இலக்கியம் என்றால் என்ன?: டெர்ரி ஈகிள்டன்

“இலக்கிய கோட்பாடு: ஓர் அறிமுகம்” (1983) நூலின் முதல் அத்தியாயத்தின் மொழிபெயர்ப்பு  

இலக்கியக் கோட்பாடு என்று ஒன்று இருக்குமேயானால் இலக்கியம் என்றும் ஒன்று இருந்தாக வேண்டும். எனில் நாம் முதலில் “இலக்கியம் என்றால் என்ன?” எனும் கேள்வியை எழுப்பிக் கொள்வோம்.

இலக்கியத்தை வரையறை செய்வதற்கு பல்வேறு முயற்சிகள் நடந்திருக்கின்றன. புனைவம்சத்தின் அடிப்படையில் இலக்கியத்தை “கற்பனை” எழுத்து என்று வரையறுத்தால் அது உண்மையாக இருக்காது. பதினேழாம் நூற்றாண்டின் ஆங்கில இலக்கியம் ஷேக்ஸ்பியர் (Shakespeare), மில்டன் (Milton), வெப்ஸ்டர் (Webster), மார்வல் (Marvell) முதலியோரை உள்ளடக்கியது. கூடவே பிரான்சிஸ் பேகானின் (Francis Bacon) கட்டுரைகள், ஜான் டன்னின் (John Donne) பிரசங்கங்கள், புன்யானின் (Bunyan) சுயசரிதை இவை எல்லாமும் ஆங்கில இலக்கியத்தில் அடங்கும். சர் தாமஸ் பிரவுன் எழுதியதும் – அதை என்ன பெயரில் அழைத்தாலும்- இலக்கியம் என்றே சுட்டப்படுகிறது.  பதினேழாம் நூற்றாண்டு பிரெஞ்சு இலக்கியம் டெகார்த்தே (Descarte) மற்றும் பாஸ்கலின் (Pascal) தத்துவங்களையும் உள்ளடக்கியது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு ஆங்கில இலக்கியத்தில் மெக்காலேவேக்கு (Macaulay) இடம் உண்டு (ஆனால் மார்க்ஸ் கிடையாது). மில்லுக்கு (Mill) இடம் உண்டு (ஆனால் டார்வினோ (Darwin) ஹெர்பர்ட் ஸ்பென்சரோ (Herbert Spencer) கிடையாது)

எனவே “புனைவு”, “உண்மை” எனும் பாகுபாட்டின் அடிப்படையில் இலக்கியத்தை வரையறுக்க நினைப்பதில் பெரிய பயன் இல்லை. மேலும் அந்த பாகுபாடே பல நேரங்களில் விவாதத்திற்குரியது. பதினாறாம் நூற்றாண்டின் இறுதிகளிலும், பதினேழாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்திலும் “நாவல்” எனும் ஆங்கிலச் சொல், உண்மை நிகழ்வுகள், புனைவு நிகழ்வுகள் இரண்டையும் குறிப்பதற்கு பயன்பட்டுள்ளது. செய்தி அறிக்கைகள்கூட அப்போது உண்மையானவை என்று நம்பப்படவில்லை. நாவல்கள், செய்தி அறிக்கைகள் இரண்டுமே முழுக்க உண்மையாகவும் இல்லை. முழுக்க புனைவாகவும் இல்லை. எனவே நம்முடைய துல்லியமான பிரிவினைகள் எல்லாம் அங்கே பொருந்தாது.

கிப்பன் (Gibbon) வரலாற்று உண்மையை எழுதுவதாகவே நம்பினார்.விவிலியத்தின் ஆசிரியர்களும் அப்படியே நினைத்திருக்க வேண்டும். ஆனால் இன்று ஒரு சாரார் அவற்றை உண்மை என்றும் இன்னொரு சாரார் அவற்றை புனைவு என்றும் வாசிக்கிறார்கள். தன்னுடைய இறையியல் நூலை உண்மை என்றே நியுமன் (Newman) உறுதியாக நம்பியிருக்க வேண்டும். ஆனால் இப்போது பலராலும் அது ‘இலக்கியம்’ என்றே வாசிக்கப்படுகிறது. உடன் ‘இலக்கியம்’ பல ‘உண்மை’ எழுத்துக்களை ஏற்றுக்கொள்ளும்போதே, பல ‘புனைவு’ எழுத்துக்களை விலக்கவும் செய்கிறது. சூப்பர்மேன் காமிக் நூல்களும் ‘மில்ஸ் மற்றும் பூன்’ (Mills and Boon) பதிப்பகத்தின் நாவல்களும் பொதுவாக இலக்கியம் என்று ஏற்றுக் கொள்ளப்படுவதில்லை. ‘படைப்பூக்கம்’ மற்றும் ‘கற்பனை’ மிகுந்த எழுத்தே இலக்கியம் என்றால் வரலாறு, தத்துவம் இயற்கை அறிவியல் இவை எல்லாம் படைப்பூக்கமோ கற்பனையோ இல்லாதவை என்று அர்த்தமா?

ஒருவேளை முற்றிலும் வேறுப்பட்ட அணுகுமுறை இங்கு தேவைப்படலாம். புனைவா அல்லது கற்பனையா எனும் அளவுகோலில் இலக்கியத்தை வரையறுக்க முடியாது. மொழியை தனித்துவமான வழிகளில் கையாளும் முறையை வைத்தே இலக்கியத்தை வரையறுக்க முடியும். இலக்கியம் என்பது என்ன வகையான எழுத்து என்று கேட்டால், ருஷ்ய விமர்சகர் ரோமன் ஜேக்கப்சனின் வார்த்தைகளில் “அன்றாட மொழி மீது நிகழ்த்தப்படும் திட்டமிட்ட வன்முறை”  என்று சொல்லலாம்.

இலக்கியம், அன்றாட மொழியில் அழுத்தம் கூட்டுகிறது. அதை உருமாற்றுகிறது. திட்டமிடலோடு தினசரி பேச்சு வழக்கிலிருந்து மொழியை திசை மாற்றுகிறது. ஓர் அமைதியான பேருந்து நிறுத்ததில் நீங்கள் என்னருகே வந்து “இன்னமும் தொடப்படாத அமைதியின் மணத்துணையே” என்று யீட்ஸை முணுமுணுத்தால், உடனடியாக இலக்கியத்தின் மத்தியில் இருப்பதான உணர்ச்சி எனக்கு தோன்றிவிடுகிறது. அச்சொற்களின் அமைப்பு, இசைமை, ஒலி இவை எல்லாம் மாறுபாட்டோடும், புலப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டிய அர்த்தத்தோடும், இருக்கின்றன. மொழியிலாளர்கள் சொல்வது போல குறிப்பானுககும் (Signifier), குறிப்பீடுக்கும் (Signified) நடுவே சீரின்மை வந்துவிடுக்கிறது. மொழி தன் பொருள்நிலை இருப்பை மீறி, தன்மீது கவனத்தை குவித்துக் கொள்கிறது. “பேருந்து ஓட்டுனர்கள் போராட்டத்தில் ஈடுபட்டிருப்பது உனக்கு தெரியாதா?” போன்ற அன்றாட பேச்சில் அப்படி நடப்பதில்லை.

இதுவே விக்டர் ஷ்க்லோவ்ஸ்கி (Viktor Shklovsky), ரோமன் ஜேக்கப்சன் (Roman Jakobson), ஓஸிப் ப்ரிக் (Osip Brik), போரிஸ் எய்ச்சன்பாம் (Boris Eichenbaum) போன்ற ருஷ்ய வடிவவாதிகளின் (Formalists) ‘இலக்கியம்’ பற்றிய வரையறை. ருஷ்ய வடிவவாதிகள் 1917ம் வருட போல்ஷவிக் புரட்சிக்கு முந்தைய ஆண்டுகளில் உருவானார்கள். 1920கள் முழுக்க, ஸ்டாலினியத்தால் ஒடுக்கப்படுகிற வரை, அவர்கள் தீவிரமாக செயல்பட்டார்கள். சர்ச்சைகளுக்கு பேர் போன விமர்சன குழுவாக இருந்தார்கள். அதுவரை இலக்கிய விமர்சனத்தில் அதிகம் பாதிப்பு செலுத்திய , ஒருவித மாயத் தன்மையை முன்வைத்த குறியீடு சார்ந்த வாசிப்பை அவர்கள் மறுத்தார்கள். இலக்கிய பிரதியின் பொருள்நிலை யதார்த்தத்தின் மேல் கவனத்தை திருப்பினார்கள். அறிவியல்பூர்வமான முறையை கொண்டு வந்தார்கள்.

விமர்சனச் செயல்பாடு கலையை மாய மர்மத்திலிருந்து விலக்க வேண்டும். இலக்கியப் பிரதிகள் எப்படி இயங்குகின்றன என்பதை அறிவதில் ஆர்வம் கொள்ள வேண்டும். இலக்கியம் என்பது ஒரு போலியான மதமோ அல்லது உளவியலோ அல்லது சமூகவியலோ அல்ல. அது ஒருவகையான மொழியமைப்பு. மொழி வரிசை என்பது வடிவவாதிகள் கருத்து. தனக்கே உரிய விதிகளையும், அமைப்புகளையும், கருவிகளையும் மொழி தன்னுள் கொண்டுள்ளது. அவற்றை வாசித்தறிய வேண்டுமே தவிர பிறிதொன்றாக குறுக்கக் கூடாது. இலக்கிய ஆக்கம், கருத்துக்களின் ஊர்தியோ அல்லது சமூக யதார்த்தத்தின் பிரதிபலிப்போ அல்ல. எல்லையில்லா உண்மையொன்றின் மறுவடிவம் அல்ல. அது ஒரு பொருள்நிலை உண்மை. ஓர் இயந்திரத்தை மதிப்பிடுவது போல அதை மதிப்பிட முடியும் என்று வடிவவாதிகள் எண்ணினர். பொருட்களாலோ உணர்ச்சிகளாலோ இல்லாமல், இலக்கிய ஆக்கம் வார்த்தைகளால் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதை முழுமையாக ஆசிரியரின் மன வெளிப்பாடு என்று கருதுவதும் தவறு. புஷ்கினுடைய “இயுஜின் ஒஞ்சின்” (Eugene Onegin) நாவல், புஷ்கினே வாழ்ந்திராவிட்டாலும் எழுதப்பட்டிருக்கும் என்று ஓஸிப் ப்ரிக் ஒருமுறை விளையாட்டாக சொன்னார்.

வடிவவாதம் அடிப்படையில் மொழியியலை இலக்கிய வாசிப்பிற்காய் எடுத்தாண்டது. இங்கே மொழியியல் என்பது வடிவம் சார்ந்தது. இலக்கிய வடிவத்தை வாசித்தறிய பேசுபொருளை (Content) காட்டிலும் அதன் மொழி அமைப்புகள் மேல் வடிவவாதிகள் அக்கறை கொண்டிருந்தார்கள். வடிவத்தை பேசுபொருளின் வெளிப்பாடாக அவர்கள் காணவில்லை. மாறாக, பேசுபொருளை வடிவத்துக்கான தூண்டுதல் என்றே அவர்கள் முன்வைத்தார்கள். குறிப்பிட்ட விதமான வடிவ பயிற்சிக்கான ஒரு தருணமாகவும் ஒரு காரணமாகவுமே பேசுபொருளை கருதினார்கள். “டான் குவிக்ஸாட்” நாவல்  அந்த பெயர் கொண்ட கதாபாத்திரத்தை பற்றியதல்ல. வெவ்வேறு விதமான கதைசொல் முறைகளை இணைக்கும் ஒரு கருவி மட்டுமே அக்கதாபாத்திரம். ஆர்வெல்லின் “விலங்கு பண்ணை” வடிவவாதிகளின் பார்வையில் ஸ்டாலினியத்தின் உருவகம் அல்ல. மாறாக ஸ்டாலினியம் அந்த உருவகத்தை கட்டமைப்பதற்கான வாய்ப்பை வழங்குகிறது. பிசகலான இந்த அழுத்தமே, வடிவவாதிகளுக்கு அவர்கள் எதிர் தரப்பிலிருந்து மோசமான பெயரை பெற்றுத் தந்தது. சமூக யதார்த்தத்திற்கும் கலைக்கும் நடுவிலான உறவை வடிவவாதிகள் மறுக்கவில்லை. அவர்களில் சிலர் போல்ஷவிக்குகளுடனே நெருக்கமான தொடர்பில் இருந்தார்கள். ஆனால் சமூக யதார்த்தம், கலை இரண்டுக்கும் நடுவிலான உறவானது விமர்சகனின் அக்கறைக்குரியதல்ல என்று அவர்கள் நினைத்தார்கள்.

வடிவவாதிகள் ஆரம்பத்தில் இலக்கிய ஆக்கத்தை தன்னிச்சையான கருவிகளின் (‘Devices’) இணைப்பாக மட்டும் பார்த்தார்கள். பிற்பாடே ஒரு பிரதியின் மொத்த அமைப்பில், இக்கருவிகள் ஒன்றுக்கொன்று தொடர்புடைய உறுப்புகளாகவும் செயல்பாடுகளாகவும் இருப்பதை அறிந்தார்கள். ஒலி, படிமம், இசைமை, இலக்கணம், கதைசொல் முறைகள் இவை எல்லாமே “கருவிகள்” தாம். ஒட்டுமொத்தமாக வடிவரீதியிலான எல்லா இலக்கிய கூறுகளும் கருவிகளே. இவை எல்லாவற்றுக்கும் பொதுவாக “பரிச்சயமழிப்பு” (Defamiliarisation) இருக்கிறது.  

இலக்கிய மொழிக்கு மட்டுமே உரிய பண்பு என்னவென்றால், அது பல்வேறு வகைகளில் அன்றாட மொழியை ஒருவிதமான சிதைவுக்கு (deform) உள்ளாக்குகிறது என்பதே. பிற உரையாடல் வடிவங்களிலிருந்து (discourses) இலக்கியத்தை அப்பண்பே பிரித்துக் காட்டுகிறது. இலக்கியக் கருவிகளின் பாதிப்பினால் அன்றாட மொழி அழுத்தம் கொள்கிறது. இறுக்கம் கொள்கிறது. உருத்திரிகிறது. பிரம்மாண்டமாகிறது. நீட்டிக்கப்படுகிறது. அதாவது மொழி அன்னியமாக்கப்படுகிறது. இந்த அன்னியமாக்கலால், நம் தினசரி உலகமும் பரிச்சயமிழக்கிறது. அன்றாட பேச்சின் தேய்மானத்தினால் யதார்த்தம் பற்றிய நம் அறிதல்களும், யதார்த்தத்திற்கான நம் எதிர்வினைகளும் மழுங்கிவிடுகின்றன. தேக்க நிலையை அடைகின்றன. வடிவவாதிகளின் வார்த்தையில் சொன்னால் “இயந்திரத்தனமாகின்றன” (automatized). மொழி சார்ந்த திடுக்கிடும்படியான விழிப்பு நிலைக்குள் நம்மை செலுத்துவதன் வழியே இலக்கியம் பழக்கமான நம் எதிர்வினைகளை புதுப்பிக்கிறது. பொருட்களை மேலும் அறிதல் நிலைக்கு கொண்டு வருகிறது. மொழியை, இயல்பான அன்றாட நிலையைக் காட்டிலும், ஆழமான விதத்திலும் சுய விழிப்புடனும் பற்றிக் கொள்ள நேர்வதால், அந்த மொழி உள்ளடக்கிய உலகமும் உயிரோட்டத்தோடு புதுப்பிக்கப்படுகிறது. ஜெரார்ட் மேன்லே ஹாப்கின்ஸின் (Gerard Manley Hopkins) கவிதை இதற்கு நல்ல உதாரணம்.

இலக்கியம் அன்றாட மொழியை அன்னியமாக்குகிறது. அதன் வழியே அனுபவத்தோடு நெருக்கமான தொடர்பை ஏற்படுத்துகிறது. பெரும்பாலான நேரத்தில் நாம் காற்று பற்றிய விழிப்பே இல்லாமல்தான் மூச்சுவிடுகிறோம். மொழியைப் போலவே நாம் பயணிக்கிற ஊடகம் அது. காற்றில் ஒருவேளை அழுத்தம் கூடினாலோ அல்லது அது மாசடைந்தாலோ நாம் சுவாசம் பற்றிய விழிப்பை அடைகிறோம். அது நம் புலன் அனுபவத்தை கூராக்குகிறது. போலவே, ஒரு நண்பனிடமிருந்து கிடைக்கும் கிறுக்கல் குறிப்பை ,அதன் சொல்முறை பற்றி எந்த அக்கறையும் இல்லாமல் நாம் வாசிப்போம். ஆனால் ஒரு கதை வெவ்வேறு சொல்முறைகளில் நிகழ்ந்தாலோ, அதன் முடிவு தள்ளிக் கொண்டே போய் ஆர்வம் கூட்டப்பட்டாலோ நாம் அதன் கட்டமைப்பு சார்ந்த ஒரு புதிய விழிப்பை அடைகிறோம். அக்கதையுடனான நம் பிணைப்பும் ஆழமாகிறது. கதையானது, தடைப்படுத்தக்கூடிய (Impeding or Retarding) கருவிகள் வழியே நம் கவனத்தை தக்கவைக்கிறது என்று வடிவவாதிகள் வாதிடுவர்.

வடிவவாதிகள் இலக்கிய மொழியை, பொது மொழியிலிருந்து விலகும் மாறுபாடுகளின் (Deviations) தொகையாக கருதினர். அதை மொழியியல் வன்முறை என்று வகுத்தனர். நாம் அன்றாடம் பயன்படுத்தும் மொழியிலிருந்து பிரிந்த ஒரு தனி வகையான மொழியே இலக்கியம். அதாவது, இலக்கியம் என்பது மாறுபாடே. ஆனால் அந்த மாறுபாட்டினை கண்டுபிடிக்க, “இயல்பான பொது மொழி” என்கிற வஸ்துவை முதலில் அடையாளம் காண வேண்டும். ‘சாதாரண மொழி’ என்பது ஆக்ஸ்போர்ட் தத்துவவாதிகளுக்கு விருப்பமான கருத்தாக இருந்தாலும், தத்துவவாதிகளின் சாதாரண மொழிக்கும் துறைமுக பணியாளர்களின் சாதாரண மொழிக்கும் நடுவே நிறைய வித்தியாசமிருக்கிறது. இரண்டு சமூகக் குழுக்களும் காதல் கடிதம் எழுதும்போது அது முற்றிலும் வேறொரு மொழியாகிவிடுகிறது. பாதிரியாரிடம் பேசும்போதே இன்னொரு மொழி. இயல்பான ஒரேயொரு பொது மொழி இருப்பதாக நம்புவது, எல்லா நாட்டினருக்கும் பொதுவான ஒரு பண நாணயம் இருப்பதாக நம்புவது போல, ஒரு மாயையே.

எந்த மொழியும் தன்னுள் பலத்தரப்பட்ட சிக்கலான உரையாடல்களை கொண்டுள்ளது. வர்க்கம், மதம், பாலினம், அந்தஸ்து முதலியவற்றால் பிரிந்துள்ளது. அவற்றை ஒற்றைப்படையான மொழியியல் அமைப்பாக எவ்விதத்திலும் எண்ண முடியாது. ஒரு மனிதரின் இயல்பானது இன்னொரு மனிதருக்கு வேறுபாடாய் இருக்கும். ஒரு பிராந்தியத்தில் கவித்துவமானதாக கருதப்படும் ஒரு சொல் இன்னொரு பிராந்தியத்தில் சாதாரணமானதாய் இருக்கும். பதினைந்தாம் நூற்றாண்டின் மிக சாதாரணமான ஓர் உரைநடை -அதன் பழந்தன்மையால்- இன்று நமக்கு கவித்துவமாக தோன்றக்கூடும். மறைந்து போன ஒரு பழைய நாகரீகத்திலிருந்து நமக்கு இப்போது ஒரு துண்டுபட்ட எழுத்து கிடைத்தால், அது கவிதையா இல்லையா என்று நம்மால் கண்டுபிடிக்க முடியாது. ஏனென்றால் அந்த சமூகத்தின் இயல்பான உரையாடல்கள் பற்றி நமக்கு எதுவும் தெரியாது. ஒருவேளை அது அப்போதைய மொழியிலிருந்து வேறுபட்டிருப்பதை நாம் கண்டுபிடித்தாலும் அது கவிதை என்று நம்மால் நிரூபிக்க முடியாது. ஏனென்றால் எல்லா மொழியியல் வேறுபாடுகளும் கவிதை அல்ல. வட்டார வழக்கை ஓர் உதாரணமாக சொல்லலாம். குறிப்பிட்ட சமூகத்தில் அந்த எழுத்து என்ன வகையான உறவையும் செயல்பாட்டினையும் கொண்டிருந்தது என்பதை அறியாமல் அது “யதார்த்தவாத” இலக்கியத்தில் ஒரு பகுதியல்ல என்று நாம் சொல்லிவிட முடியாது.

ருஷ்ய வடிவவாதிகள் இதை அறியாமல் இல்லை. இயல்புகளும் மாறுபாடுகளும் வரலாறு மற்றும் சமூக சூழ்நிலைகளோடு சம்பந்தப்பட்டது என்பதை அவர்கள் உணர்ந்திருந்தனர். கவிதை என்பது காலத்தில் நாம் நின்றிருக்கும் இடத்தை சார்ந்தது. ஒரு குறிப்பிட்ட மொழி உங்களை திடுக்கிட வைத்து அன்னியமாக உணரச் செய்கிறது என்றால் அது எல்லா இடங்களிலும் எல்லா நேரத்திலும் அப்படியே இருக்கும் என்று அர்த்தம் அல்ல. ஒரு குறிப்பிட்ட மொழியியல் பின்னனியிலேயே அது அவ்வாறு செயல்பட முடியும். மொழியியல் பின்னனி உருமாறும்போது அது ‘இலக்கியம்’ என்று கருதப்படாமல் இருக்கவும் வாய்ப்புண்டு. சாதாரண மது விடுதி உரையாடல்களிலேயே “தொடப்படாத அமைதியின் மணத்துணையே” எனும் சொற்றொடரை எல்லோரும் பயன்படுத்த ஆரம்பித்துவிட்டால், அந்த வகைப்பட்ட மொழியின் கவித்துவம் ரத்தாகிவிடும். எனவே வடிவவாதிகளை பொருத்தவரையில் பலவகையான உரையாடல்களுக்கு நடுவிலான வேறுபாடுகள் வழியே செயல்படுவதே ‘இலக்கியத்தன்மை’. அது எல்லாக் காலத்துக்குமான மாறாத பொருள் அல்ல. எனவே அவர்கள் “இலக்கியத்தை” (Literature) வரையறுக்கவில்லை. மொழியின் தனித்துவமான பயன்பாடுகள் வழியே உருவாகும் “இலக்கியத்தன்மையினயே” (Literariness) அவர்கள் வரையறுத்தார்கள் எனலாம். இந்த இலக்கியத்தன்மையை நாம் இலக்கிய ஆக்கங்களுக்கு வெளியேயும் காணலாம். மொழியின் விசேஷ பிரயோகங்கள் வழியே யாராவது இலக்கியத்தை வரையறுக்க முற்பட்டால், அத்தகைய பிரயோகங்கள் எல்லா இடங்களிலும் இருக்கின்றன என்பதை ஒப்புக் கொள்ள வேண்டும். ஆகுபெயர், முரண், நவிற்சி அணி முதலிய எந்த இலக்கிய கருவியையும் நம்முடைய தினசரி உரையாடல்களிலும் காணலாம்.

இவை எல்லாவற்றையும் மீறி, வடிவவாதிகள் “அன்னியமாக்குவதே” இலக்கியத்தின் சாரம் என்று நம்பினார்கள். ஆனால் அது எல்லாச் சூழலுக்கு பொருந்துவதில்லை. மதுவிடுதியொன்றில் யாரோ ஒருவர் “இது ஒரு மோசமான வளைந்த கையெழுத்து” என்று சொன்னால் அதை எப்படி எடுத்துக் கொள்வது? இது ‘இலக்கிய’ மொழியா அல்லது ‘இலக்கியம் அல்லாத’ மொழியா? இது இலக்கிய மொழிதான். ஏனென்றால் இந்த வரி நட் ஹாம்சனின் “பசி” நாவலிலிருந்து எடுத்தாளப்பட்டுள்ளது. ஆனால் இதை எப்படி இலக்கிய மொழி என்று ஒருவர் தெரிந்துகொள்வது? மொழி சார்ந்த எந்த தனி இயக்கத்தின்மேலும் இது கவனம் செலுத்தவில்லை. இயல்பிலிருந்து மாறுபடவில்லை. ஆனால் இது நட் ஹாம்சனின் “பசி” நாவலில் இடம்பெற்றிருப்பதாலேயே இது இலக்கியம் என்று அறிகிறேன். ‘நாவல்’ என்று தன்னை அறிவித்துக் கொண்ட ஒரு ‘புனைவு’ பிரதியின் பகுதியாக இது இருக்கிறது. அது பல்கலைகழக பாட திட்டத்திலும் சேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. எனவே இந்த “சட்டகம்” (Context) வழியே நான் இலக்கியம் என்பதை அறிகிறேன். மற்றபடி இந்த மொழி தன்னளவில், பிற உரையாடல்களிலிருந்து பிரித்துக் காட்டும்படியான, எந்த இயல்புகளையும் கொண்டிருக்கவில்லை. இலக்கிய அறிமுகம் இல்லாத நபர்கூட இதை சாதாரணமாக சொல்லிவிட முடியும். எனவே வடிவவாதிகளுடைய கருத்தின் அடிப்படையில் இலக்கியத்தை வரையறுத்தால் நாம் வெறுமனே கவிதையை மட்டுமே இலக்கியம் என்று சொல்லமுடியும். அப்படி செய்வது, எல்லா இலக்கியத்தையும் கவிதை என்று கருதுவதாக முடியும்.

வடிவவாதிகள் உரைநடை பற்றி எழுதியபோது, கவிதையை மதிப்பிட பயன்படுத்திய கருவிகளையே உரைநடைக்கும் நீட்டித்தார்கள். ஆனால் இலக்கியம் என்பது கவிதை மட்டும் அல்ல. யதார்த்தவாத எழுத்தையோ (realist) அல்லது இயல்புவாத எழுத்தையோ (naturalist) உதாரணமாக எடுத்துக் கொண்டால் அது மொழி பற்றிய அதீத விழிப்பையோ அல்லது நம்மை துணுக்குறச் செய்யும்படியான வெளிபாட்டையோ கொண்டிருப்பதில்லை. சில நேரங்களில் தன் மேல் கவனத்தை குவிக்காத அடக்கமான மொழியை “சிறந்த எழுத்து” என்று மக்கள் பாராட்டுகிறார்கள். மொழிச் சுருக்கத்தையும் நேரடித்தன்மையையும் விதந்தோதுகிறார்கள். மேலும் மொழியின் மாறுபாடே இலக்கியம் என்றால் வார்த்தை ஜாலம் மிக்க நகைச்சுவை துணுக்குகள், விளம்பர முழக்கங்கள், பத்திரிக்கை தலைப்புச் செய்திகள் இவை எல்லாம் ஏன் இலக்கியமாக கருதப்படுவதில்லை?

“அன்னியமாக்கல்” (estrangement) கோட்பாட்டில் இன்னொரு பிரச்சனையும் இருக்கிறது. போதுமான அளவு புத்திசாலித்தனத்தோடு எழுதப்படும் எந்த எழுத்திலும் அன்னியமாக்கும் அம்சத்தை வாசித்து எடுத்திட முடியும். லண்டன் சுரங்கப்பாதையில் எழுதப்பட்டிருக்கும் மிக சாதாரணமான ஒரு வரியிலும் அதை செய்யலாம். “நாய்கள், எஸ்கலேட்டரில் கொண்டுச் செல்லப்பட வேண்டும்”. இது சுரங்கபாதையில் ஒட்டப்பட்டிருக்கும் அறிவிப்பு. முதல் பார்வைக்கு இது தெளிவான வரி போல தோன்றுகிறது. ஆனால் இதுக்கு என்ன அர்த்தம்? ஒருவர் எஸ்கலேட்டரில் போகும்போது கண்டிப்பாக நாயை கொண்டுச் செல்ல வேண்டுமா? தெருவில் போய் ஏதாவதொரு நாயை பிடித்து வந்து கையில் வைத்திராதவரை எஸ்கலேட்டரை பயன்படுத்தக் கூடாதா? நேரடியான அறிவிப்புகளிலும் இத்தகைய குழப்பங்கள் புதைந்துள்ளன. இப்படி ஒரு சுரங்கப் பாதை அறிவிப்பைக்கூட வடிவ ரீதியாக ஒருவர் இலக்கியம் என்று வாசிக்கலாம். இது ஒரு பயனற்ற முயற்சி தான். ஆனால் இதைவிட பயனில்லாத முயற்சிகள் வடிவம் சார்ந்த வாசிப்பில் நிகழ்ந்துள்ளன. இந்த முயற்சியில், குறைந்தபட்சம் ஒரு அணுகூலம் இருக்கிறது. இலக்கியம் பற்றி பேசும்போது, எழுத்து மனிதர்களை என்ன செய்கிறது எனும் கேள்வியை அது எழுப்பவில்லை. மாறாக, மனிதர்கள் எழுத்தில் என்ன செய்கிறார்கள் எனும் கேள்வியை எழுப்புகிறது.

மேற்கொண்டு, இதே சுரங்கப்பாதை அறிவிப்புக்கு இன்னொரு வகையான “தவறான” வாசிப்பை முன்வைக்கலாம். ஒரு கற்பனைக் காட்சி. நல்ல குடி போதையேறிய ஒரு மனிதர், நள்ளிரவில் எஸ்கலேட்டரின் கைப்பிடியை பற்றிவாறு அந்த அறிவிப்பை உற்று பார்க்கிறார். நுணுகி வாசிக்கிறார். கவனமான பல நிமிட வாசிப்புக்கு பிறகு அவர் தனக்குத் தானே சொல்லிக் கொள்கிறார், “எவ்வளவு உண்மையான வாக்கியம் இது!”. இங்கே என்ன நடக்கிறது? ஒரு பொது அறிவிப்பில் அவர் பிரபஞ்ச உண்மையை கண்டுபிடித்துவிட்டார். அவ்வரியின் உடனடி சட்டகத்திலிருந்து பிரித்து நடைமுறை பயனைத் தாண்டிய விதத்தில் அதை விரித்தெடுக்கிறார். இலக்கியத்தை வரையறைப்பதில் சில நேரங்களில் இவ்வகை செயலும் நடக்கிறது.

தன் காதல் ஒரு சிகப்பு ரோஜாவைப் போன்றது என ஒரு கவிஞர் சொன்னால், அவர் காதலி ஏதாவோர் வினோதக் காரணத்தினால் ரோஜாப் பூவை ஒத்திருந்தாரா என்று நாம் கேட்பதில்லை. பெண்கள் பற்றியும் காதல் பற்றியும் பொதுவான ஒரு விஷயத்தை அவர் குறிப்பிடுகிறார் என நாம் புரிந்துகொள்கிறோம். எனவே இலக்கியம் என்பது நடைமுறையைக் கடந்த(non- pragmatic)  ஓர் உரையாடல். அறிவியல் புத்தகம் போலவோ அல்லது பால்காரரிடம் நாம் எழுதிக் கொடுக்கும் குறிப்புப் போலவோ உடனடியான நடைமுறை பயன் சார்ந்ததல்ல இலக்கியம். அது பொதுவான விஷயங்களை குறிக்கிறது. சில நேரங்களில் தனித்துவமான மொழி வழியே இக்கருத்தை இலக்கியம் வெளிப்படுத்தும்.  ஒரு குறிப்பிட்ட பெண்ணை பற்றி அது பேசுவதில்லை. அதன் பேசுமுறையே இங்கு கவனிக்க வேண்டியது. பேசப்படும் யதார்த்ததைவிட பேசுமுறை (way of talking) மேல் கவனத்தை விழச் செய்வதால் இலக்கியத்தை ஒரு வகையான தற்சுட்டு மொழி (self referential) எனலாம். தன்னை பற்றி பேசும் மொழி.

இலக்கியத்தை இப்படி வரையறை செய்வதிலும் பிரச்சனை உள்ளது. ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லுடைய கட்டுரைகளின் பேசுபொருட்களைக் காட்டிலும் அவற்றை பேசிய விதமே முக்கியமானது என்று சொன்னால் அவரே அதிர்ச்சியடையக் கூடும். பேசுபொருளின் உண்மை மதிப்பும், நடைமுறை பொருத்தப்பாடும் இலக்கியத்தின் மொத்த விளைவில் முக்கிய பங்காற்றுகின்றன. மேலும் இலக்கியத்தின் அர்த்தமானது நடைமுறையை கடந்த (non- pragmatic) உரையாடலிலேயே இருக்கிறது என்று சொல்வோமேயானால், இலக்கியத்தை புறவயமாக வரையறுக்கவே முடியாது என்று முடிவுக்கே அடுத்து வர வேண்டும். எனில் இலக்கியம் பற்றிய வரையறை வாசகரை சார்ந்ததாகவே இருக்க முடியுமேத் தவிர என்ன எழுதப்பட்டிருக்கிறதோ அதை சார்ந்ததாக இருக்க முடியாது.

கவிதைகள்,  நாடகங்கள், நாவல்கள் முதலிய எழுத்து வகைமைகள் நேரடியாகவே நடைமுறையை கடந்த வாசிப்பை கோருகின்றன. ஆனால் அவை எப்போதும் அவ்விதமாகவே வாசிக்கப்படும் என்பதற்கு எந்த உத்திரவாதமும் இல்லை. ரோம சாம்ராஜ்யம் பற்றிய கிப்பனின் (Gibbon) எழுத்துக்களை ஒருவர் கிப்பனுடைய உரைநடைக்காக வாசிக்கலாம். வரலாற்றின் எந்த காலகட்டத்திலும் காணக் கிடைக்கும் மனித சீர்கேட்டை உணரவும் வாசிக்கலாம். ரோம வரலாறு பற்றி தெரிந்துகொள்ள ஒருவர் அதை படிக்க வேண்டியதில்லை. அதே இன்னொருவர்  ராபர்ட் பர்னின் (Robert Burn) கவிதைகளை வாசிக்கும்போது பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு பிரிட்டனில் சிவப்பு ரோஜாக்கள் இருந்தனவா இல்லையா என்று யோசிக்கலாம். அந்த வாசகர் ஒரு ஜப்பானிய தோட்டக் கலை நிபுணராக இருக்கும்பட்சத்தில் இக்கேளி எழுவது இயற்கையே. எனினும் இது இலக்கிய வாசிப்பு அல்ல என்றே சொல்லப்படும். ஆனால் ஸ்பானிய உள்நாட்டு போர் குறித்த ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லின் கட்டுரைகளை படிக்கும்போது அதன் பேசுபொருளை மையப்படுத்தியே வாசிக்கிறோம். எந்த பொதுமைப்படுத்தலும் இல்லாமலேயே அது எப்படி இலக்கிய வாசிப்பாக கருதப்படுகிறது?

கல்வி நிலையங்களில் “இலக்கியம்” என்று வகைப்படுத்தப்படுபவை, “கட்டமைக்கப்பட்டவை” (Constructed).  ‘இலக்கியம்’ என்று வாசிக்கப்படுவதற்காக பல ஆக்கங்கள் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இன்னும் பல அப்படி கட்டமைக்கப்படவில்லை. வரலாறாகவும் தத்துவமாகவும் ஆரம்பத்தில் கருதப்பட்ட ஆக்கங்கள் பின்னர் இலக்கியம் என்று அழைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இலக்கியமாக கருதப்பட்ட ஆக்கங்கள் பின்னர் வரலாற்றாய்வுக்கான சான்றுகளாக மாறியிருக்கின்றன. சில பிரதிகள் இலக்கியக் குணங்களோடு பிறக்கின்றன. சில இலக்கியத்தன்மையை எட்டுகின்றன. சிலவற்றின் மேல் இலக்கியத்தன்மை திணிக்கப்படுகிறது. இந்த இடத்தில் பிறப்பைவிட வளர்ப்புக்கு முக்கிய இடம் இருக்கிறது. ஒருவர் எங்கிருந்து வருகிறார் என்பது முக்கியமல்ல. பிற மனிதர்களால் அவர் எப்படி நடத்தப்படுகிறார் என்பதே முக்கியம்.  ‘அவர்கள்’ ஒன்றை இலக்கியம் என்று சொன்னால், அது இலக்கியம் தான். அது தன்னை எப்படி நினைத்துக் கொள்கிறது என்பது பொருட்டே அல்ல.

இந்த அடிப்படையில் இலக்கியத்தை இயற்கையான குணாதியம் கொண்டது என்றோ, குறிப்பிட்ட வகையான எழுத்துக்களில் -பியோல்ஃபிலிருந்து (Beowulf) விர்ஜினியா வுல்ஃப் வரை- காணக்கிடைக்கும் பொதுவானக் கூறுகளின் தொகுப்பு என்றோ எண்ணாமல், எழுத்தோடு மனிதர்கள் உறவாடும் வழிமுறைகளே இலக்கியதை தீர்மாணிப்பதாக கருதலாம். ‘இலக்கியம்’ என்று வகைப்படுத்தப்பட்டுள்ள வெவ்வேறு வகையான எழுத்துக்கள் நடுவே பொதுவான குணாதிசயங்களை கண்டுபிடிப்பது சிரமம். அப்படி கண்டுபிடிக்க முயற்சிப்பது, எல்லா விளையாட்டுக்களும் பொதுவான ஒற்றைத் தனித்தன்மையை கண்டுபிடிக்க முயற்சிப்பது போல சாத்தியமில்லாத செயல். இலக்கியத்துக்கு ‘சாரம்’ (essence) என்று ஏதுமில்லை. ஒரு பிரதியை இலக்கியமாக வாசிப்பது என்பது நடைமுறைப் பயன் கடந்த வாசிப்பே (non pragmatical reading) என்றால் , எந்த எழுத்தையும் இலக்கியமாக வாசித்துவிடலாம். எப்படி எந்த எழுத்தையும் கவிதையாக வாசித்துவிடமுடியுமோ அதே போல. ரயில்வே அட்டவணையை வைத்து ரயில் வரும் நேரத்தை தெரிந்துகொள்ள முயற்சிக்காமல், நவீன இருத்தலின் வேகம் மற்றும் ஊடுபாவுகள் பற்றிய பிரதிபலிப்புகளை ஒருவர் ஆராய்ந்து அதை இலக்கிய வாசிப்பு என்று சொல்லிவிடலாம்.

‘இலக்கியம்’ எனும் சொல் ‘களை’ (weed) எனும் சொல் போல செயல்படுவதாக ஜான் எம். எல்லிஸ் (John M Ellis) குறிப்பிடுகிறார். களை என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான தாவரம் கிடையாது. ஒரு தோட்டப் பராமரிப்பாளர் எதுவெல்லாம் தேவை இல்லை என்று நினைக்கிறாரோ அதுவெல்லாமே களைதான். ‘இலக்கியம்’ இதற்கு நேரெதிரானதாக இருக்கலாம். ஒருவர் எதுவெல்லாம் உயர்ந்த மதிப்பிற்குரியது என்று கருதுகிறாரோ அதுவெல்லாம் இலக்கியம் என்றாகிறது. வேறுவேறு காரணங்களினால் ஒருவர் ஆப்படி எண்ணலாம். எனவே தத்துவவாதிகளின் சொற்களில், ‘இலக்கியம்’, ‘களை’ இவை எல்லாம் ‘செயல்பாடுகள’ (functional) சார்ந்தவையேத் தவிர, இருப்பியல் (ontological) சார்ந்தவை அல்ல. பொருட்களின் மாறாத இருப்பை அவை உணர்த்துவதில்லை. நம்முடைய செயல்களையே விளக்குகின்றன. சமூக நோக்கில் ஒரு பிரதியின் பங்கை விளக்குகின்றன. புறச்சூழல்களுடனான அதன் உறவுகளையும் வேற்றுமைகளையும் உணர்த்துகின்றன. ஒரு பிரதி எப்படி நடந்து கொள்கிறது, அதற்கு கற்பிக்கப்படும் நோக்கம் என்ன, அதைச் சுற்றி மனித பழக்கங்கள் என்ன – இவற்றை எல்லாம் அவை பேசுகின்றன.

‘இலக்கியம்’ பற்றிய வடிவ அடிப்படையிலான வரையறையானது, ஒருவித பொருளில்லாத வரையறை. மாறாக, “நடைமுறைப் பயனை கடந்த மொழி பிரயோகம்” என்று வகுத்தால் நகைச்சுவைத் துணுக்குகளையும் அப்படி சொல்லிவிட முடியும். எனவே இலக்கியத்தின் ‘சாரத்தினை’ (essence) நாம் இன்னமும் அறிந்திடவில்லை. ஒரு விஷயம் மட்டும் தெளிவு. மொழியுடனான “நடைமுறை நோக்கிலான” தொடர்பு, “நடைமுறையை கடந்த” தொடர்பு எனும் பிரிவினையை வைத்து இலக்கியத்தை வரையறுக்க முடியாது. ஒரு நாவலை வாசிப்பின்பத்திற்காக வாசிப்பதும் சாலையோர அறிவிப்பை தகவலுக்காக வாசிப்பதும் நிச்சயம் ஒன்றல்ல. ஆனால் மனதை பண்படுத்துவதற்காக ஒருவர் உயிரியல் நூலை வாசித்தால் அதை எந்த விதத்தில் சேர்ப்பது? அது நடைமுறை நோக்கு சார்ந்ததா? பல சமூகங்களில் ‘இலக்கியம்’ நடைமுறை செயல்களில் பங்களிப்பாற்றியிருக்கிறது. மதம் சார்ந்த செயல்களில் இலக்கியம் ஆற்றிய பங்கை உதாரணமாக சொல்லலாம். ‘நடைமுறை’, ‘நடைமுறை அல்லாதது’ எனும் பிரிவினை உண்மையில் நம் சமுதாயத்துக்குதான் பொருந்தும். இங்கே தான் இலக்கியம் நடைமுறையிலிருந்து விலகியிருக்கிறது. எனில் ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்று சூழலுக்கு மட்டும் பொருந்தக்கூடிய வரையறையை நாம் பொது வரையறையாக முன்வைக்கிறோம்.

இன்னமும் நாம் ஒரு ரகசியத்தை கண்டுபிடிக்கவில்லை. லாம்ப் (Lamb), மெக்காலே (Macaulay), மில் (Mil) ஆகியோரின் எழுத்துக்கள் ஏன் இலக்கியம்? மார்க்ஸ் (Marx), டார்வின் (Darwin) ஆகியோரின் எழுத்துக்கள் ஏன் இலக்கியம் என்று ஏற்றுக் கொள்ளப்படுவதில்லை? முதல் மூன்று பேரின் எழுத்துக்களும்  நல்ல நேர்த்தியானவை (fine writing). பிறருடையவை அப்படி அல்ல என்று சொல்வது எளிய பதிலாக இருக்கும். ஆனால் இது, குறைந்தபட்சம் என் மதிப்பீட்டிலேனும், தவறானது. ஒருவேளை திரளாக மக்கள் எதை நல்ல எழுத்து என்று முடிவு செய்கிறார்களோ அதுவே ‘இலக்கியம்’ என்று அழைக்கப்படுகிறதோ? இது உண்மையெனில், மோசமான இலக்கியம் என்று எந்த ஆக்கத்தையுமே சொல்ல முடியாது. மோசமான இலக்கியம் என்று ஒரு வகைமையே இருக்க முடியாது. ஆனால் அது யதார்த்தம் அல்ல.

லாம்ப், மெக்காலே இருவரும் மிகையாக மதிப்பிடப்படுவதாக நான் நினைக்கலாம். ஆனால் அதனாலேயே அவர்கள் எழுதியது இலக்கியமல்ல என நான் கருதமாட்டேன். ரேமண்ட் சான்ட்லர் (Raymond Chandler) தன்னுடைய வகைமையில் ஒரு நல்ல எழுத்தாளராக இருந்தாலும் அவர் எழுதியதை திட்டவட்டமாக இலக்கியம் என்று சொல்ல முடியாது என் ஒருவர் நினைக்கலாம். எனவே இலக்கியத்தில் மதிப்பீடு சார்ந்த முடிவுகளுக்கு (Value-judgements) முக்கியமாக இடம் இருக்கிறது. எனவே எழுத்து வெறுமனே நன்றாக மட்டும் இருப்பதனால் இலக்கியம் ஆவதில்லை. அது ஒரு குறிப்பிட்ட வகையை சேர்ந்ததாக இருக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதன் மூலமாக அவ்வெழுத்தின் சிறப்பும் மதிப்பிடப்படுகிறது. ஒரு பேருந்து பயணச்சீட்டை யாருமே தரமில்லாத இலக்கியம் என்று சொல்லப் போவதில்லை. ஆனால் எர்னஸ்ட் டாஸனின் (Ernest Dowson) கவிதைகளை அப்படி ஒருவர் சொல்லக்கூடும். எனவே ‘நல்ல எழுத்து’ (Fine writing) எனும் சொற்றொடரே குழப்பமானது. பொதுவாக உயர்வானதாக கருதப்படக்கூடிய ஆனால் ஒரு குறிப்பிட வகைமையில் சிறப்பானதாக கருதப்படாத எழுத்தை அது குறிப்பதாக மாறுகிறது.

இந்த எல்லைகளுக்குள் நின்று, ‘இலக்கியம்’ என்பது உயர்வான மதிப்பை பெற்றிருக்கும் எழுத்து என்று வரையறுக்கலாம். ஆனால் அதில் ஒரு மோசமான பின் விளைவும் இருக்கிறது.  இலக்கியத்தை ‘புறவயமாக’ (Objective) வகுக்க முடியாது என்று ஒப்புக் கொள்ள வேண்டிவருகிறது. கூடவே, இலக்கியத்துக்கு மாறாத தன்மை இல்லை என்பதையும். எது வேண்டுமானாலும் இலக்கியம் என்று கருதப்படலாம். ஷேக்ஸ்பியர் எழுத்துப் போல, கேள்வியேயில்லாமல் இலக்கியம் என்று உறுதியாக ஒப்புக் கொள்ளப்பட்டதையும்  இலக்கியம் இல்லை என்று சொல்லலாம். மாற்றமேயில்லாத தெளிவான வரையறையுடைய ஒரு பொருளை ஆராய்வது போல இலக்கியத்தை ஆராய்வது வெறும் மாயை எனலாம்.

சில புனைவு வகைமைகள் இலக்கியம். சில இலக்கியமல்ல. சில இலக்கிய ஆக்கங்கள் புனைவு வகையை சேர்ந்தவை. சில புனைவல்ல. சில இலக்கிய ஆக்கங்கள் மொழி அழுத்தம் கொண்டவை. சொல் வன்மை கொண்ட சில ஆக்கங்கள் இலக்கியம் அல்ல. எனில், நிலையான மதிப்பும் பொதுவான இயற்கை குணங்களும் உடைய ஆக்கங்களின் தொகை என்ற அர்த்தத்தில் ‘இலக்கியம்’ என்ற ஒன்றே கிடையாது. எனவே “இலக்கியத்தன்மை”, “இலக்கியம்” போன்ற சொற்களை நான் என் நூலில் பயன்படுத்தும்போதும் பார்க்க முடியாத ஓர் அடித்தல் குறியின் அடியிலேயே அவற்றை பயன்படுத்துகிறேன். தற்சமயம் நம்மிடையே வேறு சிறந்த வார்த்தைகள் இல்லை என்பதால் அவற்றை உபயோகிக்க வேண்டியுள்ளது.

உயர்வாக மதிக்கப்படும் எழுத்தை (Highly valued writing) இலக்கியத்துக்கான வரையறையாக நான் எடுத்துக் கொள்வதற்கான காரணம், அது ஒரு நிலையான முடிவு என்பதற்காக அல்ல. அது அதிர்ச்சிகரமான விதங்களில் மாறிக் கொண்டேயிருப்பது என்பதனாலேயே. “காலம் மாறலாம். ஆனால் மதிப்பீடுகள் மாறாது” என்று ஒரு பத்திரிக்கை விளம்பரம் வருகிறது. என்னவோ சிசுக் கொலைகளை நாம் இன்னமும் அங்கீகரிப்பதுப் போல. என்னவோ,  மனநலம் குன்றியவர்களை மேடையில் காட்சி பொருளாக்குவதை நாம் இன்னமும் ஏற்றுக் கொண்டிருப்பது போல. எப்படி ஒரு நூற்றாண்டில் தத்துவம் என்று கருதப்பட்டது இன்னொரு நூற்றாண்டில் இலக்கியம் என்று கருதப்படுகிறதோ அதே மாதிரி மதீப்படுகளும் காலத்திற்கேற்ப மாறும். மதிப்பீடுகளுக்கான காரணிகளும் மாறும். இதன் பொருள், தரம் குறைந்ததாக ‘அவர்கள்’ எண்ணும் ஓர் ஆக்கத்தினை ‘இலக்கியம்’ என்றே சொல்ல மாட்டார்கள் என்பதல்ல. அவர் அதையும் இலக்கியம் என்றே சொல்வார்கள். ஆனால் அது அவர்கள் உயர்வாக ஏற்றுக் கொள்ளும் வகைமைக்குள் பொருந்த வேண்டும். எனவே இலக்கியத்தின் நியதி  (Literary Canon) என்றோ, தேசிய இலக்கியத்தின் மாபெரும் இலக்கியம் மரபு (Literary tradition) என்றோ அழைக்கப்படுவது –  ‘கட்டமைக்கப்பட்டதே’ (Construct). ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட மக்களால் ஒரு குறிப்பிட்ட காரணங்களால் கட்டமைக்கப்பட்டது. தன்னளவிலேயே பூரண மதிப்புக் கொண்ட -மற்றவர்களின் தலையீடே இல்லாமல்- இலக்கிய ஆக்கமோ இலக்கிய மரபோ கிடையாது.

‘மதிப்பீடு’ (Value) என்பது செயப்படு பொருள்(transitive). அது தனியே இயங்காது. வரலாற்று சார்ந்த ஆழமான புரிதலை வைத்து பார்க்கும்போது ஷேக்ஸ்பியரிடமிருந்து எதையுமே பெற்றுக் கொள்ளாத ஒரு சமுதாயம்கூட வருங்காலத்தில் உருவாகலாம். அவருடைய ஆக்கங்கள் அன்னியமாக தோன்றலாம். அச்சமுதாயத்தில் அவருடைய எண்ணங்களும் உணர்ச்சிகளும் எல்லைக்குட்பட்டவையாகவோ அல்லது பொருத்தமற்றவையாகவோ தோன்றலாம். அப்படி ஒரு சூழ்நிலையில் இன்றைக்கு பொதுச் சுவர்களில் வரையப்படும் கிரஃபிடி (graffiti) கலைக்கு இருக்கும் மதிப்பே ஷேக்ஸ்பியருக்கும் இருக்கும். அத்தகைய சமூக நிலை, வறுமை மிக்கது (impoverished) என பலரும் சொல்லலாம். பொதுவான மனித மேம்பாட்டினால் அப்படி ஒரு சூழல் எழவும் வாய்ப்பிருக்கவே செய்கிறது.

பண்டைய கிரேக்க கலை,அதை உருவாக்கிய எல்லா சமூக சூழ்நிலைகளும் மாறிய பின்னரும், ஏன் “நித்யமான ஓர் அழகை” (Eternal charm) கொண்டிருக்கிறது என கார்ல் மார்க்ஸ் தொடர்ந்து சிந்தித்தார். அக்கேள்வி அவரை தொந்தரவுப்படுத்தியது. ஆனால் வரலாறு இன்னும் முடிவே அடையாதபோது எப்படி அதன் அழகு நித்தியமானது என நாம் எப்படி தீர்மாணிப்பது? ஒரு கற்பனை சூழல். புதிய அகழ்வாராய்ச்சியின் விளைவாக, பண்டைய கிரேக்க துன்பியல் பற்றி நமக்கு கூடுதல் தகவல்கள் கிடைக்கின்றன. அக்கால பார்வையாளர்களுக்கும் அந்நாடகங்களுக்கும் நடுவிலான தொடர்பு நமக்கு  தெரிய வருகிறது. அப்போது, நாம் கிரேக்க ஆக்கங்களை புதிய வெளிச்சத்தில் வாசிக்க நேரும். ஒருவேளை அக்கால வாசிப்புகளுக்கும் நம்முடைய இன்றைய நோக்கும் இடையே பாரதூர இடைவெளி இருந்தால், நாம் அவற்றை ரசிப்பதே நின்றுவிடலாம். நம் சொந்த முடிவுகளின் அடிப்படையிலேயே அவற்றை வாசித்து ரசித்திருக்கிறோம் என்பதை அறியும்போது அந்நாடகம் முக்கியத்துவம் இழந்துவிடலாம்.

ஓரெல்லைவரை நம் சொந்த அக்கறைகளின் (concerns) அடிப்படையிலேயே இலக்கிய ஆக்கங்களை வாசித்து பொருள் கொள்கிறோம். சொந்த அக்கறைகளை கருத்தில் கொள்ளாமல் வேறெப்படியும் நம்மால் வாசிக்கவும் முடியாது. குறிப்பிட்ட வகையான இலக்கிய ஆக்கங்கள் நூற்றாண்டுகளாக தம் மதிப்பை தக்கவைப்பதற்கு இதுவே ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். நிச்சயமாக, குறிப்பிட்ட ஆக்கத்தோடு நம் அக்கறைகளும் இசைந்து செல்லலாம். அதே சமயம், மனிதர்கள் எல்லா காலத்திலும் ஒரே ஆக்கத்தையே, தாங்கள் மதிப்பிடுவதாக நினைத்தாலும் உண்மையில் அப்படி நடப்பதில்லை.

நம் காலத்து ஹோமரும் (Homer) மத்திய காலத்தின் (Middle ages) ஹோமரும் ஒன்றல்ல. தன் காலத்து ஷேக்ஸ்பியரும் நம் காலத்து ஷேக்ஸ்பியரும் ஒரே நபர் அல்ல. வெவ்வேறு காலக்கட்டங்கள் தம் நோக்கத்திற்கேப வெவ்வேறு வகையான ஹோமரையும் ஷேக்ஸ்பியரையும் கட்டமைக்கின்றன. அப்பிரதிகளில் மதிப்பு கூட்டலோ இறக்கமோ நடந்திருக்கலாம். ஆனால் அவை ஒரே பிரதிகள் அல்ல. எனில் எல்லா இலக்கிய ஆக்கங்களும் அவை வாசிக்க்ப்படும் சமூகத்தினால் “மறு ஆக்கம்” (re written) செய்யப்படுகின்றன. எனவே ‘மறு ஆக்கம்’ இல்லாத வாசிப்பே கிடையாது. எந்த ஆக்கமும் சரி, அது சார்ந்த எந்த மதிப்பீடும் சரி, மாறதலுக்கே உள்ளாகாமல் புதிய மக்கள் கூட்டத்திடம் போய் சேர முடியாது. இந்த செயல்பாட்டில் அம்மதிப்பீடே தலைகீழாகலாம். இலக்கியம் நிலையில்லாத காரியமாக இருப்பது இதனால்தான்.

மதிப்பீட்டு முடிவுகள் அகவயமானவை என்பதனாலேயே இலக்கியம் நிலையற்றது என்று நான் சொல்ல வரவில்லை. அப்படி சொன்னால், உலகத்தில் இரண்டே பிரிவுகள் தாம் இருக்க முடியும்.  உண்மைத் தகவல்கள் (Solid facts) மற்றும் மதிப்பீட்டு முடிவுகள். உண்மைத் தகவல்கள் பொதுவானவை, குறை சொல்ல முடியாதவை என்றுm மதிப்பீடுகள் தனிநபர் சார்ந்தவை, பலன் எதிர்பாராதவை என்றும் நாம் நம்புகிறோம். ஆனால் இந்த நம்பிக்கையும் எப்போதும் செல்லுபடியாவதில்லை. “இந்த கதீட்ரல் 1612ல் கட்டப்பட்டது” எனும் உண்மைத் தகவலுக்கும் “இந்த கதீட்ரல் பரோக் கட்டிடக் கலையின் அற்புத சாட்சி” எனும் மதிப்பீட்டுக்கும் இடையே நிச்சயமாக வேறுபாடிருக்கிறது. ஆனால் முதல் கூற்றை, இங்கிலாந்தை சுற்றி பார்க்க வந்த ஓர் அயல்நாட்டு பயணியிடம் நான் சொன்னால், அது அவரை ஆச்சர்யப்படுத்தக்கூடும். கடல் கடந்து வந்திருக்கும் அப்பயணி கேட்கலாம் – ஏன் இக்கட்டிடங்கள் கட்டப்பட்ட வருடங்களை திரும்ப திரும்ப சொல்கிறீர்கள்? தோற்றங்கள் மேல் உங்களுக்கு ஏன் இவ்வளவு ஈடுபாடு? நான் வாழும் சமுதாயத்தில் இத்தகைய நிகழ்வுகள் பற்றி எந்த பதிவும் நாங்கள் வைத்துக் கொள்வதில்லை. கட்டிடங்கள் எந்த திசையில் எழுப்பட்டிருக்கின்றன? வட மேற்கா அல்லது தென் கிழக்கா என்று திசை சார்ந்தே நாங்கள் கட்டிடங்களை பதிவு செய்வோம் என்று அவர் சொல்லலாம். எனில் என்னுடைய பொதுவான விவரனைக் கூற்றுக்கு அடியிலும் ஏதோவோரு மதிப்பீடு, சுய-நினைவில்லாமலேயே, இயங்குகிறது. அந்த மதிப்பீடு “இந்த கதீட்ரல் பரோக் கட்டிடக் கலையின் அற்புத சாட்சி” எனும் கூற்றை ஒத்தது அல்ல. எனினும் அதுவும் மதிப்பீடே. அதிலிருந்து நான் தப்பிக்க முடியாது.

உண்மைத் தகவல் அடிப்படையிலான கூற்றுகள்கூட வெறும் கூற்றுகள் அல்ல. பல விசாரனைக்குரிய மதிப்பீடுகளை அவை  அனுமானங்களாக கொண்டிருக்கின்றன. இவ்விஷயங்களே சொல்லத் தகுந்தவை; மற்றவற்றைவிட முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை; அவற்றை கூறுவதற்கான பொறுப்பு எனக்கு இருக்கிறது; அவற்றின் உண்மைத்தன்மைக்கு நான் உத்திரவாதம்; அவற்றை சொல்வதன் வழியே பயனுள்ள ஏதோவொன்று நிகழ்கிறது; இப்படி பல அனுமானங்கள் எல்லா கூற்றுகளுக்கு அடியிலும் உள்ளன. ஒரு மதுவிடுதி உரையாடல் வெறும் தகவல் பரிமாற்றமாக இருக்கலாம். ஆனால் அந்த உரையாடல், தொடர்புறுத்தல் எனும் செயல் மேல் அக்கறை கொண்டுள்ளது. மொழியியலாளர்கள் அதையே மொழிவழி உறவு (Phatic) என்கிறார்கள். ஒருவர் வானிலை பற்றிய சாதாரண பேச்சிலும், இன்னொரு மனிதர் மீதான மதிப்பை, சமூக உறவை வெளிப்படுத்துகிறார்.

இதன் அடிப்படையில், சார்பில்லாத கூற்று என்று எதுவும் கிடையாது என சொல்லலாம். நம்முடைய அனைத்து கூற்றுகளும் கண்ணுக்கு தெரியாத மதிப்பீடுகளின், பிரிவினைகளின் வலைகளால் பின்னப்பட்டிருக்கின்றன. அத்தகைய வலைப்பின்னல்களில்லாமல் ஒருவருக்கொருவர் பேசிக் கொள்ளவே முடியாது. உண்மைத் தகவல்களினாலான அறிவு (factual knowledge) என்று ஒரு விஷயம் இருப்பதாகவும், அது பின்னர் விருப்பங்களாலும், முடிவுகளாலும் சிதறடிக்கப்படுவதாகவும் எண்ண வேண்டியதில்லை. நம்முடைய குறிப்பிட்ட விருப்பங்களில்லாமல் அறிவு என்றே ஒருவிஷயம் இருக்க முடியாது. ஏனென்றால் விருப்பமில்லாவிடில் எதை பற்றியும் தெரிந்துகொள்ள நாம் முயற்சிக்கவே மாட்டோம். எனவே விருப்பங்கள் அறிவின் பகுதியே தவிர, அறிவை பாதிக்கும் முன்முடிவுகள் அல்ல. அறிவு என்பது மதிப்பீட்டிலிருந்து விடுபட்டு தன்னிச்சையாக இருக்க வேண்டும் (value free) என்று சொல்வதே மதிப்பீட்டின் முடிவுதான்.

ஒருவருக்கு வாழைப் பழங்கள் பிடிப்பது தனிநபர் விருப்பம் என்று நான் நினைக்கலாம். ஆனால் அதுவும் கேள்விக்குரியதே. என்னுடைய உணவு ரசனைகளை முழுமையாக ஆராய்ச்சி செய்தால், அவை என் குழந்தைப் பருவத்தோடும், பெற்றோர் மற்றும் உடன் பிறந்தோருடனான உறவுகளோடும் இணைந்திருப்பதை கண்டுபிடிக்கலாம். சமூகரீதியிலான, அகவய தொடர்பில்லாத பிற கலாச்சார காரணிகளோடும் அவை சம்பந்தப்பட்டிருக்கலாம்.  அடிப்படை நம்பிக்கைகள் மற்றும் விருப்பங்கள் பற்றி பேசும்போது இது இன்னும் முக்கியமாகிறது. என்னுடைய நம்பிக்கைகளும் விருப்பங்களும் நான் எந்த வகையான சமூகத்தில் பிறக்கிறேன் என்பதோடு சேர்ந்தது. அதன் அடிப்படையிலேயே என் நம்பிக்கைகள் தோன்றுகின்றன. ஆரோக்கியத்தை பேண வேண்டும்; பாலியல் செயல் என்பது மனித உயிரியலோடு தொடர்புடையது; முதலைகளைவிட மனிதர்கள் முக்கியமானவர்கள் – இத்தகைய நம்பிக்கைகள் யாவும் நாம் வளரும் சமூகத்தோடு பிணைந்தவை.

ஒரு கருத்தோடு நாம் உடன்படலாம் அல்லது மறுக்கலாம். ஆனால் நம் ஏற்பும் மறுப்பும் சமூக வாழ்வோடு கட்டப்பட்டிருக்கிறது. சமூக வாழ்வோடு பிணைந்த குறிப்பிட்ட வகையான வாழ்க்கை பார்வையையும் மதிப்பீட்டையும் நாம் பகிர்ந்துக் கொள்கிறோம். அதன் அடிப்படையில் நம் தேர்வுகள் அமைகின்றன. எனவே சமூக வாழ்க்கையில் மாற்றம் நேராமல் நம் எந்த தேர்வையும் மாற்ற முடியாது. டன் (Donne) கவிதைகள் எனக்கு பிடிக்கவில்லை என்று சொன்னால் யாரும் என்னை தண்டிக்க மாட்டார்கள். ஆனால் குறிப்பிட்ட சூழ்நிலைகளில் டன் எழுதியது இலக்கியமே அல்ல என்று நான் வாதாடினால், என் வேலைக்கே ஆபத்து வந்துவிடும். தொழிற் கட்சிக்கோ அல்லது கன்சர்வேடிவ் கட்சிக்கோ வாக்களிக்க எனக்கு சுதந்திரம் இருக்கிறது. ஆனால் இந்த தேர்வே சரியல்ல. ஜனநாயகத்தை சில வருஷங்களுக்கு ஒருமுறை வாக்கு செலுத்தும் சம்பிரதாயமாக சுருக்கும் ஓர் ஆழமான முன்முடிவை இது மூடி மறைக்கிறது என்று நம்பி, நான் செயல்பட்டால், அசாதாரண சூழ்நிலைகளில் நான் கைது செய்யப்பட்டு சிறை வைக்கப்படலாம்.

நம் பொதுக் கூற்றுகளையும் உண்மைத் தகவல்களையும் கட்டமைக்கிற, அவற்றுக்கடியில் செயல்படுகிற மதீப்பிடுகளின் பெரிய அமைப்பானது “கருத்தியலின்” ஒரு பகுதியாக இருக்கிறது. ‘கருத்தியல்’ என்று நான் சொல்வதை தோராயமாக இப்படி சொல்லலாம் – நம்முடைய பேச்சும் நம்பிக்கையும் நாம் வாழும் சமூகத்தின் அதிகார அமைப்பு மற்றும் அதிகார உறவுகள் ஆகியவற்றோடு இணையும் வழிமுறைகள். ‘கருத்தியல்’ என்பதன் வழியே மனிதர்களில் ஆழப் பதிந்துள்ள தன்னுணர்வில்லாத நம்பிக்கைகளை நான் குறிப்பிடவில்லை. நான் குறிப்பிட்டு சொல்வது உணர்தல், மதிப்பிடுதல், அறிதல், நம்புதல் இவை அனைத்தின் செயல்முறைகளுக்கும் சமூக ஆற்றலின் பரமாரிப்பு மற்றும் மறுஉருவாக்கம் இவற்றுக்கும் நடுவிலான உறவையே.  இதை ஓர் இலக்கிய உதாரணம் வழியாகவே விளக்கலாம்.

இலக்கிய மதிப்பீடுகள் எப்படி அகவயமாக இருக்க முடியும் என்பதை விவரிப்பதற்காக “நடைமுறை விமர்சனம்” (Practical criticism 1929) எனும் தன் புகழ்பெற்ற ஆய்வில் கேம்ப்ரிட்ஜ் விமர்சகர் ஐ.ஏ.ரிச்சர்ட்ஸ், கல்லூரி இளங்கலை மாணவர்களிடம் வெவ்வேறு கவிதைகளின் தொகுப்பை அளிக்கிறார். தலைப்புகளும் ஆசிரியர்களின் பெயர்களும் மறைக்கப்பட்ட அக்கவிதைகளை மதிப்பிடச் சொல்கிறார். மாணவர்களின் முடிவுகளில் பல வேறுபாடுகள் இருந்தன. பிரசித்தி பெற்ற கவிஞர்கள் குறைத்து மதிப்பிடப்பட்டிருந்தார்கள். அடையாளமில்லாத கவிஞர்கள் பாராட்டப்பட்டிருந்தார்கள். இந்த முயற்சியில், நான் மிகுந்த சுவாரஸ்யமாக கருதும் விஷயம் ஒன்றிருக்கிறது. ரிச்சர்ட்ஸின் கண்களில் அது படவில்லை. குறிப்பிட்ட வகையான அபிப்ராய வேறுபாடுகளின் அடியிலும் தன்னுணர்வில்லாத மதிப்பீடுகள் எவ்வளவு இறுக்கமான ஒத்திசைவைக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதே அது. இலக்கிய ஆக்கங்கள் பற்றிய அம்மாணவர்களின் குறிப்பை வாசிக்கும்போது, அவர்கள் பொதுவாக பகிர்ந்துக் கொள்ளக்கூடிய அறிதலின் பொருட்கொள்ளலின் பழக்கம் கவனிப்பிற்குரியது. இலக்கியம் பற்றிய அவர்களின் எதிர்பார்ப்பு, கவிதை பற்றிய அவர்களுடைய அனுமானங்கள் இவை எல்லாம் ஒன்று போலவே இருக்கின்றன. ஆனால் இது வியப்பிற்குரியதல்ல. ஏனென்றால் அதில் பங்கேற்றவர்கள் எல்லோரும் 1920களை சேந்த இளைஞர்கள்; வெள்ளை இனத்தினர்; உயர் அல்லது உயர் நடுத்தர வர்க்கத்தினர்; தனியாரில் கல்வி கற்றவர்கள். ‘இலக்கிய’ காரணிகளைவிடவும் மேற்கொன்னவையே அவர்களுடைய எதிர்வினையில் முக்கிய பங்காற்றியிருக்கும். அவர்களுடைய விமர்சன எதிர்வினைகள் முன்முடிவுகளோடும் நம்பிக்கைகளோடும் பின்னப்பட்டவை.

இது ஒரு குற்றச்சாட்டல்ல. பரிசுத்தமான இலக்கிய மதிப்பீடு என்றோ வாசிப்பு என்றோ ஒன்றுமில்லை. இங்கு யாரையாவது குற்றம் சொல்ல வேண்டும் என்றால், ஐ.ஏ.ரிச்சர்ட்ஸையே சொல்ல வேண்டும். உயர் நடுத்தர வர்க்கத்தை சேர்ந்த ஒரு வெள்ளை ஆண் கேம்ப்ரிட்ஜ் பேராசிரியராக இருந்துக் கொண்டு, தானும் பகிர்ந்துக் கொள்கிற விருப்பங்களின் அமைப்பை ‘புறவயமாக’ வகுக்க முடியாததற்காக அவரை குற்றம் சொல்லலாம். விளைவாக சமூக கட்டமைப்பினால் உருவாகும் ஒரு குறிப்பிட்ட வகை அறிதல்முறையின், ‘அகவய’ வேறுபாடுகளை அவரால் அடையாளம் காண முடியவில்லை.

இலக்கியத்தை புறவயமான, விவரிக்கத்தக்க பகுப்பாக காண முடியாவிடில், மக்கள் மனம்போக்கில் அழைப்பதே இலக்கியம் என்றும் சொல்ல முடியாது. உண்மையில் மனிதர்களுடைய மதிப்பீடுகளில் தற்செயல் என்றோ வினோதம் என்றோ ஏதுமில்லை. அவை நம்பிக்கைகளில் ஆழ வேரூன்றியிருக்கின்றன. அந்த நம்பிக்கைகளோ அமெரிக்காவின் எம்பையர் கட்டிடம் போல அசைக்க முடியாதவையாக இருக்கின்றன. நாம் இதுவரை ஒவ்வொரு திரையாக விலக்கி கண்டுபிடித்தது என்னவென்றால் பூச்சிகள் பூமியில் எப்படி இயற்கையாக இருக்கின்றனவோ அப்படி இலக்கியம் என்பது பூமியில் இயற்கையாக இல்லை. அவை மதிப்பீடுகளாலேயே நிலை கொள்கின்றன. அம்மதிப்பீடுகளும் வரலாற்றில் மாறுபடுபவை. சமூக கருத்தியல்களோடு நெருக்கமான தொடர்பு கொண்டவை. அவை வெறுமனே தனிநபரின் ரசனையை சார்ந்தவை அல்ல. குறிப்பிட்ட சமூகக் குழுக்கள் பிறர் மேல் செலுத்துகிற நிலை நாட்டுகிற அதிகாரத்தின் முன்முடிவுகளை சார்ந்தவை.