கறுத்த இடைச்சிகள் : கே சி நாராயணன்

ஐந்து வருடங்களுக்கு முன் நானும் என் நண்பரும் கோட்டக்கல் போய்க்கொண்டிருந்தோம். ஐப்பசி மாத மாலை. நாங்கள் பஸ்ஸிலிருந்து கோட்டக்கலில் இறங்கியவுடன் வானம் கருக்கத்தொடங்கியது. அடர்ந்த மழைமேகங்கள். எப்போது வேண்டுமானாலும் மழைபெய்யலாம். கோட்டக்கல் சங்கீத சபாவில் ஒவ்வொரு மாதமும் இசை நிகழ்வுகள் உண்டு. இந்தமுறை பாட்டு கச்சேரிக்கு பதிலாக தாயம்பகா நிகழ்வை ஒருங்கிணைத்திருந்தார்கள். பல்லாவூர் அப்புமாராரும், திருத்தாலா கேசவனும் இணைந்து நிகழ்த்தும் இரட்டை தாயம்பகா. கோட்டக்கல்லில் ஒரு பள்ளிக்கூட முற்றத்தில்தான் நிகழ்வு. நாங்கள் அங்கு சென்றுசேர்வதற்குள் மழை பெய்ய ஆரம்பித்தது. அதனால் தாயம்பகா நிகழ்வை பள்ளிக்கூடத்தில் உள்ள சிறிய அரங்கத்திற்கு மாற்றினார்கள்.

ஆறரை மணிக்கு தாயம்பகா தொடங்கியது. வலந்தலை மேளத்தின்¹ அறிமுகம் முடிந்தவுடன் பல்லாவூர் அப்புமாரார், திருத்தலா கேசவன் இருவரின் செண்டைகளிலும் ஒரே கணத்தில் முதல் அடி விழுந்தது. வெளியே ஐப்பசி மாத மழை மெல்ல வலுக்க ஆரம்பித்தது. பல்லாவூர் அப்பு மாரார்தான் இந்த நிகழ்வின் பிரமாணி( தாயம்பகா நிகழ்வின் பிரதான கலைஞர்). அவர் வலப்பக்கம் நிற்கிறார். இடதுபக்கம் கேசவன். பெரிய உடற்கட்டு கொண்ட அப்பு மாராரின் உடலில் செண்டை மிக சாதாரணமான ஒன்றைப்போல கிடந்தது. தாளங்களின் முதல்வரிசையை அப்பு மாரார் தன் செண்டையால் அடிக்கத்தொடங்கினார். அந்த வகைமையை அதேபோலவோ அல்லது பிரக்ஞாபூர்வமான மாற்றங்களுடனோ திருத்தாலா கேசவன் நிகழ்த்தினார். அந்த வரிசை முடிவடையும்போது இருவரும் சேர்ந்து கலாசம்² எடுப்பார்கள். தாயம்பகாவில் இன்று உள்ள கலைஞர்களில் முதன்மையானவர் பல்லாவூர் அப்பு மாரார்தான். திருத்தலா கேசவன் தன் இருபத்தைந்தாவது வயதிலேயே தன் அசாதாரணமான படைப்பூக்கத்தை வெளிப்படுத்திய தாளவாத்திய மேதைமை கொண்டவர். முதன்முறையாக அப்புமாராரும் கேசவனும் இணைந்து நிகழ்த்தும் தாயம்பகா நிகழ்வு இது.

அவர்கள் மிக சாவதானமான விளம்ப காலத்தில் செண்டை அடிக்கத்தொடங்கினர். இதை இங்கே பதிகாலம் என்று சொல்வார்கள். இந்த பதிகாலம் என்பது எட்டு அக்ஷரங்கள்³ கொண்ட ஆதிதாளத்தில் அமைந்தது. ஆதிதாளம் கர்நாடக சங்கீதத்தின் தாளவகைமைகளில் ஒன்று. கேரளத்தில் அதை செம்படை தாளம் என்று சொல்வார்கள். அப்பு மாராரையும், கேசவனையும் சூழ்ந்து இசைக்கும் கலைஞர்கள் செண்டையிலும், இலைத்தாளத்திலுமாக செம்படைதாளத்தின் தாளவட்டத்தை⁴ நிலைநிறுத்தினார்கள். மிக மெதுவான தாளம் என்பதால் செண்டையின் ஒவ்வொரு அடியும் நீண்ட இடைவெளிக்கு பிறகுதான் ஒலிக்க ஆரம்பித்தது. ஒவ்வொரு அடிக்குமிடையேயான இடைவெளியில் விரிக்கப்பட்ட மௌனப்பரப்பில் அப்பு மாரார், கேசவனின் கைகளிலிருந்து செம்மையாக்கப்பட்ட ஜதிகளும், நடைகளும்⁵ மெல்லமெல்ல நிறைய ஆரம்பித்தது. செண்டையின் நான்கு சப்தஸ்தானங்களில்⁶ கையும், செண்டைக்கோலும் மாறிமாறி படும்போது எழும் ஒலியின் முடிவற்ற சாத்தியங்களை இணைத்தும், கலைத்தும் அவர்கள் முன்னகர்ந்தனர். சில சந்தர்ப்பங்களில் ’ ஐயோ தாளம் தவறிவிட்டது’ என்று தோன்றும். இல்லை தாளம் பிறழவில்லை. வேறொரு இடத்தில் அது தாளத்துடன் இணைந்துகொள்கிறது. செண்டை நாம் எதிர்பாராத இடங்களில் திடீரென ஒலித்தது, நாம் எதிர்பார்த்து காத்திருக்கும்போது மௌனத்தை நிறைத்தது. சேர்ந்து, பிணங்கி, குழைந்து தாளகதியில் உள்ள இடைவெளிகள் வழியாக, அதன் முடிவற்ற ஒலியின், மௌனங்களின் சாத்தியங்கள் வழியாக பதிகாலம் ஒழுகிச்சென்றது.

ஒரு கர்நாடக சங்கீத கச்சேரியில் கீர்த்தனங்களை பாடுவதுபோல பல்லாவூர் அப்பு மாரார் செண்டை அடித்தார். அவர் தாயம்பகாவில் குறிப்பிட்ட தாள வகைமையை தேர்ந்தெடுத்து அதன் சாத்தியக்கூறுகள் அத்தனையையும் கர்நாடக சங்கீத கீர்த்தனைகளில் சங்கதிகளை விரிவாக்குவதுபோல நிகழ்த்திக்காட்டினார். அந்த சங்கதிகள் முழுக்க நிகழ்த்தி முடித்தவுடன் கலாசம் எடுத்தபிறகு அடுத்த தாளத்தை நோக்கி நகர்ந்தார். அவர் சென்ற வழிகள் அனைத்திலும் கேசவனும் பயணித்தார். வாய்ப்பாடு சங்கீதத்தின் வழிகளை மட்டுமல்ல, மிருதங்கம் போன்ற இசைக்கருவிகள் வழியாக நிகழ்த்தப்படும் ’நடை’களையும் அப்புமாரார் செண்டை ஒலி அனுபவமாக ஆக்கினார். தவிலிலும், மிருதங்கத்திலும் கேட்க சாத்தியமான ஜதிகளை செண்டையின் ஒலியமைப்பில் இணைத்து அப்பு மாரார் தன் தனித்தன்மையான தாளவரிசையை உருவாக்கினார். அப்பு மாரார் தன் சொந்த ஊரான பல்லாவூரில் உள்ள மணிபாகவதர் என்ற கர்நாடக இசைக்கலைஞரிடம் ஐந்து வருடங்கள் கர்நாடக சங்கீதம் கற்றுக்கொண்டவர். அப்பு மாரார் அவ்வப்போது ஸ்ருதி சுத்தமாக பாடவும் கூடியவர். அப்பு மாரார் தாயம்பகாவில் உருவாக்கும் ஒவ்வொரு தாளவரிசையும் அபூர்வமான ஸ்ருதி சுத்தம் கொண்டவை. செண்டையின் தோல்பரப்பிலிருந்து நல்ல கார்வையுடன், கச்சிதத்துடன் அவர் ஒலித்துளிகளை செதுக்கியெடுக்கிறார். உள்ளத்தில் சங்கீதம் இல்லாதவனுக்கு தாயம்பகா வசப்படுவதில்லை என்று அவர் சொல்வார். கேசவனும் நான்கு வருடம் முறைப்படி மிருதங்கம் படித்தவர். அப்பு மாரார், கேசவன் இருவருமே தங்கள் அகம் உணரும் தாளப்பிரக்ஞையை புறவயமான ஒலியாக ஆக்கும் தீவிரமான பயிற்சி கொண்டவர்கள். கூடவே செண்டை தவிர மற்ற இசைக்கருவிகளின் ஜதி, நடை போன்ற அம்சங்களும் அறிமுகமாகியிருந்ததால் அவர்களால் தாளங்களை மிகமிக விஸ்தாரமாக நிகழ்த்த முடிந்தது. செண்டை வழியாக மகத்தான தாளவாத்திய கச்சேரி நிகழ தொடங்கியது. தூய கார்வையுடன் அடுத்தடுத்த தாளவரிசையையாக பதிகாலம் முன்னால் நகர்ந்தது.

பல்லாவூர் அப்பு மாரார்

நிலவு எழுந்து மெல்ல வானின் உச்சிக்கு வருவதுபோல சாவதானமாக, எந்த பாய்ச்சல்களும் இல்லாமல் தாளவேகம் கூடிக்கொண்டே வந்தது. எந்த தாளவட்டத்தில் வேகம் அதிகரித்தது என்று அறியமுடியாதபடி எல்லா தாளவட்டங்களிலும் இன்னும் இன்னும் என வேகம் அதிகரித்தபடியே இருந்தது, சந்திர கட்டங்கள் போல. நிகழ்வு தொடங்கி நாற்பது நிமிடங்கள் ஆகிவிட்டது. தாளவேகம் அதிகரித்துக்கொண்ட வந்தது. ஒருகட்டத்தில் உச்சபட்டமான ஆரவாரத்துடன் பதிகாலம் சட்டென முழுமையடைந்தது. சில கணங்கள் ஆழ்ந்த மௌனம். மீண்டும் செண்டை அடிப்படை தாளத்தில் ஒலிக்க ஆரம்பித்தது. தாயம்பகா அதன் இரண்டாம் பகுதி நோக்கி நகர்கிறது. அந்த பகுதியை கூறு என்று சொல்வார்கள். கூறு என்ற சொல்லுக்கு திசை, கட்டம் என்று பொருள். மலையாள ஜோதிடத்தில் இரண்டே முக்கால் நட்சத்திரங்கள் இணையும் அமைப்பை கூறு என்று அழைப்பார்கள். இங்கே தாளவரிசைகளின் இணைவுகளுக்கான அடிப்படை அலகாக ’கூறு’ என்ற சொல் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ( நட்சத்திரங்கள், கோள்களின் போக்கையும்; தாளவரிசையின் போக்கையும் சுட்ட ஒரே சொல் பயன்படுத்துவது ஏன் என்பது ஆராயவேண்டிய விஷயம்) பதிகாலத்திற்கு செம்படைதாளம் பயன்படுத்தப்பட்டது. இந்த பகுதிக்கு வேறு தாளம் பயன்படுத்தப்படுகிறது- அது சம்பை தாளமாக இருக்கலாம், பஞ்சாரி தாளமாக இருக்கலாம், அடந்தையாக இருக்கலாம். அப்பு மாரார் தனக்கு விருப்பமான அடந்தை தாளத்தை தேர்ந்தெடுத்தார். அடந்தை என்ற தாள வகைமை பல சாத்தியக்கூறுகள் கொண்ட செறிவான, சிக்கலான தாளம். விளம்ப காலத்தில் ஒலிக்கும்போது பலவகையான ஆச்சர்யங்களை அளிக்கக்கூடியது. தாளவேகம் அதிகரிக்கும்போது கேட்பவனில் அசாதாரணமான ஆற்றலை நிறைக்கக்கூடியது. விளம்ப காலத்தில் அப்பு மாராரின் ’கூறு’ ஆரம்பித்தது. செண்டை ஒருமுறை அடிக்கப்பட்டது. எந்த நொடியில் அடுத்த அடி விழும் என்று முன்னரே ஊகிக்க சிரமப்படும்படியான மிக சாவதானமான தாளவேகம். அந்த சாவதானமான பரப்பில் திரண்டெழும் அடந்தைதாளம் திசை அறியா கடல். அதன் கம்பீரமான விரிந்த பரப்பில் சாகவுணர்வுகொண்ட மாலுமி தன் பயணத்தை தொடங்குகிறான். தாளம் தவறியது . தாயம்பகாவை நிகழ்த்துபவர்களுக்கு அல்ல. அங்கு அமர்ந்திருக்கும் நுட்பமான இசை ரசிகர்களுக்கு. மைய தாளத்திலிருந்து பூசலிட்டு பூசலிட்டு முன்னால் நகரும் ‘offbeat’ வகைமைகள் ஒவ்வொன்றாக நிறையத்தொடங்கியன. அவை ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு வகையில் அரியது, முழுமைகொண்டது, நம்மை பித்தாக்குவது. அப்படியே செண்டை ஒலியின் அடர்த்தியும் எடையும் அதிகரித்தது. ஒரு கடல் இன்னொரு கடலில் கலப்பதுபோல தாளவகைமையின் ஒவ்வொரு மாதிரியும் அப்பு மாராரிலிருந்து கேசவனுக்கு அளிக்கப்பட்டது. அடந்தை தாளத்தின் செறிவும், உட்சிக்கலும் அதிகரித்தது. தாளவட்டங்கள் இன்னும் வேகமாக வெளிப்பட்டன. செண்டை அடிப்பவர்களின் கைவேகமும் செண்டைக்கோல் வேகமும் இன்னும் இன்னும் என அதிகமாகியது. ( தாயம்பகாவில் செண்டை அடிக்கும் முக்கிய கலைஞர்கள் ஒரு கையால் செண்டைக்கோல் வைத்தும், இன்னொரு உள்ளங்கை நேரடியாக செண்டைத்தலையிலே படும்படியும் அடிப்பார்கள்) அரைமணிநேரம். தாளவேகத்தின் உச்சத்தில் ஒரு பெருவெடிப்புடன் அந்த பகுதி முழுமையடைந்தது.
இனி தாயம்பகாவின் மூன்றாவதும் கடைசி கட்டம். அதற்கு ‘இரிகிட’ என்று பெயர். எந்த இடைவெளியும் இல்லாமல் தாளவரிசையை நிகழ்த்தினார்கள். அடுத்தது எளிய ஏகதாளம். துல்லியமான இடைவெளிகள் விட்டபடி ஏகதாளத்தின் தாளவரிசை செண்டையில் திகழ்ந்தது. செண்டையின் ஒவ்வொரு ஒலிக்கும் இடையே சப்த நிசப்தங்களின் புதிய வகைமைகளை தேடியபடி கலைஞர்களின் கைகளும் செண்டைக்கோலும் துழாவ ஆரம்பித்தன. இப்போது தாளபிடிப்பதற்கு இன்னும் அதிகமான செண்டை அடிப்பவர்கள் வந்துசேர்ந்துவிட்டனர். (இரட்டை தாயம்பகா நிகழ்வில் பிரதானமான செண்டை கலைஞர்கள் இரண்டு பேர். அவர்களின் இசையை துணைசெய்யும், செறிவுபடுத்தும் கலைஞர்கள் ஐந்திலிருந்து பத்துபேர்வரை அவர்களுக்கு பின்னால் செண்டை, இலைத்தாளத்துடன் இணைந்துகொள்வார்கள்). அதனால் செண்டையின் ஒலி பலமடங்கு அதிகரித்தது. ஏகதாளத்தின் வேகம் கூடிக்கொண்டே வந்தது. தாளவேகத்தைவிட வேகமாக சுழலும் செண்டைக்கோல்களின், வெறும் கைகளின் சலனம் செண்டையின் ஓசைக்கு ரௌத்ரமான அழகை அளித்தது.ஒலியின் ஆரவங்களில் இரிகிட முழங்கிக்கொண்டிருந்தது. ஒவ்வொரு தாளகதி மாற்றத்தின் உச்சப்புள்ளியில் இனி வேகமாக முடியாது, இதோ முடியப்போகிறது என்று தோன்றும். ஆனால் ஒவ்வொருமுறையும் நம் எண்ணங்களை தோற்கடித்தபடி தாளவேகம் அடுத்தகட்டம் நோக்கி நகர்ந்தது. அலைக்குபின் அலை என தாளத்தின் கடலேற்றம். சிலசமயம் மழைபெய்வதுபோல, சில சந்தர்ப்பங்களில் கடல் உயர்வதுபோல இயற்கையின் எல்லா ஒலிகளையும் தாளங்கள் நமக்கு உணர்த்திக்கொண்டே இருந்தன. செண்டை அடியின் இடைவிடாத வேகத்தில் செண்டை அடிப்பவர்களின் தலை தொடர்ச்சியாக இடப்பக்கமும் வலப்பக்கமும் அசையத்தொடங்கியது. செண்டையின் நாதம் அவர்களின் உடலில் பரவியிருக்கிறது. கையசவையும் செண்டையின் கோல் அசைவையும் தனித்தனியாக பிரித்துப் பார்க்கமுடியவில்லை. ஒலி எல்லா காட்சிசித்திரங்களையும் மறைத்தபடி முழங்குகிறது. ஒலியின் கட்டற்ற வேகம். வேகத்தின், முழக்கத்தின் உச்சத்தில் – சாத்தியமான அதிகபட்ச எல்லையில், உடலின் ஆன்மாவின் முழு ஆற்றலையும் திரட்டிக்கொண்டு ஒலி அதன் உச்சத்திலிருந்து உடைந்து சிதறுகிறது. தாயம்பகா முடிவடையப்போகிறது. சில கணங்கள் ஆழமான மௌனம். பின் மிகமிக மெல்ல, தாயம்பகா ஆரம்பித்த அதே சாவதானமான தாளத்தில் ஒரு கலாசம் ஒலித்தது. ஒலியின் மலையுச்சியிலிருந்து அதன் அடிவாரத்தை நோக்கியான அமைதியான இறக்கம். அந்த அவரோஹனத்தின் அமைதியில் ஒன்றரைமணிநேரம் நீண்ட ஒலியின் சாத்தியங்களுக்கான தேடலை தொகுத்துக்கொண்டு பல்லாவூர் அப்புமாராரும், திருத்தலா கேசவனும் செண்டையை வைத்துவிட்டு திரும்பினார்கள்.

வெளியே ஐப்பசி மாச கனமழை பெய்து நின்றுவிட்டிருந்தது.

2

கேரளத்தில் தாள வாத்தியங்களை வைத்து பலவகையான கலைவடிவங்கள் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. உதாரணமாக, பஞ்சாரி மேளம், அடந்தை மேளம், பஞ்சவாத்தியம். ஆனால் தாயம்பகா அதிலிருந்தெல்லாம் வேறுபட்டது. தாயம்பகா என்ற கலைவடிவத்தின் தனிநபர்தன்மைதான் இங்குள்ள மற்ற தாளவாத்திய கலைகளிலிருந்து அதை வேறுபடுத்துகிறது. பஞ்சாரிமேளம், அடந்தை மேளம் போன்ற கலைவடிவங்கள் அனைத்தும் பல மனிதர்கள் இணைந்து உருவாக்குபவை. இந்த கூட்டான கலைவடிவங்களில் ஒரு தனிக்கலைஞன் தன் தனித்தன்மையான தாளவரிசையை உருவாக்குவதற்கோ, மற்றவர்களிலிருந்து மாறுபட்டபடி செண்டை அடிப்பதற்கோ அனுமதியில்லை. இங்கே அனைவரும் இணையும் ஒத்திசைவுதான் ஒவ்வொரு கலைஞனுக்குமான இலக்கு. ஆனால் தாயம்பகா அதற்கு நேரெதிரானது. அதில் பிரதானமான செண்டை கலைஞர் தாளங்கள் சார்ந்த அவரின் சொந்த படைப்புகளை, அவரது மனம் இயங்கும் வழிகளை, அவரது மேதைமையை வெளிப்படுத்துவதற்கான முழு சுதந்திரம் உண்டு. அப்படி செய்யும்போது மட்டும்தான் அது தாயம்பகாவாக ஆகிறது என்றுகூட சொல்லலாம். தாயம்பகா என்ற சொல்லே இந்த தனிநபர்தன்மையை சுட்டுகிறது. ‘தாயம்’ என்றும் ‘ வகை’ என்றும் உள்ள இரண்டு சொற்களை இணைத்தால் ’தாயம்வக’ அல்லது ’தாயம்பக’ என்ற சொல் வருகிறது. தாயம் என்றால் தாளம் என்று பொருள், வகை என்றால் வித்தியாசங்கள் அல்லது மனோதர்மங்கள் என்று பொருள். ஒரு அடிப்படையான தாளத்தில் இருந்தபடி பலவகைப்பட்ட மனோதர்மங்களையும் தாளவரிசைகளையும் படைக்கும் கலைதான் தாயம்பகா. தாயம்பகாவின் பிரதான செண்டை கலைஞர் தான் நிகழ்த்தும் தாளவகைமை என்ன என்பது மட்டுமல்ல, அதில் உள்ள தாளவரிசைகளின் காலம், மொத்த நிகழ்வு எவ்வளவு நேரம் இவையெற்றையெல்லாம் தீர்மானிக்க முழு அதிகாரமுண்டு. அவருடன் கூட தாளம்பிடிப்பதற்காக இசைப்பவர்கள் அனைவரும் அவரை பின்பற்ற வேண்டிய அகம்படிகள் மட்டும்தான். ஒரு இசைக்கலைஞர் கச்சேரி நடத்துவதுபோல சுதந்திரமாக செண்டை கலைஞர் தாயம்பகாவை நிகழ்த்துகிறார். பொதுவாக பஞ்சாரிமேளம் போன்ற கூட்டான கலைநிகழ்வுகளில் தலைமை தாங்கும் பிரமாணி உண்டு. பெருவனம் குட்டன் மாரார், மட்டன்னூர் சங்கர்குட்டி மாரார் போன்ற கலைஞர் அந்த கலைநிகழ்வுகளை தலைமை தாங்கும் செண்டை கலைஞர்கள். ஆனாலும், பஞ்சாரி மேளம் போன்ற நிகழ்வுகளில் யார் தலைமை தாங்கும் நிகழ்வு என்று சொல்வப்படுவதில்லை, காரணம் அவை கூட்டான கலைவெளிப்பாடுகள். ஆனால் தாயம்பகா நிகழ்வில் மட்டும் இந்த கலைஞரின் தாயம்பகா என்று நாம் சொல்கிறோம்- இவரின் கவிதை, இவரின் பாட்டு என்று சொல்வதுபோல.

தாயம்பகா நிகழ்வு- நடுவில் இருப்பவர் பிரதான கலைஞர்

கேரளத்தின் தாளவாத்தியங்கள் சார்ந்த கலைவடிவங்கள் அடிப்படையாகவே மனிதர்களின் கூட்டான கலைவெளிப்பாடுகளாக நீண்டகாலம் நிலைநின்றிருக்கின்றன. அதில் எப்படி தனிநபரின் கலைவடிவமான தாயம்பாக உருவானது? இந்த விஷயத்தில் தாயம்பகாவிற்கு முன்னுதாரமாகவோ, வழிகாட்டியாகவோ தனிநபர் வெளிப்பாடு சார்ந்த செவ்வியல்கலை ஏதாவது ஒன்று இருந்திருக்கவேண்டும். அப்படியென்றால் அந்த செவ்வியல்கலை எது? தாயம்பகாவை கர்நாடக சங்கீத கச்சேரியுடன் ஒப்பிட்டால் அவை மிகமிக நெருக்கமானவை என்பதை உணரமுடியும். தாயம்பகா நிகழ்வின் அமைப்பிலேயே அது வாய்ப்பாட்டு கச்சேரியின் தூண்டுதலால் உருவானது என்பதற்கான அடையாள்களை காணலாம். இதை வைத்துகர்நாடக சங்கீத கச்சேரிகள் தாயம்பகாவின் உருவாக்கத்திற்கு முன்னுதாரணமாக இருந்திருக்கிறது என்று நாம் ஊகிக்கலாம். தாயம்பகாவிற்கு கச்சேரிக்கும் நடுவே நிறைய ஒற்றுமைகளை உண்டு. உதாரணமாக, இரண்டுமே தனிநபர் வெளிப்பாட்டிற்கான அமைப்பை கொண்டவை. கச்சேரியில் கலைஞர் பாடுகிறார், இங்கு தாயம்பகாவில் கலைஞர் தன் கற்பனையை செண்டை வழியாக வெளிப்படுத்துகிறார் என்பது மட்டும்தான் ஒரே வித்தியாசம். கச்சேரியில் பாடகர் பலவகைப்பட்ட தாளங்களில் உள்ள கீர்த்தனங்களை அடுத்தடுத்து பாடுகிறார். தாயம்பகாவில் பலவகையான தாளங்களின் மூன்று நிலைகள் அடுத்தடுத்து என செண்டை வழியாக நிகழ்த்தப்படுகிறது. இன்னும் ஆழமாக பார்த்தால், கச்சேரியில் கேட்கும் பல சங்கதிகளை தாயம்பகாவிலும் கேட்கமுடியும். உதாரணமாக, கச்சேரியில் ” தியாகராஜ யோகவைபவம்; யோகவைபவம்; வைபவம்; பவம் ; வம் ” என்ற புகழ்பெற்ற சொல்லாட்சி உண்டு. ஒரு சொல்லாட்சியின் தலைப்பகுதியை நீக்கி நீக்கி வால்மட்டும் எஞ்சும் இந்த முறைமையை தாயம்பகாவில் செண்டை வழியாக நிகழ்த்துவார்கள். தாயம்பகா கலைஞர்கள் அதை செண்டை அடித்தலை கூர்மையாக்குவது என்று சொல்வார்கள். ஒரு தாள வகைமையின் கடைசிபகுதியை மூன்று முறை திரும்பதிரும்ப நிகழ்த்தி தாளவட்டத்தை முழுமைசெய்யும் ‘முத்தாய்ப்பு’ என்ற முறைமை மிருதங்கத்தில் சாதாரணமாக நிகழ்த்தப்படும். அந்த முறைமை அப்படியே தாயம்பகாவிலும் நுழைந்துவிட்டது. மிருதங்கத்தில் தாளவரிசையை பின்பற்றாதபடி அடிக்கும் offbeat வகைமைகள் மிக பிரபலமானவை, தாயம்பகாவில் சாதாரணமாகவே இது நிகழ்த்தப்படுகிறது. மிருதங்கம் பல வகையான ஒலிகளை எழுப்புவதுபோல செண்டையிலும் நான்கு சப்தஸ்தானங்கள் உண்டு. பஞ்சாரி மேளம், பாண்டிமேளம் போன்ற தாளவாத்தியங்கள் சார்ந்த கூட்டான நிகழ்வுகளில் இவ்வாறான முறைமைகளுக்கு சுத்தமாகவே அனுமதியில்லை.

( செம்பை வைத்தியநாத பாகவதர்.கர்நாடக இசைக்கலைஞர் (1896-1974). பாலக்காட்டில் உள்ள செம்பை என்ற ஊரை சேர்ந்தவர்)

கர்நாடக சங்கீதத்தின் கச்சேரியின் வடிவம்தான் தாயம்பகாவின் உருவாக்கத்திற்கு மிக நல்ல வழிகாட்டியாகவும், தூண்டுதலாகவும் இருந்திருக்கிறது. ஒரு கலைஞர் சுமார் மூன்று மணிநேரம் வாய்ப்பாட்டில் தன் முழுகற்பனையையும் வெளிப்படுத்துவதுதான் பாட்டு கச்சேரி. வாய்ப்பாட்டில் அதை செய்யலாம் என்னும்போது ஏன் தாளவாத்தியங்களில் அதை செய்யக்கூடாது? கர்நாடக சங்கீத கச்சேரியை எதிர்கொண்ட கேரளத்தின் தாளவாத்திய மரபு இந்த கேள்வியை எழுப்பிக்கொண்டது. இங்குள்ள தாளவாத்திய மரபில் இருந்த கூட்டான கலைவடிவங்களை மீறி ‘தனிநபர் வெளிப்பாடு’ என்ற புதிய அம்சத்தை கற்பனை செய்தது. அதன் விளைவாக தனிக்கலைஞனின் வெளிப்பாடான தாயம்பகா உருவாகியது. அது பாட்டு கச்சேரிகளுக்கு சமானமாக செண்டை கச்சேரியாக திரண்டு வந்தது.

கர்நாடக சங்கீதத்தின் அலைகளையும் கேரளத்தின் வாத்தியக்கலைக்கும் இடையேயான உரையாடல் தாயம்பகாவை உருவாக்கியது என்றால் அவை ஒன்றையொன்று சந்தித்துக்கொண்டது எங்கே? கேரளத்தில் இரண்டு பகுதிகளில்தான் கர்நாடக சங்கீதம் வேரூன்றி வளர்ந்தது. திருவிதாங்கூர் அரசர் ஸ்வாதி திருநாள் இருந்த காலத்தில் திருவனந்தபுரத்திலும், தமிழ் பிராமணர்கள் குடியேறிய பாலக்காட்டிலும். திருவனந்தபுரத்தில் கர்நாடக சங்கீதம் மட்டுமே இருந்தது . அதோடு உரையாடும்படியான ஒரு தாளவாத்திய மரபு அங்கே இல்லை. காரணம் வரலாற்று ரீதியானது. அங்காடிபுரம் முதல் திருப்பூணித்துரை வரை உள்ள வள்ளுவநாட்டிலும், கொச்சியிலும் மட்டும்தான் கேரளத்தின் தாளவாத்தியக்கருவிகள் உருவாகி வளர்ந்தன. அதனால் இயல்பாகவே பாலக்காட்டை ஒட்டிய பகுதிகளில் ஏற்கனவே இருந்த தாளவாத்தியமரபும் கர்நாடக சங்கீதமும் தங்களுக்குள் உரையாடிக்கொண்டன. சில நூற்றாண்டுகள் தொடர்ந்த நீண்ட உரையாடல் அது. கேரளத்தில் தாயம்பகா பரவலாகி தாயம்பகா இசைப்பவர்களின் நிபுணர்களும், அந்த கலைஞரின் குலவரிசையும் பாலக்காடு முதல் பொன்னாணிவரை உள்ள பாரதப்புழா ஆற்றை ஒட்டிய பகுதியில்தான் இருக்கிறார்கள். இந்த தகவலை வைத்து கர்நாடக இசைக்கும் கேரளத்தின் தாளவாத்திய மரபிற்குமான பரஸ்பர உரையாடல் நிகழ்ந்த களம் பாலக்காடுதான் என்று ஊகிக்கலாம்.

நம்மால் அந்த உரையாடலை கற்பனை செய்யமுடியும். நடுகேரளத்தில் இருபக்கமும் நீளும் தென்மலை, வடமலை என்ற இரு மலைத்தொடர்களும் பாலக்காட்டிற்கு அருகே சட்டென நின்றுவிடுகின்றன. அந்த மலைகளுக்கு நடுவே 30கி.மீ நீண்ட கணவாய். அது வழியாக தமிழ்நாட்டின் கிழக்குப்பகுதியிலிருந்து எல்லா வருடமும் முறை தவறாமல் ஐப்பசி மழையாக வந்துசேரும் பாலக்காட்டு காற்று. அந்த காற்றுடன் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் தஞ்சாவூரிலிருந்தும், தமிழகத்தின் மற்ற பகுதிகளிலிருந்தும் தமிழ்பிராமணர்கள் பாலக்காட்டில் குடியேறினார்கள். காவிரியை ஒட்டிய பகுதிகளில் உள்ள கர்நாடக சங்கீத கீர்த்தனைகளின் பாரம்பரியத்துடன் அவர்கள் பாரதப்புழா ஆற்றை ஒட்டிய இடங்களுக்கு வந்துசேர்ந்தனர். பாலக்காட்டை ஒட்டி ஆலத்தூர், கொல்லங்கோடு, பல்லஸ்ஸனா, பல்லாவூர், பழயன்னூர், செம்பை, திருவில்வாமலை போன்ற இடங்களில் குடியேற ஆரம்பித்தனர். அதோடு கூடவே கர்நாடக சங்கீத கச்சேரிகளும், பாட்டும் அந்த பகுதிகளில் நிகழ ஆரம்பித்தது. அந்த பகுதிகளில் இருந்த கேரள தாளவாத்திய கலைஞர்களுக்கு முதன்முறையாக கர்நாடக இசைமரபும் , கச்சேரி நிகழ்வுகளும் நேரில் அறிமுகமாகிறது. நான்கு மணிநேரம் நீளும் கச்சேரிகள். அதில் பாடகர் தன் முழுத்திறனையும், கற்பனைவீச்சையும் வெளிப்படுத்துவார். வாய்ப்பாட்டில் இப்படி நிகழும்போது செண்டை அடித்தலிலும் அப்படியொன்று சாத்தியம்தானே? இன்றைய தாயம்பகாவின் ஆரம்பகட்ட வடிவம் அப்படித்தான் இங்கு உருவாகியிருக்க முடியும். கலைப்படைப்புகளில் சோதனைமுயற்சிகள் செய்வதில் ஆர்வமும் , கற்பனையம்சமும் கொண்ட தாளவாத்திய கலைஞர் யாரோ ஒருவர் தாயம்பகாவை உருவாக்கியிருக்க வேண்டும். அவர் யார் என்றோ, தாயம்பகாவின் ஆரம்பகட்ட வடிவம் எப்படி இருந்தது என்றோ இன்று நம்மால் சொல்லமுடியாது. கிட்டத்தட்ட 75 ஆண்டுகால பரிணாமம் வழியாக இன்று தாயம்பகா ஒரு செவ்வியல் கலைவடிவமாக வளர்ந்துவிட்டது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நவீனமான தாயம்பகாவின் அடித்தளம் உருவாகிவிட்டது. அந்த சமயம் வாழ்ந்திருந்த திருவில்வாமலை கொழந்தஸ்வாமி என்பவர்தான் நாம் இன்று கேட்கும் தாயம்பகாவை உருவாக்கியவர். பல்லாவூர் அப்பு மாராருக்கு மிக இளம்வயதிலேயே அடந்தைதாளத்தின் ’கூறு’ வகைமையை கற்பித்ததும் அவர்தான். கிட்டத்தட்ட அதே காலத்தில் திருத்தாலாவிற்கு அருகே உள்ள மலமக்காவு என்ற ஊரை சேர்ந்த கேசவப்பொதுவாளும் தாயம்பகாவில் ஒரு புதிய வகைமையை உருவாக்கியதில் பெரிய பங்கை வகித்தார். திருத்தாலா கேசவனின் தாத்தா அவர். பல்லஸ்ஸனா பத்மநாபன் மாரார் தாயம்பகாவை செவ்வியல் வடிவமாக ஆக்கினார். சிதலி ராமமாரார், ஆலிப்பரம்பு சிவராமப்பொதுவாள், திருத்தாலா குஞ்ஞுகிருஷ்ண பொதுவாள், பல்லாவூர் அப்புமாரார், திருத்தாலா கேசவன் போன்றவர்கள் வழியாக இந்த கலைவடிவத்தின் முடிவற்ற வண்ணங்களும் அழகுகளும் வெளிப்பட்டது. அவர்களுக்கு அடுத்து புதியதலைமுறை கலைஞர்களும் உருவாகிவிட்டனர். இருபதாம் நூற்றாண்டின் பாதியில், பாலக்காடு முதல் பொன்னாணி வரையான பாரதப்புழாவின் கரையில் ஐப்பசி மாத காற்று வீசும் பகுதிகளில் எல்லாம் தாயம்பகா பரவ ஆரம்பித்தது. கேரளப்பெருமிதம் என்று நாம் சொல்லும் பஞ்சாரி மேளம், பாண்டிமேளம் போன்ற மேளநிகழ்வுகளுக்கு அப்பால் தாயம்பகாவும் நம் பெருமிதமாக ஆகியது. கர்நாடக இசையின் பாதிப்பால் கேரளத்தில் உருவாகிவந்தது ஒரு புதிய சங்கீதமுறைமை அல்ல ஒரு புதிய தாளவாத்திய வகைமை என்பது மிகமிக ஆர்வமூட்டக்கூடிய விஷயம்.

கேரளத்தின் முதல் நெல்விளைச்சல் இடவப்பாதி (தென்மேற்கு பருவமழை) முடிந்ததும் ஆவணி மாதத்தில் அறுவடை செய்யப்பட்டுவிடும். புரட்டாசி மாதம் இரண்டாம் நெல் விளைச்சலான ’முண்டகன்’ நெல் நடவு ஆரம்பிக்கும். முண்டகன் நெல் வடகிழக்கு பருவமழையை நம்பி விதைக்கப்படுவது. கேரளத்தின் நெல் அதிகம் விளைவது வடகிழக்கு பருவமழையை சார்ந்த இந்த இரண்டாவது நெல்விளைச்சலில்தான். கேரள நெல் உற்பத்தியின் 80 சதவிகிதிம் பாலக்காடு, திரிச்சூர் மாவட்டங்களில் விளைபவை. ஐப்பசி மாதம் பாலக்காட்டை ஒட்டிய பகுதிகளில் கொஞ்சம் வளர்ந்த முண்டகன் நெற்பயிர்கள் மழையின்மையால் வரண்டுபோக ஆரம்பித்திருக்கும். அதை கவிஞர் இடைச்சேரி கோவிந்தன் தன் கவிதையில் “ தாகத்தால் வரண்டு பிரிந்த உதடுகள் போல காத்திருக்கும் வயல்கள்” என்று எழுதியிருப்பார். அந்த சமயம் தமிழ்நாட்டின் கிழக்குபகுதிகளில் இருந்து ஐப்பசி மாத மழைக்காற்று வாளையார் கணவாயை கடந்து பாலக்காட்டை ஒட்டிய பகுதிகளில் வீசத்தொடங்கும். அந்த மழைக்காற்று வரண்டு காத்திருக்கும் நெல்வயல்களில் மழையாகப் பெய்து அவற்றை உயிரூட்டுகிறது.
கேரளத்தில், குறிப்பாக பாலக்காடும் அதை ஒட்டிய பகுதிகளிலும் பெய்யும் ஐப்பசி மழையைப்பற்றியும், கேரளம் தமிழகத்தை எவ்வளவு சார்ந்திருக்கிறது என்பதையும் பற்றி மலையாளக்கவிஞர் இடைச்சேரி கோவிந்தன் நாயர் “ கறுத்த இடைச்சிகள்” என்ற கவிதையில் விவரித்திருப்பார். (அந்த கவிதையின் பேசுபொருளை சுருக்கமாக இங்கு அளிக்கிறேன்: ஐப்பசி மாதம். பாலக்காட்டை ஒட்டிய பகுதிகளில் முண்டகன் வயல்கள் வரண்டு தாகத்தால் உலர்ந்து பிரிந்த உதடுகள்போல காத்திருக்கின்றன. காற்றால் தமிழகத்திலிருந்து அடர்ந்த கருப்பான மழைமேகங்கள் வாளையார் கணவாய் வழியாக கேரளத்தை நோக்கி நகர்ந்துகொண்டிருக்கின்றன. மழை பெய்கிறது. மழை பெய்ததும் பாரதப்புழா ஆறு நிறைந்து சேற்றுமண்ணின் நிறத்திலிருக்கும். அந்த பாரதப்புழா ஆற்று நீரை செந்நிற பசுக்களாகவும், அந்த பசுக்களை மேய்த்துச்செல்லும் தமிழகத்தை சேர்ந்த கறுத்த இடைச்சிகளாக மழைமேகமும் உருவகப்படுத்தப்பட்டிருக்கும்)

கிட்டத்தட்ட இதே போலத்தான் பாலக்காட்டை சுற்றியுள்ள பகுதிகளில் குடியேறிய தமிழர்கள் வழியாக கர்நாடக சங்கீதக்காற்றும் இங்கு வீசியது. செழிப்பான தாளவாத்திய கலைகளின் பிறப்பிடமான கேரளத்தில் அந்த சங்கீதக்காற்று தாயம்பகா என்ற இரண்டாம் விளைச்சலை உருவாக்கியது. தாயம்பகா நாட்டார்தன்மை கொண்ட, பாரம்பரியமான கேரள தாளவாத்தியங்களின் ஒலியையும் கர்நாடக செவ்வியல் இசையின் பழமையையும் ஒருங்கிணைத்த கலைவடிவம் . ஐப்பசி மழைக்கு நாம் நன்றி சொல்லவேண்டியது பாலக்காடு கணவாய் வழியாக வரும் தமிழ்நாடு காற்றுக்குதான். அதே போல தாயம்பகா என்ற இந்த அபூர்வமான விளைச்சலுக்கு நாம் கடன்பட்டிருப்பது பாலக்காட்டு முதல் பொன்னாணிவரை குடியேறிய தமிழர்களுக்கும் அவர்கள் கொண்டுவந்த கர்நாடக சங்கீதத்திற்கும் தான்.

இடைச்சேரி கோவிந்தன் நாயர் தன் கருத்த இடைச்சிகள் என்ற கவிதையில் சொல்வது போல இங்கே இரண்டாம் விளைச்சலுக்கு நெல் விளைவது தமிழகத்து மழைமேகங்களால் தான், அதன் கருணையால்தான். அதேபோல, தாயம்பகா என்ற கலைவடிவத்தை உருவாக்கியது கர்நாடக சங்கீதக்காற்றும் அதை இங்கு இட்டு வந்த தமிழர்களின் கனிவும்தான். இடச்சேரி கோவிந்தன் நாயர் சொல்வது போல
‘ எந்த மாநிலமும் அதிர்ஷ்டம்கெட்டதாக ஆகிவிடுவதில்லை, அயல் மாநிலங்கள் ஒத்துழைக்கும்வரை’

3

கோட்டக்கலில் அந்த நிறைந்த மாலையும் அதில் பல்லாவூர் அப்பு மாராரும், திருத்தாலா கேசவனும் சேர்ந்து உருவாக்கிய நாதப்பிரவாகமும் நிகழ்ந்து முடிந்து ஐந்து வருடங்கள் கடந்துவிட்டிருக்கிறது. நடுவே என்னென்னவோ நிகழ்ந்துவிட்டது. கேசவனும் நம்மைவிட்டு பிரிந்துவிட்டார். கோட்டக்கலில் அவர் செண்டை முழங்கி முடிந்த சில மாதங்களில் எதிர்பாராத விதமாக அவர் இறந்துவிட்டார். அதேபோல ஒரு மாலைநேர தாயம்பகா நிகழ்வை முடிந்தது செண்டையை கீழே வைத்துவிட்டு உறங்கச் சென்றவர் பின் அந்த உறக்கத்திலிருந்து எழவே இல்லை. ஆனாலும், கோட்டக்கல்லில் நாங்கள் கேட்ட தாயம்பகா நிகழ்வில் அவர் உருவாக்கிய ஒலிப்பிரவாகம் கடலலைகள்போல இப்போதும் காதில் அறைந்துகொண்டிருக்கிறது.
இடவப்பாதி முடிந்துவிட்டது. (இடவப்பாதி- வைகாசி மாதம் தொடங்கி ஆனி,ஆடி வரை பெய்யும் தென்மேற்கு பருவமழை ) இன்னொரு ஐப்பசிமழைக்காற்று வீசத்தொடங்கியிருக்கிறது. மலையாளத்தில் மழையாக, வள்ளுவநாட்டில் விளைச்சலாக, தாளவாத்தியக்கலையில் ஒரு பெரிய வீச்சாக அயல்பக்கத்தின் காற்று மலைக்கணவாயை கடந்து பாரதப்புழாவின் கரைவழியாக உள்ளே வீசுகிறது- பாலக்காடு வழியாக, பல்லாவூர் வழியாக, பல்லஸ்ஸனை வழியாக, சிதலிமலைவழியாக, திருவில்லாமலை வழியாக திருத்தாலா வழியாக, திருக்காவ் வழியாக…… இந்த ஐப்பசி மழையை, அதன் கருணையை வர்ணித்த கவிஞர் இடச்சேரி கோவிந்தன் நாயரின் சொந்த ஊரான பொன்னாணிவரை அந்த காற்று வீசுகிறது.

1. வலந்தலை– செண்டையின் வலப்பக்கம். தாயம்பகா நிகழ்வின் முதல் பகுதி தாளங்களின் அறிமுகம். முதல் பதினைந்து நிமிடம் அடிப்படையான தாளங்களை மிக ஆழமான ஒலியில்(bass) இசைப்பதற்காக வலந்தலை மேளக்காரர்கள் உண்டு. அதற்கேற்படி செண்டையின் வலப்பக்கம் இழுத்து கட்டுப்படும் மாட்டுத்தோல் தடிமனாக, பல அடுக்குகள் கொண்டதாக இருக்கும்.
   இடந்தலை என்பது செண்டையின் இடதுபக்கம். இடப்பக்கம் தாளவேகங்களின் நுண்ணிய மாற்றங்களுக்கும், ஒலிமாறுபாடுகளின் அனைத்தும் சாத்தியங்களுக்காகவும் பயன்படுத்தப்படுவது. தாயம்பகா நிகழ்வின் பிரதான கலைஞர்கள் செண்டையின் இடப்பக்கத்தை மட்டுமே பயன்படுத்துவார்கள்.
2. கலாசம்- ஒவ்வொரு தாளவகைமையும் பல தாளவரிசைகளால் ஆனது. ஒரு தாளவரிசை முடிந்ததையும் அடுத்த தாளவரிசை தொடங்குவதையும் அறிவிக்கக்கூடிய தாளக்குறிப்புகள் கலாசம் கறுத்த என்று அழைக்கப்படுகிறது.
3. எட்டு அக்‌ஷரங்கள் – கேரளத்தின் தாள இசைமரபில் காலத்திற்கான அடிப்படை அலகு அக்‌ஷரகாலம். தமிழ் இலக்கணத்தில் மாத்திரை என்ற கால அளவைக்கு நிகரானது. அக்‌ஷரங்களை வைத்து என்ன தாளவகைமை என்று சொல்லிவிடலாம். செம்படை என்ற தாளவகைமையில் அக்‌ஷரங்கள் 8இன் மடங்குகளாக இருக்கும்.
4. தாளவட்டம்- கேரள இசைமரபில் செண்பை, சம்பை, செம்படை, அடந்தை, பஞ்சாரி, ஏகதாளம் என ஆறு அடிப்படையான தாள வகைமைகள் உண்டு. ஒவ்வொரு தாள வகைமைக்கும் பல தாளவரிசைகள் உண்டு. அந்த தாளவரிசைதான் ’தாளவட்டம்’ என்று அழைக்கப்படுகிறது.
5. ஜதி, நடை
   ஜதி
   கர்நாடக சங்கீதத்தில் ஒரு தாளத்தில் ஒலியும், மௌனமும் அதன் இணைவு சாத்தியங்களாலும் ஆனது. தாளத்தின் ஒலியால் ஆன கணங்களை ஜதி என்பார்கள்.
   நடை
   ஒரு கர்நாடக சங்கீத கீர்த்தனையில் பயன்படுத்தப்படும் தாளங்களை பிரிவுகளாக பிரித்திருப்பார்கள். அந்த ஒவ்வொரு உட்பிரிவும் நடைகள் என்று சொல்லப்படும். சதுரஸ்ர நடை, திஸ்ர நடை, கண்ட நடை என பலவகையான நடைகள் உண்டு.
6. சப்த ஸ்தானங்கள்:
   செண்டையை கோலால் அடிக்கும்போது கோல் செண்டையின் வெளி விளிம்பில் பட்டால் எழும் ஒலியும், நடுவில் பட்டால் எழும் ஒலியும், உள்ளே பட்டால் எழும் மாறுபட்டது. செண்டையில் ஒலி மாறுபடும் இடங்களை சப்தஸ்தானங்கள் என்று சொல்வார்கள்.

அழகிய மணவாளன்

ஈரோடு பெருந்துறையை சேர்ந்த அழகிய மணவாளன், கட்டுரையாளர் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பாளர். நாவல் கலை பற்றிய மலையாள நாவலாசிரியர் பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் விமர்சன நூலை "நாவலெனும் கலைநிகழ்வு" எனும் தலைப்பில் மொழிபெயர்த்துள்ளார். இலக்கியத்திற்கு அப்பால் நிகழ்த்துகலையான கதகளியில் அவருக்கு ஆர்வமுண்டு.