கலாமோகனின் ‘துவாரம்’ சிறுகதைத் தொகுப்பு பற்றி…: யுவன் சந்திரசேகர்

1

தமிழ்க் கவிதையைப் பற்றிப் பேசுவதைவிட தமிழ்ச் சிறுகதையைப் பற்றிப் பேசுவது எளிதான விஷயம் என்றுதான் முதல் பார்வைக்குத் தோன்றும். தோராயமாக இரண்டாயிரம் வருடப் பாரம்பரியம் உள்ளது தமிழ்க் கவிதை. பயன்பாட்டு மொழி, உருவம், உரிப்பொருள், பார்வைக் கோணம் என்று எல்லாமே மாறுதலுக்காளாகி வந்திருக்கின்றன. இன்றைய தலைமுறைக் கவிதை வாசகர், உரையாசிரியரின் உதவியில்லாமல் பழங்கவிதைகளை வாசித்துவிட முடியாது.

தமிழ்ச் சிறுகதையைப் பொறுத்தவரை, வ வே சு ஐயரின் ‘குளத்தங்கரை அரசமரம்’ 1915ல்தான் வெளியாகியிருக்கிறது. ஒரு முழுமையான வடிவமாகத் திரண்டது, ‘மணிக்கொடி’ இதழின் இரண்டாம் கட்டத்தில். அதாவது 1935க்குப் பிறகு. ஆக, தமிழ்ச்சிறுகதை தனது தற்போதைய மொழிவழக்கை எட்டி இன்னும் நூறு வருடங்கள்கூட ஆகவில்லை.

ஆனாலும், தமிழ்ச் சிறுகதையைப் பற்றிப் பேசுவதும், சமமான சிக்கலை முன்வைப்பதுதான். மொழிச்சூழலுக்கே புதிய வடிவமாக இருந்தபோதிலும், ஏகப்பட்ட விந்நியாசங்களை அவசர அவசரமாக நிகழ்த்திக் காட்டியிருக்கும் வடிவம் இது. கவிதையைவிடவும் மிக அதிகமான சொல்முறைகள்…

தமிழ்க் கவிதையைப் பூடகமானதாக ஆக்குவது அதன் தொனி மாற்றமும்தான். பழங்காலத் தமிழ்க் கவிதை, கூட்டத்தைப் பார்த்து, பீடத்திலிருந்து பேசியது; உரை நிகழ்த்துவதுபோல. நவீனத்துவத்தின் வருகைக்குப் பிறகான கவிதை, வாசிப்பவரின் தோளில் கைபோட்டுப் பேச முனைகிறது. அல்லது, தனக்குத்தானே பேசிக்கொள்கிறது. இருந்தாலும், தனது மர்மத்தை விட்டுவிடாமல் இருக்கிறது.

சிறுகதையிலோ, கதை சொல்லுதலின் பல்வேறு வகைகள் செயல்பட்டிருக்கின்றன. பல்வேறு தொனிகளும்தான். மேடைப்பேச்சுபோல உரைப்பது ஒரு காலகட்டத்தில் தமிழ்ச் செவ்வியல் சிறுகதைகளின் பாணியாய் இருந்தது. ரஞ்சக எழுத்திலும், கல்வியாளர்கள், ஆதரிசவாதிகள், கலையைவிடவும் பிரச்சாரத்தை முக்கியமாகக் கருதியவர்கள் எழுதியவற்றிலும் இதைக் காண முடியும். அதே காலகட்டத்தில் நவீன எழுத்தின் பிதாமகர்கள் கதையை ‘நிகழ்த்திக் காட்ட’த் தொடங்கியிருந்தார்கள்.

தீவிர எழுத்தின் புலத்தில் அநேக வகைமைகள் செயல்படத் தொடங்கின. காட்சியின் வழியாய்க் கதை சொன்ன தி ஜானகிராமன்; கருத்துகளை வலியுறுத்த எழுதிய ஜெயகாந்தன்; ஞாபகங்கள்போலவே தொனிக்கிற, ஆழ்மனத் தடங்களில் நகர்கிற, கிட்டத்தட்ட அந்தரங்க நாட்குறிப்புகள் போன்றே தென்படுகிற கதைகளை எழுதிக் காட்டிய நகுலன், மௌனி என்று பல்வேறு வகைகள்.

கருத்துகளை நிறுவும் உத்தேசத்துடன் கதை சொல்லும்போது, கதை எழுப்பவேண்டிய விவாதத்தை ஆசிரியரே முழுமையாய்ச் செய்து முடித்துவிடுவார். அதனோடு உடன்படுவதோ மறுப்பதோ மட்டுமே வாசகரின் வேலை. தவிர, ஆசிரியரின் குரல் உரத்தும், கதைக்குள் மௌனம் குறைவாகவும் இருக்கும்.

காட்சிகளின் வழியாய்ச் சொல்லும்போது, வாசகருக்கு வேலை அதிகம். தாமே துழாவித் தேடி அறிய வேண்டியிருக்கும். ஆசிரியரின் விவரிப்புக்கு அடியோட்டமாக ஒரு நிசப்தத்தையும் உணர முடியும். எனவே, தமக்குள்ளேயே விவாதித்துத் தெளிவுபெற நேரும்.

மற்றபடி, கதைகளின் அடியோட்டத்தைப் பரிசீலிப்பது சித்தாந்தவாதிகளின் வேலை என்று நினைக்கிறேன். மிகவும் எதிர்மறையான சமாசாரங்களைக்கூட ரசமாகச் சொல்லும் நூல்களையும், சாரமற்ற விஷயங்களை சுவாரசியமாகச் சொல்லும் ரஞ்சக எழுத்தையும் எவ்வளவோ பார்த்திருக்கிறோம். வடிவத்தையும், அதில் நிகழ்ந்த அல்லது நிகழாமல் போன சாகசங்களையும் அவதானிப்பதே ஒரு சக எழுத்தாளனாக எனக்கு உவப்பான காரியம்.

இந்தப் பின்னணியிலேயே கலாமோகன் கதைகள் பற்றிய என்னுடைய அவதானங்களை முன்வைக்கிறேன்.

2

முன்னர் குறிப்பிட்ட வகைமைகளுக்கு மாறுபட்டு, இந்தக் கதைகள் ‘எதிரில் இல்லாத’ ஒருவருடன் கதைசொல்லி பேசும் மனமொழியின் தன்மை கொண்டவை.

அனுபவத்தைப் பகிர்ந்துகொள்வதா, புறவயமாக நிகழ்த்திக் காட்டுவதா, முழுமையாகப் பதிவு செய்வதா, அதை உணரச் செய்யும் ஒரு குறிப்பை மட்டும் கொடுத்து விலகிக்கொள்வதா, அல்லது முற்றிலும் புதியதான ஒரு அனுபவத்தை உருவாக்க முற்படுவதா என்கிறமாதிரிப் பல்வேறு கேள்விகளை ஒருவரின் படைப்புலகம் பற்றி நாம் எழுப்பிக்கொள்ள முடியும்.

கலாமோகனின் இந்தத் தொகுப்பு, ஞாபகங்களை முன்வைப்பதில்லை; அப்படி வைக்கும் பட்சத்தில் அவை ‘கதை’யாக உருவாகியிருக்கும். இவருடையவை, அனுபவத்தைப் பற்றி ‘சிந்திப்பன’வாக எழுதப்பட்டவை. அனுபவத்தைப் பற்றிய சூசகமும், அதுபற்றிக் கதைசொல்லி என்ன நினைக்கிறார் என்பதைத் தெரிவிப்பதுமாக இரண்டு மடிப்புகள் கொண்டவை. பெரும்பாலானவை, நினைவுகளாகவோ, நினைவு மயக்கங்களாகவோ இருக்கின்றன. நிகழ்வுகளாக விவரிக்கப்படுவதில்லை.

இதற்கும் தமிழில் முன்னோடிகள் இருந்திருக்கிறார்கள். குறிப்பாக, ஆதவன். சம்பவத்தை ஓரிரு வரிகளில் கோடி காட்டிவிட்டு, கதை மாந்தரின் மனவோட்டங்களை வெகுவாக எழுதிச்சென்றவர்.

குறிப்பானதொரு மையத்தைக் கொள்ளாத கதைகள் இவை. தன்போக்கில் நகரும் மனம் கோத்துச் செல்லும் நினைவுகளாகவே இருக்கின்றன. ஆகவே, வாசகருக்குக் கிடைப்பது தொகுக்கப்பட்ட ஒற்றை அனுபவமல்ல; சிதறலான எண்ணத் தெறிப்புகளே.

விழுமியங்களை முன்னிருத்தும் செவ்வியல் கதைகள் வாழ்க்கையை ஒற்றைப் பேரனுபவமாக நிறுவ முயல்கின்றன. நவீனத்துவக் கதைகளோ, வாழ்வு பற்றிய புகார்ப் பெட்டியாக செயல்படுகின்றன. விழுமியங்களின் வரையறைகளை, தோல்வியைப் பேசுகின்றன. பின்-நவீனத்துவக் கதைகள், விழுமியமாவது, மண்ணாங்கட்டியாவது என்ற அலட்சியம் கொண்டவை.

கலாமோகன், விழுமியங்களை மட்டுமல்லாது, எல்லாவிதமான பிறழ்வுகளையும் வேடிக்கை பார்ப்பவராகத் தென்படுகிறார். அவற்றைப் பிறழ்வுகள் என்று அடையாளப்படுத்துவதுகூட இல்லை.

உதாரணமாக, இந்தத் தொகுப்பின் முதல் கதையில், ஒரு எழுத்தாளர்; அவருக்குப் பல பெண்களுடன் உறவு இருக்கிறது. அது சரியா, தவறா என்பது பற்றி, ஆசிரியர் கூற்றாகவோ, கதாபாத்திரங்களின் கருத்தாகவோ கதையில் விவாதிக்கப்படுவதே இல்லை. அதற்காக, அவர் ஈடுபட்ட பாலியல் நடவடிக்கைகள் பற்றி விலாவரியாகச் சித்தரிக்கவும் கிளம்புவதில்லை. பாலியல் பற்றிய, ஒருவருக்குப் பலருடன் தொடர்பு இருப்பது பற்றிய, விவாதத்தையே நிகழ்த்துகிறார்.

மேற்சொன்ன விவாதம், முதலில் ஆசிரியருடன் நடக்கிறது; பிறகு அவருடைய மனைவியுடன்; அவரது காதலியுடன்; அவர் வாடிக்கையாளராக இருந்த விலைப்பெண்ணுடன் என்று உருண்டுகொண்டே போகிறது. எந்த இடத்திலும் பாலியல் சுதந்திரம் பற்றியோ, பாலியல் கட்டுப்பாடுகள் பற்றியோ பேசப்படுவதில்லை. மொத்தக் கதையும் ஏதோவொன்றைச் சுற்றி வருகிறது; அது என்ன என்பது புகைமூட்டமாக இருக்கிறது. இதையே கலாமோகன் கதைகளின் அடிப்படைக் குணமாகக் காண்கிறேன்.

யதார்த்தவாதக் கதைகளில், பொதுவாக, செய்தித்தாள் தொனி செயல்படும்; செவ்வியல் கதைகளிலோ காத்திரமான, வெளிப்படையான விவாதம் நடக்கும். நவீனத்துவக் கதைகளில், வெளிப்படைத் தன்மை குறைந்து, உட்பிரதியின் ஆதிக்கம் அதிகம் இருக்கும். அசோகமித்திரனின் கதைகள் சிறந்த முன்னுதாரணங்கள்.

கலாமோகனின் அநேகக் கதைகளில் செயல்படுவது ஒருவித நாடகீயம். ஆசிரியரின் விவரிப்பும் சரி, கதைமாந்தரின் உரையாடல்களும் சரி, நாடகத்தன்மையுடனே இருக்கின்றன; விலைப்பெண்டிரானாலும், சிற்றுண்டியகத்தின் சமையல்காரரானாலும், போதையின் விளைவாக இளமைகொள்ளும் கற்பிதப் பெண்ணானாலும், நடைபாதையில் அருகில் படுத்திருக்கும் வீடற்ற இளம்பெண்ணானாலும், குடி நண்பர்களாக இருந்தாலும் உரத்து யோசிக்கிறார்கள். கருத்துபூர்வமாக, வாதபூர்வமாக, கனத்த மொழியில் பேசுகிறார்கள். தீர்க்கமாகப் பேசுகிறார்கள். அவர்கள் நகர்வதே ஸ்லோ மோஷனில்தான்…! நடைமுறையான பாத்திரங்களை இந்தக் கதைகளில் பார்ப்பது அபூர்வமாகவே இருக்கிறது.

உரைநடை வடிவத்தில், புனைகதையின் தோற்றத்தில் எழுதப்பட்ட நாடகமோ என்ற எண்ணம் ஒவ்வொரு கதையை வாசிக்கும்போதும் எழுகிறது. கலாமோகனின் தனித்தன்மை இது. தமிழுக்குப் புதியதான இந்த தொனியின் காரணமாகவே இவர் பொருட்படுத்தப்பட வேண்டியவராகிறார். மேற்சொன்ன தொனி உவப்பாய் இருக்கிறதா இல்லையா என்பது வேறு விஷயம் – அந்தந்த வாசகரைப் பொறுத்தது.

கலாமோகனின் கதைகள் பலவும், நேரடியாக விவாதத்தில் இறங்குகிறவை. உதாரணமாக,

பால் வித்தியாசத்தை ஆண்கள் பார்க்கும் பார்வைகள் மீதான கேள்விகள் மீது ஆழமான விவாதங்கள் ஏதும் செய்யாமல் இந்த மூலத்தின் முடிச்சை அவிழ்த்தல் இலகுவான விஷயமல்ல. (காதல் கதைகளும், சில காதலிகளும்)

இந்தக் கருத்தைச் சொல்பவர் முதன்மைப் பாத்திரமான எழுத்தாளர் அல்ல; அவருடைய மனைவி!

எந்தப் பாத்திரமுமே இயல்பான ஒரு வசனத்தைப் பேசுவதில்லை. இதுபோன்ற உரத்த விவாதங்கள், இக் கதைகளின் பலவீனங்களே.

ஆனால், கலாமோகனின் பலங்களில் ஒன்றாகவும் மேற்சொன்ன கதையைக் குறிப்பிடலாம்; வேறொரு காரணத்துக்காக. இந்தக் கதையின் வடிவம் நூதனமானது – கணவர், மனைவி, எழுத்தாளரின் திருமணத்துக்குப் பின் வாசகியாக வந்துசேர்ந்து அவருடைய காதலியாக இருக்கும் வாசுகி, பாலியல் தொழிலாளி ரேவதி, பின்னும் ஒரு ஊனமுற்ற பெண் என்று கதை உருண்டுகொண்டே போகிறது. உரையாடல்கள் வழியாகவே நிகழும் கதை.

அப்பட்டமான வடிவப் பரிசோதனைகளைச் செய்துபார்ப்பதில்லையே தவிர, வெளிப்படையாய்த் தெரியாத உருவசோதனைகளை நிகழ்த்துகிறார் கலாமோகன். இயல்பான யதார்த்தவாதக் கதைகள் எழுதுவதில் நம்பிக்கையில்லாதவராய்த் தெரிகிறார். ஒரே மாதிரியான கதைகளை, ஒரே மாதிரியான சொல்முறையில் எழுதுவதில்லை.

சுந்தர ராமசாமியின் ‘பிரசாதம்’ தொகுப்பை வாசித்தால், அனைத்துக் கதைகளிலும் ஒரேவிதமான சீர்மை இலங்குவதைக் காண முடியும். ஒரே விதமாக ஆரம்பித்து, ஒரே விதமாக மேற்சென்று, ஒரேவிதமாக முடிகிறவை. அநேகமாக, முன்னோடிகள் அனைவரிடமுமே இதைக் காணலாம். அதையே அவர்களுடைய முத்திரையாகக் கொள்கிறோம்.

கலாமோகனின் கதைகள் வெவ்வேறு விதமாக நகர்பவை.

‘அமைதிக் கிராமம்’ போன்ற குறியீட்டுக் கதைகள்; இதை ஒரு அரசியல் கதையாகவும் வாசிக்க முடியும். ஆனால், நேரடி அரசியல் குறிப்புகளைக் கொள்ளாமல், ஆழ்ந்த துயரமொன்றை மட்டுமே விவரிப்பது.

‘ஹனீத்ரா’ என்ற மாயக் கதை. அதில் நிஜமாகவே ஏதும் நடந்ததா, அல்லது முழுக்கதையுமே கதைசொல்லியின் மனத்துக்குள் மட்டும் நடந்ததா என்பதற்கான குறிப்பு எதுவும் இல்லை. குடித்தவுடன் இளம்பெண்ணாகத் தென்படுகிறவள், குடி தணிந்தவுடன் கிழவியாக மாறும் மாயம் மனத்தில் மட்டுமே நடக்கக் கூடியது.

‘நைஜீரிய இளம் விபச்சாரியும் நானும் எனது நாயும்’ என்ற, மென்னுணர்வுக் கதை. பிற கதைகள் போலின்றி, முழுமையான கதைப்போக்கும், விவரிப்பும் கொண்டது. நெருக்கடியான சூழ்நிலையில் வாழும் மனம் தரிக்கக் கூடிய கதையே அல்ல; சூழலின் நெருக்கடிக்கு ஆட்படாத மனம் உருவாக்கக் கூடியது.

தொகுப்பின் கடைசிக் கதையான ‘கொலை’, கதையற்ற கதை; அல்லது கதை பற்றிய கதை. இன்னும் ஒரு வரிகூட எழுதப்படாத, கதைசொல்லி எழுதவிருக்கும் கதை பற்றிய முன்னோட்டம் மட்டுமே!

தலைப்புக் கதையான ‘துவாரம்’ நேர்கோட்டுக் கதை.

இந்தக் கதைகளின் பொதுவான இன்னொரு அம்சம், பெரும்பாலும், கவிதைக்கும் புனைகதைக்கும் இடைப்பட்ட தருணங்களை நிகழ்த்த முயல்கிறார். புனைகதைக்கான நேரடிக் கட்டுமானத்தைப் பிடிவாதமாகத் தவிர்க்கிறார் என்றும் தோன்றுகிறது.

புகைமூட்டமான விவரிப்புகள்; தாவிச்செல்லும் நடை. ‘வா!’ போன்ற கதைகளில் புனைவுத்தருணங்களைக் கவிதைத் தருணங்களாக்க முயல்கிறார். சில நேரங்களில் வெற்றியும், சில நேரங்களில் தோல்வியும் ஈட்டுகிறார்.

எந்தவிதமான கதையாய் இருந்தாலும், நடைமுறைத் தர்க்கத்தைக் கீறியோ குலைத்தோ பார்ப்பது இவருடைய நோக்கமாகப் படவில்லை – மாறாக, ஒரு மாயப்புலத்தைக் கட்டமைத்து, தரையில் காலூன்றாத கதாபாத்திரங்களை நடமாட விட்டுக் காட்டுவதே இவருடைய கதை முறைமை. ஓரிரு விதிவிலக்குகள் தவிர, அத்தனை கதைகளுமே போதமற்ற வெளியில் நடப்பவை; கிட்டத்தட்ட, குறளிகள்.

நடைமுறையான சம்பவங்களே அநேகமாய் இல்லை; அதற்காக அதீதமான சம்பவங்களும் இல்லை.

கலாமோகன் பயன்படுத்தும் பூடகமான, உருவக மொழி இந்தவிதமான கதைசொல்லலுக்கு அனுசரணையாய் இருக்கிறது.

கதைகளே உருவகமாகும்போது விசித்திரமான உணர்வை ஏற்படுத்துகின்றன. ஆனால், அவை உருவக ‘மொழி’யில் நகர்வது சலிப்பூட்டுகிறது. தமிழ்நாட்டின் ஒரு குறிப்பிட்ட கவிதைப்போக்கைச் சார்ந்தவர்கள் பயன்படுத்திய அதே மொழி. கிட்டத்தட்ட அரை நூற்றாண்டுப் பழையது. உதாரணமாக,

கேள்வி வண்டுகள் எனது காதுக்குள்ளே புகுந்து குடைய…

என் உடல் நத்துவது அவளது பாதக்கோவில்களையே…

இந்தக் கேள்விக் கம்புகளின் இடைப்பட்ட தவிலாக நான்…

இது போன்ற உருவகங்கள் மிகப் பழையதாக இருப்பது மட்டுமின்றி, எந்தவிதத்திலும் எழுச்சி தராததாக இருப்பதையும் குறிப்பிட்டாக வேண்டும். நேரடியான மொழியில் விவரித்தே இந்தக் கதைகளின் உத்தேசத் தாக்கத்தை நிகழ்த்திவிட முடியுமே. இதுபோன்ற உருவகங்கள், கதையுடன் வாசகருக்கு ஏற்பட வேண்டிய ஒருமையைக் குலைக்கின்றன. சமகாலத்தில், கவிதைகளே இப்படியான உருவகமொழியைக் கைவிட்டுவிட்டன.

இது ஒவ்வாமையைத் தருவதற்கு இன்னொரு காரணம், தமிழ்ப் புனைகதையின் மொழி பேச்சு மொழிக்கு வெகு நெருக்கமாகச் செல்லும் முயற்சியில் பல பத்தாண்டுகளாக முனைந்திருப்பது. கி ராஜநாராயணன் போன்றவர்கள், பொதுச் சொற்களையே பேச்சொலி தொனிக்கும் விதமாக எழுதியிருக்கிறார்கள் – ஆசிரியர் கூற்றில்கூட அவர் ‘மாதிரி’ என்றோ, ‘தோள்துண்டு’ எழுத மாட்டார்; ‘மாதரி’ என்றும் ‘தோள்த்துண்டு’ என்றும்தான் எழுதுவார்! பேச்சு மொழியை நெருங்கிச் சென்றுவிடும்போது, எழுதுபவருக்கும் வாசிப்பவருக்கும் இடையிலான இடைவெளி கணிசமாகக் குறைய வாய்ப்பிருக்கிறது – என்பது தர்க்கபூர்வமானதொரு நம்பிக்கையே.

தவிர, தமிழுக்கென்று ஒரு கதை மரபு இருக்கிறது. அலங்காரத்தைவிடக் கதைக்கு முக்கியத்துவம் தருவது.

சில கதைகளில் கவிதைகள் இடைப்படுகின்றன – பல சந்தர்ப்பங்களில், அவற்றுக்கும் கதைகளுக்கும் மொழியில் வேறுபாடே இல்லை. ஆனால், கவிதைகளைவிடவும் மேலான வரிகள், ஆசிரியர் கூற்றிலேயே இடம்பெறுகின்றன. உதாரணமாக,

பலவகைப் பழங்களையும் தாயக்கட்டை வடிவில் வெட்டி…

என்று ஒரு வரி. ‘ ஹனீத்ரா’ என்ற கதை இப்படி ஆரம்பிக்கிறது:

ஓர் புகைமண்டலத்தில் நான் நானிலிருந்து நானைத் தொலைத்துக்கொண்டிருந்த முதலாவது கணங்களில்…

சர்ரியலான விவரணைகளையும் காணமுடிகிறது.

வெட்டப்பட்ட விழியின் மத்தியிலே ஒரு பச்சை மலர்…

கதையில் வரும் பாத்திரமே இதை சர்ரியல் என்று அடையாளப்படுத்துகிறது.

தர்க்கத்தைவிட்டு முழுக்க விலகி நகரும் வரிகளையும் நிறையப் பார்க்க முடிகிறது.

கிழடுதட்டிப்போன ஓர் அரவத்தின் நகர்வைக் குரலாக்கிக் கத்துகின்றேன்…

கோடை இரவுக்குள் தூரிகையைப் பால் கிண்ணத்துள் தோய்த்து, வெறிகொண்டு செதுக்கிய கறுப்புச் சித்திரமா…

இதுவும் அலுப்பூட்டுவதுதான் என்றாலும், இதில் செயல்படும் தர்க்க மீறல் காரணமாகக் கவர்கிறது. கவிதையில் இடம்பெறத் தக்க உருவகம். சில குறியீட்டுப் படிமங்கள் வெகுவாக ஈர்க்கின்றன:

வரும் வழியில் முகத்தைத் தொலைத்துவிட்டேன்…

கதைச் சூழலுக்கு அப்பாலும் பொருள்தருகிற கவிதைகளும் உண்டு

எனது விளக்குகள்

நாயின் விழிகள்

நான் சூரியனைத் தின்று

பல வருடங்கள்.

இந்தச் செறிவும் சிக்கனமும் கவிதைக்குரியது.

சில பிரயோகங்கள் நூதனமானவை. ‘குடியானவர்’ என்றொரு பிரயோகம். குடித்தவரைச் சொல்கிறார். பகடியான பிரயோகமா, அல்லது தமிழகத்தில் வழங்கும் பொருளில் இலங்கையில் வழங்குவதில்லையா!

3

கலாமோகனின் கதைகளை இப்படித் தொகுத்துக்கொள்கிறேன்:

பொதுவாகவே அவருக்கு எதன்மீதும் வழிபாட்டுணர்வு இல்லை; நிராகரிப்பும் இல்லை. இதுவொரு நூதனமான நிலைப்பாடு.

எத்தனை தீவிரமான தருணத்தை உருவாக்கினாலும், அங்கதத் தொனியிலேயே விவரிக்கிறார். அவருக்கு எதன்மீதும் புகாரோ ஆத்திரமோ இருக்கிற மாதிரித் தெரியவில்லை. வாழ்வு என்னும் பெருஞ்சுமையை கேலிச்சிரிப்போடு அவதானிப்பவராகத் தெரிகிறார்.

இழப்புகளையும், எதிர்பாராமல் வாய்க்கிற நன்மைகளையும்கூட ஒரேமாதிரியான பகடியின் மூலமே எதிர்கொள்கிறார்.

அத்தனை கதைகளிலும் தன்மை ஒருமையில் பேசும் கதைசொல்லி, முறிந்த உறவுகள் குறித்தும் இழப்புகள் குறித்தும் அந்தரங்கமான துக்கம் கொண்டவராகத் தெரிகிறார். ஆனால், அதை வெளிப்படையான சொற்களில் விவரிப்பதில்லை.

கடைசிக் கதையான ‘கொலை’யில் ஒரு கிழவியைச் சுட்டுக்கொல்லும் இயக்கத்தவர் பற்றிக்கூட நிதானமான, பகடியான, தொனியிலேயே குறிப்பிடுகிறார். ‘நெற்றியில் பொட்டு வைத்துவிட்டான்’ என்கிறார். இன்ன இயக்கம் என்று அடையாளம்கூடச் சொல்வதில்லை.

கதை மாந்தர் பிறழும் சந்தர்ப்பங்களை விவரிக்கும்போதும் கதைசொல்லி ஆவேசம் கொள்வதில்லை; அத்தனை பிறழ்வுகளுக்கும் பின்புலமாக இருக்கும் ஒருவிதத் தவிர்க்கவியலாமையை நிறுவ முயல்கிறார். அதைத் தனியே இருந்து தான் மட்டுமே பார்க்கக்கூடியவராய்த் தென்படுகிறார்.

கதைசொல்லி மட்டுமே நிதானத்தோடு இருப்பதில்லை; கதையில் வரும் பாத்திரங்களும் அதேவிதமாய் இருக்கிறார்கள்.

அப்புறம், சக பாத்திரங்களிடம் கதைசொல்லி காட்டும் கனிவு. கதைசொல்லி இரவல் வாங்கிவந்த புத்தகத்தை தான் இரவல் வாங்கிக் கொண்டுபோய்த் தொலைத்துவிடும் நண்பனும், யாரோ கேட்டதால் அதைக் கொடுப்பவனாக இருக்கிறான் – வாங்கிப்போனவர் ஃப்ரெஞ்ச்சுக்காரர். அவருக்குத் தமிழ் படிக்க முடியுமா என்றே தெரியாது. தானே இரவல் வாங்கிவந்த புத்தகத்தை மறு இரவல் வாங்கிச் சென்று தொலைத்துவிடும் நண்பனோடு சந்தோஷமாய் அமர்ந்து குடிக்கிறார் கதைசொல்லி. எந்த இடத்திலும் சச்சரவே கிடையாது.

முன்னமே குறிப்பிட்ட நைஜீரிய விபசாரியின் கதையில். மூன்று மாதம் மட்டுமே கதைசொல்லியின்வசம் இருந்த நாய்க்குட்டி அவளிடம் மீண்டும் சென்று சேர்கிறது. உரிமைகொண்டாடிய இருவருக்கும் வாய்த்தகராறுகூட நிகழ்வதில்லை. நாய்க்குட்டிக்கும் அது பிரச்சினையாய் இல்லை; இங்கே இருந்தாலும், அங்கே இருந்தாலும் இயல்பாகவே இருக்கிறது. இருவரையும் பார்த்து வாலாட்டுகிறது!

பிற கதைகளில் வரும் நாய்களும், பிரியத்துக்குரியனவாக, பிரியம் காட்டுபவையாக இருக்கின்றன.

கதைசொல்லியைப் போலவே, கதாபாத்திரங்களும் பிறரிடமும், ஒருவருக்கொருவரும் நேசம் காட்டுபவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். தலைப்புக்கதையான ‘துவார’த்தில், கூரையிலிருக்கும் துவாரத்தின் வழி வரும் வெளிச்சத்தையே சகித்துக்கொள்ள முடியாத தம்பதி, இன்னொரு வயோதிகத் தம்பதிக்கு இடம் கொடுப்பதற்காக வெட்டவெளியில் உறங்கச் செல்கிறார்கள். பட்டவர்த்தனமான வெளிச்சம் அவர்களைத் தொந்தரவு செய்வதில்லை.

சம்பாத்தியத்தை முன்னிட்டு, தேங்காய் உரிக்கப் போகும் இடத்தில் திறனின்மை காரணமாகக் கையில் ரத்தக்காயம் படும் நாயகனுக்கு, பணியமர்த்திய பெண்மணி மிகுந்த பரிவோடு கையில் கட்டுப் போடுகிறார்; ‘இனி வேலைக்கு வரவேண்டாம்’ என்பதையும் கோபமாய்ச் சொல்வதில்லை; கனிவோடே சொல்கிறார்.

மனைவியும், ‘ஆமாமாம் இனி அந்த வேலைக்குப் போகாதே’ என்று அறிவுறுத்துகிறாள் – கணவன் எந்த வேலைக்குப் போகிறான் என்றே தெரியாது அவளுக்கு! அந்த அளவுக்கு, சேர்ந்தும் சேராமலும் இருக்கும் மனிதர்களின் கதைகள் இவை.

ஆக, இந்தக் கதைகள் அனைத்திலுமே, சொல்லப்படாத வாஞ்சை ஒன்று மேவியிருக்கிறது. இடம்பெறும் மனிதர்களுக்கு ஒரேயொரு தேவைதான் இருக்கிறது – அவர்கள் இழந்த அன்பு.

அப்புறம், இந்தக் கதைகளில் போகிற போக்கில் சொல்லப்படும் பெயர்கள், குறிப்புகள், நாட்கள் என எல்லாமே நுட்பமானதொரு வாசிப்புக்கு, வேறொன்றின் குறியீடுகளாகத் தென்படக் கூடும்.

இரவல் வாங்கிய புத்தகத்தை மூன்றாங்கையாக இரவல் கொடுத்துத் தொலைக்கும் புத்தகம் ‘மெய்யுள்’. அது ஏன் ஒரு சிறுகதைத் தொகுப்பாகவோ கவிதைப்புத்தகமாகவோ இல்லாமல் இந்தப் புத்தகமாக இருக்கிறது என்பது புதிர்தான்.

டாமினிக் ஜீவாவும் ஜி ஜி பொன்னம்பலமும் வெறும் பெயர்களாக இந்தக் கதைகளில் இடம்பெறவில்லை என்றே படுகிறது. என்னைப் போன்ற வேற்றுநிலத்தவர்க்கு அந்தப் பெயர்கள் சுட்டுவது எதை என்று விளங்கிக்கொள்ள முடியாது என்றே நினைக்கிறேன். இதுபோன்ற ரகசியங்களும் ஓடக்கூடிய கதைகள் இவை.

குறிப்பாகச் சொல்லவேண்டியது, கதாசிரியரின் கவித்துவ இடையீடுகள் இல்லாத கதைகள் எளிமையான வாசிப்புக்கும், உணர்வுபூர்வமான ஒன்றுதலுக்கும் இடமளிக்கின்றன, அவை அப்பட்டமான, யதார்த்தவாதக் கதைகளாக இல்லாத போதிலும்.

தொகுப்பின் கடைசிக் கதையான ‘கொலை’ அப்படிப்பட்ட கதை. தன்மை ஒருமையில் கதைசொல்லும் பத்திரிகையாளன், எல்லாப்பக்கமும் பாய்ந்து பாய்ந்து தாக்குகிறான். இலக்கியம், காதல், இயக்கம், அரசியல், சமகால ஆளுமைகள் என்று யாரையும் விட்டுவைப்பதில்லை. இத்தனை கதைகளில், அந்தக் கதையை மட்டும் ‘ஜெயந்தீசன்’ என்ற பெயரில் ஏன் எழுதியிருக்கிறார் என்பதும் என்னிடம் எஞ்சியிருக்கும் புதிர்க் கேள்வி!

முடிவாய்ச் சொல்லவேண்டிய விஷயம் ஒன்று உண்டு. பிற புனைகதைத் தொகுப்புகள் போல, மட்டைக்கு இரண்டு கீற்றாக ‘பிடித்திருக்கிறது, பிடிக்கவில்லை’ என்று அவசரப்பட்டுச் சொல்லிவிட முடியாத எழுத்து கலாமோகனுடையது.

000