தமிழ் இசை விமர்சனச் சூழல் பெரும்பாலும் உயிரற்றத் தகவல் குவியல்களுக்கும், தர்க்கத்திற்கு இடந்தராத உணர்ச்சிப் பிரவாகங்களுக்கும் இடையிலான தேக்கநிலையிலேயே உறைந்து கிடக்கிறது. இசையெனும் அரூபக் கலையின் நுட்பங்களையும், அழகியல் படிமங்களையும் உள்வாங்கி, அதே சமயம் அதன் தர்க்கபூர்வமான அடித்தளத்தை மொழியின் வழியாக உணர்த்துவது என்பது மிகத்தீவிரமானப் படைப்பாற்றலைக் கோரும் ஒரு செயலாகும்.ஒரு சிறந்த இசைக்கட்டுரை என்பது
- இசை ஏன் உன்னதமாக இருக்கிறது என்பதை வெறும் உணர்ச்சிகளால் விளக்காமல், அதன் நுட்பங்கள் வழியாக நிறுவுதல்.
- இசையின் ஆழமான தளங்களை நோக்கி அவதானிப்பைக் கூர்மைப்படுத்துதல்.
“இசை பற்றிப் பேசுவது என்பது நடனத்தைப் பற்றி எழுதுவது போன்றது” என்ற புகழ்பெற்ற கூற்றின் ஆழத்தை உணரும்போது, இசைக்கான மொழி எவ்வளவு தனித்துவமானது என்பதும், அதைக் கையாள்வதற்கு முறையான பயிற்சியும் ஆழ்ந்த ரசனையும் எவ்வளவு அவசியம் என்பதும் புலனாகிறது.
மேற்கத்திய இசை விமர்சகர்கள் குறிப்பாக ஜாஸ், ப்ளூஸ் மற்றும் செவ்வியல் இசையை ஒலியாகக் கருதாமல், அதன் நுட்பங்களை மொழியில் கையாளும் துல்லியமான வித்தையைத் தமிழில் தேடியபோது எனக்குக் கிடைத்த புத்தகமே கிரி ராஜகோபாலனின் “காற்றோவியம்”. இசையின் நுட்பங்களை அதன் மாறாத உணர்வுத்தன்மையுடன் எழுதப்பட்ட கட்டுரை தொகுப்புகள் தமிழில் இசை விமர்சனக்கலை புதிய பாய்ச்சலை எட்டியிருப்பதன் சான்றாகும்.
சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பே இப்புத்தகத்தை நான் வாசித்திருந்தாலும், சமீபத்தில் நியூயார்க்கில் நடைபெற்ற ‘வாழும் தமிழ்’ நிகழ்வில் எழுத்தாளர் கிரி ராஜகோபாலனை நேரில் சந்தித்த தருணம் அப்புத்தகத்துடனான எனது உறவை மீண்டும் புதுப்பித்தது. தேநீர் இடைவேளை, நியூயார்க் மெட்ரோ ரயிலின் இரைச்சல்களுக்கு இடையே, அப்புத்தகத்தின் ஒவ்வொரு பகுதி குறித்தும் அவரோடு நான் மேற்கொண்ட விரிவான விவாதங்கள் புதிய திறப்பை அளித்தன. பாக்கின் ஃபியூக் இசை நடை தொடங்கி, இளையராஜாவின் இசை மேதமையை, வாக்னரின் இசைக்கூடம் மற்றும் அடோனல் இசை வரை ஒப்பிட்டுப் பேசியது வரை அந்த உரையாடல் நீண்டது. தாமஸ் மானின் புனைவுலகம் முதல் மாண்டலின் ஸ்ரீனிவாஸின் இசை நுணுக்கங்கள் வரை விரிந்த ஆழமான உரையாடல்களின் இறுதியில், அன்றிரவு அறைக்குத் திரும்பும் போதுதான், காற்றோவியம் குறித்து முறையான விமர்சனத்தைப் பதிவு செய்ய வேண்டும் என்ற எண்ணம் எனக்குள் ஆழமாக வேரூன்றியது.
மேற்கத்திய இசை குறித்த மேலோட்டமான கட்டுரைகளின் தொகுப்பாக இதைக் கருதிவிட முடியாது. மாறாக வாசகன் இசையை எவ்விதம் செவிமடுக்க வேண்டும், எப்படிப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும், ஒலியைப் பற்றிய தனது அடிப்படைச் சிந்தனையை எப்படி மாற்றியமைக்க வேண்டும் என்பதற்கான தீவிரமான பயிற்சியை இக்கட்டுரைகள் வழங்குகின்றன. இசை என்பது வெறும் அரங்கேற்றமோ, பொழுதுபோக்கோ அல்லது அழகியல் இன்பமோ மட்டும் அல்ல; அது கேட்பவரிடமிருந்து உழைப்பையும், மாறாத கவனத்தையும், அறிவுப்பூர்வமான பங்களிப்பையும் கோரும் சிந்தனை வடிவம் என்பதே அந்த அடிப்படைத் தரிசனம். வரலாற்றைக் கூர்ந்து நோக்கினால், இசை என்பது வெறும் தனிநபர் உணர்வுகளின் வெளிப்பாடு மட்டுமல்ல என்பது புலப்படும். மாறாக, தனிப்பட்ட உணர்வு, சமூகம் மற்றும் வரலாற்றின் ஊடாகத் தன்னை எங்ஙனம் தகவமைத்துக் கொள்கிறது என்பதையும், காலப்போக்கில் அந்தச் சமூகம் மற்றும் வரலாற்றின் மீது இசை எத்தகையத் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்பதையும் நாம் உணர்ந்து கொள்ள முடியும்.
அமெரிக்காவில், இனப்பாகுபாடுகளை தகர்த்தெறிந்த முதல் சமூகக் களம் இசைதான். இம்மாற்றம் ஒருதலைப்பட்சமாக இருக்கவில்லை; 1920-களின் நடுப்பகுதியில், லிங்கன் தியேட்டர் போன்ற இடங்களில் கறுப்பின மக்கள் முன்னிலையில் வெள்ளைக்கார இசைக்குழுவினர் தங்கள் கலைத்திறனை வெளிப்படுத்தினர். பிரிவினையிலிருந்து ஒருங்கிணைப்பை நோக்கிய இப்பயணத்தில் பல சவால்கள் இருந்தபோதிலும், இவை சமூக முன்னேற்றத்தின் முக்கிய மைல்கற்களாக அமைந்தன.பாப் மார்லி சொன்னதை இங்கு நினைவுக்கூறலாம்
பாப்லோ காசல்ஸ் குறித்த முதல் கட்டுரையில் அவர் முன்வைக்கப்படும் விதம், இத்தொகுப்பின் ஒட்டுமொத்த நோக்கத்தையும் ஆணித்தரமாக நிரூபிக்கிறது. காசல்ஸை வெறும் ஒரு செலோ இசைக் கலைஞராகவோ அல்லது ஜே.எஸ். பாக்கின் இசையை மீட்டெடுத்த ஒரு மேதையாகவோ மட்டும் கட்டுரை அணுகவில்லை. மாறாக, போர்க்காலத்தின் கொந்தளிப்பான அரசியல் சூழலில், தனது இசையையே அறச்சீற்றமாக மாற்றிய வரலாற்று ஆளுமையாகவே காசல்ஸ் இங்கே சித்திரிக்கப்படுகிறார்.ஒரு இசைக்கருவி எவ்விதம் சிந்திக்க முடியும் என்பதை அவர் அடிப்படை ரீதியாக மாற்றினார். காசல்ஸ் செய்தது வெறும் செல்லோ வாசிப்பு நுட்பத்தை மேம்படுத்தியது மட்டுமல்ல, அந்த நுட்பத்தின் நோக்கத்தையே அவர் மறுவரையறை செய்தார். நுட்பம் என்பது இசையின் அர்த்தத்திற்குள் முற்றிலும் மறைந்துவிட வேண்டும் என்றும், கேட்பவர் வாசிப்பின் நுணுக்கங்களைக் கவனிக்காமல் அந்த இசையின் தர்க்கரீதியான ஓட்டத்தை மட்டுமே உணர வேண்டும் என்றும் அவர் பிடிவாதமாக இருந்தார்.
எளிமையாகத் தோன்றும் இந்தச் சிந்தனை, உண்மையில் நவீன இசை கேட்பதன் முறையில் மலிந்துள்ள பெரும் இடைவேளையை தோல் உரித்துக் காட்டுகிறது. இன்றைய இசை ரசிகர்கள் பெரும்பாலும் ஒலியின் தரம், வேகம் மற்றும் மேலோட்டமான சில தருணங்களுக்கு மட்டுமே எதிர்வினையாற்றப் பழகியிருக்கிறார்கள்; ஆனால், இந்தக் கட்டுரைகள் அந்த முன்னுரிமைகளை அப்படியே தலைகீழாக மாற்றுகின்றன. இசை என்பது தொடர்ச்சியான, தர்க்கரீதியான மற்றும் ஆழமான வெளிப்பாட்டுத் தன்மை இல்லாவிட்டால், மேற்சொன்ன தொழில்நுட்ப மெருகு எதுவுமே பொருட்டல்ல என்று இவை வாதிடுகின்றன. இப்புள்ளியில்தான் இசைக் கோவைகளின் மீதான விவாதம் மையம்கொள்கிறது. ஒரு இசைக் கோவை என்பது ஸ்வரங்களின் தொகுப்போ அல்லது இசைக்குறிப்புகளின் வரிசையோ அல்ல; மாறாக, அதற்கேயுண்டான உணர்வுப்பூர்வமான நெகிழ்வான தருணங்களையும் தன்னுள் பொதிந்து வைத்திருக்கும். இந்த முறையில் இசையைக் கேட்கத் தொடங்கும்போது அனைத்தும் மாறுகின்றன. தனித்த ஒலிகளுக்கோ அல்லது ஈர்க்கக்கூடிய சைகைகளுக்கோ நாம் எதிர்வினையாற்றுவதில்லை; மாறாக, காலப்போக்கில் ஒரு கருத்து விரிவடைவதைத் தொடர்ந்து கவனிக்கிறீர்கள். ஒரு இசைக்கோவை இன்னொன்றிற்கு எப்படி இட்டுச் செல்கிறது, எதிர்பார்ப்பு எப்படி உருவாக்கப்படுகிறது, அது எப்படி விடுவிக்கப்படுகிறது, அமைதி என்பது இடைவெளி அல்லாமல், வெளிப்பாடாக எப்படிச் செயல்படுகிறது என்பதை நாம் கவனிக்கலாம். இசை மீது தீவிரமான ஆர்வம் கொண்ட ஒருவருக்கு இந்த மாற்றம் அடிப்படைத் தேவை. அந்த அடிப்படைத் தெளிவு இல்லையெனில், ஒரு விஷயத்தைச் செவிமடுப்பது என்பது மேலோட்டமானதாகவும், கவனச்சிதறல் மிக்கதாகவும், அர்த்தமற்ற ஒன்றாகவும் மாறிவிடும். இந்தக் கட்டுரைகள் வாசகரை அந்த ஆழமான உணர்தலை நோக்கித் தொடர்ச்சியாக இட்டுச் செல்கின்றன.
மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையின் அடிப்படைக் கட்டமைப்பான வரலாற்றுத் துல்லியம் குறித்த விமர்சனத்தை நோக்கி இக்கட்டுரைகள் நகரும்போது இக்கோரிக்கை இன்னும் வலுவடைகிறது. நவீன இசைச் சூழலில் ஒரு படைப்பை அதன் வரலாற்றுப் பின்னணியோடு துல்லியமாக மீட்பது முதன்மையான அணுகுமுறையாக மாறியுள்ள நிலையில், வெறும் துல்லியம் மட்டுமே அர்த்தத்தை உருவாக்கிவிடுமா என்ற கேள்வியை இக்கட்டுரைகள் எழுப்புகின்றன. இங்கே பாக்கின் படைப்புகள் குறித்து பாப்லோ காசல்ஸ் வழங்கிய விளக்கங்கள் முக்கியமானவை. அவரது அணுகுமுறை இன்று நாம் கருதும் வரலாற்று ரீதியான உண்மைகளோடு இணங்காமல் இருக்கலாம், இருப்பினும் அவை கேட்பவர் மனதில் ஆழமான பாதிப்பை ஏற்படுத்துகின்றன. அவை கடந்த காலத்தை அப்படியே பிரதிபலிக்கின்றன என்பதற்காக அல்ல, மாறாக அவை தமக்கே உரிய வெளிப்பாட்டையும் செறிவான ஒருமையையும் கொண்டுள்ளன. அந்த இசை இன்றும் நிகழ்கால உண்மையாகவே உணரப்படுகிறது.
இசையின் உண்மை என்பது அதன் வரலாற்று மறுசீரமைப்பில் இல்லை, மாறாக அது அனுபவப்பூர்வமான ஒருமையிலேயே நிலைகொண்டுள்ளது. ஒரு படைப்பு வெளிப்புற அங்கீகாரத்தைச் சார்ந்திருக்காமல் தனக்குள்ளேயே தன்னை நியாயப்படுத்திக் கொள்ளும் திறனில்தான் அதன் உண்மை அடங்கியுள்ளது. இக்கருத்தை ஏற்றுக்கொண்ட பிறகு கேட்பவர் இனி செயலற்ற நுகர்வோராக இருக்க முடியாது. ஏனெனில் இசையை விளக்கும் பொறுப்பு அதை வாசிப்பவருக்கு மட்டுமல்ல, அதைக் கேட்பவருக்கும் விரிவடைகிறது. இதற்குத் தீவிரமான அறிவார்ந்த பங்களிப்பும் விமர்சனப் பார்வையும் ஒருவருடைய சொந்த அனுமானங்களைக் கேள்விக்குட்படுத்தும் துணிச்சலும் இன்றியமையாத தேவைகளாகின்றன.
பாப்லோ காசல்ஸைத் தாண்டி ஜீன் சிபெலியஸ் போன்ற ஆளுமைகள் குறித்த விவாதங்களின் வழி இச்சிந்தனை மேற்கத்திய இசையில் மேலும் செழுமையடைகிறது. சிபெலியஸ் தனது படைப்புகளைத் திட்டவட்டமான பிரிவுகளாகவோ அல்லது வியத்தகு முரண்களாகவோ கட்டமைக்காமல், அவை இயற்கையான செயல்முறைகளைப் போல காலப்போக்கில் படிப்படியாக மலர அனுமதிக்கிறார். ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரும் தனித்துவமான கவனத்தையும் அணுகுமுறையையும் கோருகிறார்கள் என்பதைத் துல்லியமாகப் படம்பிடிக்கும் இக்கட்டுரைகள், மேற்கத்திய இசையை சீரான அமைப்பாகக் குறுக்காமல் அதன் சிக்கலான பரிணாம வளர்ச்சியை அங்கீகரிக்கின்றன. குறிப்பாக, இந்திய இசைச் சூழலில் நிலவும் symphony thinking குறித்த விவாதம், மேற்கத்திய வடிவங்களை இந்திய இசை மரபுகளுடன் எவ்வாறு அர்த்தமுள்ளதாக இணைக்க முடியும் என்ற அவசியமான வினாவை எழுப்புகிறது. ஹார்மனி மற்றும் இசைக்குழுவின் அடுக்குகளைக் கொண்ட மேற்கத்திய இசைக்கும், ராக விரிவாக்கம் மற்றும் நுண்ஸ்வரங்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட இந்தியச் செவ்வியல் இசைக்கும் இடையிலான வேற்றுமைகளை மேலோட்டமான அழகியல் அம்சங்களாக பார்க்காமல், இரு அமைப்புகளின் வேறுபாடுகளை அங்கீகரிக்க வேண்டியதன் அவசியத்தை வலியுறுத்துகின்றன.
இத்தகைய தீவிரமான அணுகுமுறை இசைக்கும் வாழ்க்கைக்கும் இடையிலான உறவிலும் பிரதிபலிக்கிறது. பாசிச ஆட்சிகளின் கீழ் இசைக்க மறுத்த காசல்ஸின் அரசியல் நிலைப்பாட்டை தனிப்பட்ட தார்மீகத் தேர்வாக மட்டும் பார்க்காமல், அவரது இசைத் தத்துவத்தின் நீட்சியாகவே இக்கட்டுரைகள் முன்வைக்கின்றன. இசை என்பது வரலாறு, அரசியல் மற்றும் தனிப்பட்ட நம்பிக்கைகளுடன் பிரிக்க முடியாதவாறு பிணைக்கப்பட்டுள்ளது என்பதையும், கலைஞனும் கேட்பவனும் அந்தப் பிணைப்பில் தங்களை அறியாமலே பிணைந்துள்ளனர் என்பதையும் இவை உணர வைக்கின்றன.
இளையராஜாவின் ‘How to Name It?’ குறித்த இந்தக் கட்டுரை, ஒரு இசைத் தொகுப்பைப் பற்றிய மேலோட்டமான விவரணையாக அமையாமல், இசை முறைகளைப் பற்றிய நமது மரபார்ந்த புரிதலில் ஏற்பட்ட இடைவெளியை ஆராய்கிறது. அமைப்பால் முற்றிலும் வேறுபட்ட இரு இசை மரபுகள் ஒரே புள்ளியில் உரையாட முயலும்போது, இசை ரசிகர்களாக நாம் அதை எதிர்கொள்ளும் விதம் குறித்த நுட்பமான பார்வையை முன்வைக்கிறது. இந்திய ராக இசைச் சிந்தனையும், மேற்கத்திய ஹார்மனி கட்டமைப்பும் சந்திக்கும் அந்த விளிம்பில் இளையராஜாவின் படைப்பு நிலைபெற்றுள்ளது; இச்சந்திப்பை ஃபியூஷன் அல்லது புதுமை போன்ற தேய்ந்துபோன சொற்களுக்குள் சுருக்கிவிடாமல், தீவிரமான இசைப் பரிச்சயமாகவும், சவாலாகவும் அணுகுவதில்தான் இக்கட்டுரையின் மகத்துவம் அடங்கியுள்ளது. மேற்கத்தியச் செவ்வியல் இசை, குறிப்பாக பாக்கின் வழிமரபு என்பது கவுண்டர்பாயிண்ட் , ஹார்மனி வளர்ச்சி போன்றவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஆனால், இந்தியச் செவ்வியல் மரபோ ராக விரிவாக்கம், நுண்ஸ்வரங்கள் மற்றும் காலத்தைப் பற்றிய புரிதலுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கிறது. இவை இரண்டையும் ஒன்றிணைப்பது என்பது வெறும் வாத்தியங்களை மாற்றுவதோ அல்லது பாணிகளை இணைப்பதோ அல்ல; மாறாக, ஒலியை ஒழுங்குபடுத்தும் இரண்டு மாறுபட்ட முறைகளுக்கு இடையே சமரசத்தை உருவாக்குவதாகும்.
இளையராஜா மேற்கத்திய இசையிலிருந்து மேலோட்டமாக எதையும் எடுத்துக்கொள்ளவில்லை, மாறாக அதன் அடிப்படைத் தளத்திலேயே ஈடுபடுகிறார் என்பதை இந்தக் கட்டுரை அடையாளம் காண்கிறது. கவுண்டர்பாயிண்ட், வாத்தியங்களுக்கு இடையிலான உரையாடல் மற்றும் ஆர்கெஸ்ட்ரா போன்ற மேற்கத்திய இசையமைப்பின் மையக் கூறுகளை அவர் பயன்படுத்துகிறார்; அதே சமயம், மெலடிக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கும் இந்திய உணர்வையும் அவர் கைவிடவில்லை.இதைக் கேட்பவர்களுக்கு தீர்க்க முடியாத உணர்வை உருவாக்குகிறது. பெரும்பாலான இசை ரசிகர்கள் இத்தகைய படைப்புகளை உணர்ச்சிப்பூர்வமான தளத்தில் அணுகி, அதன் வெளிப்படையான அழகிற்கும் புதுமைக்கும் மட்டுமே எதிர்வினையாற்றுகின்றனர்; ஆனால் இக்கட்டுரையோ, இசை எப்படிக் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது, அதன் கருத்துருக்கள் எவ்விதம் நகர்கின்றன, பல்வேறு இசைக்குரல்கள் எவ்வாறு ஒன்றோடொன்று பிணைக்கப்பட்டுள்ளன மற்றும் அந்த இசை அதன் தளத்தில் கட்டுக்கோப்பாக இருக்கிறதா என்று வினவும் முறையை இக்கட்டுரை வலுவாக வலியுறுத்துகிறது. இதன் மூலம், இசையை மேலோட்டமான அலங்காரமாகப் பார்க்காமல், அதனை தீவிரமான தர்க்க முறையாகக் கருதும் மேற்கத்தியச் செவ்வியல் பகுப்பாய்வு மரபுடன் இக்கட்டுரை தன்னை ஆழமாக இணைத்துக்கொள்கிறது. பாக்கின் இசை மரபு இங்கு வெறும் வரலாற்றுத் தகவலாக எஞ்சிவிடாமல், செழுமையான அளவுகோலாகவே கையாளப்படுகிறது; ஏனெனில், பல தனித்துவமான இசைக் குறிப்புகள் ஒருங்கிணைந்த முழுமைக்குள் மிக உன்னதமாகச் சகவாழ்வு நடத்தும் பாக்கின் அந்த இசை ஒழுங்கமைப்பை இளையராஜா தனது ‘How to Name It?’ தொகுப்பில் மிகத் துணிச்சலாகப் பிரயோகிப்பதால்தான், அது சாதாரண இசைத் தொகுப்பாகத் தேங்கிவிடாமல் வரலாற்றில் மிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு கலைப்படைப்பாக உருவெடுக்கிறது.
அதே சமயம், இளையராஜாவின் படைப்பில் சில இடங்கள் மேற்கத்திய வடிவங்களுக்கான சைகையாக மட்டுமே எஞ்சியிருக்கின்றனவே தவிர, அவை முழுமையான வளர்ச்சியை எட்டவில்லை என்பதையும் இக்கட்டுரை துணிச்சலாகச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. குறிப்பாக, கவுண்டர்பாயிண்ட் அல்லது ஃபியூக் போன்ற பகுதிகள் அவற்றின் உள்ளார்ந்த கருத்துருவாகத்தை முழுமையாகச் சென்றடையவில்லை என்ற விமர்சனத்தை இது எவ்விதத் தயக்கமுமின்றி முன்வைக்கிறது; இத்தகைய சமரசமற்றப் பார்வையே இக்கட்டுரையை சிறந்த மதிப்பாய்வாக மாற்றுகிறது. ஒரு இசை மொழியை மற்றொன்றுக்கு மாற்றுவது அதன் ஒருமை குலையாமல் பேணுவது எவ்வளவு சவாலானது என்பதை வெளிப்படுத்தும் இக்கட்டுரை, கலாச்சாரங்களுக்கு இடையிலான இசையமைப்பைப் புரிந்துகொள்ள மிகச்சிறந்த கட்டமைப்பை வழங்குகிறது. How to Name It? போன்ற படைப்புகள் நுகர்வுக்கானவை அல்ல, அவை புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டியவை என்பதை உணர்த்துகிறது. மீண்டும் மீண்டும் கேட்கும்போதுதான் மெலடிக்கும் ஹார்மனிக்கும் இடையே, இந்திய மற்றும் மேற்கத்திய முறைகளுக்கு இடையே, உள்ளுணர்வுக்கும், கற்பனைக்கும் இடையில் உள்ள வேறுபாடுகளைப் புரிந்துகொள்ள முடியும். இக்கட்டுரை இசையைப் பற்றி நாம் என்ன நினைக்க வேண்டும் என்று சொல்லவில்லை, மாறாக அதை எப்படிச் செவிமடுக்க வேண்டும் என்று கற்றுக்கொடுக்கிறது.
“எல்லை மீறும் கம்பிகள் – ராகசாகா” குறித்த இந்தக் கட்டுரை, இசை முறைகள் அவற்றின் இயல்பான எல்லைகளைத் தாண்டி விரியும்போது நிகழும் உருமாற்றங்களை நோக்கிய ஒரு நுட்பமான தேடலாக அமைகிறது. ஏனெனில், தூய்மையைப் பேணுவதன் மூலம் மட்டுமே இசை வளர்வதில்லை, மாறாகப் பிற தாக்கங்களை அறிவுப்பூர்வமாக உள்வாங்கி மறுவடிவம் செய்வதன் மூலமே அது பரிணமிக்கிறது என்ற மையக்கருத்தை முன்வைக்கிறது. கர்நாடக இசை மரபுக்கும் மேற்கத்திய இசைக்குழு சிந்தனைக்கும் இடைப்பட்ட புதிய ஒலியை உருவாக்குவதில் வயலின் கலைஞர் வி.எஸ். நரசிம்மனின் பங்களிப்பை முக்கியத்துவப்படுத்தும் இக்கட்டுரை, இங்கே வயலினை மெலடி கருவியாக மட்டும் பார்க்காமல், இரண்டு வெவ்வேறான இசைத் தர்க்கங்களை இணைக்கும் பாலமாகச் சித்தரிக்கிறது. கர்நாடக இசையின் அடிப்படையான மனோதர்மம் அல்லது கற்பனை இசை, ராக முறையின் அடையாளத்தைச் சிதைக்காமல் எப்படி மேற்கத்திய ஹார்மனி கருத்துக்களை உள்வாங்கும் நுழைவுப்புள்ளியாக மாறுகிறது என்பதை மீண்டும் மீண்டும் சுட்டிக்காட்டுவதுடன், ஒரு முறையை இன்னொன்றால் இடமாற்றம் செய்வதற்குப் பதிலாகக் உருமாற்றத்தின் மூலம் இசை தன்னைத்தானே வளப்படுத்திக்கொள்வதை இக்கட்டுரை வரையறுக்கிறது. அசல் சிதையாமல் புதிய ஒழுங்குகள் சேர்க்கப்படுவதை வலியுறுத்தும் இக்கட்டுரை, வெறும் ரசனையோடு நின்றுவிடாமல், மெலடிக்கு நடுவே ஹார்மனி, கவுண்டர்பாயிண்ட் கார்டுகள் எவ்விதம் நுட்பமாக அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றன என்பதைக் கவனிக்கும் படி நம்மை வலியுறுத்துகிறது.
செல்லோ மற்றும் வயோலா போன்ற வாத்தியங்கள் வெறும் பக்கவாத்தியங்களாக இல்லாமல், தாளம் மற்றும் ஹார்மனிக்கு எப்படி ஆதாரமாக அமைகின்றன என்பதையும், சில நேரங்களில் அவை பாரம்பரியத் தாள வாத்தியங்களின் இடத்தையே நிரப்பி, கேட்பவரின் புரிதலை எப்படி மாற்றியமைக்கின்றன என்பதையும் இக்கட்டுரை விரிவாக விளக்குகிறது. எல்லை மீறுதல் என்ற தலைப்பின் முழுமையான அர்த்தம் இங்குதான் விளங்குகிறது; புவியியல் அல்லது கலாச்சார எல்லை மட்டுமல்ல, ஒற்றை கற்பனையிலிருந்து பல்லடுக்கு இசை நோக்கிய கருத்தியல் நகர்வு. இசை என்பது தேங்கி நிற்கும் நீரல்ல, அது பல்வேறு நீரோடைகளைத் தன்னுள் இணைத்துக்கொண்டு பிரவாகிக்கும் நதி என்பதை இக்கட்டுரை மிகத் தெளிவாகப் புலப்படுத்துகிறது. இறுதியில், இக்கட்டுரை இசைத் தொகுப்பை மதிப்புரை செய்வதோடு நின்றுவிடாமல், இசையைப் பற்றிய புதிய சிந்தனை முறையை முன்வைக்கிறது. திறந்த மனநிலை, மரபுவழி எல்லைகளைத் தாண்டிச் செல்லும் துணிச்சல் ஆகியவற்றை இது முதன்மைப்படுத்துகிறது. ஃபியூஷன் என்பதை சமகாலப் போக்காகக் கொண்டாடாமல், அதை தீவிரமான கலை மற்றும் அறிவுப்பூர்வமானச் செயல்பாடாக அணுகுவதே இக்கட்டுரையை ஒரு முக்கியமான படைப்பாக மாற்றுகிறது.
இந்திய இசையில் முதல் சிம்பொனி குறித்த இந்தக் கட்டுரை, இந்தியச் சூழலில் முதல் சிம்பொனியை அடையாளம் காண முனையும் எளிய முயற்சியாக மட்டும் சுருங்கிவிடாமல், இந்திய இசைச் சிந்தனையின் அடிப்படைத் தன்மையைச் சிதைக்காமல் அத்தகையதொரு வடிவம் சாத்தியமா என்ற ஆழமான வினாவை முன்வைக்கிறது. சிம்பொனி வடிவம் இந்தியாவிற்குள் நுழைந்ததைக் கலாச்சார மைல்கல்லாகக் கொண்டாடாமல், அதன் இசைக்கட்டுமான சிக்கல்களை நுட்பமாக அணுகுவதில்தான் இக்கட்டுரையின் உண்மையான பலம் நிலைகொண்டுள்ளது. பொதுவாக, இந்திய இசையில் மேற்கத்திய தாக்கத்தைப் பற்றிப் பேசும் பெரும்பாலான விவாதங்கள், அவற்றை அதீதமாகக் கொண்டாடுபவையாகவோ அல்லது முற்றிலும் நிராகரிப்பவையாகவோ அமைகின்றன; ஆனால், இக்கட்டுரையோ அந்த மேலோட்டமான எல்லைகளுக்குள் சிக்காமல், மிகத் துல்லியமான பகுப்பாய்வுத் தன்மையுடனும் அணுகுகிறது. சிம்பொனி என்பது வெறும் வாத்தியங்களின் அடுக்குமுறை மட்டுமல்ல; அது ஹார்மனி, ஆர்கெஸ்ட்ரேஷன் மற்றும் முன்கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்ட விரிவான இசை ஒழுங்கமைப்பைச் சார்ந்த வடிவம். ஒரு இசையமைப்பாளர் தொடக்கம் முதல் இறுதி வரை முழுமையான இசைத் திட்டமிடலை உருவாக்கும் இந்த முறை, ராகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட இந்தியச் செவ்வியல் மரபிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டது. இந்திய மரபில் ஒரு கலைஞர் முன்னரே வரையறுக்கப்பட்ட சட்டகத்திற்குள் அல்லது அந்தத் தருணத்தில் இசையை விரிவுபடுத்துகிறார் . மேற்கத்தியச் செவ்வியல் இசையில் இசையமைப்பாளர் மையமானவர்; அவர் நிலையான படைப்பை உருவாக்குகிறார். ஆனால் இந்திய இசையிலோ, காலக்கட்டமைப்பிற்குள் ராகத்தை விளக்கி விரிவுபடுத்தும் முதன்மைப் பொறுப்பு கலைஞரிடமே உள்ளது. இதன் காரணமாகவே, சிம்பொனியை இந்திய இசைக்குள் கொண்டுவருவது என்பது வெறும் வாத்தியங்களை மாற்றுவதல்ல, அது இசையைப் பற்றிய நமது அடிப்படை அணுகுமுறையையே மறுபரிசீலனை செய்வதாகும்.
இந்தச் சூழலில் சிம்பொனி வடிவத்தை அறிமுகப்படுத்துவது என்பது வெறும் வாத்தியக் குழுவைச் சேர்ப்பதோ அல்லது பல கருவிகளுக்கான இசைக்குறிப்புகளை எழுதுவதோ அல்ல; மாறாக, அது இசையின் ஒட்டுமொத்த சூழலை மறுவரையறை செய்வதாகும் என்பதை இக்கட்டுரை மிகச்சரியாக அங்கீகரிக்கிறது. அதனால்தான், இந்திய சிம்பொனிகளுக்கான ஆரம்பகால முயற்சிகளை மிகுந்த எச்சரிக்கையுடனும், அவற்றின் வரம்புகளைத் துல்லியமாகச் சுட்டிக்காட்டியும் அணுகுகிறது. அந்தப் படைப்புகள் பலவும் பல்வேறு இயக்கங்கள் மற்றும் வாத்திய அடுக்குகள் போன்ற சிம்பொனிக்குரிய வெளிப்புறத் தோற்றங்களைக் கொண்டிருந்தாலும், மேற்கத்திய சிம்பொனி மரபை வரையறுக்கும் அந்த ஒருமையை அவை எப்போதும் எட்டிவிடவில்லை என்பதை இக்கட்டுரை நேர்மையுடன் பதிவு செய்கிறது.
ஒரு படைப்பு ‘பிரம்மாண்டமாக ஒலிக்கிறதா அல்லது ‘சிம்பொனி போலத் தோன்றுகிறதா என்று கேட்பதற்குப் பதிலாக, ஒரு சிம்பொனிக்கான அடையாளத்தைத் தரும் கருப்பொருள் வளர்ச்சி, ஹார்மனி அடுக்குகளின் ஊடாட்டம் மற்றும் ஒரு பெரிய வடிவத்திற்குள் உணர்வை நிர்வகித்தல் போன்ற அடிப்படைகளின்படி அது செயல்படுகிறதா என்று கேட்கத் தூண்டுகிறது. மேற்கத்திய சிம்பொனி இசை ஹார்மனி நகர்வுகள் மற்றும் ஆர்கெஸ்ட்ரா அடுக்குகளைக் கொண்டு மாற்றங்களையும் முரண்களையும் உருவாக்கும் நிலையில், இந்திய இசையோ தொடர்ச்சி, நுண்ஸ்வரங்கள் மற்றும் தாளத்தை மையமாகக் கொண்டுள்ளது. இந்த முரண்பாடு எளிதில் தீர்க்கப்பட முடியாத விவாதத்தை உருவாக்குகிறது; இத்தகைய உராய்வுகளை மறைக்காமல் விவாதிப்பதன் மூலமே, இந்தியச் சூழலில் சிம்பொனி குறித்த உரையாடலை இக்கட்டுரை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்துகிறது.
எல். சுப்ரமணியம் போன்ற பிற்கால இசையமைப்பாளர்கள் இந்த இரண்டு முறைகளையும் இணைக்க முயன்றபோது, மேற்கத்திய ஆர்கெஸ்ட்ரா நுட்பங்களையும் இந்திய மெலடி சட்டகங்களையும் ஒருங்கிணைக்கும் முற்றிலும் புதிய அணுகுமுறைகளை உருவாக்க வேண்டியிருந்தது. அவை மேற்கத்தியக் கண்ணோட்டத்தில் தூய சிம்பொனிகள் அல்ல என்றாலும், ஒரு கலப்பு இசைச் சிந்தனையின் வெளிப்பாடாக அமைகின்றன. ஆரம்பகால இந்திய சிம்பொனி முயற்சிகள் முழுமையை அடைவதை விட, இசை எல்லைகளைத் தேடுவதையே நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தன என்பதை இக்கட்டுரை காட்டுகிறது.
இறுதியில், இந்தியாவில் முதல் சிம்பொனி உருவானதா என்ற கேள்வியை விட, கற்பனை இசையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு மரபும், முன் தீர்மானிக்கப்பட்ட இசையமைப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு வடிவமும் சந்திக்கும்போது என்ன நிகழ்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்வதே முக்கியம் என்ற கருத்தை இது முன்வைக்கிறது. அந்தச் சந்திப்பு இரண்டு முறைகளையும் தங்களின் அடிப்படை அனுமானங்களை எதிர்கொள்ளவும், மாற்றிக்கொள்ளவும், சில நேரங்களில் உருமாறவும் தூண்டுகிறது. இசை எப்படி உருவாக்கப்படுகிறது, அது எப்படிச் செயல்படுகிறது மற்றும் எப்படிப் பரிணமிக்கிறது என்பது குறித்த தீவிரமான விவாதத்தை நோக்கி வாசகரை இக்கட்டுரை இட்டுச் செல்கிறது. இசை வடிவங்களைப் பற்றியே புதிய சிந்தனை முறையைக் கற்பிக்கும் முக்கியமான கட்டுரை.
“ஜான் சிபெலியஸ் – இயற்கையின் ஊடாக இசை நிகழ்வுகள்” என்ற இந்தக் கட்டுரை பெரும் இலக்கைத் துணிச்சலுடன் முன்னெடுத்து, அதில் வெற்றியையும் பெறுகிறது. சிபெலியஸைப் பற்றிய வாழ்க்கை வரலாற்றுக் குறிப்பு அல்ல. சிபெலியஸை அதீதமான ஆராதனைக்கும், முற்றிலுமான நிராகரிப்பிற்கும் இடையே தொடங்கும் இக்கட்டுரை, ஷோன்பெர்க் மற்றும் ஸ்ட்ராவின்ஸ்கி போன்ற ஆளுமைகள் அவரைப் பின்னுக்குத் தள்ள முயன்றதைச் சுட்டிக்காட்டி அவசியமான உரையாடலை உருவாக்குகிறது. கலை விமர்சனங்கள் பெரும்பாலும் படைப்பின் தரத்தை விடவும், அந்தந்தக் காலத்தின் ரசனைப் போக்குகளாலேயே தீர்மானிக்கப்படுகின்றன என்ற கலை வரலாற்றின் தீராத சிக்கலை மிகச் சரியாக அடையாளம் காண்கிறது. 20-ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நிகழ்ந்த இசைப் புரட்சியைப் பற்றியும், ஷோன்பெர்க் எங்ஙனம் Return to Home என்ற டோனல் இசை தர்க்கத்தைச் சிதைத்தார் என்பது குறித்தும் இக்கட்டுரை முன்வைக்கும் பார்வைகள் அபாரமானவை; வெறும் இசை விளக்கமாகத் தேங்கிவிடாமல், ஒரு அமைப்பு சிதைந்து புதியவை உருவாகும் விதத்தையும், இலக்கிய மரபில் நவீனத்துவத்தோடு அது கொண்டுள்ள பிணைப்பையும் ஆழமாகப் பேசுகிறது.
கட்டுரையின் இரண்டாம் பாதியில் சிம்பொனிகளின் பரிணாமம், எதிர்பார்ப்புகளைத் தகர்க்கும் வடிவம், மற்றும் Tension and Resolution ஆகியவற்றை மேலாண்மை செய்யும் விதம் குறித்துப் பேசும்போது ஆசிரியரின் குரல் வெளிப்படத் தொடங்குகிறது. குறிப்பாக, சிபெலியஸின் இசை மெல்லிய முணுமுணுப்பாகத் தொடங்கிப் பெரும் கொந்தளிப்பாக உருவெடுப்பதை விவரிக்கும் இடங்களில் எழுத்து உயிர்பெறுகிறது. நான்காவது மற்றும் ஐந்தாவது சிம்பொனிகளின் ஆய்வில், சிபெலியஸ் ஹார்மனியை விடவும் காலத்தை உருமாற்றுகிறார் என்ற நுண்ணறிவு இக்கட்டுரையின் மிக முக்கியமான பங்களிப்பாகும். ஐனோலாவின் அமைதி மற்றும் அன்னப்பறவைகள் போன்ற இயற்கை பிம்பங்கள் வெறும் அலங்காரமாக இல்லாமல், அவரது இசையைப் புரிந்துகொள்வதற்கான அலகுகளாகவே மாறுகின்றன. அவரது தனிப்பட்ட வாழ்க்கை மற்றும் அரசியல் சூழல்கள் குறித்த தரவுகள் அசல் வாதத்திற்கு வலுசேர்க்கும் விதமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. கட்டுரையின் முடிவில் முன்வைக்கப்படும் புரட்சியாளர்கள் பெரும்பாலும் இறுகிப்போகிறார்கள், பழமைவாதிகள் என்று முத்திரை குத்தப்பட்டவர்களோ கலை வடிவத்தையே மாற்றி அமைக்கிறார்கள் என்ற பிரகடணம்மிகவும் கூர்மையானது.
“வரலாற்றோடு ஒரு ஒப்பந்தம்: வாக்னரும் நானும் பயப்பட வேண்டாம். ரிச்சர்ட் வாக்னருடன் “என்ற கட்டுரை சிறுகதை வடிவத்தைப் போன்று புனைவுத்தன்மையோடு எழுதப்டுள்ளது.இசை சில நேரங்களில் வரலாற்றின் கசப்பான வடுக்களை நினைவுபடுத்தும் கருவியாகவும் மாறிவிடுவதுண்டு. இதற்குச் சிறந்த உதாரணம், பிரிட்டிஷ் ஆளுமை ஸ்டீபன் ப்ரை. தீவிர இசை ரசிகரான ப்ரைக்கு, வாக்னரின் இசை என்றால் அலாதிப் பிரியம். ஆனால், ஒரு யூதராக அந்த இசையை ரசிப்பதில் அவருக்குப் பெரும் தார்மீகப் சிக்கல் இருந்தது. ப்ரையின் முன்னோர்கள் ஆஷ்விட்ஸ் வதை முகாம்களில் கொல்லப்பட்டவர்கள். வாக்னரோ தனது படைப்புகளில் யூத வெறுப்பைக் கொண்டிருந்தார் என்று சொல்வதுண்டு; பின்னாளில் ஹிட்லர் வாக்னரைத் தனது சித்தாந்த வழிகாட்டியாக ஏற்றுக்கொண்டார். வதை முகாம்களில் யூதர்கள் கொல்லப்படும்போது வாக்னரின் இசை பின்னணியில் ஒலிக்கப்பட்டதாகக் கூறப்படும் கசப்பான வரலாற்றால், இன்றும் இஸ்ரேல் போன்ற நாடுகளில் வாக்னருக்குத் தடையுள்ளது.
இந்த முரண்பாடு ப்ரையை வாட்டியது. தனது இனத்தை அழித்த சித்தாந்தத்தின் குறியீட்டை எப்படிக் காதலிக்க முடியும் என்ற சஞ்சலத்துடனேயே அவர் ஜெர்மனியின் பேய்ரூத் நகருக்குச் சென்றார். அங்கு வாக்னர் நேர்த்தியாக வடிவமைத்த Festspielhaus இசைக்கூடத்தில் நுழைந்தபோது, முன்னோர்களின் மரண ஓலங்கள் அவர் காதுகளில் எதிரொலித்தன. ஆனால், அங்கு வாக்னர் பயன்படுத்திய பியானோவில் புகழ்பெற்ற ‘Tristan Chord’-ஐ (F, B மற்றும் D sharp, G sharp) மீட்டும்போது எல்லாம் மாறியது. அந்த இசையின் உன்னதம் அவரை ஆட்கொண்டது. கலைஞனின் தனிப்பட்ட வெறுப்பைக் கடந்து, அவனது படைப்பின் மகத்துவத்தை மட்டும் ரசிக்க முடியும் என்ற தெளிவு அவருக்குப் பிறந்தது. “கலையா அல்லது மரபா?” என்ற குழப்பத்திற்கு “கலையே முக்கியம்” என்ற விடையைக் கண்டடைந்தார். இசையின் மூலம் தனது அறம் சார்ந்த சஞ்சலங்கள் நீங்கி, வெறுப்பை ரசனையால் வென்ற மனிதநேயவாதியாக அவர் அங்கிருந்து வெளியேறினார். இந்தக் கட்டுரை அவ்வகையில் தொகுப்பில் முக்கியமான ஒன்றாக திகழ்கின்றது.
மேற்கத்திய செவ்வியல் இசை உலகின் சிகரத்தை எட்டிய இந்தியரான சுபின் மேத்தாவின் வாழ்க்கை மற்றும் இசைப்பயணத்தை விவரிக்கும் கட்டுரை , ஒரு கலைஞனின் இசையின் மீதான தீராத தாகத்தை மிக நேர்த்தியாகப் பதிவு செய்கிறது. இஸ்ரேலில் தீவிரவாத அச்சுறுத்தலுக்கு நடுவே, பயந்து விலகாமல் தன் தந்தையின் நினைவையும் இசையையும் துணையாகக் கொண்டு மேடை ஏறும் இளம் கலைஞனின் துணிவோடு தொடங்கும் இப்பதிவு, இசை என்பது பொழுதுபோக்கு அல்லாது தூய கலை என்பதை உணர்த்துகிறது. மும்பையின் பார்ஸி குடும்பத்தில் பிறந்து, தந்தை மெஹ்லி மேத்தாவிடம் இசைப் பயிற்சிகளைப் பெற்று, சிறு வயதிலேயே மோசார்ட், பீத்தோவன் போன்ற மேதைகளின் பெயர்களை மந்திரம் போல் உச்சரித்து வளரும் சுபின், இசையைத் தனது ரத்தத்தில் கலந்த ஒன்றாகவே உணர்கிறார். மருத்துவப் படிப்பைக் கைவிட்டு, தன் கனவைத் தேடி 18 வயதில் வியன்னா செல்லும் அவரது பயணம், போரினால் சிதைந்திருந்த ஒரு நகரத்தின் அமைதிக்கும் இடிபாடுகளுக்கும் இடையே தனது இசையறிவை வளர்த்துக் கொள்ளும் அனுபவமாக மாறுகிறது. இசை ஒருங்கிணைப்பாளர் என்ற பணியின் ஆழத்தை அவர் உணரும் இடங்கள் கட்டுரையில் மிக முக்கியமானவை; ஒரு இசையமைப்பாளர் எழுதிய இசைக்குறிப்புகளுக்கு ஒருங்கிணைப்பாளர் எப்படி உயிரூட்டிப் புதிய அர்த்தங்களைக் கொடுக்கிறார் என்பதைச் சுபின் கண்டடைகிறார். உலகப் புகழ்பெற்ற ஹெர்பர்ட் வான் கராயனின் உடல்மொழியைக் கண்டு வியப்பதும், ஹன்ஸ் ஸ்வொரோவ்ஸ்கியின் கீழ் பயிலும் மாஸ்டர் வகுப்புகளில் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்வதும், கலைஞன் அடைய வேண்டிய ஒழுக்கத்தையும் அர்ப்பணிப்பையும் சுட்டிக்காட்டுகின்றன. பேஸ் போன்ற இரண்டாம் நிலை இசைக்கருவியைக் கற்றுக்கொள்வதன் மூலம், ஒட்டுமொத்த இசைக்குழுவையும் ஒருங்கிணைக்கும் வித்தையை அவர் அடிமட்டத்திலிருந்து கற்கிறார். இந்தத் கட்டுரை தகவல்களின் குவியல் அல்ல; மேற்கத்திய இசைக்கும் இந்திய மனநிலைக்குமான நிலையை சுபின் மேத்தாவின் வாழ்க்கை வழியாகச் சிறப்பாகப் பிரதிபலிக்கிறது. இறுதியில், சுபின் மேத்தா இசை மேதை மட்டுமல்ல, அவர் இரு வேறு கலாச்சாரங்களை இசையால் இணைத்த பாலம் என்பதையும், அவரது விடாமுயற்சி மற்றும் கலையின் மீதான நேர்மை ஆகியவை வாசிபவர்களுக்கு புதிய திறப்பைத் தருகின்றன என்பதையும் இக்கட்டுரை மிக உன்னதமாக நிலைநிறுத்துகிறது.
இசை என்பது வெறும் செவிப்புலன் சார்ந்த இன்பம் மட்டுமல்ல, அது அறிவார்ந்த செயல்பாடு என்பதை நிலைநிறுத்துவதில் இந்த நூல் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. பொதுவாக இசையை உணர்ச்சிப்பூர்வமாக மட்டுமே அணுகும் போக்கிலிருந்து விலகி, அதன் பின்னுள்ள தர்க்கம், வடிவம் மற்றும் வரலாற்றுப் பின்னணியை ஆராயுவும் வாசகர்களுக்குக் கற்றுக்கொடுக்கிறது. மேற்கத்தியச் செவ்வியல் இசையின் சிக்கலான அடுக்குகளையும், இந்திய இசை மரபின் நுட்பங்களையும் ஒரு சேர விவாதிப்பதன் மூலம், இரு வேறு இசை உலகங்களுக்கு இடையிலான உரையாடலை இது சாத்தியமாக்குகிறது. குறிப்பாக, இசைக் கலைஞரின் ஆளுமைகளைப் பற்றிப் பேசும்போது, அவர்களை வெறும் புகழுரைகளுக்குள் சுருக்காமல், அவர்களின் படைப்புகள் நிகழ்த்திய மாற்றங்களை ஆழமாகப் பகுப்பாய்வு செய்கிறது. இசையை மொழியாகப் புரிந்துகொள்வது என்பது அதன் இலக்கணத்தையும், அது சொல்ல வரும் செய்தியையும் உள்வாங்குவதற்குச் சமம். சொற்களுக்கு அப்பாற்பட்ட மௌனத்தை மொழி வெளிப்படுத்த முயல்வது போல, காலத்திற்கும் நேரத்திற்கும் அப்பாற்பட்ட ஒரு பிரபஞ்ச தரிசனத்தை இசை நமக்குத் தருகிறது.
உலக இசையைப் புரிந்துகொள்வது நமது ரசனை எல்லைகளைக் கடந்து, மானுடத்தின் ஒட்டுமொத்தப் படைப்பாற்றலைத் தரிசிக்க வழிவகுக்கிறது. ஒவ்வொரு நிலப்பரப்பிற்கும் ஒரு தனித்துவமான இசை மொழி உண்டு. மேற்கத்திய இசை ஹார்மனி மற்றும் ஆர்கெஸ்ட்ரா அடுக்குகளில் கவனம் செலுத்தும்போது, இந்திய இசை ராக விரிவாக்கம் மற்றும் நுண்ஸ்வரங்களில் சிறந்து விளங்குகிறது. உலக இசையை அறிந்துகொள்வதன் மூலம், ஒரு குறிப்பிட்ட இசை முறைதான் சிறந்தது என்ற குறுகிய மனப்பான்மையிலிருந்து நாம் விடுபட முடியும். கலாச்சாரங்களுக்கு இடையிலான ஒன்றிணையும் புள்ளிகளையும் அடையாளம் காண உதவுகிறது. பல்வேறு இசை மரபுகளின் ஆழமான தர்க்கங்களை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும்போது, மனித நாகரிகம் ஒலிகளின் வழியாக எத்தகைய பிரம்மாண்டமான கலையை உருவாக்கியுள்ளது என்பது புரியும். இறுதியில், உலக இசை என்பது உலகளாவிய மனித அனுபவங்களின் தொகுப்பு; அதை அறிந்துகொள்வது நம்மை உலகளாவிய குடிமகனாக மாற்றும் ஒரு கலைப் பயணம் கூடத் தானே, அந்த வகையில் தமிழில் காற்றோவியம் முக்கியமான படைப்பு என்றும் சொல்லலாம்.
இசை விமர்சன நூல்கள் என்பவை வெறும் ரசனைப் பதிவுகள் மட்டுமல்ல; அவை இசையின் நுட்பங்களை ஆவணப்படுத்தும் வரலாற்றுப் பெட்டகங்கள். ஒரு கலைப்படைப்பு எத்தகைய சமூகச் சூழலில் உருவானது என்பதையும், அதன் பின்னணியில் உள்ள தத்துவங்களையும் வாசகனுக்குக் உணர்த்துவதில் இவை முக்கியப் பங்கு வகிக்கின்றன. கார்ல் டால்ஹாஸ் போன்ற இசை அறிஞர்கள் விமர்சனமே இசையின் வரலாற்றுப் பரிமாணத்தை நிலைநிறுத்துகிறது என்று கருதுகின்றனர். தமிழில் இசைக்கோட்பாடு சார்ந்து எழுதப்பட்ட மிகச்சிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றாக காற்றோவியம் திகழ்கிறது. இசை ரசனையைத் தாண்டி, படைப்புசார் புனைவல்லாத இலக்கியம் எனும் வகைமைக்குள் இசை விமர்சனத்தை எங்ஙனம் கொண்டு வர முடியும் என்பதற்கான மிகச்சிறந்த சான்று இந்த நூல். தனிப்பட்ட முறையில் ஐந்து முறைக்கு மேல் நான் வாசித்ததும், என்னை இசை குறித்து எழுதத் தூண்டியதுமான வழிகாட்டி இந்தப் புத்தகம்.
000
காற்றோவியம் : அழிசி வெளியீடு , இணையத்தில் வாங்க
விவேக் சுப்ரமணியன்
அமெரிக்காவின் Spillwords தளத்தில் விவேக் சுப்ரமணியத்தின் ஐந்து கதைகள் பிரசுரமாகியுள்ளன. தமிழிலும் ஆங்கிலத்திலும் அறிவியல் கதைகளும் கட்டுரைகளும் தொடர்ந்து எழுதி வருகிறார். தற்போது அமெரிக்காவில் செயற்கை நுண்ணறிவுத் துறையில் பொறியாளராகப் பணியாற்றுகிறார்.
Discover more from
Subscribe to get the latest posts sent to your email.
