நாவல் எனும் கலை வடிவம் : தூயன்

“பிரபஞ்சத்தையும் அதன் மதிப்புகளின் வரிசையையும், நன்மையையும் தீமையையும் வேறுபடுத்தி, ஒவ்வொரு பொருளையும் அர்த்தப்படுத்திய இடத்திலிருந்து கடவுள் மெதுவாக வெளியேறியதும், டான் தனது வீட்டை விட்டு, அடையாளம் காண முடியாத ஒரு உலகத்திற்குப் புறப்பட்டார்.“ –  மிலன் குந்தேரா.

“வாழ்க்கையும் இலக்கியமும் இரண்டும் இரண்டும்தான் (வேறு வேறு). இரண்டும் ஒன்றாகத் தோன்றலாமென்றாலும் அது வெறும் தோற்றம் மட்டும்தான். வாழ்க்கைப் பிரச்சனைகளுக்கு சில சமயம் இலக்கியம் பரிகாரங்களை வைக்கலாம் ஆனால் அந்தப் பரிகாரங்களை இலக்கியம் கொடுத்தே தீர வேண்டும் என்கிற அபிப்ராயம் எனக்கு இல்லை. மனிதனின் அகவுலகம், சிக்கல்கள், துக்கங்கள், சித்திரவதைகள், மகிழ்ச்சி எல்லாவற்றின் மொத்தமான அனுபூதி நிலைதான் இலக்கியப் படைப்பின் உந்துசக்தி.” – தி. ஜானகிராமன்

உலகெங்கிலும் நாவல் கலை தோன்றியபோதே அது அதுவரை இருந்த அத்தனை மதிப்பீடுகளையும் பரிசீலனைக்கு உட்படுத்தத் தொடங்கிற்று. எதற்காகப் பரிசீலனை செய்ய வேண்டும்? எந்த மதிப்பீடுகள் அவ்வாறு செய்யத் தூண்டின? அப்படியானால் இந்த நாவல்கள் எதற்காக எழுதப்படுகின்றன? நாம் எதற்காக நாவல்களை வாசிக்கிறோம்? எத்தனையோ நாவல்களை நாம் தொடர்ந்து வாசித்தபடியே இருக்கிறோம். எதனால் ஒரே நாவலை பலமுறை வாசிக்கிறோம்? ஏன் நம்மால் போதும் என்று அதை நிறுத்த முடிவதில்லை. ஏன் அதில் சலிப்புக் கொள்ளவில்லை? ஒவ்வொரு முறையும் நாவல் அளிக்கும் அனுபவத்துடன் எது நம்மை வாசிக்க வைக்கிறது? எது நம்மை உரையாட அழைக்கிறது? எந்தக் கேள்வியை நாவலுக்குள் கதைகளாக நம்மால் கண்டுபிடிக்க முடிகிறது? அந்தக் கேள்வியை (கதையை) நாம் ஏன் ஏற்க / மறுக்க வேண்டும்? எதனால் அந்தக் கதை (கேள்வி) நமது யதார்த்த வாழ்வில் நிகழ்ந்துவிடாததாக, யதார்த்த வாழ்வின் கேள்விக்கானப் பதிலை மறைத்துக்கொள்கிறதாக இருக்கிறது? புனைவுலகின் கேள்விகளுக்கு யதார்த்த உலகிலிருந்து பதிலைத் தேடுவதும், யதார்த்த உலகின் கேள்வியை புனைவுலகில் பொருத்த முயல்வதுமான மணல்கடிகை விளையாட்டை ஏன் நாவல் இலக்கியத்தில் மட்டும் செய்கிறோம்?

நாவலின் கலை வடித்தை அறிந்துகொள்ளும் பொறுப்பு வாசிக்கிற, எழுதுகிற ஒவ்வொருவருக்குமே உண்டு. நாவல் கலை தோன்றியதிலிருந்தே நாவல் எனும் வடிவத்துக்கு நிறைய அந்தஸ்துகளை ஏற்படுத்திருக்கிறோம். நாவல் குறித்தான ஒவ்வொருவரின் மதிப்பீடுகள் (அ) ஒவ்வொரு காலக்கட்டத்தின் மதிப்பீடுகள் அதன் வரையறையை விஸ்தரித்துக்கொண்டே செல்கின்றன. மொழியின் ஆளுமையாக கவிதை இருக்கிறபோது, உறுதியான ஓர் இலக்கை மட்டும் கொண்டிருக்கிறதாக சிறுகதை இருக்கிறபோது, நாவல் மட்டும் அடியும் முடியும் அற்றதாக வியாபித்திருக்கிறது. அதுதான் அது குறித்தத் தேடலுக்கு மேலைநாடுகளிலிருந்து கீழைத்தேயம் வரைக்கும் வரையறை செய்யும் சிந்தனையை அளித்திருக்கிறதா?

ஒவ்வொரு நாடும் தனக்கான ஒரு கதையாடலை உருவாக்கியுள்ளன. காலங்காலமாக நிலமும் வரலாறும் அரசியலும் அந்தந்த மக்களின் வாழ்வுக் குறித்தானக் கேள்விகள் வழியாக நாவல் இலக்கியத்தை வரைகிற காரணிகளாக இருக்கின்றன. மேலைநாடுகளும் கீழைத்தேயமும் சிந்தனையில் அதனதன் தத்துவம், அதிகாரம், அரசியல் போன்றவற்றின் அடிப்படையில் நாவலுக்குச் சில வரையறைகளை அளிக்கின்றன. அவ்வாறான வாழ்வுமீதான அழுத்தம் ‘நாவல் இலக்கியம்’ இன்னும் அதிகமாக விஸ்தரிக்க அனுமதிக்கிறது. லத்தின் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் அறிமுகம் இதற்கு மிகச்சிறந்த உதாரணம். இப்படி ஒவ்வொரு ‘நிலவியலும்’ நாவல் வடிவத்தை தனக்கானதாக மாற்றும்போது இன்னொரு அடிப்படை விசயத்தையும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் சிந்தனையாளர்கள் அறிவிக்கிறார்கள்: “பிரதியின் மொழி ஒருபோதும் யதார்த்தத்தின் நேரடி நிகழ்வையோ பிரதிபலிப்பையோ கொண்டிருப்பதில்லை.“ அப்படியானால், நாவல் எனும் புனைவுப் பிரதி எதைக் கொண்டிருக்கிறது?

நாவல் பற்றிச் சில அடிப்படை அம்சங்களை, ஒரு வாசகனாக வாசிப்பின் மூலம் பெற்றதை எடுத்து வைப்பதே இக்கட்டுரை. இது நிச்சயம் உரையாடல்களை ஏற்படுத்தும் அதன் வழியே சில புரிதல்களைக் கொணரும் என்பதும் என் நம்பிக்கை.

மூன்று பகுதிகளாக இக்கட்டுரை அமைந்துள்ளது.

அ) சிறுகதை vs நாவல்

ஆ) நாவல் வாசிப்பு சார்ந்த சில புரிதல்கள்

இ) நாவல் எனும் கலை வடிவம்

***

அ) சிறுகதை vs நாவல்

எது சிறுகதையிலிருந்து நாவலை வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறது? பக்க அளவில் இரண்டும் வேறுபடுவது இல்லையென்கிற பிரக்ஞை ஒவ்வொரு எழுத்தாளருக்கும் உண்டு. இயங்கும் காலத்தைப் பொறுத்து இரண்டையும் வித்தியாசப்படுத்தவும் முடியாது. கால அளவு அவ்வளவு விரிவானது இல்லை. ‘நாளை மற்றுமொரு நாளே’ மிகச்சிறிய காலம் இயங்கிய தமிழின் மகத்தான நாவல். ஹேமிங்வேயின் ‘கடவுளும் கிழவனும்’ அவ்வாறே சிறிய கால அளவில் மிகக் குறைந்தக் கதாப்பாத்திரங்களைக் கொண்ட முக்கியமான நாவல். எனவே நாவலில் கதாப்பாத்திரங்கள் அதிகமாகவும் காலம் நீளமாகவும் இருக்க வேண்டியதில்லை.

அதே சமயம் ஒரு வாழ்க்கையையே விருட்சமாக மனதில் விரிகிற அனுபவத்தை அளித்தச் சிறுகதைகளும் உண்டு. அந்தச் சிறுகதைகள் வாழ்க்கையை முழுமையாகக் காட்ட வேண்டுமென்கிற அவசியத்துடன் எழுதப்பட்டிருக்கும். உதாரணம்: புதுமைப்பித்தனின் ‘பொன்னகரம்’, ‘செல்லம்மாள்’  இந்தக் கதைகளின் ‘உலகம்’ அவர்கள் வாழ்வில் நடக்கும் அன்றாடத் தருணங்களாகக் காட்டிக்கொண்டாலும், அவை ஆசிரியனால் தேர்ந்தெடுக்கப்படுகிற அவர்களது வாழ்வின் உச்சபட்ச சாத்தியங்கள் நிகழ்கிற இடங்கள்.

எப்படியென்றால், அவர்களின் வாழ்வு அவ்வகையான Extreme / அசாதாரணமான ஒன்றை அங்குச் சந்திக்கிறது எனக் காட்டுவதாகச் சொல்லப்படுகிறது. அந்த உச்சபட்ச ஒரு தருணம் அவர்களது வாழ்வின் நடக்கும் ‘அன்றாடத் தருணம் அல்லது வாழ்வின் ஒரு துண்டு’ என்கிற சட்டகத்தில் சிறுகதையாக எழுதப்படுகிறது. என்றாலும், அதற்குமேல் அவ்வாழ்க்கை எதுவுமில்லை என்பதையும் சேர்த்தே நாம் புரிந்துகொள்கிறோம். அல்லது இப்படி சொல்லலாம் அப்படியான ஓர் ‘அசாதாரணத் தருணத்தை’ அவர்கள் அடிக்கடி அவர்களது வாழ்வில் சந்திக்கிறார்கள் / சந்திப்பார்கள். இப்படியானக் கதைகளை நாம் வாசித்து முடிக்கையில் ‘ஒரு முழு வாழ்வையும் அனுபவித்த’ உணர்வை அளிக்கிறதாக நம்புகிறோம். அதற்குமேல் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் வாழ்வை நாம் வாழ்ந்துப் பார்ப்பதில்லை. ‘வாழ்ந்து’ என்பது அவர்களை அதற்குமேல் நாம் ஆராய்வதில்லை என்று அர்த்தம்.

உதாரணத்திற்கு, பொன்னகரம் கதை நாயகியின் ‘அசாதாரணமான முடிவு’ அவர்களது ‘சாதாரண வாழ்வின் ஒரு துண்டு’. அந்தச் அசாதாரணத் தருணத்தைக் காட்டுவதன் வழியே ஆசிரியர் அவர்களது முழு வாழ்வையும் மிகச் சிறிய அளவில் காட்டுகிறார். அவர்களின் முழு வாழ்வையும் தெரிந்துகொள்கிறோம். அதற்கு மேல் அவர்களது வாழ்வின் ‘ஒன்றுமே இல்லை‘ என்கிற பார்வையே இங்குச் சிறுகதையாகிறது.

தி.ஜா., அசோகமித்திரன் போன்றவர்களிடம் இதைப் பார்க்க முடியாது. காரணம், மேலே சொன்ன ‘பாணியில்‘ (ஒரு முழு வாழ்வையும் காட்டுகிற / அசாதாரணமான தருணத்தைச் சந்திக்கிற) இவர்களது ஒரு சிறுகதைகள்கூட இல்லை. அவை மொத்த வாழ்க்கையின் ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் அந்த வாழ்க்கையில் அவர்களுக்கு நேர்கிற அனுபவத்தை மட்டும் பேசிவிட்டு விலகிவிடுகின்றன. அந்த அனுபவத்தை வைத்து அவர்களது வாழ்வைக் குறுக்கு வெட்டுத் தோற்றத்தில் வாசகன் ஊகித்துக்கொள்கிறான். கிட்டத்தட்ட இந்தப் பாணி மேலை இலக்கியத்தின் வழியாக நமக்குச் சிறுகதையின் வரையறையென அளிக்கப்பட்டது. புதுமைப்பித்தனும் அவ்வழியான மேலை இலக்கியத்தின் பாதிப்பில் உருவானவர் என்றாலும் அசோகமித்தரன், தி.ஜா. போன்றவர்களின் கதைகளில் இல்லாத ஒரு சிறப்பம்சமாக இது புதுமைப்பித்தனிடம் மட்டும் இருக்கிறது.

அப்படியென்றால், சிறுகதையையும் நாவலையும் எது பிரித்துக் காட்டுகிறது?

ஒருமுறை சீனிவாச ராமாநுஜத்திடம் மண்ட்டோ கதைகள் பற்றிப் பேசும்போது கதையில் சத்தம் இருக்க வேண்டும் என்றார். அவர் சத்தம் என எதைச் சொல்கிறார் எனக் கேட்க நினைத்து பிறகு விட்டுவிட்டேன். அதன்பிறகு நா.கோவிந்தராஜனின் ‘மொழியாகிய தமிழ்‘ நூலில் கரோஷிமா குறிப்பிடும் ‘கல்வெட்டுகளின் முணுமுணுப்பு’ என்கிற வரியை கவனிக்க முடிந்தது. அதில் கல்வெட்டுகள் அதை வெட்டுவித்தவர்களின் குரலையும் கொண்டிருக்கின்றன, அதோடு கல்வெட்களின் குரலையும் கொண்டிருக்கின்றன என்கிற வரிகள் வருகின்றன. அடுத்ததாக, ராமாநுஜத்தின் அசோகர் பற்றிய கட்டுரையில் ஒலிவெல் குறிப்பிடும் ‘கல்வெட்டுகளின் மௌனம்‘ எனும் சொற்பதம், ஏற்கெனவே ‘கதைக்குள் ஒலிக்கும் சத்தம்‘ , ‘கல்வெட்டுகளின் முணுமுணுப்பு’ என்பதோடு எனக்குச் சில புரிதல்களை அளித்தன.

ராமாநுஜம் எதைச் சப்தம் என்கிறார்? மொழியாலான பிரதி எப்படி சப்தம் என்கிற ஒலியை எழுப்ப முடியும்? கதையில் சப்தம் இருக்கிறதாகச் சொன்னால் அது வாசகனுக்குள் விழுகிற ஓசைதானே! சப்தம் வெறுமனே அமைதியானது இல்லை. சப்தம் அமைதியை கலைக்கிற ஒரு செயல். கோவிலில் அமைதியான பொழுதில் அதன் மணியோசை காதுகளில் விழுந்ததும் மனம் துணுக்குறுகிறதல்லவா? ஒரு கதையை வாசித்து முடிக்கையில் வாசகனின் மனம் திடுக்கிடுவதோ, சலனமடைவதோ ஏற்படுகிறதல்லவா? ஒரு கதையை வாசிக்கையில் கல் விழுவதுமாதிரியான ஓசையையும் அதிர்வையும் அது வாசகனுக்குள் உருவாக்குகிறதா? அப்படியென்றால் அந்தக் கதையில் சப்தம் உண்டு.

1. சிறுகதை என்பது, சப்தம் அல்லது சப்தங்களால் ஆனது. அப்படியென்றால் அதற்கு நேரெதினாக நாவல் மௌனங்களாகத்தான் இருக்க வேண்டும் (கல்வெட்டுகளின் மௌனம் என்பதை இங்கு தொடர்பு படுத்திக் கொள்வோம்). சரி, அப்படியானால் சிறுகதைக்கு ஒரு சப்தம் தேவைப்படுகிறது இல்லையா? ஒருவகையில் அந்த ஒலிக்கு இசைவாகத்தான் அது உருவாகிறது என்றே சொல்லலாம். சப்தம் எங்கு எப்போது எப்படி என்கிற ஓர்மை வாசகனுக்குள் உண்டாக்கப்படுகிறது. அந்த ஒலியை வாசகனால் நன்றாகவே கேட்க முடியும். மொழி அங்கு தூலகமாகவே ஒலியை எழுப்புகிறது. தி.ஜாவின் ‘சிலிர்ப்பு’ கதையை எடுத்துகொள்வோம். கதையில் அந்தக் குழந்தையினுடனான உரையாடல் மட்டுமல்ல அவளது சிரிப்பும் சைகைகளும் கதைசொல்லிக்கு நெஞ்சில் கார்வையை எழுப்புகிறது (அது ஒருவகை வாசிப்பு). வாசகன் அந்தக் கார்வை உற்றுக்கேட்பதற்காக அது சத்தமாகவே ஒலிக்கவிடப்படுகிறது.

அந்தப் பிள்ளையின் செயல்பாடுகள் பார்வையாளர்களின் (பயணிகள் மற்றும் கதைசொல்லி) உணர்வுகளில் சப்தங்களை எழுப்புகிறது. அதாவது, சிறுகதையில் மொழி இறுக்கமாக, அதன் ‘சுதந்திரத்தை’க் கட்டுப்படுத்தி (ஆசிரியனால்) உணர்வுகளுக்குள் சிக்கிவிடப்பட்டு அதிர்வாகத் துடிக்கவிடப்படுகிறது. முடுக்கப்பட்ட கம்பிகளைக் கட்டுவதாக அதை நீங்கள் கற்பனை செய்துகொள்ள வேண்டும். இதற்கு நேர் எதிராக கவிதை. அங்கு, மொழி இன்னும் இறுக்கமாகி மொழியை கடுகளவில் கையாள்கிறது. கண்ணாடிச் சில்லுக்குள் உலகைக் காட்சிபடுத்தும் செயல் திறன் கவிதை.

சிறுகதையில் குறிப்பிட்ட ஒரு தருணத்தில் அந்தக் கதாப்பாத்திரம் அல்லது அதன் வாழ்க்கை சந்திக்கும் ‘தற்செயல் நிகழ்வு’ சிறுகதையாகிறபோது அதே தற்செயல் நிகழ்வு நாவலில் சாதாரண ஒன்றாகவும் கடந்துவிடக்கூடிய சிறு சிறு நிகழ்வுகளின் கோர்வையாகவும் மாறுகிறது. நாவலுக்கு அந்தச் தற்செயல் நிகழ்வு ஒரு சிறு புள்ளி.

எப்படியென்றால், சிலிர்ப்பு கதைக்கு வரலாம். கதைசொல்லி கும்பகோணம் போகிற இரயிலில் சந்திக்கிற காமாட்சி என்கிற அநாதையான அப்பாவி பெண் பிள்ளையின் பக்குவமும் முதிர்ச்சியும் தனது மகனிடம் காட்டும் அன்பும் அவர்களுக்கு இடையே உருவாகும் உறவும் அந்தத் தருணத்தை நெகிழ்ச்சியாக்குகிறது. இதுதான் மொழி உருவாக்கும் சப்தம். நாவலில் அவ்வாறான தருணங்கள் பொருளிழக்கின்றன. நாவலுக்கு அத்தகையத் தருணங்கள் தேவைப்படுவது இல்லை. அதன் வழியாக ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை மதிப்பிட முடியும் அவ்வளவுதான். உண்மையில் நாவல் இம்மாதிரியான நெகிழ்ச்சிகளைத் (சப்தங்களை) தவிர்க்கவே முயல்கிறது. இந்த இடத்தில்தான் புதுமைப்பித்தனிடமிருந்து அசோகமித்திரன், தி.ஜா போன்றவர்களின் வித்தியாசத்தை உணரலாம். நாவலுக்குரியப் பார்வையை புதுமைப்பித்தன் சிறுகதைக்குள் அடக்குகிறார். மொழியை அவ்வளவு இறுக்கமாகவும் எளிமையாகவும் கொண்டு மிகப்பெரிய வாழ்வைக் காட்டுகிறார். இதனால்தான் அவர் நாவல் எழுதும் அவசியம் ஏற்படவில்லையோ?

2. சிறுகதையில் இருக்கும் இன்னொரு அம்சம், அது ஆசிரியனின் முழு பிரக்ஞையுடன் அவனது முழு அதிகாரத்திற்குக் கட்டுப்பட்டு உருவாகிறது. வாழ்வின் எந்தத் தருணத்தைக் கதையாக்க வேண்டுமென்கிற முடிவு அவனிடம்தான் இருக்கிறது. அந்தத் “தேர்வு” சிறுகதையாசிரியனுக்கு மட்டுமே உண்டு. அவன் அதன் எண்ணங்கள், உரையாடல்கள், அரசியல் சரிநிலைகள், வர்க்க சார்புகள், சாதி-இனம் விமர்சனங்கள், அதிகாரக் கருத்துகள், ஆண்–பெண் உறவுநிலைகள் என அத்தனைக்கும் பொறுப்பானவன். அதவாது, சிறுகதையின் ‘படைப்பு நிலை’ ஆசிரியனின் அதிகாரத்திற்குள் செயல்படுகிறது. புதுமைபித்தனின் ‘பொன்னகரம்’ கதைக்கு எழுந்த விமர்சனமாகட்டம், சு.ரா.வின் “பிள்ளை கெடுத்தாள் விளை“ க்கு ஆதவன் தீட்சண்யாவின் விமர்சனமாகட்டும், தேவிபாரதியின் “பலி” கதைக்கு ஆ. ராமசாமியின் விமர்சனமாகட்டும் இவையெல்லாம் இக்கதைகளிலிருக்கும் சாதிய பாகுபாட்டையும் கதாப்பாத்திரத்தின் சாதிய குணத்தையும் விமர்சித்தன. அதாவது, ஆசிரியர் அவற்றை நேரடியாக அரசியல் நோக்கத்தோடு எழுதியிருக்கிறார் என்கிற குற்றச்சாட்டிற்கு இந்தப் படைப்புகள் ஆளானபோது, “இல்லை, அவைப் படைப்புகள், அவற்றுக்கு ஆசிரியன் பொறுப்பல்ல“ என்கிற ரீதியில் பதில்கள் கூறப்பட்டன. ஆனால் சிறுகதையில் அவ்வாறான பொறுப்புத் துறப்புக் கிடையாது என்பதுதான் உண்மை. ஆசிரியன்தானே சிறுகதையாக்கத்திற்கான ‘தற்செயல் நிகழ்வை’ தேர்ந்தெடுக்கிறான். அப்படியென்றால் அது ஆசிரியனின் பிரக்ஞைக்கு உட்பட்டே நிகழ்கிறதுதானே.

மாறாக நாவல், ஆசிரியனின் அதிகாரத்திற்குக் கட்டுப்பட்டது அல்ல. அங்கு அவனது முழு அதிகாரமும் செயல்படுவது இல்லை. நாவலின் படைப்பு நிலையில் நாவலாசிரியன் அதன் அதிகாரமற்றவன். நாவலில் செயல்படும் எதுவும் அவனது பிரக்ஞைக்கு உட்பட்ட இயக்கத்தில் கிடையாது. அவனால் நாவலை எந்தப் புள்ளியிலும் நிறுத்த முடிகிற வாய்ப்பு கைநழுவியே போகிறது. சிறுகதையில் இருக்கும் சுதந்திரம் அவனுக்கு அங்கு மறுக்கப்படுகிறது. அதானல்தான் நாவலாசிரியன் தான் நினைத்ததற்கோ அல்லது தான் கூற விழைந்ததற்கோ மாறான, எதிரான ஒன்று நாவலில் உருவாவதாக விமர்சனங்கள் வழியே அறிந்து கொள்கிறான். நாவல் எழுதும் கலையில் முதல் வாசிப்பைத் தரும் நாவலாசிரியனின் மனதில் – அதாவது, அவன் எழுதி முடிக்கையில் – அவனே அறிந்திராத, எதிர்பாராத நிகழ்வுகளைத்தான் சந்திக்கிறான். அதனாலயே நாவல் அதன் முதன் வாசகனான ஆசிரியனுக்கு முடிவில் நிறைவின்மையை அளிக்கிறது.

ஆ. நாவல் வாசிப்பு சார்ந்த சில புரிதல்கள்          

கோட்பாடுகள் சார்ந்த சிலப் புரிதல்களில் குறிப்பாக பின்நவீனத்துவம் நமக்கு அறிமுகமானத் தொடக்கத்தில் ‘படைப்பைக் கலைத்துப்போடுதல்‘, ‘மையம் தகர்த்தல்‘ , ‘ சிதறலான கதைசொல்லல் ‘ , ‘ வடிவத்தை குலைத்தல் ‘ என்பவையாக இருந்தன என்பது நாம் அறிந்ததே. பிரதியைத் தர நிர்ணயப்படுத்துவது அல்ல இவ்வகையான வாசிப்பின் நோக்கம் என்கிற முடிவுக்கு வர போதுமான காலம் தேவைப்பட்டது. புனைவுகள்தான் அதன் வாசிப்பை வெவ்வேறு வடிவங்களில் உருவாக்கின என்பதும் நமக்குத் தெரியும். போர்ஹேஸின் புனைவுகள்தான் ஜாக் தெரிதாவுக்கு பின்நவீனத்துவக் கோட்பாடுகளை வழங்கியிருக்கின்றன. வாசிப்பில் திளைக்கிற வாசகனுக்கு அந்தப் பிரதி நிறைய அடுக்குகளை அறிக்கின்றது. தமிழ் இலக்கியத்தில் நாவல்கள் மீதான வாசிப்பும் விமர்சனமுமே அதனை சாத்தியப்படுத்தின.

கே. டானியலின் ‘கானல்’ நாவல் மீதான தமிழவனின் வாசிப்பைச் சொல்லலாம். “ஒரு கதை சொல்லப்படும்போதே இன்னொரு கதை சொல்லப்படாமல் போகிறது, ஒரு கதைசொல்லியைக் கேட்கிறபோது இன்னொரு கதைசொல்லியின் குரலையும் கண்டுபிடிக்க வேண்டியுள்ளது” (‘கதைசொல்லியின் அரசியல்’- தமிழவனின் இலக்கிய விமர்சனக் கட்டுரைகள் நூல்). இந்தக் கட்டுரையில் கதைசொல்லி எதைச் சொல்லியிருக்கிறார், அவர் சொல்லத் தொடங்கிய கதைதான் சொல்லப்படுகிறதா? விடுபட்ட இன்னொரு கதைசொல்லி அங்கு யார்? கதையின் மொழியியல் அலகுகள் கதைக்குள் எதைச் சொல்கின்றன? என கதையின் அடுக்குகளுக்குள் ஒரு வாசகனாக அதில் பெற்ற வாசிப்புகளை எடுத்து வைக்கிறது. இவ்வாறு வாசிக்கப்பட்டதன் வழியாக படைப்பாளியும் (அதன் இன்னொரு வாசகன் என்கிற தகுதியோடு) அதில் தெரிந்துகொள்ள வேண்டியது இருக்கிறது.

வாசிப்பில் பிரதிக்கு நேர்கிற ஒற்றைப்படியான அடிப்படை விமர்சனத்தை மறுத்து அதை ஒரு பெரிய பரப்பில் மாற்றுவதற்கான வழிகள் தொண்ணூறுகளுக்குப் பிறகான கட்டுரைகளில் நிகழ்ந்திருப்பதை நாம் அறிய முடியும். பெரிய பரப்பு என்பது நாவலிலிருக்கும் கதைசொல்லியை வெளிக்கொணர்வது, இருமை எதிர்வுகளைத் தகர்ப்பது அல்லது அதைப் பல குரல் தன்மையதாக மாற்றுவது, பிரதியை ஒற்றைக் குரலாலானதென அடையாளம் காண்பது போன்றவற்றைச் சொல்லலாம்.

நவீனத்துவத்தின் தொடக்கக்காலத் தலைமுறை அழகியல், யதார்த்தம், இயல்புவாதம் எனச் சில உறுதியான அடிப்படை அளவுகோல்களை அறிமுகப்படுத்தியது. அடுத்ததாக, நவீனத்துவம் நமக்கு உளவியல் பார்வை, தத்துவார்த்தச் சிந்தனை எனப் புதிய வகைமைகளை அளித்தது. இந்த இரண்டு வகைமைகளும் தமிழ் இலக்கிய விமர்சனச் சூழலில் அதிகமாகப் பின்தொடரப்பட்டன.

உதாரணத்திற்கு ஒன்றைக் குறிப்பிடலாம், கா.நா.சு. வின் பொய்தேவு நாவலில் ‘மணியோசை’ ஒலிக்கிற இடம். அந்த நாவல் பற்றி எழுதப்பட்ட விமர்சனங்கள் அனைத்தும் ‘மணியோசை X சோமு முதலியின் மனவெளி’ இந்த ஒப்பீடுதலோடு விமர்சனத்தை முடிக்கின்றன. அது ஒருவித அழகியல் வாசிப்பு மட்டுமே. தமிழில் எழுதப்பட்ட பல நாவல்களில் இம்மாதிரியான ஓர் உரையாடலையோ, சம்பவத்தையோ, ஓசையையோ வைத்து அந்நாவலின் ஒட்டுமொத்த கதையையும் வாழ்வையும் இணைத்து உருவான விமர்சனங்கள் ஏராளம். மோகமுள் நாவலுக்கு “இதற்குத்தானா பாபு?” என்கிற கேள்வி, ஆ. மாதவனின் கிருஷ்ணப் பருந்து நாவலில் “குருஸ்வாமிக்கு முன் நிற்கும் சித்திரம்”, இப்படி நாவலுக்குள்ளிருந்து ஒன்றைக் கண்டுபிடித்து அதனோடு வாசிப்பைப் பூர்த்தி செய்துவிடுகிறோம். சோமு முதலியின் வாழ்வையும் இந்தியச் செவ்வியல் மரபையும் ஏன் தொடர்பு படுத்திப் பார்க்க வேண்டும்? “நமது ஆன்மிக அடிப்படைகளை வலியுறுத்தி நமது தத்துவ மரபுக்கு வளமேற்றுகிற நாவல்” என்று செல்லப்பா (இலக்கிய விமர்சனம் நூல்– சி,சு. செல்லப்பா) ஏன் அதை விமர்சனப்படுத்துகிறார்?

சோமு முதலியை ஏன் நாம் சராசரி மனிதனின் பிம்பத்துடன் எதிர்கொள்ளவில்லை? புளியமரத்தின் கதையில் வரும் காதர் பாய்க்கும் சோமு முதலிக்கும் பொருளியல் சார்ந்த தேடலும் ஊர் மீதான விருப்பமும், ஒவ்வாமையும் கிட்டத்தட்ட ஒன்றுதான். சமூகத்தின் கலாச்சார வேகத்தை மறுக்கும் இரண்டு தரப்பின் குரலும் ஒன்றுதான். இருவரது முடிவுகள்தான் வேறு வேறு. சோமுவின் வாழ்வை மட்டும் நாம் ‘அத்வைத சித்தாந்தங்களுடன்’ பொருத்துவது அவன் இறுதியில் அனைத்தையும் துறந்து வெளியேறுகிற காரணத்திற்காகத்தானா?

இரண்டாவது வகை வாசிப்பு: எல்லா மனித உறவுகளையும் குடும்ப உறவுகளையும் ‘உளவியலிலும் தத்துவார்த்தச் சிந்தனையிலும்’ அளவிடுகிற வாசிப்பு. தி.ஜா. வின் படைப்புகளில் உளவியல், ஜெயகாந்தன் கதைகளில் உளவியல், நவீன நாவல்களில் தத்துவார்த்தச் சிந்தனைகள் எனப் போதுமான அளவுக்கு வாசிப்புகளில் பயண்படுத்திவிட்டோம். போதாததற்கு, ‘ஜே. ஜே. சிலக் குறிப்புகள்’ தனது நாவல் அமைப்பிலும் கதைத்தளத்திலுமே (இருத்தலிய தத்துவம்) அதைச் செய்திருக்கிறது. உண்மையில் நாம் நாவல் மாதிரியான இலக்கிய வடிவத்தில் வாழ்வுமீதான தத்துவார்த்தச் சிந்தனையையும், உளவியல் கேள்விகளையும் மட்டும்தான் தேட வேண்டுமா என்கிற கேள்வியைக் கேட்டுகொள்ள வேண்டியுள்ளது.

தொண்ணூறுகளில் அறிமுகமான க.நா.சு. வெ.சாமிநாதன் போன்றவர்களின் நவீனத்துவம் சார்ந்த விமர்சனங்கள், தமிழவன் முன்வைத்த அமைப்பியல் பின்அமைப்பியல் பின்நவீனத்துவம், ஜெயமோகனின் அழகியல் பார்வையிலான நாவல் கோட்பாடு‘ , பா. வெங்கடேசனின் மொழியியல் அடிப்படையிலான புதினங்கள் மீதானக் கட்டுரைகள் என ஒவ்வொன்றும் வெவ்வாறனவை என்றாலும் அவற்றின் தொடர் விவாதத்தால், வாசிப்பின் பல்வேறு சாத்தியங்களை உண்டாக்கிய விதத்தில், விமர்சனத்தை மிகப்பெரிய பரப்பில் கொண்டு வருவதற்காக நிகழ்ந்த முக்கியமான நிகழ்வுகள் இவை.

“நாவல் வாசிப்பில் பெரிய அடிப்படை வினாக்களை நோக்கிச் செல்ல பின்நவீனத்தும் வழி அமைக்கிறது” என்கிற சி. மோகனின் கூற்றை (காலம், கலை, கலைஞன் – நூல்) இத்துடன் பொருத்திப் பார்க்கலாம். பெரிய அடிப்படை வினா என்பது எது? அழகியல், இயல்புவாதம், தத்துவச் சிந்தனை, உளவியல் போன்ற ஒரேவிதமான அடிப்படை வாசிப்புகளைத் தாண்டியது என்றே அர்த்தம். பிரதியில் இருக்கும் பல குரல்களைக் கண்டறிவது என்பது “அதில் ஒலிக்கிற குரல்களை அல்ல மாறாக ஒலிக்காத பல குரல்களை” என்பதாக அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டும்.

பாகீரதியின் மதியம் நாவல் மீதான விமர்சனக் கட்டுரையில் ராமாநுஜம் இப்படியொன்றைச் சொல்கிறார்; இதுவரை நான் வாசித்த தமிழ் நாவல்கள் பெரும்பாலும் ஒற்றைக் குரலில் ஒலிக்கும் (Monologue) நாவல்களாகத்தான் இருந்திருக்கின்றன. ஒரு தன்னிலைக்குள் நடக்கும் உரையாடல்களாகவே இருக்கின்றன. நான் X பிறர் என்ற இரண்டு நிலைகளுக்கு இடையேயான கருத்தாடலாகவே நாவல்கள் படைக்கப்பட்டுள்ளன” (சீனிவாச ராமானுஜம் கட்டுரைகள்-பக் 228).

ராமாநுஜத்தின் வரிகள் எளிதில் கடந்துபோகக்கூடியவை அல்ல. ஒற்றைக் குரலில் ஒலிக்கும் நாவல் என்று எதைச் சொல்கிறார்? உண்மையில் நாவல்களில் ஒற்றைக் குரலில் ஒலிக்கும் ஒரு தன்னிலை மட்டும் உண்டா? நான்- பிறர் என்கிற இரு கருத்தாடல் மட்டும்தான் இருக்கிறதா?

(இதே கட்டுரையில் நான்- பிறர் என்கிற இரு கருத்தாடல் மட்டும் உருவாகும் வடிவத்தை ‘முதன்மை இருமை எதிர்வு’ என விளக்க முற்பட்டிருக்கிறேன். அதை விரிவாகப் பிறகு பார்க்கலாம்).

ஒற்றைக் குரலில் ஒலிக்கும் தன்மை என்பது என்ன?

உதாரணத்திற்கு, எண்பதுகளின் இறுதியில் பரவலாக வாசிக்கப்பட்ட ஆ. மாதவனின் கிருஷ்ணப் பருந்து நாவலை எடுத்துக்கொள்ளலாம். சாமியப்பா என்கிற குருஸ்வாமியின் ஆளுமை ஜொலிக்கிற தோப்புவளைவு, அவருடைய ஆதரவில் இருக்கும் வேலப்பா-ராணி தம்பதி, தோப்புவளைவில் நடக்கும் வழக்கமான ஊரின் அன்றாடம், வேலப்பனின் சில்லறைச் சம்பவங்கள் என மொத்தக் கதையும் இவற்றைச் சுற்றித்தான் நடக்கின்றன. குருஸ்வாமியின் ஒழுக்கம் மீறுகிற புள்ளி அதன் குற்றவுணர்வு இதுதான் கதையின் மையம். நாவலின் கதைசொல்லி குருஸ்வாமியின் பார்வையினூடே (Representative) கதையைச் சொல்கிறான். நாவலின் வாசிப்பு அதன் இணைப்புள்ளியில்தான் – கிட்டத்தட்ட கதைசொல்லியின் நகர்வின் கூடவேதான் – இருக்கிறது. குருஸ்வாமி X சாமியப்பா. இரண்டும் ஒரே பாத்திரங்களின் இரு வேறு பிம்பங்கள்.

இந்நாவல்மீதான வாசிப்பில் ‘தீமையின் மையம்’ ‘தீமையின் ஊற்று’ என அடிப்படையில் சில பெயர்களை நாவலுக்கு வைப்பதைத் தாண்டிய வேறு எந்த வாசிப்பையும் அது கோருவதில்லை. இந்நாவலுக்கான வாசிப்பில் ஜெயமோகனின் சில வரிகள் இங்கு : “கறுப்பு வெள்ளையை உருவாக்க மறுக்கும் மனோபாவமே விமரிசன யதார்த்தவாதத்துக்கு எதிரானது. அகவியல் ரீதியாக வாழ்க்கையின் ‘சரியான பகுதி’ எது என்ற உறுதிப்பாடு ஆசிரியரிடம் இல்லை. விடைகள் அவரிடம் தொகுக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. அழகியல் ரீதியாகக் கதைக்கு ஒரு குவிமையத்தை உருவாக்குவதில் அவர் ஆர்வம் காட்டவில்லை. இவ்வியல்புதான் மாதவனை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தி இயல்புவாத எழுத்திற்கு இட்டு வந்தது.”

இயல்புவாதம் என்கிற வகையால் ஜெயமோகனின் இந்த வாசிப்பு, இந்நூலை நேர்மறையாகவும் சாதகமாகவும் (supportive) பொருள்படும் அர்த்தத்தில் அணுகுகிறது. ஆனால் நான் அதை அப்படி புரிந்துகொள்ளவில்லை. இயல்புவாதம், யதார்த்தவாதம், மீமெய்மை என வாசிப்புகளுக்கேற்றபடி அப்பிரதியின் அடிப்படை வாசிப்பை நாம் மடைமாற்றிக்கொள்கிறோமா? ஜெயமோகனின் கூற்று எனக்கு வேறுவகையில் துணை செய்கிறது. எப்படியென்றால் அந்தக் கதையில் “கறுப்பு வெள்ளையை உருவாக்க மறுக்கும் மனோபாவம்” எனும் சொற்றொடரின் விளக்கம், அது அவ்வாறான இருமை எதிர்வை ஏற்படுத்துவதோடு நின்றுவிடுகிற ‘ஒற்றைக் குரலாலான கதை’ என்பதன் மறைபொருள் என்று எடுத்துக்கொள்கிறேன். நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டியது அதைத்தான். உண்மையில் நாவல் கறுப்பு வெள்ளையை உருவாக்காமல் முழுமை பெறுகிறதா? நிச்சயமாக இல்லை. இதைப்பற்றி விரிவாக பின்னால் பேசுகிறேன். அதற்கு முன் இந்த இடத்தில் இயல்புவாத நாவல் என்கிற அடையாளத்துடன் விமர்சிக்கப்பட்ட இமையத்தின் ‘கோவேறு கழுதைகள்’ நாவலை வைத்து ஆ. மாதவனின் கிருஷ்ணப் பருந்து நாவலை ஒப்புமைப் படுத்தி பேசலாம்.

கோவேறு கழுதைகள் நாவல் எந்தவித அழங்கார சொற்பிரயோகமோ, சூழல் விவரணையோ, சுவாரஸ்யமான மொழிநடையோ இப்படி எதுவும் இல்லாமல் தனித்துவமான கதையமைப்பால் உருவான படைப்பு. கிருஷ்ணப் பருந்து சாமியப்பா போலவே ஆரோக்கியத்தின் பார்வையின் ஊடே தொரப்பாடும் காலனியும் விரிகின்றன. நாவலை ஆரோக்கியத்தின் பார்வையில் மட்டுமே வாசித்து முடித்துவிட முடியாது. காலனியச் சனத்துக்கும் ஆரோக்கியத்துக்கும் இடையேயான உறவு ஒருபுறம் என்றால் துணி வெளுப்பதிலிருந்து நெல் தூற்றுவது, பிறப்பு இறப்புச் சடங்குகள் செய்வது என அனைத்தையும் ஓர் ‘ஒட்டுவிலகல்’ உறவில் எதிர்கொள்ளும் வாழ்வு மறுபுறம். அஃதாவது, ஊருக்கும் ஆரோக்கியத்துக்குமான உறவு பௌதீக வடிவில் ஒன்றையொன்று விலக்கியும் சூட்சம வடிவில் ஒன்றையொன்று தொட்டுக்கொள்ளும்படியாக இருக்கின்றது. ஆரோக்கியத்தின் தேவையை காலனி ஒதுக்குவதும் காலனியை ஆரோக்கியம் தனது இருப்பு இல்லாமல் கற்பனைகூட செய்ய முடியாதவாறு ஏற்றுக்கொண்டிருப்பது ஒருவிதமான சிக்கலான உறவில் பயணிக்கிறது. தன்னுடைய தொப்புள்கொடி உறவுபோல காலனியுடனான உறவைக் கொண்டிருக்கிறாள் ஆரோக்கியம். இதற்கு நேரெதிரான உறவு ஆரோக்கியம் X சகாயம். சகாயம் நவீனக் கலாச்சாரம், பண்பாடுகளுக்கு அருகில் இருக்கிறாள். அவளுக்கும் ஆரோக்கியத்துக்குமான உறவு குறைந்தளவே வருகிறபோதும் -இருவரும் உறவு பாராட்டுவதில்லை- நாவல் முழுக்க சகாயத்தின் விலகலை – பாரம்பரிய வழக்கங்களிலிருந்து-  எதிர்கொள்ள முடியாத மன ஒவ்வொமையோடுதான் ஆரோக்கியம் இருக்கிறாள்.

காலனியைவிட்டு வெளியேறுவதற்கான முதல் விதையை சகாயமே விதைக்கிறாள். ஆனால் ஆரோக்கியத்தால்தான் அதற்கான பதில் மொழியை (counter argument) ஐ உருவாக்க முடியாமல் போகிறது அதன் வெளிப்பாடுதான் ஆரோக்கியத்தின் புலம்பலும் அழுகையுமாக வெளிப்படுகின்றது. அதாவது, ஆரோக்கியத்தின் பதில், மொழியால் அமையாமல் புலம்பலாகவும் ஒப்பாரியாகவும் இருக்கிறது. இமையத்தின எல்லா நாவல்களிலும் வெளிப்படும் இந்த புலம்பல்தான் (பிற விமர்சனங்கள் அதை அவரது பலவீனம் எனச் சொல்கிறது) அக்கதாப்பாத்திரத்திமீது இயங்கும் “பிறர்” என்கிற மற்றமைமீதான பதில் மொழியை (counter argument) தரமுடியாத இயலாமை.

கோவேறு கழுதைகள் மொத்த கதையையும் ‘ஆரோக்கியம் X ஊரின் கதை’ என்றும் வாசிக்கலாம் அல்லது அதை ஆரோக்கியம் X ஆண்களின் உலகம் (ஒட்டுமொத்த ஊரின் கதையும் ஆண்மையப் பார்வையில் இருக்கிறது) என்றும் வாசிக்கலாம். இப்படி நிறைய உள் அடுக்குகளில் கோவேறு கழுதைகள் நாவலை வாசிக்க முடியுமென்றால் அதில் ஒற்றைக் குரலில் ஒலிக்கும் தன்மை இல்லையென்றுதான் சொல்ல முடியும். இம்மாதிரி வகைப்படுத்துவது அந்த நாவல்களை தரம் குறைவானதாகவோ எதிர்மறையாக அனுகியதாகவோ பொருள்கொள்ளப்படும் அபாயம் உண்டு. நாவல் இலக்கியம் வெவ்வேறு காலங்களில் வெவ்வேறு விதமான உருவாக்கத்தையும் வாசகர்களையும் அறிமுகப்படுத்துகிறது. அவை அடைந்த சாத்திங்களே இன்னொரு வகையான வாசிப்புக்கும் வழிகோல்கிறது.

இங்கு இன்னொன்றையும் நாம் கவனிக்க வேண்டும். ஒற்றைக் குரலில் ஒலிக்கும் நாவல்கள்மீதான வாசிப்பு அந்தக் குரலின் சாயலையே பின்தொடர்கிறபோது ஒற்றைக் குரலை மட்டும் கொண்ட வாசிப்பை (Monopoly of reading) மட்டுமே வாசகனுக்குத் தரும் என்பதை மறுக்க முடியாது. அதாவது, அந்தப் பிரதியில் பிரதானமான ‘ஒற்றை குரலின் சாரம்சத்தை’ மட்டுமே வாசகன் வாசிப்பால் அடைகிறான். அப்படியானால் ஒற்றைத் தன்மையான வாசிப்பு எது?

இதைப் பற்றி பேச தமிழ்ச்சூழலில் தொடர்ந்து வழக்கத்தில் வந்த இன்னொன்றையும் சொல்ல வேண்டும். அது :

நமது பெரும்பாலான நாவல்களில் அந்நாவலின் முன்னுரை அல்லது பின் அட்டையில் குறிப்பிடும்படியான ஒன்றை காணலாம். அது அந்த நாவல் ‘எதைப் பற்றி‘ப் பேசுகிறது என்பதன் சாரம்சம். வாசகனுக்கு நாவலுக்குள் நுழைய அனுமதிக்கும் அல்லது ஈர்க்கும் விளம்பரம் மட்டும்தான் இந்த பின்னட்டைக் குறிப்பு. ஆனால் தொண்ணூறு சதவீத நாவல்கள் அக்கதையின் முழு சாரத்தையும் அதில் எழுதின. நாவலின் முன்னுரைகளும் அதையே பின்பற்றின. பரவலாக வாசிக்கப்பட்ட நாவல் என்பதால் இங்கு உதாரணத்திற்கு ஜெயமோகனின் ரப்பர் நாவலை எடுத்துக்கொள்வோம். இது அந்நாவலின் முன்னுரை; “ரப்பர் நாவலின் மையம் பிரான்ஸிஸ்தான். ஆரம்பம் முதலே தயக்கமும் குழப்பமும் கொண்டவனாக இருக்கிறான். இயல்பான நன்மனதுக்கும் காமத்துக்கும் பல்வேறு வகையான அகச்சிக்கல்களுக்கும் நடுவே அவன் அலைமோதுகிறான். அவனில்தான் ஒரு நூற்றாண்டு திசைமாறும் தருணத்தின் தத்தளிப்பு முழுக்க உள்ளது.”

இதுமாதிரியான முன்னுரையை அதன் ஆசிரியர் மட்டுமல்ல, ஆசிரியர் அல்லாத பிறர் எழுதும்போதும் இதையேதான் எழுதினார்கள். பெரும்பாலான நாவல்கள் இதையே செய்கின்றன. நாம் கவனிக்க வேண்டியது, பிரான்ஸிஸ்தான் அந்நாவலின் மையம் என்பதுதான் அதன் முழுக் கதை. பெருவட்டர் உடல் நலமின்மையால் படுக்கையில் விழுகிறார். அவரைச் சந்தித்துவிட்டுப் போகும் ஒவ்வொருவரின் உரையாடல்களும் (பாலன் நாயர், ஏ.பி., செல்லையா) பெருவட்டரின் பால்ய வாழ்வும், திரேஸ், தங்கம் போன்ற குறுகிய அளவிலான பாத்திரங்களின் எளிமையான நினைவுகளும் ரப்பர் போர்ட் சேர்மனாக போட்டி போடும் ஏ.பி. போன்ற உள்ளூர்க்காரர்களின் அறிமுகம், பிரான்ஸிஸின் கோபம், குரோதம் இப்படி நிறைய வருகின்றன. இதைத்தாண்டி ரப்பர் தோட்டம் கைப்பற்றுவதைப் பற்றியோ அதன் அழிவைப் பற்றியோ அதன் அதிகாரத்தைக் கைப்பற்ற முனையும் போட்டி, நரித்தனங்கள் என வாழ்வின் மதிப்பீடுகளை பேசுகின்றன.

பிரக்ஞைப் பூர்வமாகவே நாவலாசிரியரும் முன்னுரையாளரும் அந்நாவலின் மையம் என ஒன்றை வாசகனுக்குக் காட்டி அதையொட்டிய வாசிப்பை அளிக்கிறார்கள். அதாவது, முன்னுரையின் சாரம்சத்தைத் தாண்டி அல்லது அதன் பின்னட்டைக் குறிப்பைத்தாண்டி நாவலுக்குள் வாசிப்பதற்கு எதையும் அந்நாவல் தருவது அல்ல என்பது மட்டுமல்ல, நாவலின் குரலே அச்சாரம்சத்தை மட்டுமே கொண்டிருக்கிறது என்பதுதான். அதையொட்டியே வாசிக்க வேண்டிய நிர்பந்தத்தையும் அவை அளிக்கின்றன. அதுதான் ‘ஒற்றைக் குரலை மட்டும் கொண்ட வாசிப்பை ‘Monopoly of reading’ மட்டுமே வாசகனுக்குத் தரும்’ என்பதன் விளக்கம்.

இதை சற்று விளக்கமாகப் புரிந்துகொள்ள பா.வெங்கடேசனின் பாகீரதியின் மதியம் நாவல்மீதான  வாசிப்பை வைக்கலாம். இந்நாவல் பெரியாரிய சிந்தனை X பிரானிய அடிப்படைவாதி, நவீனக் கலாச்சாரம் X ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் வாழ்வு, கற்பு X கற்புமீதான கற்பிதங்கள் இப்படி வெவ்வேறு கருத்தாடர்களைக் கொண்ட கதையாடல்களால் உருவானது. விமர்சகர் ராமாநுஜத்தின் வாசிப்பில் இந்நாவலை, அதன் கதையை பல குரலில் ஒலிக்கும் (Poly phonic) தன்மை என்கிறார். அது எவ்வாறு சாத்தியப்படுகிறதென விரிவான வாசிப்புக்கு ராமாநுஜத்தின் கட்டுரையை (ராமாநுஜம் கட்டுரைகள் நூல்) பார்க்கவும்.

2. உண்மையில் இவ்வகையான வாசிப்பு வாசகனை சிதறடிக்கிறது, மையத்தை உடைக்கிறது, பிளவுறுத்துகிறது என்று இந்த ‘உடைத்தல்’ ‘மறுத்தல்’ ‘அழித்தல்’ என்கிற சொற்பதங்களில் தொனியைத்தான் நாம் அவ்வகையான வாசிப்பின் ‘அதிகார மையம்’ எனத் தொடக்கக் காலத்தில் புரிந்துகொண்டோம். அவ்வளவுக்குச் சிரமப்பட வேண்டியதில்லை. நவீனத்துவத்துக்குப் பிறகான பல தர வாசிப்புகளை நாம் மேற்கொண்டதன் பயணம் எத்தகையது என அறிய “புவி ஈர்ப்பு விசையை நியூட்டன் கண்டுபிடிக்கவில்லை அவர் அது இருப்பதை வரையறையுடன் விளக்குகிறார்“ என்கிற உதாரணமே போதும்.

அப்படியென்றால் பின்நவீனத்துவக் கதைசொல்லல்? பின்நவீனத்துவக் கதையாடல்கள் என்பவை ?

கோட்பாடுகளில் பின்நவீனத்துவ வாசிப்புகள் சில அடிப்படை கூறுகளை முன்வைத்தன :

அ) இயல்பாகவே விமர்சனப் பரப்புக்கான வாசிப்புகளைக் கோருவது,

ஆ) ஒன்றைத்தன்மையான விமர்சனங்களை களைந்துகொள்வது,

இ) உறுதியான உலகியல் தன்மையை மறுத்துக்கொள்வது.

ஈ) பல குரலில் ஒலிக்கும் கதையை அளிப்பது

இந்த இடத்தில் பின்நவீனத்துவ வாசிப்பின் மேலே சொன்ன இச்சட்டகங்களை மட்டுமே அமைத்து பரிசோதனை முயற்சிகளாக வெளியாகி பரவலான கவனித்தற்கு வந்த தமிழவனின் ‘ சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்’ , ஜி.கே. எழுதிய மர்மநாவல், எம்ஜி சுரேஷின்  ‘அட்லாண்டிஸ் மனிதன்’, ‘அலெக்ஸாண்டரும் ஒரு கோப்பைத் தேநீரும்’, பிரேம் ரமேஷ் இருவரின் ‘ சொல் என்றொரு சொல்’ ஆகியோரின் படைப்புகள் வெளியாகின. மேலே குறிப்பிட்ட கூறுகளை இந்த நாவல்கள் அவைப் படைப்புகளின் மேற்பரப்பில் வடிவரீதியான கதைசொல்லலில் கேள்விகளாக எழுப்புவதை முதன்மையாகச் செய்தன. நாவலின் வடிவத்தைக் கதை தீர்மானிக்கும் அதிகாரத்தை ஆசிரியன் எடுத்துக்கொள்வதன் முடிவு இது என்றே நான் பொருள்கொள்கிறேன். நாவலின் கதை இயங்குவதில் ஆசிரியனின் அதிகாரம் செயல்படுவதில்லை என்பதை நாம் நினைவுபடுத்திக்கொண்டோமென்றால், நாவாலின் கதைதான் அந்தச் சட்டகங்களை எழுப்புகின்றன, வாசகன் அதைச் சென்று தொடுகிறான். வாசகன் தனது வாசிப்பின் வழியே ஒவ்வொன்றாக அதில் பொருத்திக் (apply) கொண்டே இருக்கிறான் என்பது என்னவாக இங்கு அர்த்தப்படுகிறது என்பது தெளிவாகும். இதைத்தான் எண்பதுகளில், ‘ஒரு நாவல் வெவ்வேறு முறையிலும் வெவ்வேறு காலங்களிலும் வாசகனுக்கு வெவ்வேறு விதமான வாசிப்பை தந்துகொண்டே இருக்கும், அவ்வகையான வாசிப்பைக் கோரும் நாவல்களே காலத்தில் நிற்பவை’ என நமது முன்னோடி ஆளுமைகள் நமக்குச் சொன்னது.

நமது தொன்மங்களிலும் புராணங்களிலும் இருக்கும் கதைகள் பலவித வாசிப்புகளுக்கு இடம் அளிப்பதைதானே. மகாபாரதம், ஆயிரத்தொரு அரேபிய இரவுகள் போன்றவை பலகுரல் கதை சொல்லலைக் கொண்டதற்குக் காரணம் அதன் கதையம்சத்தில் இருக்கும் ஸ்தீரத்தன்மை இல்லையா?

மேலும், உளவியல் பார்வை, தத்துவார்த்தச் சிந்தனை, லட்சியவாதக் கனவு போன்றவற்றுக்காகவே நாவல் எழுதப்படுகிறதா? என்று கேட்டுக்கொள்ள வேண்டும். உலக இலக்கியங்களில் தொண்ணூற்று சதவீதம் நாவல்கள், கிளாஸிக் என்று நாம் வாசித்தவைகள், இந்த மூன்றையும் பிரதானப்படுத்துவதாக அமைந்திருக்காது. தஸ்தாவெஸ்கியின் ‘குற்றமும் தண்டனையும்’ இருத்தலியச் சிக்கல் என்றெல்லாம் வகைப்படுத்துவது அதன் ஒரு வாசிப்பு மட்டும்தான். எல்லாவற்றுக்கும்மேல், கவிதை, சிறுகதை, குறுநாவல், நாவல் எந்த வகையான இலக்கியங்களும் திரும்பத் திரும்ப கூற விழைவது Humanity ஐ மட்டும்தான். ரஸ்கோல் நிகோவின் சிக்கல் ‘குற்றவுணர்வு’ மட்டும் அல்ல, ‘அறம்’ மீதான கேள்வி. அதேதான் ‘அலங்காரத்தம்மாளுக்கும்’ (அம்மா வந்தாள் – தி.ஜா.) எழுகிறது.

இ) நாவல் எனும் கலை வடிவம்

1. நாவல் = இருமை x எதிர்வு (Binary Opposition)

கதாப்பாத்திரத்திற்குப் பெயர் வைப்பதிலிருந்தே ஒரு கதைத் தொடங்குகிறது. படைப்பாளி வெறுமனே கதையின் பாத்திரங்களுக்கு ஏதோவொரு பெயரைச் சூட்டுவதில்லை. சிறுகச் சிறுக அதன் அடையாளத்தை அப்பெயர் வழியே ‘தொல் பொருள் புதைப்படிமங்களை’ போல வெளிக்கொணர்கிறான். அந்த முதல் அடையாளமே (அதாவது அவன் கண்டுகொள்கிற முதல் பிம்பம்) அப்பாத்திரத்தின் ஊர், நிலம், சூழல், வர்க்கம், சாதி, இனம், மொழி என அடுக்கடுக்கான நிலைகளை அவனுக்கு அளிக்கிறது. அந்தத் தெரிவுகளிலிருந்து கதாபாத்திரத்தின் அடையாளம் எதைச் சார்ந்ததென்கிற முடிவும் அவன் கைகளிலே விழுகிறது. கண்முன் பார்த்த நிஜ மனிதர் என்றாலுமே அவனது மதிப்புகளில் அந்த நிஜமானவன் வேறோரு பரிணாமம் பெறுகிறான். மதிப்புகளால் உருவான ஒன்றை வைத்து பிற குரல்களையும் ஆசிரியன் தேடி அடைகிறான்.

இந்த இடத்தில் நாம் ஒன்றை அனுமானிக்கலாம்: நாவல், இரு கதாப்பாத்திரங்களின் இருமை எதிர்வால் மட்டுமே ‘முழுமையடைகிறதா’? பதில் : இல்லை, மாறாக அது இருவேறு மதிப்புகளின் இருமை எதிர்வால் உருவாகிறது. அதாவது, நாவல், முதல் விசையான நான் X பிறர் என்கிற இருமை எதிர்வோடுதான் தொடங்குகிறது. பிறகு இந்த ‘முதன்மை இருமை எதிர்வு’ பல்வேறு இருமை எதிர்வுகளை சிறுசிறு கதைகளாக உருவாக்குகின்றது.

அப்படியென்றால் நாவல், இருமை எதிர்வு நிலையில்தான் உருவாகிறது அப்படித்தானே. அதே சமயம், அந்த நாவல் கொள்ளும் முதன்மை இருமை எதிர்வை அதே நாவலின் சிறு சிறு கதைகள் (அ) பல்வேறு மதிப்புகள் ஆகியவை அழிக்க முயற்சிக்கின்றன, அல்லது பலதரப்பட்ட இருமை எதிர்வுகளாக மாற்ற முயற்சிக்கின்றன. எப்படியென்றால், அதொரு ஆண் – பெண் உறவுச் சிக்கல் கதை (மோகமுள்) அல்லது இரண்டு வர்க்க உறவைப் பேசுகிற கதை (பொய்த்தேவு) என்று வைத்துக்கொண்டால். அங்கு நிச்சயம் இருமை எதிர்வு தோன்றுவது இயல்பு.  காதல் ஏற்பு X மறுப்பு , நல்லவன் X கெட்டவன் இப்படி சில… அதுதான் நாவலின் வடிவத்தில் வரும் முதல் அடிப்படை. நிச்சயம் அதை மட்டுமேதான் நாவல் கொண்டிருக்கிறதா என்றால், இரண்டு பதில்கள் உண்டு. ஒன்று, ஆம் அடிப்படை வடிவமான ஒற்றை இருமை எதிர்வை மட்டும் கொண்டவை. இன்னொன்று கதைசொல்லியால் அல்லது கதைசொல்லிகளால் வெளிப்படையாகவும் பூடகமாகவும் இன்னொரு குரலாக நாவலுக்குள் வேறு வேறு இருமை எதிர்வுகள் கதைகளாக உருவாக்கும் நாவல்கள் உ.ம். தாண்டவராயன் கதை, கோவேறு கழுதைகள், தனிமையின் நூறு ஆண்டுகள். இவைக் கொண்டிருக்கும் இருமை எதிர்வுகளைப் பட்டியலிடுவது சிரமம். பதிலாக இம்மாதிரியான நாவல்களில் ‘மையம்‘ என ஒன்றைச் சுட்டி அது குறித்தப் பல்வேறு விதமான வாசிப்புகளை பட்டியலிட முடியும் என்பதே இங்குப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியது. மறுவாசிப்பில் அது இன்னொரு மையத்தைக் காண்பிக்கும் பிறகு அதையொட்டி வெவ்வேறு இழையாகக் கதைகள் வாசிக்கக் கிடைக்கும்.

முதலில் சொன்ன இந்த அடிப்படை வடிவமான இருமை எதிர்வை மட்டும் கொண்டு எழுதப்பட்ட நாவல்களுக்கு கா.நா.சுவின் ‘ஒருநாள்’ (கிட்டாவின் வாழ்வனுபவம் நகரம் X சாத்தனூர்), பொய்த்தேவு (நல்லவன் X கெட்டவன்). சு.ரா. வின் ‘ஒரு புளியமர்த்தின் கதை’ (நவீனமயமாதலை ஏற்பது X எதிர்ப்பது), ஆ.மாதவனின் “கிருஷ்ணப் பருந்து ( உன்னதம் X தீமை) ஜெயமோகனின் ரப்பர் (நன்மனது X காமம்) ஆகியவற்றை உதாரணங்களாகச் கூறலாம். காவிய மரபுக்குப் பிறகு செவ்வியல் தன்மையின் பிரதிபலிப்பில் உருவான, எண்பதுகளின் இறுதியில் வெளியான பல்வேறு படைப்புகளில் இத்தகைய ஒற்றுமையை கண்டுபிடிக்கலாம். இவ்வகையான நாவல்கள் ஒன்றும் நமக்கு குறைவான வாசிப்பனுவத்தை அளித்துவிடவில்லையென்பதை கவனித்தில் கொள்ள வேண்டும். முதல்வகை நாவல்கள் அந்த அடிப்படை வடிவத்தை ஆழமாக, அழுத்தமாகவும் சொல்வதிலேயே முழுமைப் பெறுகின்றன.

ஒப்புமைக்காக இதை வேறுபடுத்திப் பார்க்க, காதலை மட்டும் பேசும் நாவல்களை எடுத்துக்கொள்ளலாம். அங்கு, ஒன்று ஏற்பு அல்லது இழப்பு என்கிற ஒரு முடிவுதான் உண்டு. ஆனால் நாவல் அந்த முடிவை அடைந்துவிடுவதில்லை. அந்த முடிவைத் தள்ளிப் போடுகிற பிற கதையாடல்களை உருவாக்கி, அந்த இறுதி முடிவை எவ்வளவுக்கெவ்வளவு சரி என்கிற மனப்பதிவிலிருந்து அகற்ற கூடுமானவரை முயற்சிக்கின்றன. மோகமுள், Love in the time of cholera இரண்டு நாவல்களிலும் காதல்தான் பிரதான கதைக்கரு. அதுதான் அதன் அடிப்படை வடிவம் (அடிப்படை இருமை எதிர்வு). ஆனால் காதலின் பிரதான முடிவான ஒன்று அடைதல் அல்லது இழத்தல் இந்த இரண்டை சாத்தியப்படுத்துவதற்கு அது, பல தளங்களில் அம்முடிவை மதிப்பீடு செய்தபடியே வெவ்வேறு கதைகளை உருவாக்கியபடி நகர்த்துகின்றன. ஒரு கட்டத்தில் அந்த அடைதல், இழத்தல் என்கிற முடிவுக்கான மனநிலையை வாசகன் கைவிடுவதன் மூலம் அந்த ‘நகர்வு’ சாத்தியப்படுகிறது. Love in the time of Cholera, மோகமுள் இரண்டிலும் நாவலின் இறுதிப் பகுதியில் நாயகன் நாயகி சேர்வது என்பது மிகச்சாதாரணமானதாக, வேறு வழியே இல்லாதளவுக்கு மாறிவிடுகிறது. எப்படியென்றால் அந்த முடிவைத் தேடுவது அல்ல அந்தக் கதையின் நோக்கம் என்கிற முடிவிற்கு வாசகனும் வந்துவிடுகிற நிலை. நாவலை முடிக்கையில் அந்த முடிவு வாசகனுக்கு ஒரு நிறைவின்மையையே அளிக்கிறது. இரண்டில் ஒன்று நடக்கும் என்று அவன் கணித்துவிடுகிறான். மாறாக அதன் வெவ்வேறு கதைகள், நாவலின் முதன்மையான இருமை எதிர்வு இவற்றின்மீது உருவாக்கும் மதிப்பீடுகளையே வாசகன் வாசிக்கிறான்.

இதைத்தான் இரண்டாவது வகையெனச் சொல்லப்படுகிற பிற இருமை எதிர்வுகள் உருவாகும் தன்மை என விளக்குகிறேன். அவ்வகையான நாவல்கள் இயல்பில் அந்த அடிப்படை வடிவத்தைக் கலைப்பதில் உருவாகிறது. இருவேறு பண்புகளின் ஊடாக உருவாகும் சிறு சிறு கதைகளின் (நேரடியாகவும் பூடகமாகவும் சொல்லப்படுகிற கதைகள்) வழியே அந்த அடிப்படை வடிவத்தைத் தகர்க்க முயற்சிக்கின்றன. உதாரணத்திற்கு ஜே. எம். கூட்ஸியின் மானக்கேடு (தமிழில் ஷஹிதா) நாவலில் இந்த பல்வேறு கதையாடல்கள் கருத்தாடல்களாக மாறியிருப்பது வாசிப்பில் அனுமானிக்கிலாம். கறுப்பினர்- வெள்ளையர் என்ற இரண்டு மனிதர்களின் வர்க்க உறவுகளைப் பேசுவதுதான் அந்த நாவலின் மையம். ஆனால் அது, ஆண் X பெண் உறவு, தந்தை X மகள் , ஆசிரியர் X மாணவர் அறவுணர்வு, நிலம் உடையவர் X நிலமில்லாதவர், அன்பு X வெறுப்பு, பலி X மன்னிப்பு, லட்சியம் X இழப்பு, கொலை X கருணை என்கிற பல்வேறு கதைகளின் வழியே அதன் ‘முதன்மை இருமை எதிர்வு’ நிலையை அழிப்பதன் மூலம் நாவல் பேசுகிற ‘ஒரு உண்மை’ என்கிற ஒன்றை தகர்த்து நாவலிலிருக்கும் ‘பல உண்மைகளை’ வெளிக்கொணர்கிறது. அதற்கு பலகுரலைக் கொண்ட கதைசொல்லிகள் தேவைப்படுகின்றன.

இந்த தகர்வுக்கானக் கதைசொல்லிகள் ஒருபோதும் ஆசிரியனின் பிரக்ஞையுடன் நாவல் உருவாக்கத்தில் நிகழ்வதில்லை. அடிப்படை வடிவத்துக்குரிய இருமை எதிர்வு விதை மட்டுமே நாவலாசிரியனுக்குக் கிடைக்கிற முதல் கற்பனைப் பொறி. அதுதான் நாவலாசிரியன் தேடி எடுக்கிற முதல் அடையாளம். பிரக்ஞையுடன் அந்தப் பிரதியின் புனைவாக்கத்தில் ஈடுபடும் நாவலாசிரியன் நிச்சயம் அச்சிறு பொறிக்குரிய கட்டமைப்பை மட்டுமே உருவாக்குகிறான்.

நாவல் உருவாக்கத்தில் நிகழும் மொழியமைப்பு

‘படைப்பு ஒரு பிரக்ஞைப் பூர்வமானச் செயல்பாடு, அதிலும் நாவல் முழுக்க முழுக்க ஆசிரியனின் பிரக்ஞையுடனே உருவாகிறது’ என நமக்குச் சொல்லப்பட்டது. அப்படி பிரக்ஞையுடன் செயல்படுகிற நாவலாசிரியனின் அதிகாரத்திற்கு உட்பட்டே கதைசொல்லி இயங்குகிறானா? என்கிற கேள்வி எழலாம். அதற்கு, நாவலில் இயங்குகிற மொழிக் குறித்துப் பார்க்க வேண்டும். அதன் வழியாகவே அம்மொழியைக் கையாள்கிற கதைசொல்லியின் தன்மையை அறிய முடியும்.

சிறுகதை, கவிதை இவற்றில் மொழி இயங்கும் தன்மையைவிட நாவலில் மொழி சற்று நெகிழ்வுத் தன்மைக் கொண்டதாகவே இருக்கிறது. நிறைய எழுதப்படுவதும், சொற்களும் சொற்றொடர்களும் அதிகம் இருப்பது அல்ல இதன் அர்த்தம். ‘மொழிதல்’ அல்லது ‘சொல்லுதல்’ வழியாக மொழியின் பல்வேறு நிலைகளும் பல்வேறு தளங்களும் மொழியின்வழி அங்குச் சாத்தியப்படுகின்றன.

நாவல் காட்டும் புனைவுலகை உருவாக்க மொழி தனித்தனி சொல்லுதல்களால் (Narration) அதை சிருஷ்டிக்க வேண்டியுள்ளது. உதாரணத்திற்கு ஒரு ஊரில் ஒரு சிங்கம் இருந்தது, ஒரு ஊரில் ஒரு அரசன் இருந்தான் போன்ற சொற்றொடர்கள் சொல்லுதல்களாக முழுமை பெற்றுவிடுவதில்லை. அது பின்னிப் பின்னி, வரப்போகிற அடுத்தடுத்த சம்பங்களின் நீட்சியைக் கொண்டு இழைந்து இழைந்து உருவாக ஆரம்பிக்கிறது. ஒரு ஊரில் – அது எந்த ஊர்? அரசன் – எப்படிபட்டவன்? அவனுக்கு நிச்சயம் ஓர் எதிரி – அது யார்? இப்படி ஒவ்வொரு சொற்றொடர்களும் ஒவ்வொரு கதையாகும் விதையைக் கொண்டே உருவாகின்றன. மொழி அதற்குத் தயாராகத் தன்னை இழைய விடுகிறது. இப்படி ஒவ்வொரு சொற்களும் அர்த்தமுடைய கதையாலான முதன்மை கதையுடன் இணைகிற கருவியைக் கொண்ட சொற்றொடர்களாக மாறுகின்றன.

உதாணரத்திற்குப் பொய்த் தேவு நாவலிலிருந்து ஒரு பகுதியை எடுத்துக்கொள்கிறேன்.…

“பெட்டி வண்டி கட்டியிருந்தால் சோமு வண்டி ஓட்டுகிறவனுக்குப் பக்கத்தில் உட்கார்ந்து கொள்ளுவான். கோச்சு வண்டியானால் பின்புறம் இருந்த படியிலே ஏறி இரண்டு புறங்களிலும் இருந்த இரண்டு பித்தளைப் பிடிகளையும் பிடித்துக்கொண்டு நிற்பான். எந்த வண்டியில் போனாலும் கும்பகோணம் கடைத்தெருவை அரை நாழிகைக்குள் அடைந்துவிடுவார்கள். இத்தனைக்கும் மாட்டையோ குதிரையோ வண்டிக்காரன் அடித்து ஓட்டக்கூடாது. வண்டிக்காரன் கை தவறியாவது குதிரையோ மாட்டையோ அடித்துவிட்டானானால் அவ்வளவுதான் அந்த ஆசாமியை மறுபடியும் வண்டி ஓட்ட அநுமதிக்கமாட்டார் ரங்கராவ். அவருடைய மாடுகளும் குதிரைகளும் உயர்ந்த ஜாதியைச் சேர்ந்தவை. கொஞ்சங்கூட இடக்குப் பண்ணாமல் சிட்டாகப் பறக்கும்.”

இது நாவலில் வருகிற ஒரு பத்தி. இது சிறிய கதை வடிவத்தில் உருவாகியுள்ளதைப் பார்க்கலாம். இது சோமுவின் பாத்திரத்தைப் படைக்கிற துணைச் சம்பவம் என்றாலும், அது ரங்கராவ் என்பவரின் குணவியல்பையும் அதன் மூலம் அந்த நிலத்தின் அதிகாரம், வர்க்கம், வழக்கம் என ஒவ்வொன்றையும் எழுதத் தொடங்குகிற முதல் அறிமுகம். அதாவது, பின்னாளில் ரங்கராவ் சோமுவைப் பாதிக்கிற சம்பவங்களில் ஒன்று. திரும்பத் திரும்ப சாத்தனூர் வாசிகளுக்கு கும்பகோணம் என்கிற நகரத்தின் மனப்பதிவும் அதன் நிலவியல் தோற்றமும் பாத்திரங்களின் குணமும் மொழி வழியாகக் கதையில் இழைந்து இழைந்து பிண்ணப்படுவதற்கான உதாரணம் இந்தப் பத்தி. நாவலின் மொத்தக் கதையும் மறுபடி மறுபடி இச்சிறு கதை வடிவிலானப் பத்திகள் மூலம் இன்னும் விரிவாக எழுதப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கும்.

எப்படியென்றால் சோமுவின் வாழ்வை முடிவு செய்வது சோமுவின் அடிப்படை வாழ்வு மட்டும் அல்ல, கூடவே பயணிக்கிற ரங்கராவ் மாதிரியான பிற கதாப்பாத்திரங்கள். அவர்களது வாழ்வு அவனுடைய வாழ்வுக்கு இணையாக (Parellel) வருகிறது. கேன்வாஸில் வரைகிற புதிய நிறத்திற்காக நிறக்கலனிலிருந்து புதியதொன்றை தொட்டுத் தொட்டு எடுப்பது மாதிரி மொழி நெகிழ்ந்துகொண்டிருக்கிறது.

இச்சிறுசிறு சொற்றொடர்களைத் தீர்மானிப்பது நாவலாசிரியனின் பிரக்ஞை இல்லை. முதல் அடிப்படை வடிவத்துடன் இணைகிற எத்தனைக் கதைகளையும் ஆசிரியன் பிரக்ஞையுடன் தொகுக்கத் தொடங்குவதில்லை. ஆக, நாவலின் மொழி அதைக் கையாள்கிற விதத்தில் அதன் நெகிழ்வுத் தன்மையில் ஆசிரியனை கதை மீதான அவனது குவிமையத்தை விலக்கிவிடுகிறது. இதைத்தான் சிறுகதையில் பிரக்ஞையுடன் இயக்குகிற ஆசிரியனின் கதைசொல்லி நாவலில் அவனது அதிகாரத்திற்கு வெளியே இயங்குகிறான் என்று மேலே கூறினேன்.

நாவலாசிரியனால் நாவல் தன் அதிகாரத்திற்கு உட்படாத படைப்பாக உருவாகிறதென்கிற வியப்பும், குழப்பமும், தீர்மானமற்ற முடிவுகள் என அனைத்தும் அவனை நிறைவற்ற மனநிலையையே அடையச் செய்கின்றன. அதிகாரச் சிதைவு மறுபடியும் எப்படி நிகழ்கிறதென ஆராயும் முனைப்புடனே அவன் விமர்சகனை நோக்கிக் காத்திருக்கிறான். அல்லது இன்னொரு முறை அதைக் கண்டடைவதற்கு அடுத்த நாவல் ஒன்றை எழுதுகிறான்.

2.நாவல் இலக்கியத்தின் அழகியல்

கவிதை அந்தக் கணத்தை உறையவைக்கிற கருவியாகச் செயல்படுவதுபோல  சிறுகதை ஒரு தருணத்தின் எதிர்பாராத் தன்மையை அடைய முயற்சிப்பதுபோல நாவலுக்குச் சில அழகியல் பண்புகள் உண்டு. நாவலின் அடிப்படை வடிவம் சார்ந்த அணுகுமுறைகளைத் தவிர்த்து அழகியல் பூர்வமாக நாவல் எனும் கலை வடிவம் சில எல்லைகளை வகுத்துக்கொள்கிறது. அழகியல் தன்மையில் நாவலை வகைப்படுத்திக்கொண்டே போக முடியும். என்னுடைய வாசிப்பில் சில அழகியல் பண்புகளை நாவல்கள் கொண்டிருக்கின்ற எனப் புரிந்துகொள்கிறேன். அவ்வகையான அழகியல் கூறுகளாலான நாவல்கள் படைப்பாக்கக் கலையில் முக்கியமானதாகப் பார்க்க முடியும்.

ஒன்று, நாவலில் கதாப்பாத்திரங்கள் இறப்பதில்லை.

இரண்டு, நாவல் இலக்கியம், மனிதன் ‘தோற்பதை’த்தான் சொல்ல முனைகிறது.

நாவலில் கதாப்பாத்திரங்கள் இறப்பதில்லை என்பதன் அர்த்தம் நாவல் இறப்பைத் தள்ளிப்போடுகிறது. யதார்த்த உலகில் இறப்புக்கு ஏதோவொரு காரணம் உருவாகிறது அல்லது உருவாக்கப்படுகிறது. ஆனால் நாவலில் அந்தக் காரணம் இருப்பதில்லை. அதாவது, யதார்த்த உலகில் இறப்புக்குக் காரணமான ‘சூழ்நிலை காரணிகளை’ (Situation Factors) நாவல் தன் வசம் எடுத்துக்கொள்கிறது. யதார்த்தத்தில் நடந்தது மாதிரியே நடக்க விடுவதில்லை. அதை நாவலில் நிகழும் தொடர் சம்பவங்களின் கைகளில் விட்டுவிடுகிறது. சுருக்கமாகச் சொல்வதென்றால்; நாவல் எந்த முடிவையும் அறிவிப்பதில்லை. ஆசிரியனுக்குத்தான் நாவல் கலையில் அந்த அதிகாரமே கிடையாதே.

கதாப்பாத்திரத்தைக் கொலை செய்வதன் மூலம் (மறைமுகமான தற்கொலை) அங்கு என்ன நிகழ்கிறது? அக்குறிப்பிட்ட முதன்மைப் பாத்திரத்தின் இன்மை, நாவலில் எவ்வாறு இயங்குகிறது? நாவலாசிரியர் அக்குறிப்பிட்டப் பாத்திரத்தின் மரணத்தை நிகழ்த்துவதன் மூலம் அப்பாத்திரத்தின் குரலை நிறுத்துகிறாரா? அல்லது அதன் மரணத்திற்குப் பிறகு அக்குரல் மீண்டும் ஒலிக்கிறதா? அல்லது அது தொடர்ந்து ஒலித்தபடியே தான் இருக்கிறதா? இறப்பது அதன் தூல உடல் மட்டுமா? இப்படி நிறைய கேள்விகளைக் கேட்டுக்கொண்டுதான் அந்த மரணத்தைப் பற்றி நாம் பேச முடியும்.

இப்படிச் சொல்லிப் பார்க்கிறேன்; ஆசிரியர் எவ்வளவுக்கெவ்வளவு முடியுமோ அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு அதன் மரணத்தை குறிப்பிட்ட தூரம் வரைக்கும் தள்ளிப் போடத்தான் முயல்கிறார். அப்பாத்திரத்தின் இருப்பு சாரம்சம்படுகிறவரை, அதற்குரிய தர்க்க நியாயங்கள் அழுத்தமாக (கான்கிரீட்டாக) வெளிப்படும் வரை, முயன்றளவுக்கு அதன் மரணத்தை ஒத்திப் போடுவதோ அல்லது தவிர்ப்பதோ ஆசிரியர் தொடர்ந்து கதையில் தக்க வைக்கிறார்.

ஹெமிங்வேயின் ‘கிழவனும் கடலும்’ நாவலில் மீனின் மரணம் கிழவனின் மனவெளியில் மெல்ல மெல்ல நிகழ்கிறது. கிழவனுக்கும் கடலுக்குமான உறவில் மீனின் இறப்பு அசாத்தியமானதாக மாறுகிறது. கடலோடியான கிழவன் மீனின் மரணத்தை முதன் முறையாக எதிர்கொள்கிறான் என்பது எவ்வளவு முரண்! அதுவரையான கடலுடனான அவனது வாழ்வில் அவனுடைய தனிமைக்குள் ஒரு மீன் வந்து சேர்கிறது.

கிழவன் தனக்குள் பேசிக்கொள்வது வழியாக ஓர் உரையாடல் உருவாகிறது. கிழவனின் பேச்சுத் துணைக்கு மீன் எந்தப் பதிலும் சொல்லப் போவதில்லையென்றாலும் மீனுக்கும் அவனுக்குமான உரையாடல் நாவல் பூராவும் விரிகிறது. ட்யூனா மீன், அல்பகோர் மீன், டால்ஃபின், சிறுக்கி மீன், மேன் ஆஃப் வார், மீனைத் திண்ணும் பறவைகள், கடல் நாய்கள் இப்படி நிறைய அதில் வருகின்றன. ஆயிரத்து ஐநூறு பவுண்ட் மீனை விற்று பணம் பெறப் போகும் அவனது மனநிலை, மீனோடு போராடும் போராட்டம், ஒவ்வொரு முறையும் அதைக் கொல்வதற்கான தயாரிப்பு, இந்த வாழ்வு குறித்தான கேள்விகள் என எல்லாம் சுறாக்கள் வந்து அந்த மீனை வேட்டையாடுகையில் சரியத் துவங்குகின்றன.

சுறாக்கூட்டத்திலிருந்து மீனைக் காப்பாற்றும் முயற்சி நிச்சயம் வெற்றி பெறப் போவதில்லையென்பது தெரிந்தே கிழவனின் போராட்டம் நீள்கிறது. அவ்வளவு நேரம் பிடித்துக்கொண்டிருந்த ஒன்று கண்முன் சிதைவதைக் கிழவன் பார்க்கிறான் (மீனைப் பார்க்க அவனுக்கு விருப்பமில்லை. அதில் பாதியாவது அழிந்திருக்கும் பக் 63). மீனின் மரணம் அத்துடன் முடிகிறதில்லை. அவ்வளவு நேரம் அது தன்னுடன் பேசிக்கொண்டிருந்தது, விளையாடியது, போராடியது என அனைத்தும் கிழவனுக்குள் எல்லாம் இழந்தப் பின்னும் தொடர்கிறது. அதாவது, மீன் இறந்தபிறகு மீனின் குரல் கிழவனுடன் தொடர்கிறது.

இதுபோன்ற கொலையை வேறு கோணத்தில் காட்டும் இன்னொரு நாவல், தமிழ் இலக்கியத்துக்கு இருபதாம் நூற்றாண்டில் கிடைத்த மிக முக்கியமான படைப்பு மார்க்வெஸின் “முன்கூறப்பட்ட சாவின் சரித்திரம்“. அந்நாவலில் நிகழ்கிற மரணம் கதையைச் சுழற்றிக்கொண்டே போகிறதென தமிழில் நிறைய மதிப்புரைகள் போதுமானளவு உள்ளன. ஒரு கொலை நடப்பதற்கான நியாயங்களை / சொல்லாடல்களை உருவாக்குவதன் மூலம் அந்தச் சம்பவத்தை முழுமையானக் கதையாடலாக மாற்றுகிறார் மார்க்வெஸ். இந்த வடிவமே கீழைத்தேய கதைகளின் செல்வாக்குதான் என நான் சொல்லத் தேவையில்லை. இந்த இடத்தில் விக்ரமாதித்தியன் வேதாளம் கதையை நினைவுபடுத்திக்கொள்ளலாம். ஒவ்வொரு முறையும் தப்பித்துக்கொண்டே இருக்கும் வேதாளமும் தோற்றுப்போகிற விக்கிரமாதித்தனையும் கொண்ட ஸ்திரமானக் கதையை தெரிந்தே தொடர வைக்கிற சுவராஸ்யமான ‘கதைசொல்லி ஒருவர்’ அதில் இருக்கிறார். லத்தீன் அமெரிக்கக் கதையாடல்களில் கீழைத்தேயத்தின் செல்வாக்கு இருப்பது புதிய கண்டுபிடிப்பும் அல்ல.

கா.நா.சு. வின் பொய்த்தேவு நாவலிலும் இந்த மரணம் நிகழ்கிறது. இறுதியில் நிகழும் சோமு பண்டாரத்தின் சாவு வாழ்வு குறித்தான தன் முழு மதிப்பீடுகளை (அது சரியோ தவறோ) வைத்துவிட்டு அகன்றுவிடும் வகையில் மரணத்தை ஏற்கிறது. ஆனால் அதையே கா.நா.சு. மரணமில்லா பெருவாழ்வு என்பதாக முத்தாய்ப்பாய் நிறுத்தியிருப்பார்.

“அது கும்பகோணத்தின் மேற்கில் இருந்த சாத்தனூர் அல்ல. கிழக்கே பல மைல்களுக்கப்பால் இருந்த வேறு சாத்தனூர். அந்த சாத்தனூரி ஒரு மேட்டுத் தெரு இருந்தது. ஆனால் இதெல்லாம் தெரியாது சோமு பண்டாரத்திற்கு. அவன் சாலையோரத்தில் செத்துக் கிடந்தான்.”

ஆனால் இதே இது மரணத்தை வெளிப்படையாகக் காட்டுகிற நாவல் அன்னா கரீனனா. நாவலாசிரியரின் இடையீட்டை இந்நாவலில் வெளிப்படையாகப் பார்க்கலாம். உலக கிளாஸிக் நாவலான அன்னா கரீனனாவில் அதன் முடிவு குறித்து பல விமர்சனங்கள் உண்டு. என்னுடைய வாசிப்பிலும் அதன்மீது சில கேள்விகளை வைக்கத் தோன்றுகிறது. ஏன் அன்னா கரீனனா மட்டும் புனைவுத்தளத்தில் கதையாடல்கள் வழியே அது ஏற்படுத்திய அத்தனை மதிப்பீடுகளையும் நிறுத்திவிட்டு மரணத்தை அறிவித்துக் கொள்கிறது? அன்னா கதாப்பாத்திரம் உண்மையில் எதற்காக தற்கொலை செய்கிறது? ஏன் அதன் மரணத்தை ஆசிரியர் தள்ளிப்போடவில்லை? வாசகனுடன் கொள்ளும் உறவை காவியச் சுவையாக்குவதில் அந்த நாயகியின் பணி என்ன? உண்மையில் வாசகனிடம் அன்னாவின்மேல் கரிசனத்தையும் அன்பையும் ஏற்படுத்தவே அவள் இறக்கிறாளா? அன்னாவின் இருப்பை மறக்க முடியாதவொன்றாக மாற்றத் “தற்கொலை” தேவைப்படுகிறதா?

சிலப்பதிகாரமும் அன்னாவும் கற்பு பற்றிய தரிசனத்தையே நிறுவுகின்றன. அதையே கருவாகக் கொண்டிருக்கின்றன. அன்னா கரீனனா பற்றி ஜெயமோகனின் கூற்றை இங்கு நினைவுபடுத்திக்கொள்வோம். அப்படியானால் வாழ்வின் அறமதிப்பீடுகள் தோற்றுப்போனதாக நம்ப வைக்கப்படுவதன் வழியே அன்னாவின் சாவை ஆசிரியர் நிகழ்த்துகிறாரா? அன்னாவின் வேதனையும் துயரமும் ஏமாற்றமும் நாம் சேர்ந்தே அனுபவிக்கிறோமே. தற்கொலை நடக்காத அன்னாவை நம்மால் கற்பனை செய்ய முடிகிறதென்றால், அன்னாவின் வாழ்வை நம்மால் நீட்டித்துக்கொள்ள முடிகிறதென்றால் அன்னா ஏன் சாக வேண்டும்? வாழ்வின் போராட்டத்தில் அன்னாவின் இருப்பு நம்மைக் கலந்து இழுத்துப் போகிறது. பிறகு எதற்கு அன்னா சாக வேண்டும்? நாவலின் கதையை முன்னரே தெரியாமல் வாசிக்கும் ஒவ்வொருவரும் அன்னாவின் சாவை எதிர்பார்ப்பது இல்லையே. அது முடிவில் வாசகனுக்கு மிகப்பெரும் அதிர்ச்சியாகவும் மனதை உலுக்கும் முடிவாகவே இருக்கும். அவளது தற்கொலை இப்போதுவரை நிறைய விவாதத்தை உண்டு பண்ணியிருக்கிறது. அத்தனை விவாதங்களும் தற்கொலைக்கானக் காரணத்தைக் கதைக்குள் தேடுவது ஆச்சர்யத்தை ஏற்படுத்துகிறது. அன்னாவின் சாவை ஆசிரியர்தானே நிகழ்த்துகிறார்? டால்ஸ்டாய் உண்மையில் அதை விரும்புகிறார். அன்னாவின் முடிவு முன்பே தீர்மானிக்கப்படுகிறது. முதன்முதலில் ஸ்டேஷனில் அவள் பார்க்கிற தற்கொலைச் சம்பவம் என்பது அன்றையக் காலத்தில் வாசிப்பின்மீது ‘பெருகிக் கொண்டிருந்த உளவியலின் செல்வாக்கு’. அதுவல்ல விசயம், இந்த சம்பவத்தைத் தவிர்த்து, நாவலின் எந்தப் புள்ளியிலும் அன்னாவின் வாழ்வு ஒரு துயரகரமானச் சம்பவத்துடன் முடிகிறதாக நம்மால் அனுமானிக்க முடியாது. முரணான ஒரு வாழ்வை, அறம் மீதான கேள்விகளுடனான ஒழுக்கவியலை அன்னா ஏற்பதை டால்ஸ்டாய் நிராகரிக்கிறார். அன்னாவை மரணிக்கச் செய்வதன் வழியே அதற்கான பதிலில் அவர் சமாதானமடைகிறார். அன்னா கரீனனா நாவலைப் புரிந்துகொள்ள டால்ஸ்டாயின் வாழ்வை புரிந்துகொள்ள வேண்டுமெனக் கூறுகிற எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் கூற்றை எப்படி அர்த்தப்படுத்துவது. இலக்கியமும் வாழ்வும் வேறு வேறுதான் என்று தி.ஜா. கூறியதை எப்படி அர்த்தப்படுத்துவது?

சரி, கற்பு மீதான அற மதிப்பீடுதான் அன்னா கரீனனா என்றால் அம்மதிப்பீடு வழியான தரிசனத்தை அன்னா கரீனனா நாவலில் டால்ஸ்டாய் உடைக்கிறார் என்கிறார் ஜெயமோகன். பிறகு ஏன் அன்னாவின் தற்கொலையை டால்ஸ்டாய் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும்?. இந்தக் கூற்றும் நாவலின் முடிவும் முரணாக இல்லையா? பெரும்பாலான விமர்சனங்கள் அன்னாவை காவியப் பெண்ணாகவே மாற்றவது புதிராக இருக்கிறது. இதே கற்பு மீதான அறமதிப்பீடுகளை உடைக்கிற நாவல்தான் பா. வெங்கடேசனின் ‘பாகீரதியின் மதியம்’.

பிராமணப் பெண்ணான நாயகி திருமணத்திற்குப் பிறகு அதுவும் தன் கணவனை அவமானப்படுத்தியவருடன் காதல் வயப்படுகிறாள். கணவனுக்கு அவமானத்தை ஏற்படுத்தியவர்தான் தனது காதலன் என்று தெரிந்தும் காதல் தொடர்கிறது. விரான்ஸ்கியைப் போலவே உறங்காப்புலி என்பவனை பாகீரதி காதலின் வேட்கையோடு நேசிக்கிறாள். காதலின் உஷ்ணம் அவ்வளவு அழகாக அன்னாவுக்கு நிகராக கதைகளில் வெளிப்படுகிறது. ஆனால் அன்னாவைப் போல இல்லை பாகீரதி. திருமணத்திற்குப் பிறகான தன் காதலுக்குரிய நியாயத்தை கணவனிடம் விவாதித்துப் பெறுகிறாள். இங்கு கற்பு மீதான அற மதிப்பீடுகளுக்காக நாம் வைத்திருக்கிற சிலப்பதிகாரத்தின் கண்ணகியைத்தான் பாகீரதியும் சுட்டிக்காட்டுகிறாள். அது வெறும் ரெஃபரன்ஸாக இல்லை. அது வேறொரு பரிணாமத்தில் நிகழ்கிறது. அதாவது, கண்ணகி என்னும் புனைவுப் பாத்திரம் எழுப்பிய அறம் மீதான மதிப்பீடுகளை இன்னொரு புனைவுப் பாத்திரத்தின் வழியே கேள்வியெழுப்புவதுதானே உண்மையாக அதன் ‘தரிசனத்தை‘ உடைப்பது.

அன்னா, பாகீரதியைப் போல ‘வேசி’ என்று திட்டு வாங்கவில்லை. மனநல பாதிப்பு என்று சிகிச்சைக்கு அழைத்துச் செல்லப்படவில்லை. வீட்டில் அடைந்து கிடப்பவள் இல்லை. சாதியைத் தீவிரமாகப் பார்க்கும் பிராமணக் குடும்பம் மாதிரியான குடும்பப் பின்னணியும் அன்னாவுக்கு இல்லை. இத்தனைக்கும் விரான்ஸ்கியே குறுநில மன்னர் போலத்தான். அப்படிப்பார்த்தால் பாகீரதியின் குடும்பம் ஒரு நடுத்தர வரக்கமாக இருந்தாலும் பிராமணித்தை பின்பற்றுகிற வகையில் அதுவே ஒருவித மன்னர் குடும்ப அந்தஸ்தும், கட்டுப்பாடுகளுடனும்தான் காலங்காலமாக நமது நிலத்தில் இருக்கின்றது. இதையெல்லாம் சொல்ல வேண்டியதன் காரணம், ஏன் பாகீரதியைக் கொல்கிற முடிவை டால்ஸ்டாயைப் போல இங்கு அதன் ஆசிரியர் எடுத்துக்கொள்ளவில்லை?. மாறாக அவள் கதையிலிருந்து மறைவதைச் சாத்தியப்படுத்துகிறார். அதைத்தான் நான் மேலே கதாப்பாத்திரத்தின் தூல இருப்புக்குப் பிறகு ஒலிக்கும் குரல் என்று குறிப்பிட்டிருந்தேன். உண்மையில் டால்ஸ்டாயின் தோல்விதான் அன்னாவைக் கொல்கிற அதிகாரத்தைக் கொண்டிருக்கிறதா?

இதே கேள்வியை இன்னொரு நாவலில் கேட்டுக்கொள்வோம். Love in the time of Cholera வில் ஃப்ளோன்டினோவை கொலை (தற்கொலை) செய்ய வைப்பது மூலம் அதற்கு காவியத்தன்மையை மார்க்வெஸ் கொடுத்திருக்கலாம் இல்லையா? அவனும் காதலின் தோல்வியில்தானே ஐம்பத்தியொரு வருடங்கள் ஒன்பது மாதங்கள் நான்கு நாட்கள் காத்திருக்கிறான். எந்த இடத்தில் வேண்டுமானாலும் அவனது தற்கொலையை நிகழ்த்தியிருக்கலாம் இல்லையா?

அப்படியானால் நாவல்களில் கொலைகள், தற்கொலைகள் நடப்பதே இல்லையா?

பேரிலக்கியங்களில் நிகழும் கொலை / இறப்பு?

கம்பராமாயணத்தில் வாலி இறப்பு/கொலை, மகாபாரதத்தில் நடக்கும் கர்ணன்/கொலை இப்படி சில உதாரணங்களை எழுப்பலாம்.

ஒன்று, அப்படி பார்க்கிறபோது கொலைகள்/இறப்புகள் நடக்காத இலக்கியங்களே இல்லையா? அவ்வாறு நடப்பவைகளின் தர்க்க ரீதியான சம்பவங்கள் என்ன? கொலையுண்ட / இறக்கும் பாத்திரங்கள்தான் நாம் பொருட்படுத்தும் கதாநாயகர்களா? அப்பாத்திரத்தின் குரலை ஆசிரியர் எங்கனம் மரணத்திற்குப் பிறகு உரையாடலாக (கதையாடலாக) நிகழ்த்துகிறார்?

இரண்டு, உண்மையில் இப்படி பேரிலக்கியங்களுக்குள் அல்லது பெருங்கதையாடல்களுக்கு நடக்கும் கொலை / இறப்புகளுக்கெல்லாம் தர்க்கப்பூர்வமான விவாதத்தை ஆசிரியர் உருவாக்குவதும் அதற்கான நியாயத்தை வழங்க சில நூறு பக்கங்கள் செலவழிப்பதும்தான் நமது கீழைத்தேய மனோநிலை. அதாவது, ஒரு கொலைக்கு நியாயமானக் காரணங்களை அடுக்கடுக்காக எழுப்புவதன் மூலம் அதை ஒரு கதையாக மாற்றுவதன் தன்மை. இதிகாசக் கதைகளில் ஒரு மரணத்துக்குப் பின்னோ சாபவிமோசனத்துக்குப் பின்னோ சில கதைகள் சொல்லப்படுவதை நாம் வாசித்திருக்கிறோம். அந்தச் சம்பவத்தை நியாயப்படுத்துவதல்ல அது. மாறாக அதற்குரிய கதையைத் திரட்டுவதன் மூலம் அக்கொலையை / இறப்பை கதையாகப் பிண்ணுவதுதானே ஒருவகையில் பின்நவீனத்துவ கதைக்கூறல்!

உண்மையில் லத்தீல் அமெரிக்க கதையாடலில் நிகழ்ந்த மேஜிக்கல் ரியலிஸம் உட்பட பல யதார்த்தவாத கிளாஸிக் கதைகள் என நாம் வாசித்துக் கொண்டாடியவைகள், காலனிய பாதிப்பினால் திணறிப்போன நமது புனைவு எல்லைக்குள்தான் முதலில் விகசித்திருக்க வேண்டும்.

இரண்டாவது அழகியல் தன்மை:

கிளாஸிக் முதல் பின் பின்நவீனத்துவம் வரை எல்லா வடிவத்திலும் நாவல் இலக்கியம், மனிதன் ‘தோற்பதை’த்தான் சொல்ல முனைகிறது. உண்மையில் இந்தக்  கேள்வி சிக்கலானது. நாவல் ஏன் தோற்பதையே சொல்கிறது என்றும் கேட்க வேண்டியிருக்கிறது. ஏன் என்று இது குறித்து விரிவாக பேசவேண்டும் இங்கு அதைப்  பேசாமல் தோற்பதை எப்படி அழகியலாகக் கொண்டிருக்கிறது என்பதை மட்டும் பார்க்கலாம். தோற்பதை எவ்வாறு அர்த்தப்படுத்திக்கொள்கிறோம் எனபதும் வேண்டும்.

கா.நா.சு. “நாவல் ஒருவிதத்தில் தேய்வதையே தன் இலக்காகக் கொள்கிறது“ என்கிறார். அதை மனிதனின் வீழ்ச்சி என அர்த்தப்படுத்தலாம். வீழ்ச்சி என்பது பேரழிவோ, இறப்போ, அதிகாரத்திற்கு முன் அடிபணிவதோ அல்ல. அவனது எல்லா வகையான உலகியலிலிருந்தும், அவன் உருவகித்துக்கொள்கிற ‘பௌதீக உலகின் இடம்’ என்கிற வஸ்துவிலிருந்து அவன் வீழ்வதைத்தான் நாவல் காட்டுகிறது. மிகச் சிறந்த நாவல்கள் அதைத்தான் சொல்கின்றன. மேலே குறிப்பிட்ட ‘இறப்புக்கும்’ ‘தோல்விக்கும்’ நிறைய வேறுபாடு உள்ளது. இறப்பு எந்த வகையிலும் தோல்வியைப் பதிலீடு செய்ய முடியாது. அதனால்தான் அன்னா கரீனனா நாவலின் முடிவை நாம் கேள்வி கேட்கிறோம். அதை வெறுமனே ‘சாவு காதலுக்குத் தீர்வு ஆகாது’ எனப் புரிந்து கொள்ள வேண்டாம்.

அப்படியென்றால் அன்னாவின் சாவைத் தள்ளிப் போடுவதன் மூலம் அது நிகழ்ந்துவிடுமா என்று கேட்பதும் சிரமம். நாம் அதிகம் கேட்டதுதான் இது: அன்னாவை டால்ஸ்டாய் மிக மோசமானவளாக, அன்றைய கால ஒழுக்க மதிப்பீடுகளுக்கு எதிரானவளாகக் காட்ட நினைத்தபோது அவள் அதற்கு எதிரானவளாகத்தான் உருவாகிவிட்டிருந்தாள். டால்ஸ்டாயின் விருப்பத்தைமீறிய ஒருத்தி அன்னா.

அன்னா கரீனினா நாவலை எழுத ஒரு தற்கொலைச் சம்பவம் தூண்டியதாக நாம் வாசித்திருக்கிறோம் (அன்னா கரீனனா பேருரை – எஸ் ராமகிருஷ்ணன்). டால்ஸ்டாய் நேரிடையாக அந்தத் தற்கொலையை எழுத ஆரம்பிக்கிறார். அந்த நேரடிச் சம்பவத்திற்காக புனைவுலகில் அதையொத்தப் பெண்ணை உருவாக்க யதார்த்த உலகில் அவரைப் பற்றிய தகவல்களைச் சேகரிக்கிறார். அவள் பெயர், வயது, ஊர், மொழி, குடும்பம் என்கிற தூல தகவல்களும் காதல், பொறாமை, ஆசை, குற்றம், சிந்தனை, கற்பனை, மன்னிப்பு போன்ற சூட்மங்களும் கலவையாக, அக்கதைக்குரியப் பாத்திரங்களாக உருவாகின்றன. ஒவ்வொன்றும் முழு வடிவம் பெற, அவரது அதிகாரத்திற்கு வெளியே இயங்க ஆரம்பிக்கிற நாவல் ஆசிரியரின் கட்டுப்பாட்டுக்குள் திரும்பத் தொடங்குகிற இடம்தான் தற்கொலைச் சம்பவம். எந்தத் தற்கொலை அன்னாவை தேடத் தூண்டியதோ எதைச் சந்தித்தோமோ அதை நிறைவேற்றுகிற பொறுப்பை (இது அதிகாரம் சம்பந்தப்பட்டது. இதை மேலதிகமாக இக்கட்டுரையில் பார்த்தாகிவிட்டது) நாவலாசிரியன் கையில் எடுத்துக்கொள்கிறார்.

இரயிலில் பாய்ந்து விழுகிற அக்கதாப்பாத்திரத்தின் முடிவை ‘தோற்பது’ ‘வீழ்ச்சி’ என்பதோடு தொடர்புபடுத்திப் பார்க்க முடியாது. Love in the time of Cholera வில் ஃப்ளோன்டினோவால் ஃபெர்மினாவின் காதலை இளமையில் எந்தச் சந்தர்ப்பத்திலும் பெற முடியவில்லை. கணவனான வாசுதேவனால் பாகீரதியின் காதலைப் புரிந்துகொள்ளவே முடியாமல் போகிறது, சோமு முதலிக்கு நினைத்தது அடைந்தபோதும் பெரும் சலிப்பே மிஞ்சுகிறது, நவீன கலாச்சாரத்திற்கு முன்னால் ஆரோக்கியத்தின் தொரப்பாடு எதையும் செய்ய முடியாமல் தத்தளிக்கிறது ரஸ்கோல்நிகோவ் குற்றத்தின் முன் மண்டியிடுவதைத் தவிர வேறொன்றும் இல்லையெனக் கிளம்புகிறான், பாலியல் குற்றச்சாட்டு விசாரணையில் மன்னிப்பு கேட்காமல் வெற்றி பெறுகிற டேவிட் தன் மகள் லூசியிடம் ஜெயிக்க முடியாமல் போகிறார். மகத்தான நாவல்களில்தான் நாயகர்களும் நாயகிகளும் தொடர்ந்து தோற்றுக்கொண்டே இருக்கிறார்கள்…

000

(25.2.24 அன்று ஏலகிரி மலையில் புரவி இலக்கியக் கூடுகை நடத்திய இரண்டு நாள் உரையாடல் நிகழ்வில் வாசித்தக் கட்டுரையின் எழுத்து வடிவம்)