மலையாளியின் இரவு : கே.சி.நாராயணன்

கே.சி.நாராயணன் (பிறப்பு: பெப்ருவரி 21, 1952) மலையாள இதழாளர், இலக்கிய விமர்சகர், இலக்கிய ஆய்வாளர். மாத்ருபூமி, பாஷாபோஷிணி இதழ்களின் ஆசிரியராகப் பணியாற்றிய காலகட்டத்தில் நவீன மலையாள இலக்கியத்திற்குப் பெரும்பங்களிப்பாற்றியவர். (தமிழ் விக்கி)

கதகளி அழிந்துகொண்டிருக்கும் கலைவடிவம் என்றாலும் அதன் ஏதோ ஒரு அழகு மீண்டும் மீண்டும் நம்மை அழைத்துக்கொண்டே இருக்கிறது. அந்த அழைப்பிற்கு காரணம் கதகளி வேஷங்களின் ஓவியம் போன்ற ஒப்பனையழகா? அதில் கைகூடும் சிற்பத்தன்மையா? அதன் நடனத்தின் உயிர்த்துடிப்பா? கதகளி பல விதங்களில் பார்க்க சாத்தியமுள்ள கலை. அதை சிற்பமாகவோ, ஓவியமாகவோ பார்க்கலாம் அல்லது அதை ஒரேசமயம் சிற்பமாகவும், ஓவியமாகவும் பார்க்கலாம். கதகளியில் ஓவியத்திற்கான சுவராகவும், சிற்பத்திற்கான கல்லாகவும் இருப்பது மனித உடல்தான்.

பெரிய கிரீடம், முகத்திற்கு சுட்டி¹, உடுத்துக்கட்டு², மேலாடை இவற்றால் உடலை பெரிதாக்கி பெரிதாக்கி கதகளி அதை பிரண்மாண்டமான பருவடிவமாக ஆக்கியிருக்கிறது. கதகளி ஒப்பனையில் வட்டவடிவத்தில் கீரிடம், அதன் கீழே சுட்டி பொருத்தப்பட்ட முகம் வட்டவடிவில், கதகளி கலைஞனின் நெஞ்சுப்பகுதியும் கைகளும் சேர்ந்து அரைவட்டவடிவில், கீழ் ஆடை வட்டவடிவில் இருக்கும். ஒருவகையில் ஒவ்வொரு கதகளி வேஷமும் நேர்கோடுகள் எதுவுமில்லாத வட்டவடிவம்தான். இந்த அடிப்படை வடிவத்தின் மீதுதான் வண்ணங்களையும், அலங்காரங்களையும் பயன்படுத்தி கதகளியில் வரைகலை போன்ற ஒப்பனை செய்யப்படுகிறது. முகத்தின் பச்சைநிறம்; கண்ணின், மேலாடையின் சிவப்பு; மார்பணிகளின், தோள் ஆபரணங்களின், கையணிகளின் பொன்நிறம்; கீரிடத்தின் உள்ளேயிருந்து தொடங்கி உடலின் பின்பக்கத்தை முழுமையாக நிறைக்கும், இரவின் கருமையில் கரைந்துவிடும் அடர்கூந்தலின் இருட்டு.

நிலைவிளக்கின் துடிக்கும் வெளிச்சத்தில் இந்த வண்ணங்கள் குழைந்து, கிட்டத்தட்ட கனவுக்கு நிகரான அனுபவத்தை அளிப்பது கதகளியின் வரைகலை. ஓவியமாகவும், சிற்பமாகவும் மாறிமாறி தோற்றமளிக்கும் கதகளி வேஷங்கள் சிலசமயம் கருவறை தெய்வங்களைப்போல அசையாமல் நிற்கும், சில சமயம் மனிதனைப்போல சலனமடையும். வேஷங்களையும், ஃபாவங்களையும் சிலைகளாக நிலைநிறுத்தவும்; நிலைத்துவிட்டவற்றை ஆடலாகவும், சலனமாகவும் விடுதலை செய்வதும்தான் கதகளியின் நடனம் என்றும் சொல்லலாம்.

கதகளியில் ஒருவகையான அழிதல் உண்டு. கல்லால் உருவாக்கப்பட்ட சிலைகளும், சுவரில் வரைந்த ஓவியங்களும் காலாதீதமாக மறையாமல் நிலைநிற்கின்றன. ஆனால் மனித உடலில் வார்க்கப்பட்ட இந்த அழகான வண்ணச்சிற்பங்கள் இரவு வெளுக்கும்போது மறைந்துவிடுகிறது. இது அழியக்கூடிய சிற்பம், ஓவியம். இருட்டும் வெளிச்சமும் கலந்த மாயத்தன்மைகொண்ட அரங்கு இந்த அழிவை மேலும் அழுத்திக்காட்டுகிறது.

கதகளியில் பலவகையான வண்ணங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டாலும், மிகப்பிரதானமான வண்ணம் கருப்புதான். இரவு என்று சொல்லலாம். கதகளியின் ஓவியச்சிற்பம் அடர்ந்த, இருண்ட பகைப்புலத்தில் மட்டும்தான் துலங்குகிறது. பகலின், யதார்த்தத்தின் வெளிச்சம்படும்போது அது பதறி, வெளுத்து நிறமற்றதாக ஆகிவிடுகிறது. சுற்றிலும் விரிந்துகிடக்கும் கடல்போன்ற இருட்டில் எந்தகணமும் ஊடுருவ தவித்துக் கொண்டிருக்கும் ஒளிக்கீற்றில், நள்ளிரவில் அரைமயக்கம்கொண்ட விழிகளால் நாம் காணும் கதகளிக்கு ஒரு கனவின் எல்லா கணநேர மாயமும், அழகும் உண்டு. இருட்டின் அணியறையிலிருந்து உருவம் சூடி, கணநேரம்மட்டுமே கொண்ட இருப்பை நம்முன் முழுமையாக வெளிப்படுத்தி மீண்டும் அதே அணியறைக்கே திரும்பிப்போகும் கனவின் நாடகம் அது. பருவடிவம் கொண்ட கனவு நம்முன் ஆடி நிறைகிறது. அதனால்தான் கனவுலகில் சஞ்சரித்தபடியே அலைந்த கவிஞர் பி.குஞ்ஞிராமன் நாயர்3 இந்த கனவில் அதிகபொழுது இருந்துவிட்டார் என்று நினைக்கிறேன்.

பி.குஞ்ஞிராமன் நாயரின் கவிதைகளில் கதகளி பெரிய அனுபவமாக ஆகியிருக்கிறது, குறிப்பாக அவருடைய களியச்சன்⁴ என்ற நெடுங்கவிதையில். ஒருவகையான ஒளிரும் உலகின் கைமுத்திரைகளாக, கதகளியோடு தொடர்புடைய பல உருவகங்கள் அவருடைய கவிதைகளில் நிறைந்துகிடக்கிறது. சில உதாரணங்களை அளிக்கிறேன். காட்டின் பச்சைத்தன்மையை பெரிய கதகளி வேஷங்கள் என்று வர்ணிப்பது (முக்கியமான கதகளி வேஷங்களின் முகம் ஒப்பனை பச்சைநிறத்தில் இருக்கும்) ; சுட்டி பொருத்துவதற்காக மல்லாந்து படுத்துக்கிடக்கும் கதகளி கலைஞனைப்போல படுத்துக்கிடக்கிறது மலை என்ற உவமை; கனவுலகிலிருந்து, பாவனையிலிருந்து மீளும் கலைஞனை கதகளி முடிந்து வேஷம் கலைப்பதுபோல என்று சொல்வது.முழுமையாக வசப்படாத ரகசியமாக, கொஞ்சம் வசீகரிக்கவும், கொஞ்சம் உணர்த்தவும் செய்யும் கதகளியின் மௌனமான ஆடலை கவிஞர் பி.குஞ்ஞிராமன் நாயர் மீண்டும் மீண்டும் காண்கிறார்.

1900களில் அழிந்துகொண்டிருந்த கதகளியை மீட்டுருவாக்கம் செய்த, ’கலாமண்டலம்’ என்ற கதகளிக்கான பெரிய பல்கலைக்கழகம் போன்ற நிறுவனத்தை உருவாக்கியவர் கவிஞர் வள்ளத்தோள் நாராயண மேனோன். கதகளியுடன் நிரந்தரமாக தொடர்பில் இருந்தும் அதன் ஒரு அம்சத்தைக்கூட சொந்த கவிதைகளில் பயன்படுத்தாத கவிஞர் அவர். வள்ளத்தோளின் கவிதைகளை மட்டும் வாசித்தால் இந்த கவிஞரின் அனுபவமண்டலத்தில் கதகளியும் இருக்கிறது என்பதை காட்டும் ஒருவரிகூட கிடைப்பதில்லை. கதகளி பார்த்து, அதை மீட்பதற்காகவே வாழ்ந்த வள்ளத்தோளும், கவிதை எழுதுவதற்காகவே வாழ்ந்த வள்ளத்தோளும் வெளிச்சமும் இருட்டும்போல் தனித்தனியாக நிற்கிறார்கள். ஏன் இப்படி நிகழ்ந்தது? வாழ்க்கைமுழுக்க கதகளி அரங்குகளில் செலவிட்ட வள்ளத்தோளின் கவிதைகளில் கதகளியின் எந்த அம்சமும் இல்லாததது எதனால்? கனவில் சஞ்சரிப்பவர்களால் மட்டும்தான் கதகளியின், வாழ்க்கையின் இரவழகை காணமுடியும் என்று சொல்லலாமா? இலக்கிய விமர்சனத்தில் ஆர்வத்தை தூண்டும் கேள்விகள் இவை.

இனி கதகளியின் பாத்திரப்படைப்பு எப்படி நிகழ்கிறது என்பதை பார்ப்போம். கதகளி புதிதாக பார்க்கத்தொடங்குபவர்களின் கவனத்தை சட்டென அதன் கதாப்பாத்திர அமைப்பில் உள்ள தனித்தன்மையான அம்சம் ஈர்க்கும். அது எதிர்மறை கதாப்பாத்திரங்களான கத்திவேஷம்⁵ அரங்குநுழையும்போது நிகழ்த்தப்படும் திரைநோட்டம்⁶. அந்த கதாப்பாத்திரங்கள் தங்களுக்கு நேர் மேலே விதானம் போல பிடிக்கப்படும் மேலாப்பின் கீழே நின்றுகொண்டு, தன் வெள்ளிநகங்களாலான விரல்களால் திரைச்சீலையை விலக்குவார்கள். சங்கொலி முழங்க, மேளவாத்தியங்களின் அகம்படியுடன், ஆலவட்டம் பிடிக்க, சூரியோதயம்போல உயர்ந்து நிற்கும் கத்தி வேஷத்தின் திரைநோட்டக்காட்சி கம்பீரமான நிறைவுணர்ச்சியை அளிக்கக்கூடியது. கதகளியின் பெருமிதம்நிறைந்த அழகிய தருணங்களில் ஒன்று இது. ஆனால் மங்கலத்தின் அடையாளமான இந்த திரைநோட்டச்சடங்கு நேர்மறையான, மங்கலமான வேஷங்களுக்கு நிகழ்த்தப்படுவதில்லை. எதிர்நாயகர்களுக்கு, புரட்சிகரமான கதாப்பாத்திரங்களுக்குதான் திரைநோக்கு.

ராமனும், கிருஷ்ணனும், அர்ஜுனனும், பீமனும், யுதிஷ்டிரனும் வெறுமனே அரங்கில் நுழைகிறார்கள், ராவணனும், துரியோதனனும், கீசகனும் நரகாசுரனும் அரைமணிநேரம் நீளக்கூடிய கம்பீரமான திரைநோட்டத்திற்கு பிறகுதான் அவர்களின் அபிநயமே ஆரம்பிக்கிறது. அறம் சார்ந்த, நேர்மறையான கதாநாயகர்கள் கவனிக்கப்படாமல் எதிர்மறை கதாப்பாத்திரங்கள் அசாதாரணமான முக்கியத்துவம் பெறுவதுமான விசித்திரமான நிலைதான் கதகளியில் இருக்கிறது. கதகளி பற்றிய அறிமுகம் இல்லாதவர்களின் மனப்பதிவுகளுக்கு நேரெதிரான நிலைதான் இது. அவர்கள் கதகளி பக்திகாலகட்டத்தின் பகுதியாக, பிராமணீயத்தின் மேலாதிக்கம் சார்ந்த கருதுகோளும் அடங்கியதுதான் என்று நினைக்கிறார்கள்.

தெய்வங்களின் மகத்துவக்கதைகளை நிகழ்த்தும் நாட்டிய நாடகம்தான் கதகளி என்பதுதான் பொதுவான நம்பிக்கை. அதில் எப்படி அசுர கதாப்பாத்திரங்களுக்கு இப்படி ஒரு முக்கியத்துவம் கிடைத்தது? இந்த கேள்விக்கான பதிலை தேடும்போது கதகளி பக்தி இயக்கத்தின் கலை அல்ல என்ற உண்மை தெள்ளத்தெளிவாக புரியவரும். பக்திச்சுவை அதில் சுத்தமாகவே இல்லை. தேவர்கள் மட்டுமல்ல, பிராமணர்களும் அதில் ஒப்புநோக்க முக்கியமில்லாத வேஷங்கள்தான். தேவர்களை அறைகூவல் விடுத்து, பிராமணர்களை வதைத்து, வேள்விகளை தடுக்கும், சொர்க்கத்தை வெல்லும் மிளிர்வான எதிர்நாயகர்கள்தான் கதகளியின் முக்கியமான வேஷங்கள்.

கதகளியில் இந்த எதிர்நாயகர்களை கொல்லும் தெய்வகதாப்பாத்திரங்கள் பல சந்தர்ப்பங்களில் பொம்மை போன்ற, முக்கியமற்ற வேஷங்களாக இருப்பார்கள். உதாரணமாக, நரகாசுரவதம் கதகளியில் நரகாசுரனை கொல்லும் விஷ்ணு சின்னவேஷம். கதகளி அரங்கை பழக்கப்படுத்துவதற்காக இளம் கலைஞர்களை கிருஷ்ணன் வேஷத்தில் நடிக்க வைப்பார்கள். ஆனால் நரகாசுரன் போன்ற எதிர்மறை கதாப்பாத்திரங்கள் கலாமண்டலம் ராமன்குட்டி நாயரைப்போன்ற நிபுணர்களால் ஆடப்படக்கூடியது. பாலிவிஜயம் கதகளியில் வெற்றிபெறுவது வாலி என்றாலும் வாலியிடம் தோற்கும் ராவணன் தான் முக்கியமான கதாப்பாத்திரம். கதகளி நிகழ்த்தும் பல முக்கியமான கதைகள் ராவணனை சார்ந்ததுதான். கார்த்தவீரியார்ஜுன விஜயம், பாலிவிஜயம், ராவணோத்பவம், ராவணவிஜயம் போன்ற கதகளிகளில் கதாநாயகர்களை எதிர்த்தபடி எதிர்கதாநாயகனான ராவணன் நம் கண்முன்னே உயர்ந்து நிற்கிறான். மிக நல்ல கதகளியின் சிறந்த மாதிரி என்று சொல்லப்படும் ராவணோத்பவம்⁷ என்ற கதகளியில் ராவணன் தன் தலை ஒவ்வொன்றையும் அறுத்து பிரம்மாவிற்கு அவியளித்து, அவரிடமிருந்து வரங்கள் வாங்கிய கதையை சொல்கிறான். கதகளியின் ஆரம்பகட்ட வடிவமான ராமானாட்டம்⁸ என்ற நிகழ்த்துகலையில் ராவணனின் சுயசரிதையும் உண்டு.

ஒளியால் நிறைந்த, புனிதமான கதாப்பாத்திரங்கள் பின்வாங்கி, அந்த இடத்தில் பகைமை நிறைந்த, பழிவாங்கும், தாமச குணம்கொண்ட கதாப்பாத்திரங்கள் முன்னால் வருவதைதான் நாம் கதகளியில் காண்கிறோம். போரையும், கொலையையும், நிணத்தையும், குருதியையும், இருட்டையும், ஏன் இரவுடன் தொடர்புடைய அனைத்தையும் நம் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் விலக்கவேண்டியவற்றின் பட்டியலில் இருக்கிறது. ஆனால், நாட்டிய நாடகமான கதகளியின் மிக பிரதானமான கதாப்பாத்திரங்கள் இருள்வடிவங்களான அசுரர்களாகத்தான் இருக்கிறார்கள்.

கதகளியின் இந்த தனித்தன்மையை புரிந்துகொள்ள நாம் அது உருவான பின்னணியை ஆராயவேண்டும். ராமனின் நீதியுணர்வை, வீரத்தை, மாண்பை சொல்லும் ராமனாட்டம் என்ற நிகழ்த்துகலையிலிருந்து கதகளி உருவாகிறது. அங்கிருந்து தொடங்கும் கதகளி ராமாயணத்தின் எதிர்நாயகனான ராவணன் மையக்கதாப்பாத்திரமாக ஆக்குகிறது. கதகளியில் உள்ள இந்த எதிர்கலாச்சாரத்தின் குறிப்புகள் அதன் அடிப்படைக்கதையான வால்மீகி ராமாயணத்திலேயே இருக்கிறது. வால்மீகி ராமாயணத்தின் அழகியலுக்கும், விழுமியங்களுக்கும் எதிரான பகுதி அதன் இறுதிப்பகுதியான உத்தரகாண்டம். அந்த பகுதி உத்தரராமாயணம்⁹ என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. ராமனின் வெற்றியை ஆழமான துயரத்தால் நிறைவுசெய்யும் பகுதிதான் உத்தரராமாயணம். அதன் வடிவம் வால்மீகி ராமாயணத்தின் முந்தைய பகுதிகளிலிருந்து வேறானது.

சேதுவில் பாலம் அமைத்து இந்தியப்பெருங்கடல் கடந்து ராமன் சீதையை மீட்கும் பகுதிதான் பூர்வராமாயணம். அப்படி மீட்கப்பட்ட சீதையை காட்டில் விட்டுவிட்டு ராமனும் சுக்ரீவன் முதலான வானரர்களும் சரயுநதியில் இறங்கி மறையும்பகுதிதான் உத்தரராமாயணம். பூர்வராமாயணத்தில் மண்ணிலிருந்து பிறந்த சீதை உத்தரராமாயணத்தில் அதே மண்ணை பிளந்துகொண்டு திரும்பிச்செல்கிறாள். பூர்வ பாகத்தில் அயோத்தி வளமும், மங்கலங்களும் நிறைந்ததாக இருக்கிறது. உத்தரகாண்டத்தில் அது சூனியமானதாக ஆகிவிடுகிறது. பூர்வபாகத்தில் வனவாசிகளான ராம லட்சுமணர்களுக்கு பதிலாக உத்தர ராமாயணத்தில் லவனும் குசனும் காட்டில் அலைகிறார்கள். அரக்க இனத்தை முழுவதுமாக கொன்ற கதை பூர்வராமாயணத்தில் உண்டு. இறந்துபோன அசுரர்களின் மகத்துவங்களை முனிவர்கள் சொல்ல அதை ராமன் கேட்பதான பகுதிகள் உத்தரராமாயணத்தில் இருக்கின்றன. கொல்லப்பட்டவர்களின் மேன்மையை விரிவாக சொல்வது இறந்தவர்களை அழிவற்றவர்களாக ஆக்குகிறது. அசுரர்களைப்பற்றிய இந்த கதைகள் ஒட்டுமொத்தமாக ராமாயணத்திற்கு மிக எதிர்மறையான விளைவையும் ஏற்படுத்துகிறது.

ராமனின் குலமான ரகுவம்சத்தைப்போல மகத்துவமானதும், ஏன் அதைவிட மேலான புகழ்கொண்டதுமான அசுரகுலம் ஒன்றைப்பற்றிய சித்திரம் இந்த கதைகள் வழியாக துலங்கிவருகிறது. பூர்வபாகத்தில் நாம் கண்ட ராவணனின் வலிமையும், மேன்மையும் இந்த கதைகள் முடியும்போது எவ்வளவோ மடங்கு அதிகமாகிவிடுகிறது. உத்தரராமாயணத்தில் உள்ள 111 சர்க்கங்களில் 35 சர்க்கங்கள் ராவணனின் வீரதீரங்களை, அவன் வம்சகதையை சொல்வதற்காகத்தான். குறிப்புகளாக மட்டுமே பூர்வபாகத்தில் இருந்த ராவணனின் கதைகள் உத்தரராமாயணத்தில் விரிவாக்கப்படுகிறது. பூர்வராமாயணத்தில் குபேரன் ராவணனின் சகோதரன் என்பது செய்தியாக மட்டும்தான் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. உத்தரராமாயணத்தில் அவர்கள் எந்தவகையில் சகோதரர்களாக என்றும், அவர்கள் எப்படி தீவிரமான எதிரிகளாக ஆனார்கள் என்ற கதை முழுவதையும் அரக்கர்குலம் எப்படி அழியத்தொடங்கியது என்ற கதைக்கு பின்னணியில் சொல்லப்படுகிறது.

மாலி, சுமாலி, மால்யவான் என்ற ஊற்றுகளிலிருந்து திரண்டுவரும் அந்த வம்சகதையில் அரக்கர்கள் விஷ்ணுவிடம் தோற்று பாதாளத்தில் வீழ்ந்ததும், சுமாலியின் மகளான கைகசி விஸ்ரவசை திருமணம் செய்து ராவணன் பிறந்ததும், ராவணன் வைஸ்ரவணனை(குபேரன்) தோற்கடித்து அரக்க சாம்ராஜ்ஜியத்தை நிலைநாட்டியதுமான கதை முழுக்க விவரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. மாலி, சுமாலி இவர்களைப்பற்றி பூர்வபாகத்தில் அவ்வளவாக குறிப்புகள் இல்லை. மண்டோதரிகூட ராவணன் இறந்தபிறகு அவனை எண்ணி வருந்தும் ஒரு சிறிய கதாப்பாத்திரமாகத்தான் வருகிறாள். பிரம்மாவிடம் தவம்செய்து ராவணன் வரங்கள் வாங்கியது பூர்வராமாயணத்தில் செய்தியாக மட்டும்தான் இருக்கிறது. தன் பத்துதலைகளையும் நெருப்பில் அவியாக்கி ராவணன் செய்த தவத்தை உத்தரராமாயணத்தில் தீவிரமான நாடகீயத்துடன் விவரிக்கப்படுகிறது.

ராவணன் கைலாய மலையை தூக்கும் சாகசமும் பூர்வராமாயணத்தில் இல்லை. தன் வழியை மறித்து நிற்கும் மலையை அசைத்து கைகளால் அவற்றை வைத்து விளையாடும் ராவணனின் வீரம் உத்தரராமாயணத்தில் விரிவாக சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த கதைச்சந்தர்ப்பத்தில்தான் ராவணனுக்கு சிவனிடமிருந்து சந்திரஹாசம் என்ற புனிதமான வாள் கிடைக்கிறது. ஆச்சர்யமாக, பூர்வராமாயணத்தில் ராவணனிடம் சந்திரஹாசம் என்ற வாளே இல்லை! பூர்வராமாயணத்தில் ராமனுக்கு எதிராக போர்புரியும் வெறும் இருப்பு மட்டுமாக இருந்த ராவணன் உத்தரகாண்டத்தில் புனித ஆயுதமும் சிறப்புப்பெயரும் மேன்மையான அழகும்கொண்ட சம்ஹார தெய்வம்போல ஆகிவிடுகிறான்.

வேறொருவிதத்தில் பார்த்தால், பூர்வபாகத்தில் போர்க்களத்தில் வீழ்ந்த ராவணன், இருமடங்கு வீரமும், இருமடங்கு ஆற்றலும் பெற்று தன் பத்துதலையும், இருபது கைகளுடன் ராமாயணத்தின் இரவுக்காண்டமான உத்தரகாண்டத்தில் உயிர்த்தெழுகிறான். ராமனுக்கு இல்லாத மேன்மைகள், அழகுகள் இப்போது ராவணனுக்கு கிடைத்திருக்கிறது. ராமனின் கதையை சொல்வதற்காக ஆரம்பித்த கதகளி என்ற கலைவடிவம் எப்படியோ அழிவற்ற சம்ஹார தெய்வமான ராவணனின் சன்னிதிக்கு சென்று சேர்ந்துவிடுகிறது. மேன்மைக்கான மானுட வடிவமாக அது ராமனுக்கு பதிலாக ராவணனை தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்டது. ராமனை மிகச்சிறிவனாக ஆக்கும் ராவணனின் பேருருத்தோற்றத்தை ராவண உத்பவம்(ராவணனின் உருவாக்கம்), ராவணவிஜயம், பாலிவிஜயம் என்ற கதைகளாக அபிநயித்து கதகளி கொண்டாடுகிறது. இந்த கதகளிகளில் குறிப்பிடத்தக்கது ’ராவண உத்பவம்’. குறுகிக்குறுகி செறிவாகும் அடந்தை தாளத்தின் (கேரளத்தின் தாளக்கணக்குகளில் ஒன்றின் பெயர் ’அடந்தை’) உச்சபட்ச ஒலியில், தலை ஒவ்வொன்றையும் அறுத்து நெருப்பில் அவியாக்கும் கதகளி கலைஞனில் கிட்டத்தட்ட ராவணன் மீண்டும் பிறக்கிறான். ராவண உத்பவம் என்ற கதகளியில் ராவணன் பிரம்மாவிடம் தவம் செய்யும் பகுதியும், பாலிவிஜயம் என்ற கதகளியில் ராவணன் கைலாய மலையை தன் கைகளால் தூக்கும் பகுதி உண்டு. பாலிவிஜயம், கார்த்தவீர்யார்ஜுனவிஜயம் கதகளிகளில் ராவணன் தோற்கடிக்கப்படும் கதாப்பாத்திரம் என்றாலும் அவன் கதாப்பாத்திர அமைப்பு வலுவானது. தோல்வியின் பாதாளத்திலிருந்து, மரணத்தின் தமோநிலையிலிருந்து உயிர்த்தெழும் ராவணனின் பிம்பம் மேலாப்புடன் சங்கொலியுடன் கதகளியின் கனவுலகம் வழியாக மேலே உயர்ந்து வருகிறது.

கதைநாயகனுக்கு பதிலாக அந்த இடத்தில் எதிர்நாயகனை வைக்கும் முறைமை சுவாரஸியமானது. இந்த தனித்தன்மை கதகளிக்கானது மட்டுமல்ல. சிலசமயம் நாடகங்களில் இதை காணமுடியும். ராமனின் கதையில் தொடங்கி கடைசியில் ராவணனின் கதையாக மாறும் நிலைமாற்றம் கதகளியைப்போலவே ராமாயணத்தை அடிப்படையாக வைத்து நாடகம் எழுதும்போதும் நிகழ்கிறது. ராமாயணத்தை அடிப்படையாக வைத்து சி.என். ஸ்ரீகண்டன்நாயர்¹⁰ எழுதிய மூன்று நாடகங்கள் இந்த நிலைமாற்றத்திற்கான நல்ல உதாரணம்.

ராமனின் துக்கத்தையும், வீழ்ச்சியையும் விவரிக்கும் ’காஞ்சனசீதை’ என்ற நாடகம்தான் சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயரின் முதல்நாடகம். ராவணனின் துயரத்தை, வீழ்ச்சியையும் விவரிக்கும் ’லங்காலட்சுமி’ என்ற நாடகம்தான் ராமாயணம் சார்ந்து அவர் எழுதிய கடைசி நாடகம். லங்காலட்சுமி சி.என். ஸ்ரீகண்டன்நாயரின் கடைசி நாடகம் என்பதுமட்டுமல்ல அவரின் முதிர்ச்சியான படைப்பும் அதுதான். போர்களத்தில் தன் மூதாதையரும், மைந்தர்களும் ஒவ்வொருவராக வீழ்ந்தாலும் பதறாமல், பின்வாங்காமல் மரணம் உறுதியாகிவிட்டது என்றாலும் அதன்முன் சம்ஹார தெய்வத்தைப்போல உயர்ந்து நிற்கிறான். லங்காலட்சுமி நாடகத்தில் ராவணன் புகழ்மொழிகளால் மட்டுமே விவரிக்கப்படும் கதாப்பாத்திரமாக இருக்கிறான். பழைய காவியமரபின் இலக்கணத்தை மீறி இந்த கதாப்பாத்திரம் வளர்ந்திருக்கிறது என்று சி.என். ஸ்ரீகண்டன்நாயரே குறிப்பிடுகிறார். தன் நாடகங்கள் வழியாக அவர் உருவாக்கிய மிகப்பெரிய கதாப்பாத்திரம் ராவணன்தான். லங்காலட்சுமி நாடகத்தின் கதைச்சந்தர்ப்பம் பூர்வராமாயணத்தில் யுத்தகாண்டத்திலிருந்து எடுத்தாளப்பட்டது. ஆனால், லங்காலட்சுமி நாடகத்தில் ராவணனின் பாத்திரப்படைப்பு பூர்வராமாயணத்தில் இருப்பது போல இல்லை.

சம்பவங்கள் நுண்விவரணைகளுடன் விவரிக்கும்போதும், முன்கதைகளை சொல்லும்போதும், கதாப்பாத்திரங்களின் ஆளுமைச்சித்திரத்திலும் எல்லாம் இந்த நாடகம் உத்தரராமாயணத்தை நினைவுபடுத்துகிறது. பூர்வராமாயணத்தில் எந்த முக்கியத்துவமும் இல்லாத மண்டோதரியும், மால்யவானும், பிரஹஸ்தனும், சுபார்ஷ்வணும் பிற கதாப்பாத்திரங்களும் உத்தரராமாயணத்தில் நிகழ்வது போலவே இந்த நாடகத்திலும் மிக பிரதானமானவர்களாக ஆகிவிடுகிறார்கள். மயாசுரனின் மகளான மண்டோடதரியை திருமணம் செய்வதும், சிவனிடம் வரம்வாங்குவதும் தன் வம்சத்தை பாதாளத்திலிருந்து மீட்டெடுத்து அசுர குலத்தின் சக்ரவர்த்தி பதவிக்கு உயர்கிறான் ராவணன். பத்துதலையும் இருபது கைகளும் கொண்ட ஒருவன், ஒரு ஆள் அல்ல, ஒரு வம்சம் என்றே சொல்லலாம்.

சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயர் உருவாக்கிய ’ராவணன்’ கருவறைத்தெய்வம் போல. அந்த நாடகத்தின் கதைச்சந்தர்ப்பம் பூர்வராமாயணத்தின் நாடகீயமான போர்காட்சிகளை அடிப்படையாகக்கொண்டது. வால்மீகி ராமாயணத்தில் அந்த கதைச்சந்தர்ப்பத்தில் ராவணன் தனித்தன்மையான கதாப்பாத்திரம் அல்ல. உத்தரராமாயணத்தில்தான் அசுரகுலத்தின் மேன்மைகளும், ராவணனின் தனித்தன்மைகளும் இருக்கிறது. அந்த கதைப்புலத்தில் உத்தரராமாயணம் போல ராவணனின் தனித்தன்மைகளையும், அசுரகுலத்தின் மேன்மைகளையும் சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயர் கொண்டுவந்திருக்கிறார். .ராவணனை இவ்வாறு சித்தரிக்க சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயருக்கு தூண்டுதலாக இருந்தது கதகளியின் இயங்குமுறையா? பூர்வராமாயணத்தின் கதையை சொல்லும்போதும் உத்தரராமாயணத்தை நோக்கி செல்ல அவரை தூண்டியது கதகளியில் உள்ள உத்தரராமாயண மனநிலையாக இருக்குமா? “ ரத்தமும் அதன் வண்ணங்களும் சூரியனின் உதய அஸ்தமனங்கள் என்பதுபோல அகம்படியாக இருக்கிறதா?” என்று ராவணனை சித்தரிக்க தொடங்கும் லங்காலட்சுமி நாடகத்தின் வடிவம் நிணமும் யுத்தமும் மரணமும் குருதிச்சிவப்புநிறமும் கொண்ட கதகளியின் அமைப்பிலிருந்து வேறானது அல்ல.

லங்காலட்சுமி நாடகத்தின் மூன்று அங்கங்களும் முடிவது ராவணனின் வீரஃபாவம் நிறைந்த படைப்புறப்பாடுகளில்தான். கதகளியில் பெரிய வேஷங்களான நரகாசுரனும் ராவணனும் மற்ற கதாப்பாத்திரங்களின் அபிநயமும் அதேபோல படைப்புறப்பாடு வழியாகத்தான் முடிவடையும். லங்காலட்சுமி நாடகத்தில் ராவணன் மண்டோதரியிடம் சொல்லும் அழுத்தமான, கனிந்த, இனிய சொற்களுக்கு கத்திவேஷங்களில் சிருங்காரப்பதத்திற்கான¹¹ ராகமான பாடி ராகத்தின் சுருதிதான் அணுக்கமாக இருக்கிறது. பெரும்பறையும், சங்கொலியும், அகம்படிகளுடன் படைப்புறப்பாடும், ஜடாகடாஹ என்ற மந்திரத்தின் சம்ப தாளத்தின் (’சம்ப’ கேரள இசைமரபின் தாள வகைகளில் ஒன்று) த்வனியும் இணங்கும்போது லங்காலட்சுமி நாடகத்திற்கு உள்ளே தாளவாத்தியங்களின் நிறைந்த கதகளியின் உணர்வுநிலை உருவாக ஆரம்பிக்கிறது. லங்காலட்சுமி நாடகத்தில் சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயர் உருவாக்கிய முழக்கமிடும் மொழியின் தாண்டவம் கதகளி அரங்கின் கத்திவேஷத்தை நம்முன்னே நிறுத்திவிடுகிறது.

சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயர் மலையாள கலைஉலகின் தனித்ததீவு அல்ல. அவரின் நாடகங்கள் அரங்கேறுவதற்கு பல ஆண்டுகளுக்குமுன், கால இடைவெளியின் திரைச்சீலைக்கு அந்த பக்கம் கதகளியின் பெரியவேஷம் போல நாவலாசிரியர் சி.வி.ராமன்பிள்ளை¹² தோன்றுவார். பலநிலைகளில் சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயரின் முன்வடிவம் என சி.வி.ராமன்பிள்ளையை சொல்லலாம். சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயரைப் போலவே சி.வி.யும் நிகழ்காலத்திலிருந்து பின்னால் சென்று பாதாளத்திற்குள் அமிழ்ந்துவிட்ட எழுத்தாளர். அங்கிருந்து மேன்மையும் ஒளிர்வும் நிறைந்த விசித்திரமான நாயகர்களுடன் அவர் எழுந்துவருகிறார். திருவிதாங்கூர் அரசகுடும்பத்தின் புகழை எழுதத்தான் சி.வி.ராமன்பிள்ளை இலக்கியத்திற்குள் வந்தார். ஆனால், கலை அவரை தோற்கடித்துவிட்டது. சி.வியின் படைப்புகளில் திருவிதாங்கூர் அரசகுடும்ப கதாப்பாத்திரங்கள் நிறம்மங்கியவர்களாக ஆகிவிட்டனர். அதற்கு பதிலாக அவரது நாவல்களில் அரசவம்சத்தின் எதிரிகளான காளியடியான் சந்த்ரக்காரனும் (வரிவசூல் செய்யும் குலத்தை சந்த்ரக்காரர்கள் என்று அழைப்பார்கள்), ஹரிபஞ்சானனும்¹³ மற்ற எதிர் கதாப்பாத்திரங்களும் அரசப்பொலிமை நிறைந்த பெரிய வேஷங்களாக ஆகிவிட்டனர். திருவதாங்கூர் அரசர்களான தர்மராஜாவையோ, மார்த்தாண்டவர்மாவையோ விவரிக்கும்போது கைவரப்பெறாத படைப்பாற்றல் அவர்களின் எதிரிகளை சித்தரிக்கும்போது சி.வி.ராமன்பிள்ளையில் கைகூடியது.
திருவதாங்கூர் அரச வம்சத்தின் புகழுடன் தொடங்கும் சி.வி. ராமன்பிள்ளையின் நாவல்கள், அந்த நோக்கத்தையே தோற்கடிக்கும்விதத்தில் எட்டுவீட்டு பிள்ளைமார்களின்¹⁴ குடும்பக்கதையாக மாறிவிடுகிறது. கதைநாயகர்கள் நிறம்மங்கி, எதிர்நாயகர்களின் மேல் படைப்பாற்றலின் வெளிச்சம் விழும்படியான விபரீதமான பரிணாமம் சி.வி.ராமன்பிள்ளையில் நிகழ்வதை வாசகனால் உணரமுடியும். சி.வி யின் நாவல்களில் நாயகர்களைவிட எதிர்நாயகர்கள் பிரதானமானவர்களாக ஆவது ராமனைவிட ராவணனுக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கும் கதகளியின் அழகியல் தொடர்ச்சிதானா?

நாடக ஆசிரியர் சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயரைவிட கதகளியை, அதன் பண்பாட்டு அம்சங்களின் ஆழமாக அறிந்தவர் சி.வி.ராமன்பிள்ளை. அவரது நாவல்களில் கதகளி சார்ந்த சொற்கள், குறிப்புகள், உவமைகள், உருவகங்கள் நிறைந்து இருக்கின்றன. அவரது புனைவுலகின் சில கதாப்பாத்திரங்களுக்கு கதகளி வேஷங்களைப்போன்ற சாயல் இருக்கிறது. இருபத்திஆறு கதகளி ஆட்டக்கதைகள் சார்ந்த குறிப்புகள் சி.வியின் படைப்புகளில் இருக்கிறது என்று விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். கதகளி வேஷங்களிலிருந்துதான் சி.வி. தன் கதைமாந்தர்களை வார்த்து எடுக்கிறார். காளிப்பிரபாவபட்டனும், ஹரிபஞ்சானனனையும்போல பூமியில் எந்தகாலத்திலும் வாழ்ந்திருக்க சாத்தியமே இல்லாத, யதார்த்தத்திற்கு அப்பால் இருக்கும் பாதாளத்தில் உள்ளவர்களைத்தான் சி.வி.ராமன் பிள்ளையால் சித்தரிக்க முடிந்திருக்கிறது.
சி.வி ராமன்பிள்ளை தன் நாவல்களில் உள்ள அதிமானுடர்களின் ஆளுமைச்சித்திரங்களுக்கான மாதிரி வடிவத்தை மீயதார்த்தத்தை அடிப்படையாக கொண்ட கதகளி வேஷங்களில் அல்லாது வேறு எதிலிருந்து பெற்றிருக்க முடியும்? அவரது தர்மராஜா நாவலில் சந்த்ரக்காரன் என்ற கதாப்பாத்திரம் அதன் வடிவமுழுமையில் கதகளியின் ராவணவேஷத்தின் ஆடையலங்காரத்தையும், ராவணனின் நிமிர்வையும் ஒத்திருக்கிறது. சில இடங்களில் சி.வி.ராமன்பிள்ளை சந்த்ரக்காரனை தசகண்டன்(பத்துதலைகொண்டவன்) என்று வர்ணிக்கிறார். தர்மராஜா நாவலில் ராவணனின் பிறப்பை நினைவுகூர்ந்தபடிதான் சந்த்ரக்காரனை விவரிக்க ஆரம்பிக்கிறது.

தர்மராஜா நாவலில் இறுதிப்பகுதியில் சந்த்ரக்க்காரன் தோல்வியடைகிறான். ‘ இருளே , நீதான் என் மீட்பு ’ என்று ஆக்ரோஷத்துடன் அறைகூவியபடி இருளில் மறையும் சந்த்ரக்காரன், இருளில் தொலைந்துவிடாமல், மேலும் திடமாக, மேலும் குரோதத்துடன், காளிபிரபாசபட்டனாக சி.வி ராமன்பிள்ளையின் அடுத்த நாவலான ராமராஜபகதூரில் மறுபிறவி எடுக்கிறான். திருவனந்தபுரம் ஸ்ரீபத்மநாபஸ்வாமி கோவிலின் கதகளி அரங்கில் அழிக்கமுடியாத, திரைச்சீலைக்குள் மறைத்துவைக்க முடியாத ’இருள்’ கம்பீரமான கத்திவேஷமாக அலறி அறைகூவியபடியே இருக்கும். அவைதான் சி.வி.ராமன்பிள்ளையின் புனைவுகளில் உள்ள எதிர்நாயகர்கள். அந்த எதிர்நாயகர்கள் சி.வியின் நாவல்களை எதிர்மறை அழகியல் நிறைந்த ’ராவணா’யணமாக ஆக்குவதை நம்மால் உணரமுடியும்.

கதகளி வழியாக, சி.வி.ராமன்பிள்ளை என்ற நாவலாசிரியர் வழியாக, சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயரின் நாடகங்கள் வழியாக கதாப்பாத்திரங்கள் சார்ந்த அசாதாரணமான தரிசனம் ஒன்று திரண்டுவருகிறது. இரண்டு வகைகளில் அந்த தரிசனத்தை விளக்கலாம். ’மேன்மை’ என்பது புராண நாயகர்களில் இல்லை, அது எதிர்நாயகர்களில் மட்டுமே உள்ள அம்சம் என்று அந்த தரிசனத்தை விளக்கலாம். அல்லது எவ்வளவு வீழ்ந்தாலும் எஞ்சும் ஒருவகையான அழிவின்மை கொள்வது அசுர குல சக்ரவர்த்திகள்தான், நீதிமான்கள் அல்ல. அந்த தரிசனம் மேன்மை, அழிவின்மை போன்றவற்றை அசுரகுணங்களாக உருவகப்படுத்தும் எதிர்மறை தரிசனம். இது ஒருவகையான ’கேரளீயமான’ கதாப்பாத்திர உருவகம் என்று சொல்லலாம்.

கேரளபண்பாட்டின் உள்ளே, அதன் பாதாளத்தில் அழிவின்மைகொண்ட அசுர இயல்புகள் கொண்ட எதிர்நாயகன் ஒருவன் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறான். கேரளம் ராஜ்ஜியமாக உருவான தொன்மக்கதையான ஓணத்தின் கதையில் அப்படியொரு எதிர்நாயகனின் பாதாள வாழ்க்கையை சொல்கிறது இல்லையா? வேறு எங்கும் காணமுடியாதபடி தோற்கடிக்கப்பட்டவனின் கதை கேரள் தேசத்தின் தொன்மமாக இருக்கிறது. ஒருகாலத்தில் ஒரு அசுரகுல சக்ரவர்த்தி இங்கு வாழ்ந்திருந்தான்.

”வரலாறு பிறப்பதற்கு முன்பு, மதங்கள் அழுதபடி பிறப்பதற்கு முன்பு, மன்னவர்மன்னன் வாழ்ந்தான், அவனது பெரிய குடைக்குக்கீழே தஞ்சமடைந்தது உலகம்” என்று கவிஞர் வைலோப்பள்ளி ஸ்ரீதரமேனோன் அதை வர்ணிக்கிறார். பெருமிதத்தின், மங்கலத்தின் வடிவமான சக்ரவர்த்தி ஆளும்போது எல்லோரும் சமமாக இருந்தனர். சதியோ, திருட்டோ, அளவுகோல்களோ உருவாகியிருக்கவில்லை. ஆனால் அந்த பொற்காலத்தில் இறைவனின் வடிவில் சதி பிறந்தது. திருட்டு பிறந்தது. அளவுகள் உருவாகின. பூணூல் அணிந்த அந்த சிறிய வேஷம் கேரளத்தின் மன்னவர்மன்னிடம் பூமி முழுவதையும் அளந்து வாங்கினான். அந்த சக்ரவர்த்தியை மிதித்து பாதாளத்தில் அமிழச்செய்தான். முன்பு விஷ்ணு அரக்கர் வம்சத்தை பாதாளத்திற்கு தள்ளியதுபோல. அன்றுமுதல் கேரளத்தின் சொர்க்கம் பாதாளத்திற்கு மாறியது, பிறருக்கு எதிர்நாயகன் நமக்கு நாயகனாக ஆனான். ஆனால் எவ்வளவு கீழே அழுத்தப்பட்டாலும், அந்த சொர்க்கமும் அதன் எதிர்நாயகனும் அழிவதில்லை. யார் மிதித்து தாழ்த்தினாலும், இருளில், பாதாளத்தில் மறைக்கப்பட்டாலும் அது நினைவுகளாக, கனவாக என்றென்றைக்குமான உயிர்ப்புடன் இருக்கிறது. வருடத்திற்கு ஒருமுறை பாடல்களுடன், பூக்களத்துடன் நாம் அவரை பூமிக்குமேல் உயர்த்திக்கொண்டு வருகிறோம். ஒரு அர்த்தத்தில் இந்த செயல்பாடு பிராமண மேலாதிக்கத்திற்கு எதிரான போராட்டம்தான்.
மலையாள நினைவின் இந்த கொண்டாட்டம் பூமியை முழுக்க ஆக்கிரமித்தவர்களுக்கு எதிரான பாதாளத்தின் எதிர்வினை. சதிசெய்யும் தேவர்களுக்கு எதிரான அசுரர்களின் எதிர்வினை. தோற்கடிக்கப்படும் எதிர்நாயகன்தான் உண்மையான நாயகன் என்று அறிவிக்கிறது நம் ஓணம். நிகழ்காலம் என்ற அப்பட்டமான யதார்த்தத்திலிருந்து வெளியேறி இருட்டிற்கு , இறந்தகாலத்தின் பாதாளத்திற்கு நாம் செல்கிறோம். அங்கிருந்துகொண்டு நாம் ஒளியின், நீதியின் கனவுலகை, லட்சிய உலகை உருவாக்குகிறோம். ஒவ்வொரு ஓணமும் மலையாள பண்பாட்டின் கனவு. பூமியின் கருவறையிலிருந்து அந்த கனவு ஓணப்பூக்களத்தில் முளைக்கிறது.

இது அழியாத கனவும்கூட. மலையாளியின் எல்லா கலைகளிலும் அதன் இனிமை படிந்திருக்கிறது. அவனின் கதகளியில், கவிதையில், நாடகத்தில், தனித்தன்மையான கதைசொல்லலில் இந்த பாதாளநினைவு முளைத்து வருகிறது. நிலா உதிக்காத இரவுகளில், பிராமணனுக்கு சின்ன வேஷத்தையும், அரக்கனுக்கு பெரிய வேஷத்தையும் அளிக்கும் கதகளியில், மேலாப்பு, சங்குடன் மகாபலி திரைநோட்டம் நடத்துகிறான். ஒவ்வொரு கதகளியும் ஒரு ஓணம். குஞ்ஞிராமன்நாயர் கண்டதும் வள்ளத்தோள் காணாததுமான கனவின் திருவிழா அது. அந்த கதகளி திரைநோட்டம் சி.என்.ஸ்ரீகண்டன் நாயரின் ராவணனாக, சி.வி.ராமன்பிள்ளையின் எதிர்நாயகனாக உருமாறி நம்முன் வந்து நிற்கிறது.

நம்முடைய இரவிலிருந்து, நம் அணியறையிலிருந்து, நம் தொன்மத்திலிருந்து நினைவுகளும், இனியகனவுகளும், தீவிரமான அறக்கொந்தளிப்பும், சமத்துவம் சார்ந்த கனவும் உருவாகிக்கொண்டே இருக்கிறது. அதேபோல நாடக வடிவம் கொண்ட சி.என். ஸ்ரீகண்டன்நாயரின் ராவண வேஷங்களும், சி.வி.ராமன்பிள்ளையின் நாவலில் உள்ள உக்கிரமான எதிர்நாயகர்களும் நம் அணியறையிலிருந்து, நம் இரவிலிருந்து வந்துகொண்டே இருக்கிறார்கள். ஒருவகையில் மலையாளியின் உற்சவம் இதுதான்; அவனுடைய கம்பீரமான நினைவுகளின் உற்சவம்.

(இக்கட்டுரை 1987ல் எழுதப்பட்டது)

மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்புகள்:

சுட்டி– கதகளி கலைஞர்களின் முகத்திற்கு பக்கவாட்டில் பொருத்தப்படும் வெள்ளைநிற முகநீட்சியை சுட்டி என்று அழைப்பார்கள். அரிசி மாவுடன், சுண்ணாம்புடன் கலந்து அந்த பசையை மெல்லிய பனயோலையில் வைத்து உருவாக்கப்படுவது முகச்சுட்டி. சுட்டி கதகளி கலைஞர்களின் முகத்தை இன்னும் பெரியதாக காட்டும்.

உடுத்துக்கட்டு– கதகளி கலைஞர்களின் கீழ்ஆடையை, இடுப்பிலிருந்து தொடங்கி கிட்டத்தட்ட குடைபோல விரிவுகொண்டதாக ஆக்குவதை உடுத்துக்கட்டு என்று சொல்வார்கள். இப்படி செய்வதால் கதகளி கலைஞனின் கீழ்பகுதி வட்ட வடிவத்திலிருக்கும். இந்த உடுத்துக்கட்டு அவர்களின் பரப்பளவை அதிகமாக காட்டும்.

பி.குஞ்ஞிராமன் நாயர்– மலையாள கற்பனாவாத கவிஞர்களில் ஒருவர். பெரும்பாலான கற்பனாவாத கவிஞர்களைப்போல எங்கும் அமையாது அலைந்துகொண்டே இருக்கும் மனநிலை கொண்டவர். கேரளத்தின் இயற்கையழகை, கோவில்களை, அனுஷ்டானங்களை, பாரம்பரியமான கலைகளை காவியத்தன்மை கொண்ட மொழிநடையில் கவிதைகளாக எழுதியவர். கதகளி பித்துகொண்டவர். கூடவே அவர் சுய இழிவும், தன்னிரக்கமும், மனிதவெறுப்பும், அவநம்பிக்கையும் கொண்ட கவிதைகளையும் எழுதியிருக்கிறார். அவை மலையாள நவீனத்துவ கவிதைகளுக்கான முன்னோடிகளாக அமைந்தவை.

களியச்சன் – பி.குஞ்ஞிராமன் நாயரின் களியச்சன் என்ற நெடுங்கவிதை கதகளியில் உள்ள குரு சிஷ்ய உறவை அடிப்படையாகக்கொண்டது. குருவை மீறிச்செல்ல விழையும் சிஷ்யனின் கொந்தளிப்பையும், சஞ்சலங்களையும், குருவை மீறிச்செல்வதன் குற்றவுணர்வையும் சொல்லும் கவிதை. கதகளி சொல்லிக்கொடுப்பவர்களில் முதன்மை ஆசிரியரை, ஒரு கதகளி அணியை வழிநடத்துபவரை களியச்சன் என்று அழைப்பார்கள்.

கத்திவேஷம் – கதகளியின் எதிர்நாயகர்களை கத்திவேஷங்கள் என்று அழைப்பார்கள். உதாரணமாக ராவணன், துரியோதனன், கீசகன், நரகாசுரன், சிசுபாலன் போன்றவர்கள் கத்தி வேஷங்கள். கதகளியின் விரிவான அபிநய சாத்தியங்களும், நடனங்களும், நாடகீய தருணங்களும் இந்த கத்தி வேஷங்களை அடிப்படையாகக்கொண்டுதான் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். அந்த வேஷங்களின் முக ஒப்பனையில் கத்தி போன்ற அமைப்பு இருப்பதால் ’கத்தி’ என அந்த வேஷங்களை அழைக்கிறார்கள்.

திரைநோட்டம் – கத்தி வேஷங்கள் அரங்கு நுழையும் சடங்கு. எதிர்நாயகர்களான ராவணனும், துரியோதனனும், கீசகனும் அரசர்கள் என்பதால் அவர்களுக்கு பட்டு விதானமும், ஆலவட்டமும் பிடித்து சங்கொலியுடன் அரங்கு நுழைவார்கள். கூடவே அவர்கள் பார்வையாளர்களுக்கு அறிமுகமாவது திரைநோட்டம் என்ற அம்சம் வழியாக. அந்த கதாப்பாத்திரங்கள் திரைக்கு பின்னால் நின்றுகொண்டு திரைச்சீலையை அசைத்தபடி எந்த கணம் முகத்தை காட்டப்போகிறார்கள் என்ற எதிர்பார்ப்பை பார்வையாளர்களில் ஏற்படுத்தும்படி திரைச்சீலையை விலக்கியும், மறைத்தும் அபிநயிப்பார்கள். எதிர்பாராத கணத்தில் திரைவிலக்கி முகத்தை காண்பித்து சட்டென திரைக்குள் மறைந்துவிடுவார்கள். மீண்டும் வெளிப்பாடு, மறைவு. இந்த ஆடலுக்கு பிறகு அந்த கதாப்பாத்திரங்களின் முகம் முழுமையாக வெளிப்பட்டுவிடும். பின்னரும் திரைச்சீலையை இரண்டு கைகளாலும் பிடித்து அசைத்தபடி தங்களின் உணர்வுநிலையை நுட்பமான முகஃபாவங்கள் வழியாக நிகழ்த்துவார்கள். இந்த எதிர்மறை கதாப்பாத்திரங்களின் உணர்வுநிலையை, கம்பீரத்தை, ரௌத்திரத்தை, மூர்க்கத்தை, அகங்காரத்தை, பெருமிதவுணர்வை உருவகப்படுத்தும் சடங்கு இது.

ராவணோத்பவம் – ராவணனை மையமாகக்கொண்ட கதகளி ஆட்டக்கதைகளில் பிரதானமானது. இதில் ராவணனின் பிறப்புக்கதையும், அவன் பிரம்மாவிடம் வரம் வாங்கும் பகுதியையும் நாடகீயமாக அபிநயிக்கப்படும்.

ராமனாட்டம் – பாகவதக் கதைகளை அடிப்படையாகக்கொண்ட கிருஷ்ணனாட்டம் என்ற நிகழ்த்துகலையும்; ராமாயணக்கதைகளை சார்ந்த ராமனாட்டம் என்ற நிகழ்த்துகலையும் கதகளியின் முன்னோடி வடிவங்கள். ராமனாட்டத்திலும், கிருஷ்ணனாட்டத்திலும் ராமனும், கிருஷ்ணனும்தான் பிரதானமானவர்கள். ஆனால் கதகளியில் ராவணன் போன்ற எதிர்நாயகர்கள் முக்கியமான கதாப்பாத்திரங்களாக ஆகிறார்கள்.

உத்தரகாண்டம்/உத்தரராமாயணம் – வால்மீகி ராமாயணத்தின் கடைசி பகுதி. இந்த காண்டத்தில் ராமன் சீதையை வசிட்டரின் ஆசிரமத்தில் ஒப்படைத்துவிட்டு துறந்து செல்வதும், சம்பூகர் என்ற முனிவரை ராமன் கொல்வதுமான பகுதிகள் ஒட்டுமொத்தமாக வால்மீகி ராமாயணத்தின் மற்ற பகுதிகளில் அறத்தின் வடிவமானவன் ராமன் என்ற பாத்திரப்படைப்பிற்கு முரண்பாடானதாக இருப்பதாலும், இந்த பகுதியின் மொழிநடை ராமாயணத்தின் மற்ற பகுதிகளிலிருந்து மாறுபட்டதாக இருப்பதாலும் இது இடைச்செறுகல் என்று ஆய்வாளர்களால் கருதப்படுகிறது. உத்தரகாண்டத்தின் ராவணன் உட்பட அசுரகுலத்தின் வம்சகதைகள் விரிவாகவே இருக்கிறது. உத்தரகாண்டத்தின் இந்த தனித்தன்மையால் அதை உத்தரராமாயணம் என்றும் மற்ற காண்டங்களை பூர்வராமாயணம் என்றும் சொல்லப்படுகிறது.

சி.என்.ஸ்ரீகண்டன்நாயர் – (1928- 1976). சுதந்திரப்போராட்டவீரர், எழுத்தாளர், நாடக ஆசிரியர். மலையாள நவீன நாடக ஆசிரியர்களில் முதன்மையானவர். இவர் ராமாயணத்தை அடிப்படையாகவைத்து எழுதிய மூன்று நாடகங்களும் மலையாள நவீனத்துவ படைப்புகளில் முதன்மையானது (காஞ்சன சீதா, சாகேதம், லங்காலட்சுமி). இதில் லங்காலட்சுமி என்ற நாடகம் ராவணனை புராணமான கருப்பு-வெள்ளை சட்டகத்திலிருந்து விலகி அவனை தனிமனிதனாக அவன் மாண்புகளையும், சந்தேகங்களையும், கையறுநிலையையும், அவன் உருவாகிவந்த பின்னணியையும், அவனின் தியாகங்களையும் விரிவாக சித்தரிப்பது.

சிருங்காரப்பதம் – கதகளியில் கத்திவேஷங்களான ராவணன், துரியோதனன் போன்றவர்கள் உள்ள கதைகளில் முதல் அங்கமாக அவர்கள் தங்கள் மனைவிகளுடன் காதலாடும் பகுதி சிருங்காரப்பதம். சிருங்கார ரசம் அதன் அடிப்படை உணர்வுநிலை. பொதுவாக கத்திவேஷங்களின் உடல்மொழி வேகமாகவும், ஆற்றல்கொண்டதாக இருக்கும். இந்த பகுதியில்மட்டும் கத்திவேஷத்தின் கண்ணசைவுகளில், கைமுத்திரைகளில், தோளசைவுகளில் மென்மையாக, சாவதானமாக காதல்ஃபாவத்தின் இனிமையும், குழைவும், நுண்மையும், இருக்கும். அதற்கேற்ப கதகளி இசையும் மிக மெதுவான தாளத்தில், கர்நாடக இசையின் பாடி அல்லது கல்யாணி ராகத்தில் சிருங்காரப்பதத்தின் பாடல்கள் அமைந்திருக்கும்.

சி.வி. ராமன்பிள்ளை – (1858- 1922) மலையாளத்தின் ஆரம்பகால நாவலாசிரியர்களில் ஒருவர். திருவிதாங்கூர் அரச குடும்பமும் அதற்கெதிரான சதிகளையும், கொலைகளையும் கதைக்களமாக கொண்ட நாவல்களை எழுதியவர். இவரின் புகழ்பெற்ற நாவலான ‘மார்த்தாண்டவர்மா’வில் திருவதாங்கூர் அரசர் மார்த்தாண்ட வர்மாவிற்கும் எட்டுவீட்டு பிள்ளைமார்கள் என்ற நிலபிரபுக்களுக்கும் எதிரான அவரது போராட்டங்களையும் பேசுபொருளாக கொண்டது.

காளியுடையான் சந்த்ரக்காரன், ஹரிபஞ்சானனன் – சி.வி.ராமன்பிள்ளையின் ’தர்மராஜா’ என்ற நாவலில் திருவதாங்கூர் அரசர் கார்த்திகைத்திருநாள் ராமவர்மாவின் ஆட்சியில் வரிவசூல் அதிகாரியாக பணியாற்றுபவன் காளிஉடையான் சந்த்ரக்காரன். திருவிதாங்கூரின் முக்கிய நிலவுடைமையாளர்களான எட்டுவீட்டு பிள்ளைமார் என்று சொல்லப்படும் நாயர்குடும்பத்தை சேர்ந்தவன். நாவலில் திருவிதாங்கூரை ஆளவேண்டும் என்ற விழைவால் அவனும் ஹரிபஞ்சானன் என்ற மற்றொரு நிலவுடைமை குடும்பத்தை சேர்ந்தவனும் அரசர் ராமவர்மாவை கொலைசெய்ய சதித்திட்டங்கள் தீட்ட, அவை தோல்வியடைகின்றன. தன் லட்சியங்களை நிறைவேற்ற அவன் சி.வி.ராமன்பிள்ளையின் அடுத்த நாவலான ‘ராமராஜ பகதூரில்’ காளிப்பிரபாவ பட்டனாக மறுபிறவி எடுப்பதாக நாவலில் விவரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

எட்டுவீட்டு பிள்ளைமார் – திருவிதாங்கூர் வேணநாட்டின் எட்டு நாயர் குடும்பங்களின் கூட்டமைப்பு. இவர்கள் திருவிதாங்கூரின் முக்கியமான நிலவுடைமைச்சமூகம், வரிவசூல் அவர்களின் பொறுப்பில் இருந்தது. அவர்களுக்கும் திருவிதாங்கூர் அரசகுடும்பத்திற்கும் பூசல் அதிகமானபோது திருவிதாங்கூர் அரசர் மார்த்தாண்ட வர்மா அவர்களில் பலரை கொலை செய்தார். பெண்களை நாடுகடத்தினார். அதற்கு பழிவாங்குவிதமான அவர்களின் தலைமுறைகளை சேர்ந்தவர்கள் திருவிதாங்கூர் அரசை கவிழ்பதற்கான அரண்மனைச்சதிகளிலும், திருவிதாங்கூர் அரசர்களை கொலைசெய்யும் முயற்சிகளிலும் ஈடுபட்டு வந்தனர்.