நசிகேதனின் கேமரா : ஏ.வி மணிகண்டன்

Claritas. The dry-eyed Latin word
Is perfect for the carved stone of the water
Where Jesus stands up to his unwet knees
And John the Baptist pours out more water
Over his head: all this in bright sunlight
On the facade of a cathedral. Lines
Hard and thin and sinuous represent
The flowing river. Down between the lines
Little antic fish are all go. Nothing else.
And yet in that utter visibility
The stone’s alive with what’s invisible:
Waterweed, stirred sand-grains hurrying off,
The shadowy, unshadowed stream itself.
All afternoon, heat wavered on the steps
And the air we stood up to our eyes in wavered
Like the zig-zag hieroglyph for life itself.

க்ளாரிட்டாஸ் கண்ணீர் உலர்ந்த லத்தீன் வார்த்தை
கல்லில் செதுக்கப்பட்ட தண்ணீருக்கு பொருத்தமான வார்த்தை.
நனையாத முழங்கால் அளவிற்கு கிருஸ்து அதில் நிற்கிறார்
ஜான் பாப்டிஸ்ட் மேலும் நீரை ஊற்றுகிறார்
அவர் தலையில்,
இது எல்லாம் பிரகாசமான சூரிய ஒளியில்
தேவாலயத்தின் முகப்பில்.
உறுதியான மெலிந்த வளைந்த கோடுகள்
ஓடும் நதியைக் குறிக்கின்றன.
கோடுகளுக்கு கீழே பழைய மீன்கள் ஓடுகின்றன
வேறொன்றுமில்லை.
ஆனாலும் அந்த துல்லியமான காட்சியில்
அந்தக் கல் உயிர்ப்போடிருக்கிறது
காண இயலாதவற்றால்.
நீர் நாணல்கள், கலங்கிய மணற்துகள்கள்
அலைவுறுகின்றன.
நிழலில் இருக்கும்
நிழற்படியாத ஓடையும் கூட.
மதியம் முழுவதும் வெயில் அலைவுறுகிறது
தேவாலயத்தின் படிகளில்.
நாங்கள் பார்த்துக் கொண்டிருந்த வெளியில் காற்று அலைவுறுகிறது.
வளைந்து நெளிந்த
வாழ்க்கையை குறிக்கும்
புரதான சித்திர எழுத்து போல.

சீமஸ் ஹீனி – பொருட்களைக் காண்பது

[1]

முதலில் புகைப்படம் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட போது பழமொழியில் வரும் பேசும் நாய் போன்று இருந்தது, அது எத்தனை கருத்தாக பேசுகிறது என்பது அல்ல ஆச்சரியம். பேசுகிறது என்பதே போதுமானதாக இருந்தது என்கிறார், புகைப்படக் கலை விமர்சகரும் வரலாற்றாய்வாளாருமான விக்கி கோல்பெக்¹. வீடுகளும் பாலங்களும் வைக்கோல் போரும் கைக்கடமான உருவமாக, ஆனால் மாற்றமே இல்லாமல் துல்லியமாக உருவாகி வரும் என்பது அற்புதமாக இருந்தது. அசையும் பொருட்களை பதிவு செய்ய இயலாது என்பதே அதன் குறையாக இருந்தது.  பிறகு பிற கண்டுபிடிப்புகளோடு அதை இணைத்து சோதனைகள் செய்ய ஆரம்பித்தனர். ஹென்றி ஃபாக்ஸ் டால்போட் சோலார் மைக்ரோஸ்கோப்பை கேமராவோடு இணைத்து பூச்சியின் சிறகை படமாக்கினார். 1851-ல் ஜான் விப்பில் நிலவை படமாக்கினார். புதிய நிலங்களை தேடுபவர்களோடு கேமராவும் பயணம் செய்ய துவங்கியது. நிலவின் முதல் படம், நட்சத்திரத்தின் முதல் படம் ஆகியவை புதிய வெளிப்பாடுகள் அல்ல, கண்டுபிடிப்புகளும் அல்ல, முதல் புகைப்படங்கள் மட்டுமே. அதற்கு முன்பு வெகுகாலமாக பதிப்போவியர்கள் இவற்றை படமாக்கியிருக்கின்றனர். ஆய்வாளர்கள் கண்களால் கண்டு ஆராய்ந்தவற்றை பிறகு சாவகாசமாக மேசையில் உட்கார்ந்து கவனிக்கவே புகைப்படங்கள் பயன்பட்டன. தங்களின் அவதானங்களுக்கான ஆதாரமாக மட்டுமே படங்களை கண்டனர்.

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் கொலோடியன் பதிப்புகள் வந்த பிறகு புகைப்படம் பதிப்போவியங்களின் இடத்தை எடுத்துக் கொண்டது. ஆதாரம் என்பதிலிருந்து அறிவியல் பார்வையை பாதிக்க ஆரம்பித்தது. படத்தை பெரிதாக்கும் என்லார்ஜர்களும், வெட் கொலோடியன்² முறையும் வந்த உடன் வானியலில் மாற்றங்கள் உருவாகின.

ஹென்றி ட்ரேப்பரின் (1863) நிலவை பயன்படுத்தி ஆய்வாளர்கள் நிலவின் மலைகளுக்கு இடப்பட்டிருந்த பெயர்களை சரி பார்த்து சீராக்கினர். ட்ரேப்பர் நிலவை ஆயிரத்திற்கும் மேலான படங்களை எடுத்திருக்கிறார்.அவர் சூரியனையும் நட்சத்திர ங்களின் ஒளி அலைகளையும் (spectra) படமாக்கியதன் வழி நவீன வானியலின் முன்னோடியானார்.

1880 -ல் ப்ரெஞ்சு வானியலாளர் p j c Janssen கேமராவை சுயமாக வெளிப்பாடுகளைக் கண்டைடையக்கூடிய  தனித்துவமிக்க அறிவியல் கருவி என்றார். இன்று கண்ணால் காண்பதை விட இரு மடங்கு அலை வரிசைகளை அதனால் காண முடியும். விரைவில் அனைத்து அலைவரிசைகளையும் காணும் ஒன்றாக மாறும். ஆகவே நுண்ணுணர்வு மிக்க புகைப்பட ஃப்லிமே அறிவியலாளனின் உண்மையான விழித்திரை [retina] என்றார்.

John Benjamin Dancer கேமராவையும், நுண்ணோக்கியையும் இணைத்து நுண்ணியல் புகைப்படத்தை [micro-photography] அறிமுகம் செய்த பின்பு புகைப்படம் histology, cytology, boderiology and crystallography என அறிவியலின் புதிய துறைகளை உருவாக்கியது.

வருங்காலங்களில் மனிதக் கண் ஒன்றையும் காணாத இருட்டிலும் காணக்கூடியவையாக புகைப்படக் கருவிகள் மாறும் என்று 1840-களிலேயே ஃபாக்ஸ் டால்போ கணித்திருந்தார் பின்னாளில் சாக்கடலில் பழைய யூத சுவடிச்சுருள்கள் கண்டடையப்பட்ட போது அவை வாசிக்க இயலாத வண்ணம் மங்கியிருந்தன. நாசாவின் துணையோடு செறிவுபடுத்தப்பட்ட அகச்சிவப்புக்கதிர் கேமராவால் படமாக்கப்பட்டு வாசிக்கப்பட்டன.

இவை அனைத்தும் கண் அதுவரையில் காணாத உலகத்தால் ஆனது. கண்களால் காணக்கூடிய உலகிலும் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன.

[2]

கலையில் உலகை சித்தரிக்க பொதுவாக ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட அழகியல் மொழி இருந்தது. மனிதர்களுடைய பார்வை என்பதே அந்த அழகியல் மொழியால் உருவாக்கி எடுக்கப்பட்டதுதான். இன்றும் நாம் சுயமாக காண்பதில்லை, படிமங்களால் உருவாக்கி எடுக்கப்பட்ட உலகைதான் காண்கிறோம். மறுமலர்ச்சி காலம் பார்வைக்கோணத்தால் தனி மனிதனை சட்டகத்துக்குள் உள்ளடக்கியதன் வழி டெக்கார்ட்டேவின் பார்வையை உருவாக்கியது. அந்த ஒற்றைப்பார்வையை செஸானும் பிக்காஸோவும் சிதைத்து நம் பார்வைக்கோணத்திலிருந்து விடுவித்து பிற கோணங்களிலும் காண வைத்தனர். நம்முடைய நவீன கால உதாரணம், திருமணத்திற்கு முன்பு எடுக்கப்படும் இந்திய ப்ரீ வெட்டிங் படங்கள். அவை அனைத்தும் சினிமாவின் நாயக நாயகியரை, கேமரா கோணங்களை, பின்ணணியை உருப்போலி செய்வது.

1853 – ம் ஆண்டு மே மாதம், நவீனத்துவ ஓவியத்தின் முன்னோடியான ப்ரெஞ்சு ஓவியர் டெலக்ரா தன் நண்பர்களோடான நடையில் கலை குறித்து விவாதித்துக் கொண்டிருந்தார். அவருடைய காலத்தில் ஓவியத்தில் தீற்றல்கள் தெரியாத வண்ணம் வரையப்படும் சலூன் ஓவியங்கள் பிரபலமாக இருந்தன. ஆனால் அவை செயற்கையானவை என்றார். ஓவியத்தில் தீற்றல்கள் தெரிவது அன்றைய காலத்தின் வேகத்தை, அவசரத்தை குறிப்பது என்பது அவரது கருதுகோள். அத்தகைய ஓவியங்கள் முழுமையானவை அல்ல என்பது சலூன் ஓவியர்களின் வாதம். அன்று இரவுணவிற்கு பிறகு நண்பர்களை வைத்து ஒரு பரிசோதனை செய்தார்.

Eugène Durieu எடுத்த இந்த [NSFW – பணியிடத்துக்கு ஏற்ற படங்களல்ல] படங்களை காட்டி நண்பர்களின் கருத்தை கேட்கிறார். மோசமான உடலமைப்பும் உடலின் தவறான இடங்களில் அழகற்ற வடிவங்களையும் கொண்ட உடல்கள் என்று டெலக்ராவுக்கு தோன்றியிருந்தது. நண்பர்களும் அதையே கருதினர். மறுமலர்ச்சி காலத்தின் புகழ்பெற்ற ஓவியரான Marcantonio Raimondi-யின் ஓவியத்தோடு இவற்றை ஒப்பிடச் சொல்கிறார் தன் நண்பர்களிடம். எது நன்றாக இருக்கிறது, இயந்திரத்தின் பதிவா மனிதத் திறனா என. நண்பர்களுக்கும் புகைப்படங்கள் பிடித்தமானவையாக இல்லை. ஆனால் முதலில் புகைப்படங்களை பார்த்துவிட்ட பிறகு ரைமாண்டியின் ஓவியத்தை பார்க்க நேர்ந்ததால் அவர்களால் அழகூட்டப்பட்ட மனித உடல்களையும் ரசிக்க முடியவில்லை. ஓவியங்களுமே விகாரமான உடலமைப்பு கொண்டவையாக தோன்ற ஆரம்பித்திருந்தது.

இந்த அனுபவத்தை எழுதும் டெலக்ரா ரைமாண்டியின் ஓவியத்தின் உடற்தோற்றம் இயல்பாக இல்லாதிருந்ததால் அவற்றை வெறுப்பளவுக்கு அருவறுப்பை அடைந்ததாக குறிப்பிடுகிறார். மறுமலர்ச்சி காலத்தின் அழகியலான மேனரிசம் எனப்படும் ஓவ்வொரு ஓவியனுக்குமான தனித்தன்மை, ஓவியமாகும் உடலுடைய இயல்பான அழகை இல்லாமலாக்கி விடுகிறது. அவ்வோவியனின் தனித்தன்மை எத்தனை சிறப்பானதாக இருந்தாலும் கூட, எஞ்சுவது அந்த தனித்தன்மையை ரசிப்பது மட்டுமே. ஆனால் புகைப்படத்தைக் கண்ட பிறகு அதையும் ரசிக்க இயலாமல் ஆனோம் என்கிறார்.

டெலக்ராவின் காலம் என்பது ஒருவர் கோட்டோவியங்கள் பதிப்போவியங்கள், தைல வண்ண ஓவியங்கள் வழி நிர்வாண உடலைக் கண்டு வளர்ந்தது. புகைப்படத்தில் அதே உடலைக் காணும் போது அவற்றின் இயல்புத்தன்மை காரணமாக ஒவ்வாமை உருவாகிறது. ஆனால் அவற்றின் இயல்புத்தன்மையாலேயே, அழகூட்டப்பட்ட அல்லது தனித்தன்மை மிக்க ஓவிய உடல்களும் இயல்பற்றவை எனவும் தோன்றத் துவங்கி விட்டிருக்கிறது. இயற்கை உடல்களில் அழகில்லை, அழகிய உடல்கள் இயல்பாக இல்லை. இரண்டு உலகங்களும் முரணாகிக் கொண்டிருந்தது அப்போது.

உதாரணமாக மிக்கேலாஞ்சலோவின் பெண்கள் இரண்டு வகை, பியட்டாவின் மேரியை போல, அர்ப்பணிப்பும் கருணையும் கொண்டவர்கள். அவருடைய Cumaean Sibyl கிருஸ்துவின் வருகையை அறிவிப்பவள், ஆகவே உறுதியும், நாயகத்தன்மையும் [அக்கால வழக்கப்படி ஆண்மைத்தன்மை] கொண்டவள். ஆகவே வரையப்படும் பெண்ணுடல் அவளுடைய குறியீட்டுத் தன்மையாலேயே உடலமைப்பு பெறுகிறது. பெண்ணுடல் என்ற அர்த்தத்தில் அல்ல. 

பழைய திரைப்படங்களின் நாயக நாயகிகளையே கண்டு வளர்ந்த ஒருவருக்கு இன்று இன்ஸ்டாகிராம் காலத்தில் எவரும் அழகாக தன்னை முன் வைத்துக் கொள்ள முடியும் என்று ஆகும் போது உருவாகும் ஒவ்வாமையோ போல. திரைப்படங்களில் இருந்தது சமூகத்தின் அளவுகோள்களால் ஆயிரங்களில் சலித்து எடுக்கப்பட்ட ஒற்றை முகம். இன்ஸ்டாக்ராமில் இருப்பது ஆயிரம் முகங்களும். எந்த வரையறையும் இல்லை. முகமாக இருப்பதே போதுமானது. அதே நேரம் திரைப்பட முகங்களின் இலட்சிய அழகியலால் அல்ல, அருகாமையின் அழகால் நிற்பவை இவை. டெலக்ரா சொல்வதைப் போலத்தான் இன்றும் நிறைய பேர் இன்ஸ்டாக்ராமில் பதிலிடுகின்றனர். இந்த முகத்திற்கா என்று. ஆனால் அந்த முகங்களுக்காகதான் இன்ஸ்டாக்ராம் என்பதை மறந்து விடுகின்றனர். புகைப்படத்தின் முதன்மையான பங்களிப்புகளில் ஒன்று, நம் முகம் அழகியலின் அளவுகோளில் இல்லையென்றாலும் கூட நம்முடைய முகமென்று ஏற்றுக் கொள்ள செய்ததே. டெலக்ரா இதைத்தான் எரிச்சலோடு குறிப்பிடுகிறார், புகைப்படங்கள் நமக்கு எந்த நிறைவையும் அளிப்பதில்லை. கூடவே பெருங்கலைஞர்களின் படைப்புகளையும் ரசிக்க விடாமல் செய்துவிடுகிறது என்று.

புகைப்படங்களில் எது அவரை ரசிக்க விடாமல் செய்திருக்கும் என்றால் அதன் மனிதர்கள் ஓவியத்தில் வருவதைப் போல உடல்கள் மட்டுமல்ல என்பதே. Durieu – வின் படங்களில் இருக்கும் இருவரும் தனித்தன்மையான மனிதர்கள், அவர்களுடைய முகங்கள் ஆண், பெண் என்பதை தாண்டி இன்னார் என்பதை வெளிப்படுத்துபவை. அவர்கள் கண்கள் நம்மை காண்பது அவர்களுடைய உடல்களை அழகியல் நோக்கில் ரசிப்பதை சிக்கலாக்குகின்றன. இந்த அம்சம்தான் ஒவ்வாமையை உருவாக்குகின்றன என்கிறார் கலை விமர்சகர் அலெக்ஸி ஒர்த் [Alexi Worth]. இந்த சம்பவத்தை பற்றி எழுதும் போது டெலக்ரா இப்படி முடிக்கிறார். எதிர்காலத்தில் அபாரமான ஓவியர் ஒருவர் புகைப்படத்தின் இயல்புத்தன்மையை பயன்படுத்திக் கொள்ளும் போது  அசாதாரணமான உயரங்களை அடையக் கூடிய படைப்புகளை உருவாக்கக்கூடும் என. Durieu – வின் படங்களில் இருக்கும் யதார்த்தத்தை சரி செய்வதைதான் அப்படி கூறுகிறார். உதாரணமாக அதிலிருக்கும் ஆணின் கெண்டை சதையில் ஒளி விழுவது அதை முட்டை வடிவமாக துலக்குகிறது. ஓவியமாக இருந்தால் அதை குறைத்து விடலாம். அந்த பெண்ணின் கால் சப்பையாக இருக்கிறது. இன்னொரு பாதம் அழுக்கு படிந்ததாக இருக்கிறது. பெரும்பாலான நிர்வாண மாதிரிகள் [models] வறுமையிலிருப்பவர்களும் வீட்டுப்பணிப்பெண்களும்தான். ஆகவேதான் அப்படி இருக்கின்றன. அவற்றை வெள்ளையாக்குவதன் வழியாகதான் பின்னாளில் Cabanel போன்ற ஓவியர்கள் வீனஸ்களை வரைந்தார்கள். டெலக்ரா உத்தேசித்த ஓவியம் வீனஸை போன்ற ஒன்றுதான். ஆனால் கருதுகோளிலும், இலட்சியவாதத்திலும் நவீனத்துவரான டெலக்ராவுக்கு Cabanel – லின் பாலியல் சாய்வு கொண்ட ஓவியம் எப்படி இருந்திருக்கும் என்பது தனியாக சிந்திக்க வேண்டியது.

சுவாரசியமான அம்சம் ஒன்று இருக்கிறது. டெலக்ரா ரோமக்கடவுளான சுதந்தர தேவியையும், ஃப்ரான்ஸின் மரியானையும் [Marianne] இணைத்து நவீன சுதந்தர பெண் படிமத்தை உருவாக்கியவர். பழைய வடிவங்களில் இருந்த கிரீடத்தை எடுத்து விட்டு Phrygian cap எனப்படும் ரோம தொப்பியை அணிவித்தவர். Phrygian cap ரோம காலத்தில் விடுதலை பெற்ற அடிமைகளுக்கு அணிவிக்கப்படுவது. டெலக்ரா தொன்ம தேவதையை நவீன பெண்ணாக உருமாற்றி இருக்கிறார். அவளுடைய ஆடை ஆவேசத்தில் விலகி இருக்கிறது. அதை விட முக்கியமான ஒன்றை சேர்த்தார். அவளுக்கு அக்குள் முடியை வரைந்தார். அன்றைய காலத்தில் அது பெரிய விவாதத்தை உருவாக்கியது. அவருடைய நோக்கம், இந்த சுதந்தரப்பெண் நவீன ஃப்ரெஞ்சு பெண்ணே தவிர ‘தேவி’ அல்ல என்பது. அவருக்கு பிறகு முப்பது வருடங்கள் கழித்து வரையப்பட்ட Cabanel – லின் வீனஸ் ஓவியத்தை பார்க்கும் போது இது எத்தனை முற்போக்கானது என்று தெரிய வருகிறது. 

அந்த டெலக்ராதான் புகைப்படத்தில் இருக்கும் கரிய பாதங்களை, சப்பையாக தோன்றும் பாதத்தை, பெண்ணின் பின்பக்கத்து அடியில் இருக்கும் கருமையை கண்டு விலக்கம் அடைந்திருக்கிறார். கேபன்யே புகைப்படத்தை பயன்படுத்தினாலும் படத்தின் வெளிப்படைத்தன்மையான உடல் முடிகள், பாதங்களின் அழுக்கு, அல்லது சருமத்தின் தன்மையை தெரிவிக்கும் தன்மை ஆகியவற்றை விடுத்து உடலமைப்பை மட்டும் எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறார். [வேலைக்காரப் பெண்ணை வீனஸாக்கியிருக்கிறார்]. இதைத்தான் டெலக்ராவும் உத்தேசித்திருக்கிறார். புகைப்படம் அதீதமான நுண்மைகளை தருகிறது. அவை கலைஞனால் வடிகட்டப்பட வேண்டும் என்றார். அழகியலாக சரிதான், ஆனால் நவீனத்துவம் என்ற கருதுகோளில் டெலக்ராவின் உலகிற்கு நேர் எதிரான சலூன் உலகை சார்ந்ததாக அந்த மாற்றம் நிகழ்ந்திருக்கிறது.

1863-ல் டெலக்ரா இறந்த வருடம்தான் ஓவியத்தில் நவீனத்துவத்தின் பிறப்பும் நிகழ்ந்தது. ஜெரிக்கோ, டெலக்ரா, கூர்பே மூவரும் துவக்கி வைத்த நவீனத்துவ நோக்கு முழுமையானது மேனேவின் Le Déjeuner sur l’herbe ஓவியத்தில். அதில் இரண்டு நவீனமான ஓவியர்கள் அல்லது ரசனையாளர்கள் [சில வருடங்கள் முன்பு டெலக்ராவின் வீட்டில் கூடி இலட்சிய உடலை விவாதித்து தீர்மானித்தவர்கள்தான்] இங்கே வேறொரு பெண்ணுடலை பற்றி விவாதித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். கேபன்யேவின் வீனஸை போல அல்லாமல் இவர் நம் கண்களை பார்க்கிறார், புகைப்படத்திற்கு காட்சி தருவதை போல. ஓளியமைப்பும் உடற்திரட்சியை காட்டுவதாக அல்லாமல் உடலை இயல்பாக வெளிப்படுத்துவதாக, வெளிப்படையாக இருக்கிறது. ஓவியத்தில் நிர்வாண உடல் காலம் கடந்த ஒன்றாகவே இருந்து வந்திருக்கிறது. மேனே இங்கு அதை நவீன ஒளியமைப்பில் [ஃப்ளாஷ் கண்டுபிடிக்கப்பட்டிருக்கவில்லை என்றாலும் இந்த வகையான ஒளியமைப்பு புகைப்படங்களுக்கு பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது] உருவாக்கி இருக்கிறார். அப்போது பிரபலமாக இருந்த நடார் போன்ற புகைப்படக்கலைஞர்கள் பிரதானமாக உள்ளறை படங்களையே எடுத்து வந்திருக்கின்றனர். ஆனால் ஃப்ரெஞ்சு சமூகம் இருனூறு வருடங்களாக சாலையில் வாழ்ந்து கொண்டிருந்திருக்கிறது. புரட்சிகளும், கேளிக்கைகளும் சாலையில்தான் நிகழ்ந்தன. அவ்வகையில் புகைப்படத்தின் மனிதர்களை மேனே ஓவியங்களின் உலகிற்கு, நிலக்காட்சிக்கு எடுத்து வந்திருக்கிறார்.

இவருடைய உடல் அந்த வீனஸிலிருந்து எப்படி மாறி இருக்கிறது? அதிலிருக்கும் பாலியல் அம்சம் இல்லை. டெலக்ராவின் இலட்சிய அம்சமும் இல்லை. மிக்கேலாஞ்சலோவின் குறியீட்டம்சமும் இல்லை. உடல் மட்டுமேயான உடல். ஆனால் அது அடையாளம் காணத்தக்க பெண்ணுடய இருப்பாக வெளிப்பட்டு இருக்கிறது. அந்தப் பெண் மேனேவின் நண்பரும் ஓவியக் கலைஞருமான Victorine Meurent என்பது முகத்தில் தெளிவாக தெரியும்படிதான் வரையப்பட்டிருக்கிறது. அப்போதும் கலை விமர்சகர்கள் இவ்வுடல் நல்ல லட்சணமாக இல்லை என்று குறைபட்டுக் கொண்டார்கள்.

டெலக்ரா விவாதித்த முரன்பாட்டை, புகைப்படத்தின் வெளிப்படைத் தன்மை, நுண் தகவல்களின் மிகை, அதை சீராக்க வேண்டிய கலைஞனின் பொறுப்பு குறித்த உரையாடலின் முரண்பாடுகளைதான் மேனே காட்சியாக்கி இருக்கிறார், அதனால்தான் அனைவரும் ஓரிடத்தில் இருப்பதை போல தோன்றினாலும் அங்கே ‘ஓரிடமாக’ இடம் ஏதுமில்லை. அனைவரும் வெவ்வேறு உலகில் இருக்கின்றனர். இந்த பெண்ணும், பின்னால் இருக்கும் பெண்ணும், இரு ஆண்களும், முன்னால் இருக்கும் பழக்கூடையும், பழங்களும் மரங்களும் என அனைத்தும் ஒன்றுக்கொன்று ஒத்திசைவே இல்லாத ஒரு உலகம் உருவாகி வந்து கொண்டிருக்கிறது. பழக்கூடை ஸ்டில் லைஃப் மரபிலும், நிலக்காட்சி நில ஓவிய மரபிலும், அனைத்தும் மேலே கூறிய ரைமாண்ட்டியின் ஓவியத்தில் கீழே வலது மூலையில் இருக்கும் இருவரும், நடாரின் புகைப்படங்களும் என கலவையான உரையாடலின் கொந்தளிப்பே, ஓவியத்தை பற்றிய விவாதமே, ஓவியமாக ஆகி இருக்கிறது. மேலதிகமாக விவாதிப்பவரின் கை சுண்டுவதைப் போலிருக்க, அதற்கு நேர் மேலே பறவை ஒன்று பறக்கிறது. வானில் பறக்கும் பறவைகளையும் சுண்டி விட்டெறியும் விவாதக்காரர்கள் என்ற நக்கலும் இருக்கிறது. டெலக்ரா அந்த முரணியக்கங்களை மூடி சமன்படுத்துவதே, வடிகட்டுவதே கலையாகும் என நினைத்தார். மேனே அதை திறந்து வைத்து, உடைசல்களை காட்டுவதே கலையாகும் என்று முன்வைத்தார். உலகை வடிகட்டி ஒருங்கமைவை உருவாக்குவது ஓவியத்தின் வழி என முன்பு பார்த்தோம். உலகின் தற்செயல்களை ஏற்றுக் கொண்டு அதன் விதிகளுக்குட்பட்டு கலையை கண்டடைவது புகைப்படத்தின் வழி. மேனே புகைப்படத்தின் வழியை ஓவியத்திற்குள் கொண்டு வந்தார்.

ஆகவேதான் கேபன்யே ஓவியங்களை ரசித்தவர்களுக்கு இதிலிருக்கும் Meurent-ன் உடல் அவலட்சணத்தின் இலட்சிய வடிவமாகவும், புகைப்படத்தின் வழி உடலை பார்க்க துவங்கிவிட்டவர்களுக்கு முழு ஓவியத்தில் கொஞ்சமேனும் யதார்த்தமாக இருப்பது Meurent-ன் உடல் மட்டுமேதான் என்ற ஆறுதலும் ஒன்றாக தோன்றியது. முந்தையவர்களின் அளவுகோள் இலட்சியம் [ideal] என்பதையும் பிந்தையவர்களின் அளவுகோள் இயற்கையானது [natural] என்பதையும் இங்கே காணலாம்.

பின்னாளில் செஸானும், பிக்காஸோவும் உருவாகி வரும்போது இந்த காட்டையும் இதிலிருக்கும் பெண்ணையும்தான் தனித்தனியாக வரைந்தார்கள். டெலக்ரா உணர்ந்தது சரிதான், புகைப்படம் நாம் கொண்டிருந்த அழகியல்களை உடைக்க துவங்கி விட்டிருந்தது என்கிறார் மேனே, அதனுடைய புதிய யதார்த்தம் அழகியல் போல தோன்றவில்லை என்ற பதற்றத்தை பதற்றமின்றி சற்று விளையாட்டுத் தனமாக இவ்வோவியம் பேசுபொருளாக்கி இருக்கிறது. அறுபது வருடங்கள் கழித்து டபிள்யூ. பி. யீட்ஸ் வந்து இதை கவிதையாக்கினார். அப்போது அவரும் கொஞ்சம் பதட்டமாகதான் இருந்தார்.

Things fall apart; the center cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

அறுனூறு வருடங்களாக ஓவியம் முழுமையை உருவகித்து, தன் எல்லைகளை, அதன் பொருட்டு உருவான மற்றைமையை காணாமல் இருந்தது. அது உருவாக்கி  வந்திருந்த அழகியல் என்ற இலட்சிய நோக்கு அதனால் உருவாகி வந்திருந்த அழகின்மை, யதார்த்தம் போன்ற மற்றமைகள் ஆகியவற்றின் மீது புகைப்படம் விரிசல்களை உருவாக்கிவிட்டிருந்தது. புகைப்படம் ஓவியர்கள் உடலைக் காணும் விதததை மட்டுமின்றி ஓவியத்தில் வரும் உடலையும், அதன் வழி காண்பது என்ற செயலையும் மாற்றி அமைக்க ஆரம்பித்திருந்தது. கேபன்யேவின் வீனஸ் கொண்டிருந்த மெழுகு உடலின் மீது ஃப்ளாஷின் ஒளியை வீசி முகப்பருக்களையும், மென்மயிர்களையும் காட்ட துவங்கியிருந்தது. That twenty centuries of stony sleep, Were vexed to nightmare by a rocking cradle என்று யீட்ஸ் சொல்வது அதையே என்று தோன்றுகிறது. ஆனால் அது அவர் கண்ட அளவிற்கு எதிர்மறையாக இல்லை.

புகைப்படம் தன்னுடைய வெளிப்பாட்டை [revelations] உருவாக்கிக் கொண்ட போது அவை புகைப்பட தரிசனங்களாக [photographic vision] வெளிப்பட்டன. தரிசனங்கள் என பன்மையில் சொல்லப்படக் காரணம் அவை தொடர்ந்து மாறிக் கொண்டே இருப்பவையாக இருந்தன என்பதால்தான். அவற்றை ஒவ்வொன்றாக காண்பதுதான் இத்தொடரின் நோக்கமும்.

ஆரம்ப கால தரிசனம் என்பது செவ்வகங்களால் உலகை வெட்டியவை. வாழ்வின் ஓட்டம் வழிந்தோடும் கணமாக நிறுத்தப்பட்டு இருந்தது. வெட்டுக்களாலும் [cuts] ஒன்றின் மீது ஒன்று பரவுவதாகவும் [overlaps], அப்படி நிறுத்தப்பட்டவற்றால் உருவாகும் வெவ்வேறு வடிவங்கள், அர்த்தங்கள் உருவாக்கும் அர்த்தத்தின் வெளிப்பாடாக இருந்தது. அந்த வெளிப்பாடு எதையும் விளக்குவதில்லை. ஒரு திறப்பு மட்டுமே. ஆரம்பத்தில் மேற்குறிப்பிட்ட அனைத்தும் சிக்கல்களாகவும் தீர்க்கப்பட வேண்டியவையாகவும் கருதப்பட்டன.

லீ ப்ரைட்லாண்டரின் இந்த படம் மேற்குறிப்பிட்ட அழகியல் நோக்கையே கொண்டிருக்கிறது. படமாக்கிய இடத்திலிருந்து சில அடிகள் முன்னே பின்னே போனால் பொருளிழந்து விடக்கூடும். இதை முன் கூட்டியே உத்தேசித்தும் உருவாக்கிக் கொள்ள முடியாது. அந்த மேகம் பல கிலோ மீட்டர் தொலைவில் இருக்கிறது. இந்த பலகையோ நமக்கு அருகில் இருக்கிற்து. அந்த தொலைவும், இரண்டுக்குமான தொடர்பும், நடந்து செல்லும் நம்முடைய காட்சி பிரவாகத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட கோணத்தின் துளியும் அனைத்தும் செவ்வகமாக வெட்டப்படும் போது ஒன்றாக இணைந்து இந்த காட்சியை உருவாக்குகின்றன. காலமும், இடமும், ஒழுக்கும் சேர்ந்து ஒற்றைப் புள்ளியில் உறைகின்றன. அவை இணைக்கும் வெவ்வேறு புள்ளிகளால் புதிய அர்த்தம் ஒன்று உருவாகிறது.

இதில் பலகையை படமாக்குவதுதான் நம்முடைய நோக்கமென்றால் அங்கே அந்த மேகம் இடைஞ்சலாக இருக்கிறது. அதைத்தான் டெலக்ரா உத்தேசிக்கிறார். பிறகு வந்த கலைஞர்கள் அதை குறைபாடாக கொள்ள வேண்டியதில்லை, அதுவும் சாத்தியமே என உணர்ந்து கொண்டனர். டெகாவும் மோனேவும் கெயில்போட்டும் [Edgar Degas, Claude Monet, and Gustave Caillebotte] புகைப்படம் குறித்த நம் கருதுகோள்களை மறு மதிப்பீடு செய்து கொள்ள வழி வகுத்தனர். கோடாக் அனைவருடைய கையிலும் கேமராவை தந்த போது அவர்கள் உருவாக்கும் பிழைகளை ஏற்றுக் கொள்ள பழகிக் கொண்டது சமூகம். முகத்தில் கொஞ்சம் வெளிச்சம் அதிகமாக விழுந்தாலும் என்ன ஆகிவிடப் போகிறது என்று ஆகிக்கொண்டோம்.

ப்ரைட்லாண்டரின் புகைப்படம் ஓவியமாக்கப்பட்டிருந்தால் கண்ணை உறுத்தும் வெள்ளை நிற வான் அங்கே இருந்திருக்காது. ஆனால் கலைஞன் எனும் பீடத்திலிருந்து இறங்கி தெருவில் அலைய வைத்தது புகைப்படம். ஆகவே எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் வார்த்தையில் சொன்னால், உலகத்தோடு  நாம் ஆடும் பகடையாட்டமாக ஆனது புகைப்படக்கலை. கொஞ்சத்தை இழக்கலாம், கொஞ்சத்தை அடையலாம். இந்த அம்சத்தை ஏற்றுக் கொள்ள மட்டுமில்லை, அதை ஒரு பார்வையாக [vision] நமக்கு உருவாக்கி அளித்ததும் புகைப்படமே.

ப்ரெஞ்சு ஓவியர் டேகா அப்படி ஒரு சம்பவத்தை குறிப்பிடுகிறார். தேவாலயத்தின் வாசலில் சில ஃப்ரான்ஸிஸ்கன் பாதிரியார்கள் இறுதிச்சடங்கு ஒன்றிருக்காக காத்திருந்தனர். அதை வரைவது கடினம், ஆனால் அது ஒரு புகைப்படத்திற்கான தருணம் என்கிறார். உள்ளே கடவுள் இருக்கையில் வெளியே மரணத்தை வரவேற்க வாசலில் காத்திருக்கும் பாதிரியார்களை கற்பனை செய்து கொள்கிறேன். இன்று போட்டோக்ராஃபிக் மொமெண்ட் என நாம் கூறுவது இத்தகைய தருணங்களையே. 

[3]

1895-ல் ஜெர்மன் அறிவியலாளர் ராண்ட்ஜன் [Wilhelm Conrad Rontgen] கேத்தோட் கதிர் வீச்சுக்கான ஆய்வில் ஈடுபட்டு இருந்தார், க்ரூக்ஸ் ட்யூபில் [Hittorf-Crookes tube] கேத்தோட் கதிர்களை [எலக்ட்ரான்கள்தான், கேத்தோட் கதிர்களின் கூறுகள் பகுக்கப்பட்டு நிறுவப்பட்டிருக்கவில்லை] அனுப்புவதன் வழி கதிர்கள் குழாய்க்கு வெளியே ஏதேனும் பாதிப்புகளை உருவாக்குகின்றனவா என்று ஆராய்வது நோக்கம்.

கேத்தோட் கதிர்கள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டு 26 வருடங்கள் ஆகியிருந்தன. மூன்று வருடங்கள் முன்புதான் அவருடைய நண்பர் ஹெய்ன்ரிக் ஹெர்ட்ஸ் கேத்தோட் கதிர்கள் அலுமினியத்தை கடக்கக்கூடியவை என கண்டறிந்திருந்தார். இரண்டு வருடங்கள் கழித்து ஹெர்ட்ஸின் உதவியாளர் க்ரூக்ஸ் ட்யூபை லெனார்ட் அலுமினிய திறப்பு கொண்ட குடுவையாக மாற்றி கேத்தோட் கதிர்களை அனுப்பினார். அது குழாய்க்கு சற்று வெளியே 30 சென்டி மீட்டர் வரை கதிர்களை அனுப்பியது. ஆனால் அவர் கால்சியம் சல்ஃபைடை பயன்படுத்தினார். அவற்றின் அட்டாமிக் எண்கள் குறைவாக இருந்ததால் அது உருவாக்கிய பதிவு தெளிவாக இல்லமால் போனது. கதிர்கள் குழாயைத் தாண்டியும் வெளியே வருகின்றன என்பதே போதுமானதாக இருந்தது. அவருடைய நோக்கமும் எக்ஸ்-ரே வைக் கண்டறிவது இல்லை. ராண்ட்ஜன் அதிக அட்டாமிக் எண் கொண்ட பேரியம் ப்ளாட்டினோஸைடை பயன்படுத்தினார். ராண்ட்ஜனும் வெவ்வேறு அட்டாமிக் எண் கொண்ட புதிய வகை கதிர்களை கேத்தோடில் அனுப்புவதால் என்ன நிகழ்கிறது என்பதையே காண விரும்பினார்.

க்ரூக்ஸ் ட்யூபை மாற்றி லேனார் உருவாக்கியிருந்த குழாயைதான் ராண்ட்ஜனும் பயன்படுத்தினார். குழாயை சுற்றிலும் கருப்பு நிற கார்ட்போர்ட் பெட்டி இருந்தது. அறையை முழுக்க இருட்டாக்கி இருந்தார். ஆகவே ஒளி புக வாய்ப்பில்லை. ஆனாலும் பெட்டிக்கு வெளியே இருந்த கண்ணாடியில் பச்சை நிறம் ஒளிர்ந்தது. முன்பு ஹெர்ட்ஸ் கண்டறிந்ததை போல கேத்தோட் கதிர்கள் உலோகங்களை கடக்கக்கூடும் என்பதில் ஆச்சரியமில்லை. ஆனால் கார்ட்போர்ட் பெட்டியைக் கடந்ததுதான் ஆச்சரியம். குழாயின் முன் பக்கம் கதிர் வெளிப்படும் என எதிர்பார்த்திருந்த போது கருப்பு பெட்டியைக்கடந்து பக்கவாட்டில் வெளியானது அவருக்கு ஆச்சரியத்தை உண்டாக்கியது. கண்ணுக்கு தெரியாத ஒளி [invisible light] என்று அதை அழைத்தார். அதை வாரக்கணக்கில் ஆராய்ந்தார். ஊடுருவும் தன்மை கொண்டது என்பதை தவிர, ஏற்கனவே தெரிந்திருந்த கதிர்களிலிலிருந்து எவ்வகையிலும் அடையாளப்படுத்த முடியாததால் எக்ஸ்-ரே என பெயரிட்டார். 

மேலதிகமாக ஹெர்ட்ஸ் அலுமினியத்தை பயன்படுத்தியதை போல வெவ்வேறு பொருட்களை பயன்படுத்தி சோதனை செய்தார்.வெவ்வேறு பொருட்கள் வெவ்வேறு அளவில் ஊடுருவப்படுகின்றன என கண்டறிந்தார். ஒரு நாள் ஈய உருளையை வைத்து ஒளிர செய்த போது ஈயத்தோடு தன் கையும் ஒளிர்வதை கண்டார். [ஒளிர்வது என்பது இங்கே கருப்பாக எக்ஸ்-ரே வில் தெரிவதை போல].

ராண்ட்ஜனே அமெச்சூர் புகைப்படக்கலைஞரும் கூட. அந்த நூற்றாண்டில் இயற்பியல், வேதியியல் ஆய்வாளர்கள் அனைவருக்கும் புகைப்படம் எடுப்பதிலும் ஈடுபாடிருந்தது. புகைப்படத்தின் விந்தைத் தன்மை ஒரு காரணம் என்றால் புகைப்பட செயலாக்காக்கமே பல்வேறு ரசாயானங்களை பயன்படுத்தி சோதனைகளை செய்யும் அறிவியலின் பகுதியாக இருந்ததும் காரணம். ஆகவே இந்த ஒளிர்வை படமாக ஆக்க முடியுமா என முயற்சி செய்ய முடிவு செய்தார். வெவ்வேறு பொருட்களை வைத்து கதிர் வீச்சி பதிவு செய்தார். இறுதியாக டிசம்பர் 22, 1895-ல் அவருடைய மனைவி பெர்த்தாவை அழைத்து அவருடைய கையை பதிவு செய்தார்.

ராண்ட்ஜன் முதலில் தனது ஆய்வு முடிவை பல்கலைககழக இதழில் வெளியிட்ட போது அதில் படங்கள் இல்லை, ஆகவே அவருடைய நண்பர்களே கூட அவருக்கு உளமயக்கம் எனவும் ஜோக்கர் எனவும் நகைத்தனர். பெட்டியை திறக்காமலேயே உள்ளே என்ன இருக்கிறது எனவும், அறுவைகள் நிகழ்த்தாமல் உள்ளே இருக்கும் எலும்பை படமாக்க முடியும் எனவும் கேள்விப்பட்டபோது அவருடைய நண்பர் ஓட்டோ லூமர், ராண்ட்ஜன் எப்போதும் நல்ல நுண்ணுணர்வு கொண்டவராகதான் இருந்தார். மேலும் இப்போது கண்காட்சிக்கான சீஸனும் இல்லை என்று கிண்டலடித்தார் [Röntgen has otherwise always been a sensible fellow, and it’s not carnival season yet.”].

தனது பரிசோதனை காலமான ஏழு வாரங்களில் அவர் ஏற்கனவே மன அழுத்தத்திற்கு ஆளாகியிருந்தார். கடைசி நாட்களில் சோதனைக் கூடத்திலேயே தங்குவதும் என்ன நிகழ்கிறது என சொல்லாமல் இருந்ந்ததுமாக அவருடைய நடவடிக்கைகள் மனைவிக்கும் உதவியாளர்களுக்கும் குழப்பத்தை உண்டாக்கியது. மனைவியின் அழுத்தத்திற்கு பிறகு அவர் சொன்னது, நான் என்ன செய்து கொண்டிருக்கிறேன் என்பதை நிறுவும் வரையில் வெளியே சொல்ல முடியாது. சொன்னால் என்ன மன நிலை பிறழ்ந்து விட்டேன் என்று சொல்வார்கள் என்று கூறினார். நிறுவிய பிறகும் அப்படிதான் கூறினார்கள், புகைப்படம் வெளிவரும் வரை.

அடுத்த வாரம் ஜனவரி 4-ல் பெர்லின் பிசிக்கல் சொசைட்டியின் ஐம்பதாவது ஆண்டு விழாவில் புகைப்படத்தை காட்சிப்படுத்தினார். அவருடை படத்தை கண்காட்சியின் மூலையில் மாட்டி வைத்து கவனிக்காமல் அனுப்பி வைத்தனர். பிற ஆய்வாளர்களுக்கும் மக்களுக்கும் விந்தையான பொருட்களின் மீதிருந்த ஆர்வம் இதில் இல்லாமல் போனது. ஊர்ஸ்பெர்க் பிசியோ மெடிக்கல் சொசைட்டிக்கு அனுப்பிய படமும் கட்டுரையும் ஜனவரி இறுதி வரை கவனிக்கப்படவில்லை. வேறொரு வகையில் உலகம் கவனிக்க ஆரம்பிக்கும் வரை.

பிறகு புகைப்படத்தையும் கட்டுரையையும் உலகெங்கும் இருக்கும் பனிரெண்டு ஆய்வாளர்களுக்கு அனுப்பி வைத்தார். அதில் ஒருவரான நண்பர் ஃப்ரான்ஸ் எக்ஸ்னர் வழியாக எர்ன்ஸ்ட் லெஹர் என்ற நண்பரை சென்றடைந்தது. லெஹருக்கு இந்த ஆய்வு முக்கியமானதாக தோன்றியது. அவருடைய தந்தை வியன்னாவின் பெரிய பத்திரிக்கையான Die Presse -ல் எடிட்டர். அவர்கள் இருவரும் சேர்ந்து எழுதிய A sensational discovery என்ற கட்டுரையின் வழியாக கண்டுபிடிப்பு பரவலான கவனிப்புக்குள்ளானது. இது ஏப்பிரல் ஃபூல் போல தோன்றினாலும், ஜூல்ஸ் வெர்னின் அற்புதம் போல தோன்றினாலும், புகைப்பட சான்று இருக்கிறது. ஆகவே உண்மை என்று எழுதினார்கள்.

ஓரிரு வாரங்களில் ராண்ட்ஜன் உலக அறிவியல் வட்டத்தில் பேசுபொருளானார். ஜெர்மனியின் அரசர் கைஸர் அரண்மனைக்கு அழைத்து உயரிய விருது அளித்தார். ஆனால் வெளிச்சத்தைக் கண்டு அசௌகரியமாக உணர்ந்த ராண்ட்ஜன் பொதுக்கூட்டத்தை, உரைகளை, பேட்டிகளை தவிர்த்து விட்டார். ஜனவரி 23-ல் மட்டும் ஒரே முறை தன் கல்லூரியில் உரையாற்றி தன் நண்பரை எக்ஸ்-ரே எடுத்து விளக்கினார். பிஃலிப் லெனார்ட் ராண்ட்ஜனுக்கு கடிதம் எழுதி பாராட்டினார். தங்களின் மகத்தான சாதனையால் என்னுடைய சிறிய கண்டுபிடிப்பான கருவிக்கும் புகழ் கிடைத்திருக்கிறது என்றார். நாம் இருவரும் பரஸ்பரம் பாராட்டிக் கொள்ள ஒரு சந்தர்ப்பம் வாய்த்திருக்கிறது என்று ராண்ட்ஜனும் நன்றி பாராட்டினார்.

ஆனால் தொடர்ந்து ராண்ட்ஜனுக்கு கிடைத்த புகழும், பெருமைகளும் கண்டு லேனார் கசந்து போனார். இயற்பியலுக்கான முதல் நோபெல் பரிசு 1901-ல் ராண்ட்ஜனுக்கு அளிக்கப்பட்டது. நகரங்கள் அவரால் பெயரிடப்பட்டன. ராண்ட்ஜனின் சோதனையை முன்னெடுத்த ஹென்றி பெக்கேரல் ரேடியேஷனை கண்டறிந்தார். ஜே. ஜே தாம்ஸன் கேத்தோட் கதிர்வீச்சை மேலும் அணுகி சப்-அட்டாமில் பார்ட்டிகிளான எலக்ட்ரானை கண்டறிந்தார். லேனார்டுக்கும் நோபெல் கிடைத்தது, 1905-ல். ஆனாலும் அதற்குள் கசப்பானவராகியிருந்தார். லேனார்டின் குழாயை பயன்படுத்தும் எவர் ஒருவாராலும் கண்டடைந்திருக்க கூடியதுதான் எக்ஸ்-ரே. ராண்ட்ஜனுக்கு அதில் பெரிய பங்களிப்பு இல்லை என்ற அளவிற்கு சென்றார்.

பிற்காலத்தில் நாஜிக்களோடு சேர்ந்து ஆர்யன் அறிவியல் இயக்கத்தின் தலைவரானார், ராண்ட்ஜன் தன்னுடைய கண்டுபிடிப்பை திருடிவிட்டார் என்றும், ஐன்ஸ்டீனின் கோட்பாடுகள் அனைத்தும் யூத அறிவியல் என்று ஒதுக்கும் அளவிற்கு சென்றார்.

ராண்ட்ஜனோ நோபெல் கிடைத்த பிறகு உருவான வெளிச்சத்திலிருந்து தப்ப முயன்று கொண்டே இருந்தார். நோபெல் பரிசுத்தொகையை தன் கல்லூரிக்கு கொடையாக அளித்தார். தன்னுடைய கண்டுபிடிப்பிலிருந்து நகர்ந்து செல்லவே விரும்பினார். ஆனால் பிற எதிலும் ஈடுபட இயலாத அளவிற்கு அவர் மீது உலகத்தின் கவனம் விழுந்து கொண்டே இருந்தது. இது அனைத்தும் அருவருப்பூட்டுகிறது என நண்பருக்கு எழுதினார். கடைசியில் வறுமையில் இறந்து போனார்.

ஆரம்பத்தில் ராண்ட்ஜனை பைத்தியம் என்ற உலகத்தை எக்ஸ்-ரே பைத்தியம் பிடித்துக் கொண்டது. ஊர் ஊராக எக்ஸ்-ரே கண்காட்சிகள் நடத்தப்பட்டன. எக்ஸ்-ரே வால் பாதிக்கப்படாத [எக்ஸ்-ரே ஃப்ரூப்] உள்ளாடைகள் விற்கப்பட்டன. எக்ஸ் ரே தலைவலியை சரியாக்கும், முகப்பருவை நீக்கும், தேவையற்ற முடியை நீக்கும், செருப்பின் அளவை அளந்து தெரிந்து கொள்ள வேண்டாம், எக்ஸ்-ரே வில் கண்டறிவோம் என்றெல்லாம் சந்தைப்படுத்தப்பட்டது. இன்றைய முகநூலைப்போன்ற பஞ்ச் இதழ் ராண்ட்ஜனை கிண்டல் செய்து கவிதை வெளியிட்டது.

மார்ச் 1896-ல் வில்சன் போட்டோக்ஃராபி ஜர்னல் பத்திரிக்கை இப்படி குறிப்பிட்டது. “இந்த கண்டுபிடிப்பு மனிதர்களின் தனி வாழ்க்கையில் ஊடுருவலை நிகழ்த்தும் இன்னொரு வாய்ப்பை அளிக்கிறது. கோடாக் ஆரம்பித்து வைத்த சிக்கலை இது பெரிதாக்கும். ஒருவருடைய ஆடையை மட்டுமின்றி சதையையும் ஊடுருவி படமாக்கி அவருடைய மன நிலையை பதிவு செய்வது என்பது எவ்வளவு மோசமானது? கண்ணாடியில் ஒளி ஊடுருவுவதை போல சதையில் ஊடுருவும் இந்தக் கருவி ஒருவர் சிந்திப்பதையும் கூட பேப்பரில் பதிவு செய்யாது என்று சொல்லிவிட முடியுமா?”

[5]

எக்ஸ்-ரே இவ்வுலகில் அவதானிக்க பொருண்மைகள் தடையிலலை என்று நிறுவியது. பௌதீக உலகை கடப்பது என்பது நெடுங்காலம் மானுடத்தின் கனவு.  ஆயினும் இப்படி ஒன்று நிகழ்ந்த போது ஏன் அதை புரிந்து கொள்ள இத்தனை தடுமாற்றங்கள்?

சில நேரங்களில் கண் பொருட்களை பார்க்கிறது, ஆனால் காட்சியை புரிந்து கொள்வதில்லை. ஏனெனில் மனம் புரிதலுக்கு தயாராக இல்லை. புகைப்படமும் அவ்வாறே. அது எத்தனை நேர்க்காட்சியாக இருந்தாலும் கூட, கண் மட்டும் திறந்து இருப்பதுதான் அது. ஆனால் மனம் மூடி இருந்தால் காண இயலாது, கண்ணெதிரே நிகழ்ந்தாலும். இன்று போஸ்ட்-ட்ரூத் என்று சொல்லப்படும் காலத்தில் இதை மையமாக கொண்டு எளிதில் விளங்கிக் கொள்ளலாம். இன்று ஆதாரம் எப்படி இருந்தாலும் மழுப்பி விடலாம். எங்கள் தரப்பில் இருந்தே குற்றத்தை விவரிக்கும் ஆதாரம் இருந்தால் மட்டும் ஒத்துக் கொள்வோம். மாற்றுத் தரப்பு அப்படிதான் குறை கூறுவார்கள் என்பதுதான் இன்றைய ஐட்டி செல்களின் வாதம். ஒரு வேளை அவர்கள் தரப்பிலிருந்தே யாரும் விமர்சித்தால்? விமர்சிக்கும் எவரும் மாற்றுத் தரப்பாக முத்திரை குத்தப்பட்டு கடந்து விட வேண்டியதுதான்.

உண்மையை அறியவும், ஆதாரங்களை நம்பவும் தயாராக இருப்பது அறிதலுக்கு முக்கியம். காண்பது என்பது நம்புவது. நம்பிக்கை சமயங்களில் நாம் காண்பதை பொய்யாக்கக்கூடும். எப்போது? காண்பது நமது அறிவிலிருந்து என்றால், காட்சியை விட காணும் தன்னிலையை பெரிதாக எண்ணினால் காட்சி பொய்யாகக்கூடும். இந்திய மரபில் இரண்டுக்கும் வேறு வேறு வார்த்தைகள் இருக்கின்றன. திருஷ்டி என்ற வார்த்தை காண்பதையும், தரிசனம் என்பது காட்சி தருவதையும் குறிக்கிறது. நம்மை விட மேலான ஒன்றை நாம் காண்பதில்லை, நமக்கு அது தன்னை காட்சியாக தருகிறது. கலையின், அறிவியலின் நோக்கம் தரிசனம்தான்.

அறிவியலிலும் மரணத்திலும் ஆர்வமாக இருந்த தாமஸ் மான் இந்த புகைப்படத்தைக் கண்டிருக்கக்கூடும். மேஜிக் மௌண்டைன் நாவலில் ஓரிடம் வருகிறது. அதன் நாயகன் கஸ்தார்ஃப் தன் உடலை எக்ஸ்-ரே வழியாகக் காணும் இடம். மருத்துவமனையின் அந்த இடத்திற்குள் சென்ற பிறகு அதை விவரிக்கையில் இப்படிக் கூறுகிறான், “அந்த இடம் புகைப்படக் கலைஞனின் ஸ்டூடியோவா, ஃபிலிம் சுருளை கழுவி படமாக்கும் இருளறையா, ஆய்வாளனின் கூடமா, சூனியக்காரனின் பரிசோதனை கூடமா என்று தீர்மானிக்க முடியாத படி இருந்தது.” தேடல் கொண்டவருக்கு உலகம் எப்போதும் அப்படிதான் இருந்திருக்கும்.

அங்கே இருப்பது எக்ஸ்-ரே வின் அடுத்த கட்ட கண்டுபிடிப்பு, ஃப்ளூரோஸ்கோப் எனப்படும் கருவி. எக்ஸ்-ரே புகைப்படம் எனில் ஃப்ளூரோஸ்கோப் திரைத்துளி. வீடியோவை போல ஓடக்கூடியது. மேலே சொன்ன பாதங்களை அளக்க பயன்படுத்தப்படுவதன் வேறொரு வடிவம். கடைசி விளக்கையும் அணைத்து அறையை இருட்டாக்கிய பிறகு சில கணங்கள் காத்திருக்க சொல்லி மருத்துவர் சொல்கிறார். நம்முடைய கருவிழிகள் நன்கு விரிய வேண்டும், பூனையுடைதை போல,அப்போதுதான் நாம் காண விரும்புவதைக் காண முடியும். இந்த இருளில் உன்னால் இப்போது எதையும் காண முடியாது, பகலில் காண்பதை போல. நம்முடைய நோக்கம் இங்கே நம்முடைய மனதில் வரக்கூடிய பகற்காட்சிகளை ரத்து செய்வது, அதன் பொருட்டு இருட்டு நம் கண்களை கழுவட்டும், கொஞ்சம் காத்திருப்போம், ஒரு பிரார்த்தனைக்கு தயாராவதை போல என்று. தாமஸ் மானின் விவரணை உபனிடத பிரார்த்தனை மந்திரம் போல ஒலிக்கிறது. நாம் காண வேண்டியது திருஷ்டியை அல்ல, அது அணைய காத்திருப்போம் என்கிறார்.

கருவியின் முன் நின்று கஸ்தார்ஃப் காத்திருக்கிறான், கருவி உறுமலோடு ஓடத்துவங்குகிறது. இருளிலிருந்து மெல்ல செவ்வக சட்டகம் ஒளிரத் துவங்குகிறது. அங்கே அவனுடைய உடலின் உள்ளே இருப்பவை அவனுக்கு காட்சியாகின்றன, அவன் காண்பது அவனுடைய கல்லறையை. அவனுடைய சதை காற்றில் கரைந்து போனதை போல போயிருக்கிறது, எலும்பு மட்டும் எஞ்சியிருக்கிறது. வலது கையின் மோதிர விரலில் அவனுடைய தாத்தாவால் அளிக்கப்பட்ட குடும்ப முத்திரை பதிக்கப்பட்ட மோதிரத்தைக் காண்கிறான். சதையை விட அது உறுதியானதாக தோன்றுகிறது, உருகி ஓடக்கூடிய சதையை அலங்கரிக்க மனிதனால் உருக்கி உருவாக்கப்பட்ட மோதிரம் தனக்கு பிறகும் வேறொரு உடலைக் கண்டடையக் கூடும் என உணர்கிறான். அப்போது தன் மரணத்தை தீர்க்கமாக உணர்கிறான். அவனுடைய முகம் இசை கேட்பவனின் ஃபாவத்தை அடைகிறது.

பிறிதொரு சந்தர்ப்பத்தில் தன்னுடைய சகோதரனிடம் சொல்கிறான், “இறுதி சடங்குகள் தங்கள் இயல்பில் மேன்மைப்படுத்தும் [edifying] தன்மையைக் கொண்டிருக்கின்றன. நான் சில நேரங்களில் நினைப்பேன், எப்போழுது நமக்கு ஆன்மீகமான ஆறுதல் தேவைப்படுகிறதோ அப்போது ஏதேனும் இறுதிச் சடங்குகளில் பங்கேற்க வேண்டும், தேவாலயங்களுக்கு போவதை விட. அங்கே மனிதர்கள் தங்களுடைய சிறந்த கரிய ஆடைகளை அணிந்திருப்பர். தொப்பிகளை எடுத்துக் கையில் வைத்திருப்பர். சவப்பெட்டியை தீவிரமாக, பக்தியோடு பார்த்துக் கொண்டிருப்பர். அங்கே ஒருவரும் மோசமான நகைச்சுவைகளை சொல்லிக் கொண்டிருக்க மாட்டார்கள், வழக்கமாக எங்கும் செய்து கொண்டிருப்பதை போல. மனிதர்கள் அவ்வப்போது அந்த ஆன்மீகத்தை உணர வேண்டும் என எண்ணுகிறேன்.”

டேகா வரைந்தது அனைத்தும் இளம் நங்கையரின் நடனத்தின் படங்கள், குதிரைப் பந்தயங்களின் படங்கள். அவற்றில் எங்கும் ஒரு கணமும் அசைவற்று இருக்கும் சித்திரம் இல்லை. விரைவும், அசைவும்தான். இளமையும் கொண்டாட்டமும்தான். ஆனால் தேவாலயத்தின் வாசலில் இறுதிச்சடங்கிறாக காத்து நின்ற பாதிரியார்களை பார்க்கும் போது டேகாவிற்கு என்ன தோன்றியிருக்கக்கூடும்? அது ஏன் புகைப்படத்திற்கான தருணம் என்றார்?

***

அடிக்குறிப்புகள்:
1] The power of photography Book by Vicki Goldberg – புகைப்படம் அறிவியலின் கண்ணாக பகுதி.
2] wet collodion முறை அதற்கு முன்பு புழக்கத்தில் இருந்த Daguerreotype மற்றும் Calotype முறைகளில் இருந்த அடிப்படையான சிக்கலை தீர்த்தது. Daguerreotype கண்ணாடியில் பதிவு செய்வது, துல்லியமானது, ஆனால் பிரதி எடுக்க இயலாதது. Calotype காகிதத்தில் பதிவு செய்வது, பிரதி எடுக்க கூடியது, ஆனால் துல்லியமில்லாதது. wet collodion துல்லியமானதும், பிரதியாக்கும் வகையில் நெகட்டிவ் போன்று பதிவு செய்யக்கூடியது. ஆகவே அறிவியல் ஆவணங்களில் பிரதானமானது.

உதவிய பிற இணைப்புகள்:
1. https://www.artcuriouspodcast.com/artcuriouspodcast/4
2. https://www.cabinetmagazine.org/issues/54/worth.php
3. https://www.jpl.nasa.gov/news/infrared-imaging-reveals-details-on-dead-sea-scrolls/
4. https://kathylovesphysics.com/how-wilhelm-started-an-xray-craze/#_edn8
5. https://www.youtube.com/watch?v=1PwxDEdl2iI
6. https://www.youtube.com/watch?v=sKFW7V00QXY&t=324s¹