொருளைப் பற்றிதான் நாம் பேச முடியும். அதைத் தவிர்த்துவிட்டால் புகைப்படம் என தனியான ஒன்றில்லை. ரோலான் பார்த் புகைப்படத்தின் அடிப்படைத் தன்மை என குறிப்பிடுவது  அது பௌத்தத்தின் ‘ததாகதா’ என்பதன் கலை வடிவும் என்பதை. ததாகதா என்பது ஒன்றை சுட்டும் விரல் மட்டுமே. அது சுட்டும் பொருளோடு சேர்த்து ஒட்டப்பட்டிருக்கிறது. உற்று நோக்கும் தருணத்தில் நாம் காண்பது சுட்டப்படுவதையே. சுட்டும் விரலை அல்ல.

[8]

தொடர்ந்து விழிப்பு நிலைக்கு பயிலும் மனம் பிறகு கருவியும் மொழியும் இன்றியே விழிப்பாகி விடும். நெடுநாள் வேட்டைக்காரன் துப்பாக்கி இல்லாத போதும் வேட்டைக்காரன்தான். துப்பாக்கியில் துவங்கினாலும் வேட்டையில் முடிந்தாலும் சில கால பயிற்சிக்குப் பிறகு அவனால் கால்த்தடங்களை வைத்தும் மணங்களை வைத்தும் விலங்குகள் இருக்குமிடத்தை கணிக்க முடியும். வெண்முரசின் வரிகளில் “விற்கலை என்பது அம்பென, வில்லென, தொடுக்கும் தோளென தன்னையே ஆக்கிக் கொள்ளல். அதன் உச்சம் வெறும் விழியென எண்ணமென முழுமை கொள்ளல்.”

புகைப்படத்தை கலையாக பயிலும் ஒருவருக்கு அது அளிக்கும் முக்கியமான வாழ்க்கை நோக்கு என்பது தன் எல்லைகளை, இப்பிரம்மாண்டத்தின் வலைப்பின்னல்களை முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்ளும் மன நிலையை. அனைத்து அரிதான தருணங்களையும் பதிவு செய்துவிட முடியாது. பதிவாக்க முடியாததால் அவற்றின் தன்மையோ நம் இருப்போ குறைந்து விடுவதில்லை என்ற ஏற்பு மன நிலையை.

நீங்கள் விளையாடும் இந்த ஆட்டத்தில் எதிராளி இப்பிரபஞ்சம். ஆட்டத்தின் இறுதி நகர்வு அதன் கையில்தான் இருக்கிறது. பிற கலைகளில் அனேகமாக இந்த சூழலைக் கடந்து விட முடியும். அவை அனைத்தும் தனக்குள் தானென்று தனித்திருக்க இயல்பவை. புறச்சூழல் அவற்றின் வடிவத்தை பெரிதும் பாதிப்பதில்லை. எந்த உலகையும், தான் காணாத அல்லது காண வாய்ப்பே இல்லாத உலகையும் கூட, அறையில் அமர்ந்து இலக்கியவாதி எழுதிவிட முடியும். புகைப்படம் யின் யாங்கின் கருப்பு அல்லது வெள்ளையைப் போல இவ்வுலகின் புறத்தை சார்ந்து இருக்கிறது, படமெடுப்பவருக்கு சமான அளவில் பிரபஞ்சமும் பகடையை உருட்டுகிறது.

இயக்குனர் விம் வெண்டர்ஸின் நல்ல புகைப்பட நூல் [Once: Pictures and Stories] ஒன்று இத்தகைய பதிவு செய்யப்படாத புகைப்படத் தருணங்களால் ஆனது. நெடுங்காலம் சொற்களின் சித்திரங்களின் வழி  சிந்திப்பவருக்கு அத்தகைய தருணங்களைக் காண அமைவதுதான் கலையின் ஆய பயன். பயணங்கள் அத்தகைய தருணங்களால்தான் அகப்பயணங்களாக ஆகின்றன. அதை அன்றாடத்திற்கும் நீட்டிக்கொள்ளும் போது கலை யோகமும் ஆகிறது.

[9]

நார்வேயில் பெர்கனின் காட்சிக் கூடத்தில் எட்வர்ட் மங்கின் ஓவியங்களை பார்த்துக் கொண்டிருந்தோம். எட்வர்ட் மங் மனப்பதிவுவாதத்திற்கும் இருத்தலியலுக்கும் இடைப்பட்டக் காலத்தை சார்ந்தவர்.

நார்வேயின் பருவசூழல் [புறம்] எட்வர் மங்கின் ஓவியங்களில் அகமாக வெளிப்படுவது. இளமையில் அவர் எதிர் கொள்ள நேர்ந்த தனிமை, மரணம் ஆகியவை அவருடைய பேசுபொருட்கள். கூடுதலாக Fin de siècle எனப்படும் அவ நம்பிக்கைவாத காலகட்டத்தின் நீட்சி.

நம் வெப்ப நிலத்தில் அந்திச்செவ்வானம் கொண்டாட்டம். தூந்திரப் பிரதேசத்தில் அது நீளிருளின் துவக்கச்செய்தி. அப்போது உருவாகும் பதற்றம் அலறலாகவும் கையறு நிலையாகவும் வெளிப்படும் தன்மையைக் கொண்டவை மங்கின் ஓவியங்கள். அது அந்த காலகட்டத்தின் தன்மையும் கூட.

பிரபலமான அந்த ஓவியத்தில் முதற்பார்வைக்கு தென்படுவது போல அந்த அலறல் மனித உருவத்தினுடையது அல்ல. வானம் செம்மை கொண்டு அணைவதன் அலறல். அதைக் கேட்க முடியாமல் அந்த உருவம் தன் காதுகளை பொத்திக் கொள்கிறது.

ஒரு மதிய நேரத்தில் மங்கின் அலறல் ஓவியத்தின் முன் நின்று பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன். கீழே நீண்ட மேற்கோள் ஒன்று ஒட்டப்பட்டிருந்தது.  There will be no more pictures of interiors, of people reading and women knitting. There will be pictures of real people who breathed, suffered, felt, loved – I will paint a series of such pictures. People should understand the significance, the power of it. They should remove their hats like they do in Church – Edvard Munch.

இப்போது படிக்கும் போதும் கொந்தளிப்பை உருவாக்குகிறது. மேனேவும் மோனேவும் உருவாக்கிய கலை அலையை எதிர்த்து தனி ஒருவனாக நீந்திச் செல்லும் அறைகூவல். அதற்கான ஆன்ம வல்லமை கொண்டதும் கூட என்பதால் இன்னமும் தளும்ப செய்வது.

அருங்காட்சியகத்தின் அமைதியைத் துளைத்து டொக் டொக்கென உயர் குதிக்காலணி ஒலிக்க, குதிரை வால் கூட்டத்தை விரட்டும் கைகள் போல இடவலம் அசைய ஒரு பெண் உள்ளே நுழைந்து வந்தார். வாயில் சூயிங் கம்மும் காதில் ஹியர் போனும் தோளில் ஒரு டம்பப் பையுமாக. தலையை ஒரு பக்கமாக சரித்துக் கொண்டு வந்து நின்றார். கண்கள், எக்ஸ்க்யூஸ் மீ, வேர் இஸ் திஸ் கை கால்ட் மங் என்று கேட்பதைப்போலிருந்தது.

அறையில் தனித்து ஓவியத்திற்குள் நின்றிருந்த அமைதி நிலைகுலைந்த எரிச்சலோடு சில நிமிடங்கள் அவரைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன். ஓவியத்தின் முன் நின்று பாட்டுக்கு தலையாட்டி பார்த்துக்கொண்டிருந்தவரின் எடை ஒரு காலின் மீது நிறுத்தி மறு கால் சற்று அகன்று இலகுவாக நீண்டிருந்தது. குதிரை வால் கொஞ்ச நேரத்தில் ஆடாமலாகியது. சில நொடிகளில் உடலின் எடை இரு கால்களிலுமாக நேராகியது. ஒரு புறம் சரிந்திருந்த மேலுடலும் தலையும் எதிர்த்திசைக்கு வந்தன. காதில் இருந்த ஹியர் போனை கழற்றி கையில் இறுக்கிக் கொண்டார். நான் பார்வையைத் திருப்பிக்கொண்டு அடுத்த ஓவியம் நோக்கி நகர்ந்தேன்.