இளையராஜா: இசையின் தத்துவமும் அழகியலும் : சியாம்

ஒரு கலையின் ஊடகமே சிலநேரங்களில் அதன் உயிர்த்தன்மையை மறைத்துவிடுகிறது. அந்த ஊடகம் தர்க்கப்படுத்தப்பட்டு பழக்கப்படுத்தப்படுகிறது. நாம் ஒரு நாளில் பதினாறு மணிநேரம் மொழியில் செயல்படுவதே ஒரு சிறுகதையை சரியாக வாசிக்க முடியாமல் செய்துவிடுகிறது. வான்கோவின் சூரிய காந்திப் பூக்கள் பழகிவிட்டதால், அதில் சில பூக்கள் வாடியுள்ளதை கூட நாம் காணத் தவறுகிறோம். கண்டாலும் கூட வாடுதல் என்றால் என்ன என்பதை நாம் புரிந்துகொள்வதில்லை, ஏனெனில் பூக்கள் வாடுவது கூட நமக்கு பழகிய ஒன்றுதான். ஆனாலும் சிலநேரங்களில் கலை அதன் உயிர்த்தன்மையை காண்பதற்கான குறைந்தபட்ச பிரயத்தனத்தை நம் பக்கத்திலிருந்து எடுக்கச் செய்கிறது. ஒரு கவிதை செய்வது போல, ஜாக்சன் பொலாக்கின் ஓவியம் செய்வது போல. பழக்கப்படுத்தப்பட்டு கெட்டித்துப்போன ஊடகத்தில் ஒரு விரிசல் விழும்போதே நாம் சற்று திடுக்கிடுகிறோம். நம் அன்றாட யதார்த்த வாழ்வை நடத்துவதன் பொருட்டு இசை தர்க்கப்படுத்தப்படவில்லை என்பதால் இசை அவ்வளவு பழக்கமாகிவிடவில்லை. அதில் நிகழும் ஒவ்வொரு சிறு அசைவையும் நாம் கூர்ந்து கவனிக்கிறோம். நமக்கு பழகாத இசை, அது நிகழ்கையில் தன் நியதிகளை வாசகருக்கு அறிவித்தவாறே நிகழ்கிறது. வாசகரின் தொடர் பங்கேற்பை கோருகிறது. படிமங்களை வாசிக்க முடியாத மலட்டுத்தனம் நிலவும் காலத்தில் இசை நேரடியாக உணர்ச்சிகரத்துடன் தொடர்பு கொள்கிறது.

“பாம்பு நெளிவது போல”, “பனிமலைத் தொடருக்கு மத்தியில் நிற்பது போல” என்று தான் நாம் இசை அனுபவத்தை பகிர்கிறோம். Gaston Bachelard, “கவிதை வாசிப்பில் நமக்கு அளிக்கப்பட்ட படிமம் உண்மையில் நம்முடையதாகவே ஆகிறது. அது நம்மில் வேர் விடுகிறது. அது மற்றொருவர் அளித்ததாக இருந்தாலும், அதை நாம் உருவாக்கியிருக்கக் கூடியது என்றோ நாம் உருவாக்கி இருக்க வேண்டியது என்றோ நினைக்கிறோம். வேறு வார்த்தைகளில் சொல்லவேண்டுமெனில், அது நமது மொழியில் ஒரு இருப்பாக மாறுகிறது. அது எதை வெளிப்படுத்துகிறதோ அதுவாக நம்மை மாற்றி, நம்மை வெளிப்படுத்தச் செய்கிறது.” என்கிறார். இசை, மனதில் படிமங்களை உருவாக்குவதன் மூலம் தன்னியல்பிலேயே வாசகருடையதாக மாறுகிறது. மொழியில் இல்லாத இசை நமதாகும்போது நாம் அதை நமது மொழியில் வெளிப்படுத்த முற்படுகிறோம். இசையை வெளிப்படுத்த நம் மொழியிடம் சொற்களை யாசிக்கிறோம். இறுதியில் படிமங்களை சென்றடைகிறோம். மார்க் ராத்கோ ஒரு இடத்தில், “இசை மற்றும் கவிதையின் உணர்வாழத்திற்கு ஓவியத்தை உயர்த்துவதற்காக, நான் ஓவியனானேன்.” என்கிறார். சொற்களும் படிமங்களும் ஊடுருவ முடியாத காலத்திலும் கூட இசை ஒரு ஒளி இழை போல உள் நுழைகிறது.        

அதே நேரத்தில் பெரும்பாலும் சினிமா மூலம்தான் இங்கு இசை கொள்முதல் செய்யப்படுகிறது. தன்னளவிலேயே படிமத்தை அளிக்கும் இசை, கண்ணெதிரே திரையில் ஒரு படிமத்துடன் வரும்போது கூட வாசகரை சென்று சேர்வதில்லை. இதுபோன்ற ஒரு சூழலில் இசையைப் பற்றிய உரையாடல் அவசியமாகிறது. இசையை மொழிபடுத்துவது கடினம் என்பதற்காக இசையைப் பற்றிய உரையாடல் இருக்க முடியாது என்றில்லை. ஓவியத்தையும் இலக்கியத்தையும் போலவே இசையும் நெடுங்காலமாக பல்வேறு மாறுபாடுகளையும் பல்வேறு ‘இஸங்களையும்’ கடந்தே வந்துள்ளது. அவ்வாறிருக்க பிற கலை வடிவங்களை போலவே இசையின், வரலாறை பற்றியும் அது ஏற்கனவே எட்டி இருக்கும் உச்சங்களைப் பற்றியும் பேசவேண்டியுள்ளது. இசையை ஒரு கலையாக எடுத்துக்கொண்டு அதன் ஒவ்வொரு சாத்தியக்கூறுகளையும் அலசுவது, இசையை விசாலமாக்கி அதை நுணுகி கவனிக்கும் பொறுப்பை நம்மிடம் விதைக்க கூடும்.

இந்தியா இருபெரும் செவ்வியல் மரபு கொண்டிருப்பதோடு, ஒவ்வொரு பிராந்தியத்திற்கும் தனித்த இசைக் கருவி கொண்டதாகவும் இருக்கிறது. பல ஆண்டுகள் காலனி ஆதிக்கத்தில் இருந்திருக்கிறது. இளையராஜா இசை அமைக்கும் காலகட்டத்தில் இந்திய இசை நான்கு முனை கொண்டதாகிறது; செவ்வியல் மரபு, நாட்டார் மரபு, மேலை செவ்வியல் மரபு மற்றும் ப்ளூஸ், ராக், ஜாஸ் போன்ற புதிய இசை மரபுகள்.(இளையராஜா செயல்படுவது பெரும்பாலும் திரைத்துறையில் என்பதால் ஐந்தாவது முனையாக எடுத்தாளப்படும் கலையை(Applied art) கருதலாம்) இக்காலகட்டத்தில் ஒரு கலைஞனின் மனதில் வீணையில் கமக்கம் வாசிப்பதும் எலக்ட்ரிக் கித்தாரில் ஸ்ட்ரிங் பெண்டிங் செய்வதும் உறுமியின் சத்தமும் ஒன்றாகவே பதிகின்றன. அவன் மனதில் பதியும் பல்வேறு கூறுகள் அவனுடையதாகவே மாறி சரியான வெளிப்பாட்டை அடையவேண்டியிருக்கிறது; வான்கோ ஜப்பானிய மேகங்களை வரைவது போல. இசை என்பதே ‘இசைவு’ தான் என்பதால் வேறுபட்ட கூறுகள் மிகச் சரியான வெளிப்பாட்டையும் ஒருங்கமைப்பையும் கோருகின்றன. அன்னக்கிளியிலிருந்து Nothing but wind வரை இளையராஜா பல்வேறு மரபுகளை உள்வாங்கி தனதாக்கி இசைவை உருவாக்கியுள்ளார். பிரேம் ரமேஷ் எழுதிய ‘இளையராஜா: இசையின் தத்துவமும் அழகியலும்’ என்ற நூல் இசையை ஒரு கலையென கொண்டு அதன் வரலாற்றையும் சாத்தியங்களையும் பேசுகிறது. இசையில் இளையராஜா என்ன செய்கிறார் என்பதையும் அவரது இசையுடன் நாம் என்ன செய்கிறோம் என்பதையும் பேசுகிறது.                 

பொதுவாக இளையராஜாவை பற்றிப் பேசும்பொழுது எவையெல்லாம் சொல்லப்படுமோ அவற்றையெல்லாம் பிரக்ஞாபூர்வமாக இந்நூல் தவிர்த்துவிடுகிறது. அவர் கச்சேரிகளில் இருந்து திரை இசைக்குள் வந்த வராலாற்றையோ அவரது சமூகத்தை அடிப்படையாக கொண்டு ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் நாயகன் என்றோ அவரை சொல்ல முற்படவில்லை, மாறாக முன்னுரையிலேயே பிரேம் ரமேஷ் “அசாத்தியங்களை வசப்படுத்தும் சூட்சமம் அறிந்தவர் என்ற நிலையிலும் இளையராஜா தவிர்க்கமுடியாத அடையாளமாக இருக்கிறார். இந்த அடையாளம் காணலில் ஒரு குறிப்பிட்ட சாதிய விடுதலை, அரசியல் தத்துவம் மட்டுமே காரணமாக இருக்கும் என்று கூறுகின்றவர்கள் உண்மையில் தத்துவம் இசை இரண்டிலும் தன்னுணர்வற்ற பிரக்ஞையற்ற வெறும் கவனிப்பாளர்களாக மட்டுமே இருக்க முடியும்.” என்று கூறுகின்றார்கள். 1998-ல் கி.ராஜநாராயணன் நடத்திய ‘கதை சொல்லி’ இதழுக்கு இளையராஜாவை நேர்காணல் செய்வதாக தொடங்கிய முயற்சி பின்பு இந்நூலக மாறியுள்ளது. இது நாலு பாகங்களாக பிரிக்கப்பட்டுள்ளது, 1) இசையைப் பற்றி பிரேம் ரமேஷ் எழுதிய கட்டுரை 2) இசையில் இளையராஜாவின் தனி இடம் 3) இளையராஜாவுடனான நேர்காணல் 4) அ.மார்க்ஸ் எழுதிய கட்டுரைக்கான எதிர்வினை.

இசையைப் பற்றி சொல்லும்போது இனக்குழு சடங்கு இசை, மதம் சார்ந்த பக்தி இசை, அரசு நிகழ்வுகள் சார்ந்த இசை ஆகியவற்றைக் கடந்து ‘நவீன இசை’ என ஒன்று உருவாகி வருவதை சுட்டிக்காட்டுகின்றனர். நவீன ‘இசை’ என்பதைவிட நவீன இசை ‘உணர்வு’ அல்லது ‘புலன்’ உருவாகி வருகிறது என்கின்றனர். நவீன இசை புலன் உருவாவதும் உலகம் மொத்தமாக ஜனநாயகமாவதும் இணைந்தே நிகழ்கிறது. கூடவே இசை மதநீக்கம் செய்யப்படவும் வேண்டியுள்ளது. ‘எப்பொழுது ஒரு இசை இன்பத் துய்ப்பின் ஒரு வடிவமாக மாறுகிறதோ அப்பொழுதே அது இறைமை நீக்கம் செய்யப்பட்டுப் புலன் தன்மை பெறுகிறது என்று பொருள்’ என்கின்றனர். இங்கு இசை இறைமை நீக்கம் செய்யப்படுகிறது எனும்போது இசையின் அடிப்படை ‘நோக்கம்’ மாற்றப்படுகிறது என்கிறோம். இசை, இறைமையுடன் தொடர்புபடுத்தப்படும்போது மீபொருண்மை சார்ந்ததாக இருந்த அதன் நோக்கம், ‘புலன் தன்மை’ பெறும்போது நிலத்திற்கு இழுத்துவரப்படுகிறது. கலை மீபொருண்மையுடன் தொடர்பு கொண்டிருக்கும்போது, காலப்போக்கில் வெறும் சடங்காக மாறுகிறது; உண்மைதான், பூஜை அறையில் வெறும் சடங்காக கர்நாடக சங்கீதத்தை பாடுவதுபோல. கலையை மீபொருண்மையிலிருந்து நீக்குவது அதன் உயிர்தன்மையை மீட்டெடுக்கிறது; உண்மையே, ஆனால் அது எந்த அளவு உயிர்தன்மையைத் தக்கவைத்துக் கொள்ள உதவுகிறது என்பதையும் யோசிக்க வேண்டியுள்ளது. மேல் சொன்னவாறு இறைமையிலிருந்து இசையை பிரிப்பது மொத்த உலகமும் ஜனநாயகமாகும்பொழுதே நடக்கிறது. இவை ஒன்றுடன் ஒன்று இணைந்தவையே. அவ்வாறிருக்க இளையராஜா செயல்படும் ஜனநாயக ஊடகமான தமிழ் திரைத் துறையில், அவரது இசை புரிந்துகொள்ளபடவில்லை என்பதே பிரேம் ரமேஷின் கருத்து.(இவ்வளவு பெரிய நூல் எழுதப்படுவதே அதற்குதான்) முன்பிருந்ததற்கும் தற்போதிருப்பதற்கும் வித்தியாசத்தை சற்று குழுப்பத்துடனே யோசிக்க வேண்டியுள்ளது. ‘நகுமோமு’ சடங்காகப் பாடப்படுகிறது என்று சொல்லும்போது தியாகராஜரை நாம் விமர்சிக்கவில்லை, அவரை உள் வாங்கும் வாசகரையே விமர்சிக்கிறோம். இப்போதும் நாம் இளையராஜாவை விமர்சிக்கவில்லை, வாசகர்களையே விமர்சிக்கிறோம். கண்டிப்பாக, கட்டித்துப் போன கலையை நவீனம் நீரூற்றி செம்மைப்படுத்துகிறது; ஆனால் சிலநேரங்களில் அது நீர்த்துப் போகவும் செய்கிறதோ என்று தோன்றுகிறது.                                 

இசையில் இளையராஜாவின் தனி இடம் பற்றிப் பேசுகையில் இளையராஜாவை திரை இசைக்கு வெளியில் வைத்தே விவாதிக்கின்றனர். இந்நூலில் இளையராஜாவின் ஓரிரு திரை இசைப் பாடல்களின் பெயர்களே குறிப்பிடப்படுகின்றது, அதுவும் அ.மார்க்ஸ் எழுதிய கட்டுரைக்கு எதிர்வினை ஆற்றும் பகுதியில்தான். அவரது இசையில் முன்வைக்கப்படும் Nothing but wind, How to name it மற்றும் India 24 போன்றவை திரை இசை அல்லாதவை தான். பிரேம் ரமேஷ், இளையராஜாவின் இசையை சரியாக பயன்படுத்திக்கொள்ளும் நிலையில் தமிழ் சினிமா இல்லை என்கின்றனர். அதாவது ஒரு தமிழ் திரைப் படம், நாயகன் நாயகியைப் பார்ப்பது, பின்பு நாயகன் ஒரு கனவு காண்பது, நாயகி ஒரு கனவு காண்பது, இருவரும் ஒன்று சேர்ந்தபின் இருவரும் சேர்ந்து ஒரு கனவு காண்பது, இருவரும் பிரிவது பிறகு ஒன்றிணைவது என்று ஒரு பழகிப் போன ஒரு வடிவத்திற்குள் இயங்குகையில் அத்திரைப்படத்தின் இசையமைப்பாளரும் பழகிப் போன இசையையே உருவாக்க முடியும். ஆனால், இளையராஜா அவ்வாறு பழகிப் போன இசையை அமைப்பதில்லை. மேலும் அவரின் பழகிப் போகாத இசையால் திரைப்படத்தையும் அவ்வாறு இருக்க அழுத்தம் தருகிறார். இதை அவரது இடை இசையில்(interlude) சுட்டிக்காட்டுகின்றனர். அவர் நடன அசைவுக்கு ஏற்றார் போல இடை இசை அமைப்பதில்லை, மாறாக அந்த இடை இசை ஒரு மலையை, பாலைவனத்தை, மழையை உணரவைக்கிறது அதாவது ஒரு படிமமாகிறது. அப்போது நடனத்தை ஒளிப்பதிவு செய்யாமல் ஒரு மலையை ஒளிப்பதிவு செய்யவேண்டிய அழுத்தம் ஏற்படுகிறது. ஆனால், தமிழ் திரைப்படத்தில் அந்த இடை இசையில் உணரக்கூடிய படிமத்தை ஒளிப்பதிவு செய்வதில்லை. 

“இளையராஜாவின் இசையைத் தனது பின் பரப்பாகக் கொண்டு இங்கு உருவாக்கப்பட்ட தமிழ்த் திரைப்படங்கள் ஒரு வகையில் மையமிழந்துபோன தன்மையையே அடைந்திருக்கின்றன. அவை எவற்றை ஒடுக்க நினைத்ததோ அவற்றைப் பரவலாக்கிவிடுவதாகவும் இவரின் இசை செயல்படுவதால், முரண் பிரக்ஞையை உருவாக்குவதாக மாறிவிடுகின்றன.”

“பிம்பங்களின் மூலமான தொடர்குறியீடுகள் இன்று உள்ள சமூக கருத்துருவங்களுக்குச் சற்றும் முரண்படாத ஓர் அறிதல் முறையை உருவாக்குகின்றன. இந்த அறிதல் முறையைப் பிளவுபடுத்துவதாக இளையராஜாவின் இசை அமைகிறது. ஒவ்வொரு பொருளும் வேறு இசைப் பின்னணியில் பல்வேறு வித்தியாசங்களை வேறுபாடுகளை அடைகின்றன.”

“ஒவ்வொரு பொருளுக்கும் ஒன்றுக்கு மேல் எல்லையற்ற அர்த்தங்கள் சாத்தியம் என்பது இவரின் இசையால் உணர்த்தப்படுகிறது.”

“இளையராஜா உருவாக்கிய இசை; பல கலாச்சார, பன்மை நினைவு இசை- இவை ஒரு வகையில் கனவு புனைவு, நாடகத் தன்மை உடையவை. ஒரே தளத்தில் எல்லா இசையையும் அவற்றிக்குரிய அதிர்வில் பிணைப்பதும் பின்னுவதும் கலாச்சாரத் தடைகளை உடைத்து ஒரு கூட்டு நிலையக் கண்டடையும் முயற்சியாகும். தூய்மை வாதத்திற்கும் இன ஒதுக்குதலுக்கும் எதிரான, நாடோடித் தன்மை உடைய, அலையும் நினைவை உடைய இசை வடிவமாக இவை இருக்கின்றன. அதே சமயம், உறுதியான ஓர் இசை வரிசை முறையையும் இவை உருவாக்கின.”  

போன்றவற்றை வாசிக்கும்போது பின் நவீனத்துவ, பின் காலனிய கூறுகளுடன்  இளையராஜாவின் இசையை இணைக்க முற்படுகிறார்கள் என்று தோன்றுகிறது. இளையராஜா ஒரு இடத்தில் இவ்வாறு சொல்கிறார்,

“கலாச்சாரங்கள் உறவு கொள்வது என்பதும் கொடுத்து வாங்கிக் கொள்வது என்பதும் பரிமாற்றம் என்பதும் கலாச்சாரங்கள் கலந்து கொளவ்தும் வேறு- கலாச்சாரங்களை அழித்து ஒரே கலாச்சாரம் ஆதிக்கம் செய்வது என்பது வேறு ஒன்றை அழித்து மற்றொரு கலாச்சாரம் வளர வேண்டும் என்றால் அது வன்முறையானதுதானே….. எல்லோருக்காகவும் நாம் பேச முடியாது. உலகத்துக்குப் பொதுவாக நாம் இசைக்க முடியாது. நம் கலாச்சாரம் மக்கள், இனம், இடம் சார்ந்து இசைக்கும் பொழுது அது உலகம் தாண்டி பரவலாக எல்லோரையும் சென்றடையலாமே தவிர பொது இசை என்று எதுவும் இருக்க முடியாது. படைப்புணர்வு என்பது பொது; படைப்புகள் என்பவை எண்ணற்றவை.”    

கலைஞர்களின் உள்ளுணர்வு முதலில் வெடித்து விடுகிறது. உருவாகி வரும் கோட்பாடுகள் அவ்வெடிப்பை ஒழுங்குபடுத்தி புரிந்துகொள்ள முயல்கின்றன.

இளையராஜாவுடனான நேர்காணலில் சுவாரஸ்யமான விஷயம் அவர் எப்படி இசையை படைக்கிறார் என்பதை சொல்லும் இடங்கள். ஒரு கலைஞர் எப்படி படைக்கிறார் என்பது அரிதாகவே பதிவு செய்யப்படுகிறது. வ.ரா, பாரதியார் கவிதை படைக்கும் தருணத்தை பதிவு செய்திருக்கிறார். கேட்கப்படும் கேள்விகள் அவர் எப்படி இசையை படைக்கிறார் என்று நேரடியாக இல்லையாயினும், இளையராஜா பல பதில்களில் தான் எப்படி இசையை படைக்கிறார் என்பதை பற்றிதான் சொல்கிறார். இன்னும் சரியாக சொல்ல வேண்டுமெனில், எல்லா பதில்களுமே படைப்புச் செயலுடன் முடிச்சிடப்பட்டிருக்கின்றன. இளையராஜாவின் தனித்துவமான பங்கு என்று சிலவற்றை சுட்டிக்காட்டி பிரேம் ரமேஷ் கேள்வி எழுப்புகையில் அவர் படைப்புச் செயலுடன் இணைந்த பதிலையே அளிக்கிறார். ஒரு படைப்பாளியின் தனித்துவமே அந்த படைப்புச் செயலில் தான் நிகழ்கிறது என்பது ஆச்சரியப்படுத்தும் விஷயமே. அதாவது இளையராஜாவின் வார்த்தைகளிலேயே சொல்ல வேண்டுமெனில், அது unconscious ஆக நடக்கிறது என்பதைவிட அது purposeful ஆக செய்யப்படுவதில்லை என்று தான் சொல்ல வேண்டும்.    

“இசை ஒரு மின்சாரம்போல எனக்குள் பாய்ந்து கொண்டே இருக்கிறது. எந்த இடத்தில் அது நிறுத்தப்படுகிறதோ அங்கே வெளிச்சம் தோன்றுகிறது.”             

Nothing but wind கேட்கும் போது அது அணு ஆயுத ஆபத்து பற்றிய மனித அக்கறை தெரிகிறது என்று பிரேம் ரமேஷ் சொல்கின்றனர், நூல் முழுக்க பிரேம் ரமேஷ் கேட்கும் கேள்விகள், அவர்களது இசை அனுபவங்களையும் அவதானிப்புகளையும் வெளிப்படுத்துகின்றன. அவை, இளையராஜாவின் இசையில் நாம் எளிதாக கடந்து செல்லும் இடங்களை நுணுகி கவனிக்க செய்கின்றன. இளையராஜா கூறியவற்றுள் எனக்கு மிகவும் பிடித்த பதில்,

“திருப்தி என்பது ஏற்பட்டுவிட்டால் படைப்பு அந்த இடத்தில முடிந்து விடுகிறது. முழுமை என்ற ஒரு உணர்வு ஏற்பட்டால் படைப்புணர்வு இல்லாமல் போய்விடும். திருப்தியின்மை, புதிய படைப்புக்கு நம்மை இட்டுச் செல்கிறது. அதே சமயம் முழுமையான அதிருப்தி தான் படைப்பை உருவாக்கும் என்றும் கூறிவிட முடியாது. ஏனெனில், இசை என்பது தன்னளவில் இன்பம் தரக்கூடிய ஒரு கலை. அதை உருவாக்குவது, சிரமம் தரக் கூடியதாகவும் அதே சமயம் இன்பத்தையும் மன அமைதியையும் தரக் கூடியதாகவும் இருக்கிறது. இரண்டும் கலந்த ஒரு உணர்வையும் தரக் கூடியது. மோஸார்ட் தனது ஆரம்ப கால இசையில் பெரும் இன்பம், துள்ளல் போன்றவற்றை தருகிறான். அவனே Death of mass போன்றவற்றில் மரணம், துன்பம், வலி போன்றவற்றையும் தருகிறான். ஒரே கலைஞனுக்குள் இவை கலந்தே இருக்கின்றன.”

*