மூன்றாவது பிரக்ஞை : விஷால் ராஜா

[1]

ஏ.வி.மணிகண்டனுடைய கட்டுரைகளை ஒட்டுமொத்தமாக படிப்பது வெவ்வேறு புத்தகங்கள் ஒழுங்கற்று கலைந்து கிடக்கிற ஓர் அறைக்குள் நுழைந்துவிட்ட உணர்வை உடனடியாக அளிக்கக்கூடும். பல பக்கங்களிலும் காதுகள் மடிக்கப்பட்டு, அறைக்குள் அங்கங்கு புத்தகங்கள் தலைகீழாக கவிழ்க்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஏ.வி.மணிகண்டனின் ஒரு கட்டுரை, கணிதவியலாளரும் தத்துவவாதியுமான ஜேக்கப் பிரவுனஸ்கியின் காலம் பற்றிய கருத்துடன் தொடங்குகிறது. வேறொரு கட்டுரையில் நாவலாசிரியர் உம்பர்த்தோ ஈகோவின் கதாபாத்திரமான பாஸ்கர்வில்லின் கருத்துக்கள் விரிவாக பேசப்படுகின்றன. மறுபுறம் தொடர்ந்து பல இந்தியத் தொன்மங்கள் சுட்டிக்காட்டப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கின்றன. பாத பத்மம் என்பதுதான் ஒரு கட்டுரையின் தலைப்பே. அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகள் பற்றிய குறிப்புகள் வருகின்றன. இவற்றுக்கப்பால் தொடர்ந்து கவிஞர்கள் எதிர்பட்ட வண்ணம் உள்ளனர். பாஷோவில் தொடங்கி ஷங்கர்ராமசுப்ரமணியன் வரை. ஓவியர்களையும் புகைப்படக் கலைஞர்களையும் பட்டியல் போட்டுத் தீராது. ஒரே கட்டுரையில் முதல் பக்கத்தில் புறவயமான சமூக வரலாறும் அடுத்த பக்கத்திலேயே காலம், அகாலம், முடிவின்மை போன்ற மீபொருண்மை விசாரனைகளும் வருகின்றன. எல்லா திசைகளிலும் நீளும் வலைப் பின்னல்களாக இக்கட்டுரைகள் அமைந்துள்ளன. அதே நேரம் இவையனைத்தும் ஒரே விஷயத்தை பேசுவதான உணர்வும் தொடர்ந்து எழுகிறது. மூன்று ஆண்டுகளில் சீரில்லாத இடைவெளிகளில் வெவ்வேறு தலைப்புகளில் இவை எழுதப்பட்டிருந்தாலும் பேசுபொருள் மாற்றமில்லாமலேயே இருக்கிறது.

இந்த கட்டுரைகளில் பொதுத்தன்மையை கண்டுபிடிப்பது கடினமானதல்ல. எல்லா கட்டுரைகளும் ஏதோவோர் வகையில் புகைப்படம் எனும் கலையை வரையறுக்க முயற்சிக்கின்றன. புகைப்படங்களின் குறியீட்டுத்தன்மையை விவாதிக்கின்றன. தனித்தன்மையை நிறுவ முற்படுகின்றன. இன்றைய தேதியில் இருப்பதிலேயே ஆக ஜனநாயகம் மிக்க ஒரு கலை வடிவம் என்று புகைப்படத்தையே சுட்டிக் காட்டுகிறார்கள். காமிரா இல்லாத கைகளே இன்றில்லை. ஒவ்வொருவரின் செல்பேசியிலும் ஆயிரக்கணக்கான புகைப்படங்கள். ஆயிரக்கணக்கான வாழ்க்கைச் சுவடுகள். இப்போது சாலையில் இறங்கிச் சென்றாலும் அரை கிலோமீட்டர் கடப்பதற்குள் புகைப்படம் எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் ஒரு மனிதரையாவது சந்தித்துவிடலாம். எனினும் அதை ஒரு கலை வடிவமாக வகுப்பதில் எண்ணற்ற ஊடுபாவுகள் இருக்கின்றன. பொதுப் பிரக்ஞையில் மட்டுமில்லாமல் கலை இலக்கியச் சூழலுக்குள்ளேயே ஓர் இடைவெளி இருப்பதாக ஏ.வி.மணிகண்டன், பல இடங்களில் குறிப்பிடுகிறார். “புகைப்படம் கலையா?” என்பது அவர் எழுதிய இன்னொரு கட்டுரையின் தலைப்பு.

புகைப்படக் கலையை வகுப்பது என்பது காணும் செயலை (Act of Seeing) வகுப்பதேயாகும். எனில், காட்சி என்றால் என்ன? காண்பது என்றால் என்ன? காண்பவை அர்த்தமாவதும், அர்த்தமானவற்றின் வழியே காண்பதும் எப்படி ஒன்றையொன்று பாதிக்கின்றன? இப்படி காணும் செயலின் பரிமாணங்களை விவரிப்பவையாக இக்கட்டுரைகள் அமைந்திருக்கின்றன. எனவே அவர் எழுத்துக்களை பற்றி பேசுவதும் வெறும் புகைப்படம் பற்றி பேசுவதாக அமைய முடியாது என படுகிறது.

தமிழில் ஓவியம், புகைப்படம் போன்ற காண்பியல் கலை வடிவங்கள் பற்றி குறைவாகவே எழுதப்படுகின்றன. விட்டல் ராவ் ஓவியங்கள் சம்பந்தப்பட்டு சில நூல்கள் எழுதியுள்ளார். பி.ஏ.கிருஷ்ணன் மேற்கத்திய ஓவியங்களை அறிமுகப்படுத்தி நூல்கள் வெளியிட்டுள்ளார். இப்படி அங்கங்கு சில நூல்கள் இருந்தாலும், நவீன விமர்சனக் கோட்பாடுகளின் அடிப்படையில் காண்பியல் கலையை அறிமுகப்படுத்தும் எழுத்தாளர்கள் குறைவான எண்ணிக்கையிலேயே இருக்கிறார்கள். அதிலும் புகைப்படம் போன்ற சமீபத்திய கலை வடிவங்கள் பற்றிய உரையாடல்கள் அரிதாகவே நிகழ்கின்றன. இந்நிலையில் ஏ.வி.மணிகண்டனின் கட்டுரைகள் மேற்கத்திய கலைக் கோட்பாடுகளின் பாதையை -மொழியை- அடியொற்றி அமைந்திருப்பது இயல்பானதே. நேரடியாக பல அயல்நாட்டு கலை விமர்சகர்களின் தாக்கத்தை இவ்வெழுத்துக்களில் காண முடிகிறது. அவருடைய எழுத்து நடையிலேயே லேசாக மொழிபெயர்ப்பு சாயலை உணரலாம். ஆனால், இந்த அம்சமே -கோட்பாட்டு மரபே- விமர்சனரீதியாக ஒரு கருத்துச் சட்டகத்தை பகிர்ந்து கொள்வதற்கான, புரிந்துக் கொள்வதற்கான வழிமுறையாகவும் வெளிப்படுகிறது.

[2]

ஏ.வி.மணிகண்டனின் கட்டுரைகளை வாசிக்கும்போது உடனடியாக நினைவுக்கு வருவது 1972ல் வெளியான ஜான் பெர்ஜரின் “காணும் வழிகள்” (Ways of Seeing) எனும் நூல். பிபிசி தொலைக்காட்சியில் ஆவணப்படமாக வெளியாகி பின்னர் புத்தகமாக பிரசுரம் கண்டது. தமிழில் 2024ல் “கலை காணும் வழிகள்” எனும் தலைப்பில் பி.ஏ.கிருஷ்ணன் மொழிபெயர்ப்பில் இது வெளியாகியுள்ளது. தமிழ் தலைப்பில் “கலை” எனும் வார்த்தை கூடுதலாக சேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் கலையை நாம் எப்படி காண வேண்டும் என்பதை பற்றியதல்ல அந்த நூல்; மாறாக கலை அல்லது கலாச்சாரம் நம்முடைய பார்வையை எப்படி வடிவமைத்திருக்கிறது என்பதை பற்றியது. காணும் செயல் வழியே உலகுடனான நம் உறவும் இருப்பும் எப்படி பிணைந்திருக்கிறது என்பதை பற்றியது. அதனால்தான் ஆரம்பத்திலேயே “கண்டவுடனே நாமும் காணப்படுகிறோம்” எனும் வரி நூலில் வருகிறது. தற்காலத்தில் வார இறுதியில் மலையேற்றம் மேற்கொள்ளும் ஒரு நவீன இளைஞர், மலையை மட்டும் காண்பதில்லை. அச்செயல் வழியே தன் அடையாளத்தையும் வரையறை செய்கிறார். காணும் செயல் என்பது காணப்படுவதாகவும் மாறுகிறது.

ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சி காலம் உலகளவில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய ஒன்று. முக்கியமாக அதன் ஓவிய மரபு ஆழமான செல்வாக்கு உடையது. சமீப காலம் வரைக்கூட நடுத்தர வர்க்க வீடுகளில் மாட்டி வைக்கிற அழகுப் பொருளாக இயற்கை ஓவியங்களின் சட்டம் இருந்துள்ளது. அவ்விதம், இயற்கையை ஓவியமாக மாட்டி வைப்பது உயர்ந்த ரசனை வெளிப்பாடு என்பது ஐரோப்பிய ஓவிய மரபின் வாயிலாக உருவான மதிப்பீடே. அந்த ஓவிய மரபின் அடியே செயல்பட்ட கற்பிதங்களை கட்டுடைத்து அதில் புதைந்துள்ள மேட்டிமை, ஆதிக்கம், உள்ளீடின்மை ஆகியவற்றை விமர்சனம் செய்கிறார் பெர்ஜர்.

சமகால சந்தைப் பொருளாதாரம் காட்சிகள் வழியாகத்தான் தன் விற்பனையை முன்னெடுக்கிறது. நுகர்வு கலாச்சாரம் பெருகித் திளைப்பது காட்சிகள் ஊடேதான். அந்த நுகர்வுக்கான மாதிரிகள் யாவும் ஐரோப்பிய ஓவிய மரபிலிருந்தே உருவாகி வந்திருப்பதாக பெர்ஜர் வாதிடுகிறார். குறிப்பாக பெண்ணுடல் விளம்பரப் படங்களில் முன்வைக்கப்படும் விதமானது, ஐரோப்பிய நிர்வாண ஓவியங்களின் தொடர்ச்சியாக அமைந்திருப்பதை அவர் விரிவாக ஆராய்கிறார். நம் சிற்றூர்களிலேயே பழைய சலூன் சுவர்களில் ஒட்டப்பட்டிருக்கும் விதவிதமான கவர்ச்சிப் படங்களை நினைத்துப் பார்க்கலாம். அவை எல்லாம் ஐரோப்பிய ஓவிய மரபின் நீட்சி என்பதை உணர்வது சற்று வினோதமான அனுபவம்தான். பிரெஞ்சு சலோன் அனுபவத்தின் ஒரு பகுதியை நாமும் மறைமுகமாய் வாழ்ந்திருக்கிறோம் என்பதே ஒரு விசித்திர நிகழ்வு. இந்த முரண்பாட்டை -துய்ப்பே அழகியல் வடிவமாக கருதப்படுகிற போலித்தனத்தை- ஜான் பெர்ஜர் சுட்டிக் காட்டுகிறார். சற்று சுதந்திரம் எடுத்து, ஒட்டுமொத்த ஐரோப்பிய ஓவிய மரபையே தன் நூலில் அவர் மறுவாசிப்புக்கு உட்படுத்துகிறார் என்றும் சொல்லலாம். வெர்மீர், கோயா என அந்த மரபில் நிகழ்ந்த சாதனையாளர்கள்கூட அந்த மரபின் அடிப்படையை மீறுவதன் வழியாக மட்டுமே செயல்பட முடிந்தது; எனவே அந்த துறையின் “பாரம்பரியமும்” (Tradition), அதனுடைய “மேதைகளும்” (Masters) தவறாக இணை வைக்கப்படுகிறார்கள் என்பார் அவர்.

மேற்கத்திய கலை அணுகுமுறை, ஓவிய வடிவத்தின் உள்ளார்ந்த எல்லை இவ்விரண்டின் மீதான ஜான் பெர்ஜரின் விமர்சனம் இந்த அரை நூற்றாண்டுக் காலத்தில் பொது நனவிலியின் ஒரு பகுதியாக மாறிவிட்டிருக்கிறது. ஒருவகையில் ஜான் பெர்ஜரினுடைய தரப்பே வால்டர் பெஞ்சமினின் நீட்சிதான். கலாச்சார விமர்சன மரபு என அதை பொதுவாக அழைக்கலாம். அதனையே ஏ.வி.மணிகண்டனின் எழுத்துக்களிலும் நாம் அடையாளம் காண்கிறோம். ஏ.வி.மணிகண்டனின் ஆரம்பக் கட்டுரைகளில் ஒன்றான “தையல் சொல்” இதற்கு நல்ல உதாரணம். பெண் எவ்வாறு கன்னி (Virgin), கிழத்தி (Nymph) எனும் படிமங்களாக தொடர்ந்து ஐரோப்பிய ஓவியங்கள் முன்வைக்கப்பட்டிக்கிறாள் என்பதை அக்கட்டுரை பேசுகிறது. அதனடியே இயங்கும் மரபான மேட்டிமை உணர்வை விசாரிக்கிறது. மேலதிகமாக கீழைத்தேய மரபில் அப்படி ஒரு குறுகலான கண்ணோட்டமின்றியே பெண் அணுகப்பட்டிருப்பதையும் இந்திய சிற்பங்கள் வழியாக பதிவு செய்கிறது. பெண்ணுடல் மீதான ஓவிய நோக்கு (Gaze) விமர்சிக்கிக்கப்படுகிறது. அவருடைய பிந்தைய கட்டுரைகளில் புகைப்படக் கலையின் சமகாலப் பொருத்தப்பாட்டை விவரிக்க, தொடர்ந்து ஓவியக் கலையின் எல்லைகள் விளக்கப்படுகின்றன. “பழைய பொருட்களும் புதிய உண்மைகளும்” கட்டுரையில் ஓவியக் கலையின் வெளிப்பாட்டில் உறைந்துள்ள உயர்குடிகளின் பொருளியல் விழைவு ஆழமாக பரிசீலிக்கப்படுகிறது. தம்மை ஓவியங்களாக வரைந்துக் கொள்வதன் வழியே கலைச் செயல்பாட்டையும் உலகியல் வெற்றியாக மாற்றும் முனைப்பு விமர்சிக்கப்படுகிறது.

ஐரோப்பிய ஓவிய மரபை பரிசீலணைக்கு உள்ளாக்கிய கலாச்சார கோட்பாட்டின் தொடர்ச்சியாக ஏ.வி.மணிகண்டனின் கட்டுரைகளை வகைப்படுத்துவது அவை உருவாக்கி அளிக்கும் கருதுகோள்களுக்கான கையேடாக இருக்கலாம்.

[3]

கலாச்சாரக் கோட்பாட்டாளர்கள் பலரும் காண்பியல் கலை மீது தனி ஈடுபாடுக் கொண்டிருந்தது தற்செயலானது அல்ல. நவீன உலகத்தில், காட்சி ஊடகம்தான் வெகுமக்களை உடனடியாக சென்றடையக் கூடியது. எனவே எந்த கலாச்சார ஆய்வும் அதை தவிர்க்க முடியாது. ஆனால் அதைத் தாண்டி, ஒப்பீட்டளவில் நவீன காட்சி ஊடகங்கள் இளமையானவை. ஹைக்கூவின் வயதையும் புகைப்படத்தின் வயதையும் மேலோட்டமாக ஒப்பிட்டு பார்த்தாலே அந்த வேறுபாடு துலக்கமாக தெரியும். பழைய கலை வடிவங்களில், ஆக்கங்களில் இயல்பாக காலத்தின் எடையேறிவிடுகிறது. அவை தொடர்ந்து வாசிக்கப்பட்டு, மதிப்பிடப்பட்டு, வரையறுக்கப்பட்டு கையாளத்தக்க வஸ்துக்களாக மாற்றப்பட்டுவிடுகின்றன. கலை வெறும் உள்ளடக்கமாகவோ அல்லது மதிப்பீடாகவோ சுருக்கப்பட்டுவிடுகிறது.

தெய்வ சிலைகளில் கடைசியாகத்தான் கண்ணை செதுக்குவார்கள். இறுதிக் கணத்தில்தான் தெய்வம் கண் திறக்கும். ஆனால் அதன் பின்னர் அந்த சிலையில் , கண் திறக்கும் கணம் என்பதே இல்லாமல் ஆகிவிடுகிறது. தெய்வம் பிறக்கும் கணம், எப்போதைக்குமாக முடிவடைந்துவிடுகிறது. பின்னர் “கடவுளே உனக்கு கண்ணே இல்லையா?” என நாம் தொடர்ந்து கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறோம். புதுமைபித்தன் சொல்வது போல அது சிற்பியின் நரகம்; கூடவே தெய்வங்களின் நரகம். கலையாக்கங்களிலும் அதுவே நேர்கிறது. பூஜைகள், மந்திரங்கள், அர்த்தங்கள், விருப்பங்கள், அதிகார பீடங்கள், அன்றாட வேண்டுதல்கள், உபயோகங்கள் இவை எல்லாம் சேர்ந்து, தெய்வம் பிறந்த மாயக்கணத்தை, கலையாக்கங்களிலிருந்து மறைத்துவிடுகின்றன. “ஒரு செவ்வியல் பிரதியாய் மெதுவாய் உருமாறிக் கொண்டிருக்கிறேன்” என கவிஞர் ஷங்கர்ராமசுப்ரமணியன் எழுதும்போது அதில் வெளிப்படுகிற துக்கம் பல நூற்றாண்டுகளின் தனிமையின் துக்கம்; பல நூற்றாண்டுகளின் அர்த்தப்படுத்துதலின் துக்கம்.

சூசன் சொன்டாக் தன்னுடைய தன் “அர்த்தக்கோரலுக்கு எதிராக” (Against Intrepretation, 1964) கட்டுரையில் இதனாலேயே “இப்போதைய கலை வடிவங்களிலேயே திரைப்படம்தான் ஆக முக்கியமானது” என்கிறார். காட்சி ஊடகம் காலத்தால் புதியதாக இருப்பதை, அவர் வரவேற்கிறார். சூசன் சொண்ட்டாக் “புகைப்படம் பற்றி” (On Photography) என்று ஒரு நூலையும் எழுதியுள்ளார். ஏ.வி.மணிகண்டனின் கட்டுரைகளிலும் புகைப்படக் கலையின் “புதுமை” அடிக்கடி நினைவூட்டப்படுகிறது. அது வெறுமனே மோஸ்தர் சாந்தது அல்ல. மாறாக கடந்த கால வெளிப்பாடுகளின் தேய்மானத்தை கடக்க முற்படும் எத்தனம்.

எனில், இங்கே கவனிக்கப்பட வேண்டியது புகைப்படத்தின் புதுமை மட்டும் அல்ல. ஒரு விரிவான வரலாற்றுத் தொடர்ச்சி. ஒவ்வொருக் காலக்கட்டமும் ஏன் புதிய கலை வெளிப்பட்டை தேடுவதற்கான அவசத்தை உணர்கிறது? அல்லது ஒவ்வொரு காலக்கட்டத்தின் அனுபவமும் பழைய பிரதிகளிடமிருந்து ஏன் சதா விலகுகிறது? எல்லா கலை வடிவங்களும், நிகழ்காலத்துக்கான பொருத்தமான மொழியை கண்டடைய தொடர்ந்து முயற்சித்த வண்ணம் உள்ளன. இங்கே வெளிப்பாடு என்பது வெறுமனே புதிய உத்திக்கான நாட்டம் அல்ல. தன் காலத்தின் மேன்மைகளையும் துயரங்களையும் நேர்கொண்டு சந்திக்கும் பார்வை. அதன் சலனம். இன்னொரு வகையில், தீராத தத்தளிப்பு.

ஏ.வி.மணிகண்டனின் கட்டுரைகளில் அது ஓவியம், புகைப்படம் எனும் இருமையாக கட்டமைக்கப்படுகிறது. ஆனால், இது காண்பியல் கலைக்கு மட்டும் உரியதன்று. உதாரணமாக, நாவலை எப்படி வரையறுப்பது என்பதும் தொடர்ந்து விவாதிக்கப்படுகிற கேள்வியே. ஆரம்ப காலங்களில் நாவலை வரையறுக்க, நாவலுக்கும் காவியத்துக்குமான வித்தியாசங்கள் பிரதானமாக வலியுறுத்தப்பட்டன. இதில் மிகவும் புகழ்பெற்ற கோட்பாடு ஹங்கேரிய தத்துவவாதி ஜார்ஜ் லூகாஸினுடையது. 1916ல் அவர் நாவல் கோட்பாடு (Theory of the Novel) எனும் நூலை எழுதினார். அதில் அவர் காவியம் உருவான காலத்தில் நெருப்பும் வெளிச்சமும் ஒன்றாக இருந்தது; ஆனால் நவீன காலத்தில் அவை பிரிந்துவிட்டன; விளைவாக ஆழ்நிலையிலாக ஒரு வீடற்றத்தன்மை (Transcendental homelessness) தோன்றிவிட்டது என்றார். அந்த அனாதை உணர்வை வெளிப்படுத்த காவியம் போதாது; நாவலால்தான் முடியும் என்பது அவர் கூற்று. செய்யுளையும், வசனக் கவிதையையும் ஒப்பிட்ட புது விமர்சன மரபை இதன் இன்னொரு அலகு எனலாம்.

அவ்விதம் ஏ.வி.மணிகண்டனின் எழுத்துக்களில் உணரக்கிடைப்பது புதிய வடிவத்தை வகுப்பதற்கான முயற்சி மட்டும் அல்ல; அது சமகாலத்தை எதிர்கொள்வதற்கான தவிப்பே. ஓவியத்தின் பாரம்பரிய, எடையேற்றப்பட்ட காட்சி மொழியைவிட லகுவான புதிய மொழிக்கான தேடல் அவற்றில் புலப்படுகிறது. அர்த்த சாத்தியங்களுக்கு தன்னை திறந்துவைக்கும் ஒரு மொழிக்கான அலைச்சல். லூகாஸின் உருவகத்தை போலவே ஏ.வி.மணிகண்டனின் இந்த வரியும் கவித்துவமாக அதை வெளிப்படுத்துகிறது – “ஓவியம் அறிந்தவற்றின் சாராம்சத்தையும் புகைப்படம் அறியாதவற்றின் சாராம்சத்தையும் காட்டுகிறது.”

[4]

நவீனத்துக்கு முந்தைய காலக்கட்டத்தின் கலை வெளிப்பாடுகளிலும் வாசிப்பிலும் தென்படுகிற ஒரு முக்கியமான கூறு – ஆசிரியரின் இருப்பு. கற்பனாவாதக் காலத்தில் அதுவே , கலைஞனின் மேதமை என குறிப்பிடப்பட்டது. கலைஞனை மையப்படுத்தியே கலையும் மதிப்பிடப்பட்டது. இரண்டையும் தனித்தனியே பிரித்து பார்க்கமுடியாது. இலக்கியம் உட்பட எல்லா கலைகளிலும் இன்று வரை அந்த போக்கு தொடரவே செய்கிறது. ஒருவேளை காலத்தின் முடிவுவரை அதை மாற்ற முடியாமல் போகலாம். ஆனால் அது கலையாக்கத்தையும் வாசிப்பையும் ஒற்றைப்படத்தன்மை கொண்டவையாக மாற்றும் அபாயத்தை உள்ளடக்கியது. மேற்சொன்ன கட்டுரையிலேயே சூசன் சொண்டாக், அர்த்தக்கோரலில் எழுத்தாளர்களின் பங்கு இருப்பதையும் அடிக்கோடிடுகிறார். “சில நேரங்களில் ஓர் எழுத்தாளரே தன் ஆக்கத்திற்குள் தெரிவான அர்த்தத்தை பதித்துவிடுகிறார்”. அத்தகைய “மிகையாக ஒத்துழைப்பை” விமர்சிக்கவும் செய்கிறார்.

புகைப்படக் கலையை பற்றி பொதுவெளியில் இருக்கக்கூடிய ஒரு மிக முக்கியமான விமர்சனம் – ஆசிரியரின் இடத்தை அதில் எப்படி வரையறுப்பது என்பது. வெளியுலகத்தை ஒட்டி செயல்படுவதனால் அதன் கலை மதிப்பு கேள்விக்குட்படுத்தப்படுகிறது. ஏனென்றால் அது புறத்தை சார்ந்தே இயங்குகிறது. வானத்தை. மேகத்தை. விளம்பர பலகையை. மனிதர்களின் அசைவை. வெளிச்சத்தை. இப்படி பருப்பொருட்களின் ஒத்திசைவிலேயே அக்கலை வெளிப்பட முடிகிறது. ரகுபீர் சிங்கின் புகைப்படங்களில் நிறங்கள் பிரவாகமெடுக்கின்றன. கட்டிடங்கள்; மனிதர்களின் சருமம், உடைகள், ஆபரணங்கள்; பேருந்துகள். இவை எல்லாம் சேர்ந்து இந்தியாவை கொப்பளிக்கும் நிறங்களின் அசைவுகளின் கோலமாக காட்டுகிறது. ஆனால் இவை புறவலகத் தருணங்கள். அவர் கட்டுப்பாட்டில் இல்லாதவை. ஏ.வி.மணிகண்டனின் ஒரு புகைப்படத்திலேயே ஒரு மாநகராட்சி தண்ணீர் தொட்டி மேல் அந்தியின் ஒளியும் மேகங்களின் திரளும் சேர்ந்து அதை ஒரு எரிமலை போல தோன்ற செய்கின்றன. ஆனால் அந்தியும் மேகங்களும் ஆசிரியருடவை என சொல்ல முடியாது. எனில், புகைப்படம் யாருடையது?

ஏ.வி.மணிகண்டனின் கட்டுரைகளும் இக்கேள்வியில் அதிகம் ஈடுபாடு கொண்டுள்ளன. ஓவியம், புகைப்படம் இரண்டு கலைகளுக்குமான வேறுபாடுகளில் முதன்மையானதாக அவர் சுட்டிக்காட்டுவது – ஆசிரியரின் இருப்பையே. பின்னது ஆசிரியரின் இருப்பை கடக்கவல்லது என்கிறார். “பாத பத்மம்”, “பிரபஞ்சத்தின் புகைப்படம்” இவ்விரண்டு கட்டுரைகளையும் எடுத்துக் கொண்டால், அவற்றில் எந்த “புகைப்படக் கலைஞரின்” ஆக்கங்களும் விவாதிக்கப்படவில்லை . இரண்டு எளிய அன்றாடப் புகைப்படங்களே மையமாக உள்ளன. ஒன்றில், குழந்தை ஹிட்லரின் ஸ்டுடியோ புகைப்படம் பேசப்படுகிறது. இன்னொன்றில், சில்வியா பிளாத்தை அவர் கணவர் டெட் ஹியூஸ் குடும்ப விடுமுறையில் எடுத்த படம் விவரிக்கப்படுகிறது. உண்மையில் அப்புகைப்படங்கள் நிமித்தங்களே. அவற்றை ஆதாரமாக வைத்து விஸ்லவா சிம்பர்ஸ்கோவும் டெட் ஹியுஸும் எழுதிய கவிதைகளே அக்கட்டுரையில் பிரதானமாக பேசப்படுகின்றன. ஆனால் நிமித்தம் என்பது அர்த்தமில்லாத வெற்று தற்செயலா?

“நிமித்தம்” என்பதை நாம் சகுனம் அல்லது அறிகுறி என வகுத்துள்ளோம். கனவுகளை நிமித்தம் என அழைக்கும் வழக்கம் நமக்கு உண்டு. வருங்காலத்தை கனவுகள் குறியீடுகள் வழியே அறிவிப்பதாக உளவியலாளர் யுங் -தன் நோயாளிகளின் வாழ்க்கைக் குறிப்புகளை வைத்து- சொல்கிறார். ஆனால் இன்னொரு கோணத்தில் கடந்தகாலத்தை புரிந்துக் கொள்ளவும் நமக்கு சகுனங்கள், கனவுகள், நிமித்தங்கள் எல்லாம் தேவைப்படுகின்றன. தன்னிலிருந்து காலத்தின் முடிவற்ற ஒழுக்குக்குள் செல்ல, ஒரு பாலம் தேவைப்படுகிறது. அது ஓர் அடையாளச் சின்னம். ஒரு வழிகாட்டும் பலகை. அதையே ஏ.வி.மணிகண்டன் “நிலவை சுட்டும் விரல்” என்கிறார். இன்னும் விரிவான அர்த்தத்தில் “வெற்றுவெளியின் தோரணைவாயில்” என்கிறார்.

வெவ்வேறு மனிதர்கள் வெவ்வேறு வேறுபாடுகளுடைய தத்தம் வாழ்க்கையினையும் அனுபவத்தினையும் தனிப்பட்டமுறையில் அணுக்கமாக புரிந்துக் கொள்ளும்விதத்தில், எண்ணற்ற அர்த்தங்களுக்கான சாத்தியம் கொண்டிருக்கும் ஒன்றையே நாம் படிமம் என கூறுகிறோம். அப்படி ஒரு படிமம் உருவாக ஒரு கலையாக்கம் முதலில் கடக்க வேண்டியது தன்னுடைய உடனடிச் சட்டகத்தை. தான் உருவான இடம் மற்றும் காலத்தின் உடனடி எல்லையை. வேறுவகையில் சொன்னால், அது அவசியம் கடக்க வேண்டியது தன் ஆசிரியனை. ஏ.வி.மணிகண்டனின் கூற்றுப்படி, வான்காவை எண்ணாமல் வான்காவின் ஓவியங்களை பார்க்க முடியாமல் இருப்பதே ஓவியம் எனும் வடிவத்தின் இயல்பு. புகைப்படம் மொழியினால் கட்டுறாததாலும், காலத்தின் ஒரு துண்டாக அசைவில்லாமல் நிலைத்திருப்பதனாலும் அதனால் இயற்கையாக ஆசிரியனை மீற முடிகிறது; படிமமாக முடிகிறது; ஓர் அரூப பரப்பில் நம்மை நோக்கி கண் திறக்கவும் முடிகிறது.

“அலைதலும் அலைகளும்” கட்டுரையில் “ஓவியம் குரலிசை போன்றது. பாடுபவரை தவிர்த்து இசையை அணுக இயலாது” என்று சொல்லிவிட்டு, நேர்மாறாக, புகைப்படக் கலையில் “ஆசிரியன் வெறும் நிகழ்தகவே” என்றும் “[புகைப்படங்கள்]ஆசிரியனை விட்டுச் சென்றுவிடுபவை” என்றும் குறிப்பிடுகிறார். கலையில் அர்த்தக்கோரலை எதிர்ப்பதே குறிக்கோள் என்றால், புகைப்படம் ஒரு கலைவடிவமாகவே அர்த்தக்கோரலுக்கு எதிரானதாக இருக்கிறது. ஆம். ஆசிரியர் மரணிக்க வேண்டிய அவசியமே இல்லாத வடிவமாகவே புகைப்படத்தை ஏ.வி.மணிகண்டன் காண்கிறார்.

[5]

பல மேற்கத்திய கலாச்சாரக் கோட்பாட்டாளர்கள் கீழைத்தேய தத்துவ மற்றும் ரசனை முறைகள் மேல் ஆர்வம் கொண்டிருந்தனர். நவீனத்துவத்துக்கு பிந்தைய கால சிந்தனைகள், கீழைத்தேய மரபுகளை இணைத்துக் கொண்டே வளர்ந்தன எனலாம். முக்கியமாக மொழியியலுக்கு பின்னாடி வந்த போக்குகள். ஏனென்றால் மேற்கத்திய புறவயமான நிரூபணவாத மற்றும் காரணீய அணுகுமுறை மீதான தாக்குதலே பின்-நவீனத்துவம் போன்ற கோட்பாடுகள். விளைவாக, விளக்கமுடியாதவை மீதும் அறியமுடியாதவை மீதும் கவனம் கொண்ட பிற சிந்தனை முறைகளின்பால் ஈடுபாடு கொண்டன.

ஏ.வி.மணிகண்டன் அதனையே “புகைப்படத்தின் ஆதார இயல்புகளை விளக்க ஐரோப்பியக் கலைக்கொள்கைகள் பெரிதும் பயன்படுவதில்லை” என்று கூறுகிறார். “ஆகவேதான் புகைப்படத்தின் ஆதார இயல்பை ஆராய்ந்த ரோலான் பார்த்ஸ் பௌத்தக் கருதுகோள்களை [கையாண்டார்]”. ஏ.வி.மணிகண்டனுடைய கட்டுரைகளுடைய தனித்துவம், அவை -மொழியாகவும் தர்க்க ஒழுங்காகவும்- மேற்கத்திய கலைக் கோட்பாடுகளின் சிந்தனை மரபில் வந்தாலும் இந்திய தத்துவ நோக்கினின்றே கலையை அணுக முயற்சிக்கின்றன என்பதே. “நசிகேதனின் கேமரா” எனும் தலைப்பே அதை உணர்த்துகிறது.

இந்திய சிந்தனை முறை ரசனை அனுபவத்தை (ரஸா) சுய விலகலாகவே (self detachment) உருவகிக்கிறது. அழகியல் அனுபவத்தை வகுக்க, பொதுத் தன்னிலை (Impersonal subjectivity) என்ற கருத்தாக்கம் சுட்டப்படுவதுண்டு. இந்த சொற்சேர்க்கையே ஒரு முரண்பாட்டின் அழுத்தத்தை கொண்டுள்ளது. பொதுவும் தனியும் இணையும் அழுத்தம். அதுவே கலையாக்கத்தின் உயிர்த்தன்மை போலும். நம்முடைய தன்னிலையானது (self) எப்போதும் இரண்டு அடுக்குகளால் கட்டப்பட்டுள்ளது. ஒன்று புற உலகின் எல்லைகள். உடல், இடம் இவற்றை தன்னிலை அறியாமல் இருக்கமுடியாது. வெப்பத்துக்கும் குளிருக்கும், அரவணைப்புக்கும் காயத்துக்கும், இன்பத்துக்கும் வலிக்கும் அது எதிர்வினையாற்றியே ஆக வேண்டும். இன்னொருபுறம் அது மனதின் கற்பனையால் – காலம் பற்றிய அறிவால், ஞாபகம் எனும் தொடர்ச் சங்கிலியால் – கட்டப்பட்டிருக்கிறது. மனிதத் தன்னிலை தனியே செயல்பட முடியாது என்பது மட்டும் அல்ல. அது தனியே உருவாகக்கூட முடியாது; வெற்றிடத்தில் தரிக்கவும் முடியாது. எண்ணங்களை போலவே. எனவே யதார்த்தம் என்பது தன்னிலையால் முழுமையாக அறிய முடியாத ஒன்றாகவுள்ளது.

“அந்தந்த தருணத்தில் வாழுங்கள்” (Live in the moment) என்று நவீன ஆன்மீகவாதிகள் தொடங்கி காலணிகளை விற்பனை செய்பவர்கள்வரை ஓயாமல் விளம்பரம் செய்கிறார்கள். ஆனால் அது ஒருவகையில் தன்னிலையினையும் அடையாளத்தையும் வளர்ப்பதாகவே மாறுகிறது. ஏனென்றால் அந்தந்த தருணத்தில் தனியே நிலைத்திருப்பதற்கான ஆற்றல் சுயத்தின் இயல்பில் இல்லை.

மறுபுறம், கலையனுபவம் தன்னிலையின் எல்லைகளை கடப்பதற்கான சாத்தியத்தை வழங்குகிறது. ஏனென்றால் அதில் செயல்படுவது வாசகனின் பிரக்ஞையோ அல்லது கலைஞனின் பிரக்ஞையோ அல்ல. அது ஒரு மூன்றாவது பிரக்ஞை. ஆசிரியரை விட்டு உடனே பிரிந்துவிடுகிற புகைப்படக் கலையில் அது மேலும் ஸ்தூலமாகிறது. “புகைப்படம் ஒரு கட்புலன் பிரக்ஞை” (Optical consciousness) என்று வால்டெர் பெஞ்சமின் கூற்றை ஒரு கவித்துவ தரிசனமாக தன் கட்டுரைகளில் தொடர்ந்து ஏ.வி.மணிகண்டன் முன்மொழிகிறார். அது தன்னிச்சையானது என்பதுடன் தனிநபரின் கட்டுப்பாட்டையும் கடந்தது என்ற பொருளில். உண்மையில் இந்த கருத்தாக்கம் இலக்கியத்திலும் பரவலாகவே புழங்கி வருகிறது. வில்லியம் காஸ் (William Gass) புனைவுகளை “மொழிசார் பிரக்ஞை” (Verbal consciousnees) என்று விளக்குவார். போலவே, பிரதியிலிருந்து விலகி நிற்கும் இடைவெளி வாசிப்புச் செயலுக்கு அவசியமானது எனும் கருத்தும் புதியதல்ல. குறிப்பாக, இலக்கியத்தில். அந்த விலக்கத்தை வலியுறுத்தியதன் தொடர்ச்சியாகவே வடிவவாதம் (Formalism) இலக்கியத்தில் ஒரு முக்கிய அலையானது. தஸ்தாவெய்ஸ்கி அத்தகைய விலக்கத்தையும் இடைவெளியையும் அளிப்பதில்லை என்பதையே நபக்கோவ் குற்றச்சாட்டாக சொல்கிறார்.

இந்திய மரபிலோ இந்த “விலக்கம்” இன்னும் அகன்ற பொருளில் விவாதிக்கப்படுகிறது. அது வெறுமனே பிரதியை துல்லியமாக ஆராய்வதற்கான விமர்சனக் கருவியாக மட்டும் கருதப்படவில்லை. ரசனை அனுபவம் ஆன்மீக அனுபவமாகவும் கருதப்பட்டது. ஏ.வி.மணிகண்டனின் எழுத்துக்கள் இந்த அடிப்படையை தன்னகத்தே தேக்கியுள்ளன. திரும்ப திரும்ப, இந்த கருதுகோளின் வழியாகவே புகைப்பட அனுபவத்தை அவை தொகுத்தளிக்கின்றன. இது ஆழமாக அறிவுறுத்தப்படுவதனாலேயே, அவர் எழுத்துக்களில் ஊழ்கம், தியானம், யோகம் போன்ற பிரயோகங்கள் மேலெழுந்தவண்ணம் உள்ளன. நவீன கலை வடிவமான புகைப்படத்தை இந்திய கலை அழகியலுக்கு உகந்த வடிவமாக மட்டுமில்லாமல் ஓர் லட்சிய வடிவமாக விவரிப்பது இக்கட்டுரைகளின் தனித்துவமான கண்டுபிடிப்பு என நினைக்கிறேன்.

காண்பியல் கலையைத் தாண்டி ஏ.வி.மணிகண்டன் எழுதிய பிற கட்டுரைகளிலும் தன்னிலை பற்றியே அதிகம் பேசுகிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இது சமூக ஊடகங்களின் காலம். அவையோ கண்ணாடி அரங்குகளாக இயங்குகின்றன. அங்கே தன்னிலைகளின் எண்ணற்ற பிரதிபிம்பங்கள் தம்மையே நோக்கிக் கொண்டிருக்கின்றன. இந்த சூழலில் ஒருவர் தன்னிலையை விதவிதமாக புனைந்துக் கொள்வதன் அபாயம் பற்றி அவர் விரிவாக எழுதுகிறார். நகுலனின் “நினைவுப் பாதை” நாவல் குறித்து அவர் எழுதிய “அஹம் மந்திராஸ்மி” கட்டுரை இதற்கு ஒரு மிகச் சிறந்த உதாரணம். இலக்கிய அனுபவம் என்பது மொழி வழியே தன்னிலையை கடக்கும் நிலை. அதற்கு மாறாக, சமகாலத்தில் மொழியே தன்னிலையையும் அகங்காரத்தையும் பாவனையையும் வளர்க்கும் உபகரணமாவதை இக்கட்டுரையில் சாடுகிறார். ஒருவகையில் ஏ.வி.மணிகண்டனின் எல்லா கட்டுரைகளிலும் தன்னிலையை கடந்து யதார்த்தத்தை அறிய முயற்சிப்பதற்கான நாட்டம் புலப்படுகிறது.

“நம்முடைய காலம் பிற எந்தக் காலத்தையும் விட தன்னிலையை தானே உருவாக்கிக் கொள்ளலாம் என்ற சுதந்தரத்தை பெரும்பான்மைக்கு அளித்திருப்பது.” என்று எழுதுபவர் நகுலனின் நாவலில் திரளும் பொதுத் தன்னிலையை இப்படி விவரிக்கிறார் “தன்னிலை வலுவாகக் கொண்டவர்கள் மொழியை தனக்காக பயன்படுத்தும் போது தன்னிலையைக் கரைத்துக் கொள்பவர்கள் மொழியை ஆடவிட்டு அதன் வழி ஒரு களமெழுத்து சித்திரமாக தன்னிலையை உருவாக்குகிறார்கள்”.

[6]

ஏ.வி.மணிகண்டனின் கட்டுரைகள் பிடிவாதமாக புகைப்படத்தின் சிறப்பியல்பை தனிக்குணத்தை வகுத்து முன்வைக்க முயன்ற வண்ணம் உள்ளன. அதற்கான நியாயமான பின்னனி உண்டு. தமிழ்ச் சூழலில் புகைப்படம் பற்றிய தெளிவான அறிமுகங்கள் இல்லை. எனவே அதை வரையறுக்க வேண்டிய தேவை உள்ளது. பயன்பாடு உள்ளது. எனினும் வாசகன் இக்கட்டுரைகளின் தரப்பை, விளக்கத்தை ஏற்றுக்கொண்ட பிற்பாடும் சமாதானம் அடையாத வேகம் அவற்றில் வெளிப்படுகிறது.

இசை, கவிதை, சிறுகதை, சிற்பம், நிறுத்தற் கலை, திரைப்படம் என ஒவ்வொரு வடிவத்தையும் அதற்குரிய தனித்துவமான குணங்கள் வழியே நிச்சயம் விரிவாக அணுக முடியும். உதாரணமாக, திரைப்படத்தில் மட்டும் அசலான கால அளவே கலைப் பொருளாவதை சுட்டி தர்க்கோவ்ஸ்கி அதை காலத்தில் செதுக்கும் (Sculpting in Time) கலை என்றார். போலவே, புனைவுகளில் மட்டும்தான் மொழியாலான எண்ணங்களின் ஓட்டம் கலையனுபவமாக உருமாற முடிகிறது. இப்படி ஒவ்வொரு வடிவத்தையும் அதன் விசேஷ இயல்புகள் வழியே அணுகுவதைக் காட்டிலும் பொதுவான கலையனுபவத்தை விசாரிப்பதையே தனிப்பட்ட முறையில் அணுக்கமானதாக உணர்கிறேன்.

இக்கட்டுரைகள் நிச்சயம் கலையனுபவத்தின் பொது இயல்பை ஆராய்வதற்கான ஆழமான பார்வையை வெளிப்படுத்துகின்றன. அதே நேரம், புகைப்படத்தை தனித்த அந்தஸ்துடைய கலையாக, வியந்துப் பாக்கச் செய்கிற சாத்தியத்தையும் இவை உள்ளடக்கியுள்ளன. ஆனால் அழகியல் அனுபவத்தின் அறிதலோ வடிவத்தினால் மாறுவதில்லை. அத்துடன், இக்கட்டுரைகளில் புகைப்படக் கலைஞர்களின் தொழில்நுட்பமும் குறைவாகவே பேசப்படுகிறது. “விசும்பின் விழி” கட்டுரையில் தாமஸ் ரஃபின் பெருவடிவ காமிரா முறை சுட்டப்படுவது போல. புகைப்படக் கலைஞரின் தனி முத்திரையை உருவாக்கக்கூடிய தொழில்நுட்பத் தேர்வுகளும் பேசுபொருட்களின் வகைமையும் பின் தள்ளப்படும்போது அது ஆசிரியர் இல்லாத வடிவமாக – சாராம்சத்தால் அல்லாமல் – வரையறைக்கப்படும் முறையாலும் தோன்ற ஆரம்பித்துவிடுகிறது. புகைப்படக் கலைஞர்கள் பற்றியல்லாமல் புகைப்படக் கலை பற்றியே இவ்வெழுத்துக்கள் பெரிதும் அக்கறைக் கொண்டிருப்பதனால் தொழிநுட்பத் தேர்வுகள் மேல் கவனம் கொள்ளாமல் இருக்கலாம். ஆனால் அது இக்கட்டுரைகளின் முடிவுகளை வகுப்பதில் பங்கு வகிக்கின்றன என்பதையும் சொல்ல வேண்டும்.

ஏ.வி.மணிகண்டனின் “இருளின் விரல்” கட்டுரையை ஓர் அந்தரங்க வாக்குமூலம் என்று அழைக்கலாம். வெளிப்படையாகவும் உணர்ச்சிகரமாகவும் எழுதப்பட்டுள்ள நீண்ட தன்னுரை அது. எந்த தற்காப்பும் இல்லாமல் மனதை திறந்து வைக்கும் துணிச்சலையும் அதன் விளைவான நெருக்கத்தையும், பரிமாற்றத்தையும் கொண்டுள்ளது. எழுத்தில் தத்தளிப்பே பதிலாகும் ரசவாதம் அதில் நிகழ்ந்துள்ளது. கலை பொது சமூகத்திலிருந்து தனித்திருப்பதனால் அது எப்போதுமே ஓர் அனாதைத்தன்மையை, இருட்டை சுமந்தலைய வேண்டிய நிர்பந்தத்தை உணர்கிறது. அந்த இருட்டை ஒரு நிரந்தர இருப்பாக வரையறுக்கிறது, இக்கட்டுரை. “நாம் இங்கிருந்து கடவுளை நோக்கி, அர்த்தமின்மைகளின் பெருவெளியில் அர்த்தத்தை நோக்கி நீட்டுவது நம்முடைய கையை”. தொடர்ந்து கடவுளின் இடத்தை ஒரு படிம வெளியாக சித்தரிக்கிறது. ஆனால் அதுவும் இருட்டுதான். “ நாம் இருளை நோக்கி விரல் நீட்டி காத்திருக்கிறோம். இருளிலிருந்து ஒரு விரலுக்காக.” கலை நோக்கே – படிமங்களை வாசித்தல் – வாழ்க்கை நோக்காவும் அமையமுடியும் என்று முடிகிறது. அல்லது கலை நோக்கு, வாழ்க்கை நோக்கு இரண்டும் தனித்தனியானவை அல்ல என்பதை விவரிக்கிறது.

அந்த கட்டுரையில் ஏ.வி.மணிகண்டன் “நான் உலகிற்கு உரைக்க அல்ல, என் வழிகளை துலக்கிக்கொள்ளவே எழுதுகிறேன்” என்று கூறுகிறார். ஆனால் அவர் கட்டுரைகளில் அங்கங்கு உரைகளும் விளக்கங்களும் நிறைந்திருக்கவே செய்கின்றன. உடன், அவ்வப்போது முழுமைவாத (Absolute) கூற்றுகளும் வெளிப்படுகின்றன. “இருளின் விரல்” கட்டுரையிலேயே மனிதர்களை வகைப்படுத்தும்விதத்தில் அதை உணர முடிகிறது. ஆனால் சுவாரஸ்யமாக, ஏ.வி.மணிகண்டனின் பிந்தைய கட்டுரைகள் சாராம்சமான கருதுகோள்களிலிருந்து விலகி இருப்பு சார்ந்த விசாரனைக்கு நகர்ந்து செல்வதாக படுகிறது. லா.ச.ராவை விமர்சித்து அவர் நகுலன் முன்வைப்பது அந்த நகர்வுக்கான உருவகம் போலுள்ளது.

[7]

இன்றைய தேதியில் கலைக் கோட்பாடுகளை பேசுவது இரண்டு விதங்களில் சவாலானது. ஒன்று, இன்றைக்கு கோட்பாடு பல இடங்களில் அன்றாட அறிவாகிவிட்டது. இரண்டாவதாக, போன நூறாண்டின் பிற்பகுதிதான் கோட்பாடுகளின் வீச்சு வலுவாக இருந்த காலம். “இலக்கிய கோட்பாடு : ஓர் அறிமுகம்” (1983) எனும் புகழ்பெற்ற நூலை எழுதிய டெர்ரி ஈகிள்டன்தான் இருபது வருடங்கள் கழித்து “கோட்பாட்டுக்கு பிறகு” (2003) எனும் நூலையும் வெளியிட்டார். இப்போது இன்னும் இருபது வருடங்களுக்கு கூடுதலாக ஓடிவிட்டன. கோட்பாடில்லாத காலம் இனி சாத்தியமில்லை. எனினும் அது கடந்தகாலத்தின் சின்னமாகவே இப்போது பார்க்கப்படுகிறது.

இந்த பின்னனியில் யோசிக்கும்போது, கோட்பாடுகளை -அவற்றின் மையப் பேசுபொருட்களை- தீவிரமாக விசாரிப்பதன் இன்றைய பெறுமதி என்ன எனும் கேள்வி இயல்பாக எழுகிறது. ஆனால் இதையே வேறுவிதமாக மாற்றிக் கேட்கலாம். இன்று ஒரு கலைஞனுக்கு இவற்றின் மேல் ஏன் அக்கறை வருகிறது? இக்கேள்வியே ஏ.வி.மணிகண்டன் கட்டுரைகளின் பொருத்தப்பாட்டை வலுவாக நிறுவுவதாக எண்ணுகிறேன்.

மேற்சொன்ன கேள்விக்கான பதிலை, நம் காலத்தின் கலாச்சார வடிவத்திலேயே தேட வேண்டும். சமகாலத்தை மறுவருகைகளின் காலம் என அழைக்கலாம். தேசிய அடிப்படைவாதம், இனவாதம், அறிவியல் மறுப்பு போன்றவை எல்லாம் எப்படி தம் மறுவருகையை உறுதிப்படுத்தி வருகின்றனவோ அதே போலவே சுயம் அல்லது தன்னிலையும் (Self) தன்னுடைய மறுவருகையை தீவிரமாக அறிவுறுத்தி வருகிறது. இணையம் அதற்கான மேடைகளில் ஒன்றாக மாறியிருக்கிறது. கலாச்சாரத்தை ஒருங்கிணைக்கும் ஆதாரக் கொள்கைளில் ஒன்றாக தன்னிலை மாறிவிட்டிருக்கிறது.

கலை இலக்கிய அழகியல் அல்லது கோட்பாட்டு மரபில் “தன்னிலை”யின் உருமாற்றங்களை தோராயமாக பின்வருமாறு வகுக்கலாம். நவீனத்துவம் – தன்னிலை மையமாக இருந்த காலம். அது தனிநபர்வாதத்தை ஒட்டி உருவானது. ஆனால் அந்த தன்னிலை ஒடுங்கியதாக, அன்னியப்பட்டதாக, அகத்தில் சிக்கியதாக இருந்தது. சிறையுண்ட தன்னிலை என்று அதை கூறலாம். பின்-நவீனத்துவக் காலத்தில் தன்னிலையானது தனிமனிதனில் இருந்து பிரிக்கப்பட்டது. அது வெவ்வேறு கதைகளின் தொகுப்பாகவும் மொழிக் கட்டமைப்பாகவும் வரலாறு மற்றும் கலாச்சாரத்தினால் பின்னப்பட்ட இருப்பாகவும் அடையாளப்படுத்தப்பட்டது. எனவே அது மையமற்றதாக கருதப்பட்டது. சிதறுண்டத் தன்னிலை (Fragmented Self) என்று அது மாறியது. எனில் நம் காலத்தில் தன்னிலை என்னவாக இருக்கிறது ? தொடர்ந்து தன்னை வெவ்வேறு விதமாக நிகழ்த்தி நிகழ்த்தி, வெளிக்காட்ட விரும்புகிற, ஊதிப் பெருகிய தன்னிலை (Inflated Self) என்பேன்.

இங்கே ஒரு வித்தியாசம். சிறையுண்ட தன்னிலையோ அல்லது சிதறுண்ட தன்னிலையோ வெறும் வரலாற்று நிலைகள் அல்ல. வரலாற்று நிலைகளை உட்செரித்து தன்வயப்படுத்திய அழகியல் வகைமைகள். அதாவது, கலை இலக்கியத்தில் வெளிப்பட்ட வடிவங்கள். ஊதிப் பெருகிய தன்னிலை என்பதோ வெறும் சமகால புரிதல் மட்டும்தான். அதற்கான கலை மொழியினையே எந்த கலைஞனும் எழுத்தாளனும் கண்டடைய முயற்சிக்கிறான். ஆனால் அதற்கு அவனுக்கு முதலில் தன்னிலையிடமிருந்து விமர்சனரீதியாக ஒரு விலகல் தேவைப்படுகிறது. அதன்பொருட்டு மீண்டும் கோட்பாடுகளின் துணையும் தேவைப்படுகிறது. இது “கோட்பாடுகளுக்கு பிந்தைய” காலமாக இருப்பதும் “தன்னிலை” ஊதிப் பெருகி திரும்பி வருவதும் ஒன்றுக்கொன்று தொடர்புடையவை என்றே கருதுகிறேன். இங்கே கோட்பாடு என்பதை மொழியியல், அமைப்பியல் என்று பாகுபடுத்தாமல், பல தரப்புகளையும் உள்ளடக்கிய ஒரு நீண்ட விமர்சன மரபின் பகுதியாகவே, சுட்டுகிறேன். டெர்ரி ஈகிள்டன் மொழியில், அதை “அறநெறியாளர்களின்” மரபு எனலாம். அந்த மரபின் மறுவருகை அவசியமானது. ஏனெனில் வரலாற்றில் அதுவே நம் சிந்தனைகளை -சிந்தனைகளுக்கான மொழியை- புதுப்பித்து அளித்து வந்துள்ளது.

ஏ.வி.மணிகண்டனின் எழுத்துக்களை அந்த மரபிலேயே அடையாளப்படுத்த விழைகிறேன். ஒட்டுமொத்தமாக படிக்கும்போது அவை வெறுமனே புகைப்படக் கலையை பற்றிய கட்டுரைகளாக பொருள்படவில்லை. நம் காலத்துக்கான படைப்பூக்கம் மிக்க, அசலான எதிர்வினைகளாகவே உள்ளன. சமகாலத்தின் தன்னிலை என்பது செயலுடனும் ஈடுபாட்டுடனும் இடைவெளியே இல்லாமல் பிணைந்திருப்பது. விழிப்பற்ற செயலும் ஈடுபாடும் பெருகிவரும் காலத்தில் ஏ.வி.மணிகண்டனின் கட்டுரைகள் “பார்வையின்” அல்லது “காண்பதன்” முக்கியத்துவத்தை பேசுகின்றன. எல்லோரும் காணப்பட விரும்பும் காலத்தில், விலகி நின்று காண்பதன் தேவையை முன்மொழிகின்றன. ஈடுபாட்டின் துய்ப்புக்கு மாறாக காண்பதன் விலக்கத்தை, ஈடுபாட்டின் இரைச்சலுக்கு மாறாக காண்பதன் சமநிலையை, ஈடுபாட்டின் வன்முறைக்கு மாறாக காண்பதன் அமைதியை வலியுறுத்துபவையாக ஏ.வி.மணிகண்டன் கலை நோக்கு பரிணமித்து வந்திருப்பதை இக்கட்டுரைகள் வழியே அறிய முடிகிறது. ஏற்கனவே சொன்னது போல, கலை நோக்கு என்பது இங்கே வாழ்க்கை நோக்காகவும் உள்ளது.

000

[11 ஜீலை 2026, “அகழ்” சார்பில் ஏ.வி.மணிகண்டனின் கட்டுரைகளை முன்வைத்து நிகழ்ந்த “படிமம் காணும் வழிகள்” உரையாடலில் பேசப்பட்டது]