அலைதலும் அலைகளும் : ஏ.வி.மணிகண்டன்

[1]

ஓவியம் அறிந்தவற்றின் சாராம்சத்தையும் புகைப்படம் அறியாதவற்றின் சாராம்சத்தையும் காட்டுகிறது. வான்காவின் காலணிகளை முன்வைத்து ஹைடெக்கர் எழுதிய The orgin of work of art கட்டுரையில் கலையின் வரையறையை இவ்வாறு முன்வைக்கிறார். “கலை, ஒரு குறிப்பிட்ட பொருளை முன் வைக்கும்போது, பொருளின் வழியாக,  நாம் அறியாத அர்த்தத்தளங்களை உணரச்செய்கிறது. அந்தக் காலணியின் உரிமையாளரின் அன்றாடத்தளத்தில் அது  சாதாரண உபயோகப்பொருள் மட்டுமே. அதைக் கலை தன் பேசுபொருளாக்குவதன் வழியாக அன்றாட தளத்திலிருந்து அறிதலின் தளத்திற்கு எடுத்து செல்கிறது”.

இந்த வாதம், நவீனத்துவர்களான ரஷ்ய உருவவாதிகளும், ப்ரெக்ட்டின் நாடக இயக்கமும் குறிப்பிட்ட அன்றாடத்தின் திரை கிழித்தல் [defamilaraisation] போலத் தோன்றினாலும், ஒரு வித்தியாசம் இருக்கிறது. அன்றாடத்தின் திரை கிழித்தல் என்பது ஒன்றை புதியதாக பார்க்கச் செய்கிறது, ‘முழுமையாக’ காண்பதற்கு எந்த உத்தரவாதமுமில்லை. ஆகவே அது அழகனுபவமாகவோ [indulgence] அல்லது புதிய கோணத்தின் பரவசமாகவோ மட்டும் எஞ்ச வாய்ப்பிருக்கிறது.  கலையை தூய அழகியல் அனுபவமாக மட்டும் காண்பது என்ற காண்ட்டியன் அழகியலுக்கு எதிர் மரபான ஹெகலிய வரிசையில் வந்தவர் ஹைடெக்கர். அவருக்கு கலை என்பது உண்மையை, சாராம்சத்தை வெளிப்படுத்துவது. வரலாற்றின் சாராம்சத்தை, வாழ்க்கையின் சாராம்சத்தை. தூய அழகியல் அனுபவமாக மட்டும் அமைந்த கலை துய்ப்பிற்கு இட்டு செல்லும் என்பது அவருடைய தரப்பு.

வான்கா அந்தக் காலணியை வரைய முடிவெடுத்ததன் பின்ணனியில் அவன் காலணியின் பயனாளரின் முழு வாழ்க்கையும் அதில் இருப்பதைக் கண்ட தரிசனம் இருக்கிறது. ஒரு கண நேரத்தில் தொழிலாளியின் முழு வாழ்க்கையையும் அதில் கண்டிருக்க வேண்டும். பிறகு அது உருவாக்கிய உணர்வு நிலை நீண்ட அலையாக அலைக்கழித்திருக்கும்.அந்தத் தரிசனமே அதை வரையக் காரணமாக இருந்திருக்கும். அதை ஒவியமாக்கி நீட்டித்துக் கொண்டிருக்கிறான்.

ஏனெனில் ஓவியம் நீண்ட உழைப்பைக் கோருவது. அத்தனை நீளத்திற்கு வரையப்படும் ஒன்று எந்த அடிக்குறிப்புகளும், அர்த்தமேற்றலும் இன்றி வரையப்படுவதில்லை. இதன் பொருள் தெரிந்த ஒன்றை வரைகிறது  என்பதல்ல, மாறாக தெரிந்த ஒன்றை வரைவதன் வழி உணர்வாக ஆக்குதலையும், உன்னதப்படுத்துதலையும் செய்கிறது. எந்த ஓவியமும் சில தேர்வுகளின் வழியாகவே இறுதி வடிவத்தை வந்தடைகிறது. தேர்வை நிகழ்த்துவதில் ஒவியன் அடைந்த முதல் தரிசனம் பங்கு வகிக்கிறது.

முதலில் வான்கா அந்தக் காலணியில் ஒரு வாழ்க்கையை பார்க்கிறார். பிறகு அதை வரைவதென்று முடிவெடுத்து காலணிகளை இரவல் வாங்கி வந்து வரைகிறார். வரை பொருள் “வாழ்க்கையின் சாராம்சம்” என்பதால் பிற தகவல்களை மழுங்கச் செய்கிறார். வாசிப்பவனின் கவனம் எதன் மீது மட்டும் விழ வேண்டும் என அவருக்கு ஒரு தெளிவிருக்கிறது. அந்தத் தெளிவை அளிப்பது அவர் முதலில் அடைந்த தரிசனமே.

காலணி எங்கே இருக்கிறது, நடை பாதையிலா அல்லது பாதையோரத்திலா? பின்ணனியில் பாதையோ அல்லது பாதையோரமோ இருந்தால் அதன் அர்த்தம் என்னவாக மாறும்? பாதையில் இருந்தால் கிழிந்தும் பயன்படுத்தப்பட்டுக் கொண்டிருப்பதாக பொருள் வரக்கூடும். வாசிப்பு வறுமையைக் குறிப்பதாக ஆகும். பாதையோரத்தில் என்றால் பயன்பாடு முடிந்து வீசப்பட்டதாக ஆகும். அர்த்தம் கைவிடப்பட்டதாக ஆகும். இத்தகைய படைப்புச்சாத்தியங்களை பரிசீலிப்பதன் வழி அவர் எடுத்த முடிவுகள் ஓவியமாக வெளிப்படுகிறது. அவர் இரண்டு சாத்தியங்களையும் நீக்கி காலணியில் மட்டும் நம் கவனம் குவியச் செய்கிறார்.

ஆனால் இப்படி சொல்வதன் பொருள் ஓவியம் முற்றிலும் தெரிந்த ஒன்றை வரைகிறது என்பதோ அல்லது அதன் வெளிப்பாட்டில் ஆழுள்ளத்துக்கு இடமில்லை என்றோ அர்த்தம் இல்லை. ஆழுள்ளத்தை தரிசனம் நெறிப்படுத்துகிறது என்பது மட்டுமே. இவ்வோவியத்தில் ஆழுள்ளம் எப்படி வெளிப்பட்டிருக்கக்கூடும்? என் வாசிப்பு இது, வான்கா காலணியை அப்படியே வரைந்தாரா என்பது அர்த்தமற்ற கேள்வி. இறுதியில் வடிவமாக எப்படி தோன்றச் செய்தார் என்பதே ஆய்வுக்குரியது. அவ்வகையில் காலணி அதன் உரிமையாளன் நிற்பதைப் போல சற்றே வலப்புறம் சாய்ந்து தயங்கி நிற்கிறது. இடப்புறக் காலணி கழுத்தை பின் சாய்த்து வேறொங்கோ பார்ப்பதான பாவனையில் இருக்கிறது. ஆனால் இரண்டும் சாய்ந்து கிடக்கவில்லை, வழக்கமாக நைந்த காலணிகள் கிடப்பதைப் போல. நின்று கொண்டிருக்கின்றன. உடல் களைத்திருக்கிறது. ஆன்மா ஒளிர்ந்திருக்கிறது.

வான்கா காலணியில் கண்ட தரிசனம் வரைவதற்கு முன்பே முழுமையாக தெரிந்த ஒன்றாக இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. மெல்லிய கோடாக இருந்தாலும் கூட போதுமானது. வரையத் துவங்கிய பிறகு உருவாகும் உணர்வின் அலையில் ஏறி இன்னமும் மேலே செல்லமுடியும். ஆகவே ஓவியம் என்பது அறிந்த ஒன்றை அதன் உயரத்தை நீட்டித்துக் கொள்ளல். அன்னிய இடத்தைக் கடக்கும் போது வருகிற ஏதோ ஒரு வாசம் அணுக்கமான உலகை நினைவூட்டுவதைப் போலவோ, கண நேரத்து உணர்வு நிலை ஒன்றை ஆலாபனையாக ஆக்கி அதன் உச்சத்தில் செலுத்தி நிறுத்திக்கொள்வது போலவோ செயல்படக்கூடும். அங்கேதான் மேற்குறிப்பிட்ட காலணியின் உடல்மொழி [Posture] உருவாகி வந்திருக்கும். அது வான்காவின் அருவ தரிசனம் உருவமாக வெளிப்பட்ட இடம்.

பாரதியின் வரிகளில், அக்னிக்குஞ்சொன்றைக் காணும் தருணம் புகைப்படம். பிறகு ஆங்கொரு பொந்தில் வைத்து காடு வெந்து தணிவதைக் கண்டு தத்தரிகிடதித்தோம் தத்தரிகிடதித்தோம் என நீட்டிக்கொண்டே போவது ஓவியம்.

[2]

புகைப்படம் கண நேரத்தில் நிகழ்வதும் உழைப்புக் குறைவானதுமாகும். அதன் காலம் எவ்வளவு குறைவானதென்றால் ஒன்றைக் கண்டு அதன் முக்கியத்துவம் என்ன எனத் தெரிந்து கொள்ள ஆகும் காலத்தை விடக் குறைவானது. உடலிலிருந்து ஆன்மாவுக்கு செல்லும் அளவிற்கு நேரச்சாத்தியம் கொண்டதில்லை. அந்தத் திறப்பு நிகழ்வதற்குள் காட்சி பதிவாகி இருக்கும். வான்கா புகைப்படக் கலைஞனாக இருந்திருந்தால் சுரங்கத் தொழிலாளியின் காலணியை பதிவாக்கும் போது அவனுடைய வாழ்க்கை முழுவதும் அதில் இருக்கிறது என்று தெரிந்து செய்திருக்க மாட்டான். அவனுடைய அறையில் எடுத்த பல படங்களில் ஒன்றாக அதுவும் வந்திருக்கும். பிறகு படங்களை ஓட்டிப் பார்க்கும் போது அதன் படிமத்தன்மை திகைக்கச் செய்திருக்கும்.

இப்படி பிரஞ்ஞைக்கு அர்த்தமாகும் செயலுக்கு முன்னே காட்சியாக மட்டும் உள்ளே நுழையும் தகவல்களை ரோலாண் பார்த், பங்க்டம் [pucntum] என்கிறார். ஆசிரியனை மீறி நிகழுமிடங்கள். ஓவியத்திலும் இது சாத்தியம்தான் ஆனால் மிகக்குறைந்த அளவில் மட்டுமே. அங்கே நிகழும் தற்செயல்கள் அனைத்தையும் அதன் தரிசனம் தன் தேர்வுகள் வழியாக கட்டுப்படுத்திக் கொண்டே இருக்கிறது. தற்செயலாக தோன்றும் ஒன்று அதன் தரிசனத்தை ஒத்ததாக இருக்குமெனில் மட்டுமே அது வெளிப்பட அனுமதிக்கப்படும். இங்கே காலணியின் உடல்மொழி போல.

ஆகவேதான் வால்டெர் பெஞ்சமின் புகைப்படத்தை optical unconcious என்றார். optical என்பது முற்றிலும் கட்புலன் சார்ந்தது. ஆழுள்ளம் பிரஞ்ஞைக்கும் அப்பாற்பட்டது. புகைப்படம் கட்புலன் உலகின் துளியை ஆழுள்ளத்தின் வழி இணைத்துக் கொள்கிறது. எப்போதும் நம் பிரஞ்ஞை சற்று தாமதமாகவே அங்கே சென்று சேர்கிறது, இணைப்பு நிகழ்ந்த பிறகு. பறவையை பின்தொடரும் தொலை நோக்கி போல.

கட்புலன் அனுபவத்தையும் ஆழுள்ளத்தையும் நம்முள் இணைக்கும் தன்னிலை குறியீட்டு மொழியாலானது என்கிறது நவீன சமூக அறிவியல். தன்னிலையைக் கடந்து சென்று அறிவது என்பது மானுடத்தின் நெடுங்காலக் கனவு. குகைக்கு வெளியேதான் உண்மையான உலகம் இருக்கிறது என்பது பிளேட்டோவின் வாக்கு. மொழியைக் கடந்து சென்று தன்னிலையை ரத்து செய்து அறியவே கீழை மரபில் தியானம் வழியாக்கப்பட்டது. அது மானுடம் கடந்து வந்த பாதையை, இங்கிருக்கும் கால இடத்தை ரத்து செய்து பொருளை பொருளாக அறிய முயல்வது. புகைப்படம் தன் வேகத்தால் மொழியை, மொழியாலான பிரஞ்ஞையை, கடந்து சென்று ஆழுள்ளம் புறப்பொருளில் வெளிப்படுவதை பதிவு செய்கிறது. தியானம் பின்னோக்கி சென்று அறிகிறது. புகைப்படம் முன்னோக்கி சென்று அறிகிறது.

இந்தப்பயணத்தில், இலக்கியத்தில் மொழியும்,  ஓவியத்தில் திறனும், மேலதிகமாக அவற்றின் தரிசனமும் பிரஞ்ஞையால் இடையீடு செய்கிறது. இதைத்தான் நாம் கலையில் கலைஞனின் பங்கு எனக் கருதுகிறோம். இது இல்லாததால்தான் புகைப்படத்தில் கலைத்தன்மை இல்லை என்றும் கருதுகிறோம். உண்மையில் நம் பிரஞ்ஞைக்கு ஒரு எல்லை உண்டு. அது நம் அறிவின் எல்லை. நாம் வாழும் காலத்தின் எல்லை. மறுபுறம் கலைப்படைப்பின் வடிவ எல்லை ஒன்றும் உண்டு.

இந்த எல்லைகளின் வழியாக பிரஞ்ஞை பேசுபொருளைக் கட்டுப்படுத்துகின்றது. புகைப்படம் பிரஞ்ஞையை திறந்து ஆழுள்ளத்தை நேராக படிமங்களோடு உரையாட விடுகிறது.

ஓவியத்தின் இந்த எல்லைகளே புகைப்படத்தின் சாத்தியங்களை எண்னற்றவையாக ஆக்குகின்றன. வேறு மொழியில் சொல்வதானால், “நாம்” படைப்பை உருவாக்க எண்ணும் போது எவை எல்லாம் எல்லைகளாக ஆகின்றனவோ அவற்றை பிரபஞ்சத்தின் முடிவின்மைக்கு விட்டுவிட்டு அதோடு பகடையாடும் போது அவை அனைத்தும் படைப்பின் சாத்தியங்களாக ஆகின்றன. 

மன்னருக்குத் திறக்கப்படும் முதன்மை வாயில் போன்றது ஓவியம். அதைத் திறக்க யானைகளையும் வீரர்களையும் பயன்படுத்த வேண்டும். கோல்முரசும் கொம்புகளும் வேண்டும். மன்னர் வாராத போதும் கூட அது மன்னருக்கான வாயிலாகவே இருக்கும். வேறு யாரும் அந்த வாயிலின் அருகே போக இயலாது. புகைப்படம் அங்காடிகளின் ஆளற்ற கண்ணாடி கதவுகள் போல, சென்ஸாருக்கு நடுவே எது சென்றாலும் கண நேரத்தில் திறந்து மூடுகிறது. அதற்குள் உள்ளே நுழைய வாய்க்கும் எதுவும் வந்துவிடும்.

[3]

நெடுங்காலம் ஆகும் போது தைலவண்ண ஓவியங்களில், தைலத்தின் தன்மை திரண்டு ஒரு மெல்லிய இளமஞ்சள் படலமொன்று படிகிறது. நூறாண்டுகளுக்கு ஒரு முறை அதை வல்லுனர்கள் மீட்டுக்கொண்டே இருக்கின்றனர். பல நேரங்களில் நாமறிந்த வண்ணங்களுக்கும் ஓவியத்தின் உண்மையான வண்ணங்களுக்குமான வேறுபாடு மிக அதிகம். காலம் ஓவ்வொன்றின் மீதும் தன் கற்பனாவாத படலத்தை படிய வைத்து அதன் உண்மையான வண்ணங்களைக் காணாமலாக்குகிறது.

ஹைடெக்கர் இருப்பின் சாராம்சத்தைக் வெளிப்படுத்தாமல், புதிய கோணத்தை மட்டும் வெளிப்படுத்தும் படைப்பு வெறும் ரசனையாக ஆவதைப் பற்றி சொல்கிறார். வாழ்க்கையின் சாராம்சத்தையே முன் வைத்தாலும் கூட ஒரு காலகட்டத்திற்கு பிறகு ஓவியம் ரசனைக்கான ஒன்றாக ஆகிவிடுகிறது, அதன் மதிப்பேற்றத்தினால், ஆசிரியனின் தனித்தன்மையின் பெறுமதிப்பால். ஓவியம் குரலிசை போன்றது. பாடுபவரை தவிர்த்து இசையை அணுக இயலாது. அவருடைய மனோதர்மத்தையே இசையனுபவமாக கேட்கிறோம்.

இன்று இந்த ஓவியம் நமக்குக் காட்டுவது முதன்மையாக வான்காவை. காலணியில் வரையப்பட்ட தொழிலாளியின் வாழ்க்கை பின் நகர்ந்து வான்காவின் வாழ்க்கைக்குக் குறியீடாகிறது. வான்காவின் மீதேற்றப்பட்ட அத்தனை மதிப்புகளும் இதற்கு வந்து விடுகிறது. கலை வரலாற்றில் வான்காவின் இடமே ஓவியத்தின் மதிப்பாக எஞ்சுகிறது. இனி வான்காவின் வாழ்க்கையை தவிர்த்துவிட்டு தனித்த படைப்பாக அதைக் காண முடியாது.

ஹைடெக்கரின் கட்டுரையின் தோராயமான சுருக்கமாக இப்படி கூறலாம். ஹைடெக்கரின் தத்துவ நோக்கில் இருவகை இருப்புகள் உள்ளன. உலகியல் தளம் [earth] உலகத்தன்மை[worldhood].

உலகியல் தளம் என அவர் வரையறுப்பது பௌதீக இருப்பு மற்றும் உலகியல் கூறுகளால் ஆனது. பொருட்களின் பொருண்மைத் தன்மை, புற உலகம் மற்றும் அன்றாடத்தின் உலகம் ஆகியவற்றை சுட்டுவது உலகியல் தளம்.

உலகத்தன்மை என்பது, மனித இருப்பு புற உலகோடு உறவாடும் அனுபவ தளம். உலகை வகுத்துக்கொள்ளும் தளம்.

முன்னதை புற உலகம் எனவும் பின்னதை புற உலகின் விளைவான கருத்தியல் / உணர்வு உலகம் என [சற்று குறைபாடுகளுடன்] வகுத்துக் கொள்ளலாம். புற உலகில் பயன்பாட்டுத்தன்மையை மட்டும் கொண்ட காலணி ஓவியத்தில் வெளிப்படும் போது கடந்து போன வாழ்க்கையை குறிக்கும் அனுபவ தளத்திற்கு உயர்த்தப்படுகிறது என்கிறார்.

பிறிதொரு தத்துவவாதி சாஃப்பிஃரோ, ஹைடெக்கர் அந்தக் காலணிகளை அன்றாடத்தளத்திலிருந்து விஷேசத்தளத்திற்கு நகர்த்தும் தத்துவார்த்தமான கருதுகோளாக காண்பதை மறுக்கிறார்.

ஓவியத்தில் வெளிப்படுவது வான்காவின் தன்னிலையனுபவத்தின் உணர்வார்ந்த வெளிப்பாடே தவிர இருப்பின் தத்துவார்த்த / சாராம்ச உண்மை அல்ல என்பது அவர் கூற்று. இன்று ஓவியம் முன்வைத்த காலணி என்ற கவியுருவகம் வான்கா என்ற ஆளுமையினால் அவருடைய வாழ்க்கையை குறிப்பதாக ஆகிவிட்டிருக்கிறது.

[4]

சில வருடங்கள் முன்பு ஒரு கலைஞரின் வீட்டிற்கு சென்ற போது மேசையில் காப்பிக் கோப்பைகளை வைப்பதற்கான சதுர அட்டைகளில் வான்காவின் ஓவியங்கள் இருந்தன. அந்த படங்கள் டச்சு மியூசியங்களிலேயே விற்கப்படுகின்றன. நான் ஆம்ஸ்டர்டாம் சென்று வந்தேன் என்பது முதன்மையாகும் போது வான்கா நம் காப்பிக் கோப்பையின் சூட்டைப் பொறுத்துக் கொள்பவராகிறார். இதைத்தான் ஹெடெக்கர் கலை வெறும் துய்ப்பாக ஆவதாகக் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் ஓவியம் போன்ற கைத்திறனை தனித்தன்மையாகக்கொண்ட கலைகளில் காலம் கடக்கும் போது  எத்தகைய பேசுபொருளும் கூட பின்னோக்கி போய் கைத்திறனின் மதிப்பு முதன்மையாக ஆவதை அவர் கணிக்கவில்லை. தொழில் நுட்பம் வளரும் போது அது கலையை வாசிக்கும் விதத்தை பாதிக்கும் என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறார். ஆனால், இன்றைய இணையக்காலத்தில் படைப்புமே பின்னேகி நான் அதைக் கண்டேன் என்பது முதன்மையாகி விடுவதைக் காண அவர் இன்று இல்லை.

ஓவியத்தில் ஆசிரியனின் தனித்தன்மை என்பது இரண்டு விதங்களில் வெளிப்படுகிறது. ஒன்று எதை வரைவது என்ற தரிசனம்.இரண்டு எப்படி வரைவது என்பது. பின்னை மனப்பதிவுவாதிகள் உருவாகி வந்துகொண்டிருந்த ஃப்ரெஞ்சு நடுத்தர வாழ்க்கையை பதிவு செய்து கொண்டிருக்கையில் வான்கா அதைவிட கீழான பொருளியல் வாழ்விலிருந்தவர்களின் மீட்பைக் குறித்து அலைக்கழிந்து கொண்டிருந்ததுதான் அவனை கிருஸ்துவுக்கு நெருக்கமாக ஆக்குகிறது. வான்காவும் மோனேவும் பின்னை மனப்பதிவுவாத ஓவியர்களாக இருந்தாலும் கூட இருவரையும் வேறுபடுத்தி அறிவது பேசுபொருளை வெளிப்படுத்தும் தனித்தன்மையால்தான். அது வான்காவிற்கு உணர்வார்ந்ததாக இருக்கிறது. மேனேவிற்கு கட்புலன் அனுபவம் சார்ந்ததாக இருக்கிறது.

இந்த இரண்டு தனித்தன்மைக் கூறுகளும் புகைப்படத்தில் செயல்படுவதில்லை. காரணம் அவை அதன் ஆசிரியரோடு இணைந்தவை அல்ல. பேசுபொருளோடு இணைந்தவை. நம் நினைவில் நிற்கும் படங்கள் அனைத்திற்கும் அதன் ஆசிரியர் யாரென்றே அறிந்திருக்காதவை. ஆசிரியனின் ஆழுள்ளமும், கலாச்சாரத்தின் குறியீடுகளும் தற்செயல் வெளியில் ஆடும் பகடையாட்டத்தில் ஆசிரியன் வெறும் நிகழ்தகவே. ஆகவே தனி மனிதனின் ஆழுள்ளம் ஆடியில் பிரதிபலிக்கப்படும் போது சமூகத்தின் ஆடியாக ஆகி ஆசிரியனை விட்டு சென்று விடுபவை புகைப்படங்கள். ரகுராயின் அன்னை தெரசாவின் படங்களும் மார்க்கெரட் ப்ரூக் ஒயிட்டின் காந்தி படங்களும் அனைவரும் அறிந்தவை என்றாலும் யாருடையவை எனத் பெரும்பாலானோர் அறிந்திருக்காதவை. 

ஓவியத்தின் தரிசனத்திற்கு இணையான இடத்தை புகைப்படத்தில் வகிப்பவை ‘தற்செயலைத் தியானிக்கும் தன்மையே’. வான்காவிற்கு அந்தக் காலணியில் கண்ட தரிசனத்திற்கு இணையான தருணம் ஒன்றை விவியன் மேயர் கண்டது இந்த புகைப்படம்.

இது ஆசிரியன் ஒரு வாழ்வை ‘சாராம்சப்படுத்திய அறிதலின்’ வெளிப்பாடு அல்ல. ஓவியத்தில் காலணியிலிருந்த தரிசனத்திலிருந்து படைப்பு உருவாகிறது. உருவாக்கத்தின் போது அர்த்தமேற்றப்படுகிறது. புகைப்படத்தில் முதலில் பதிவு நிகழ்கிறது. பிறகு பதிவின் ஒவ்வொரு நுண் தகவல்களும் புதிய அர்த்தங்களை உருவாக்குகின்றன. அந்தக் கணம் நிகழும் வரை ஆசிரியனே அறியாத இடம் இது. 

வான்காவின் ஓவியத்தில் காலணி இருக்கும் இடம், நிற்கும் விதம் ஆகியவை வான்காவால் தேர்வு செய்யப்பட்டது. இங்கே கடற்கரையில் அலைந்து கொண்டிருந்த விவியனுக்கு இது தற்செயலாக கண்ணில் பட்டிருக்கிறது. படத்தின் எந்த நுண்தகவலும் அவருடைய கையிலில்லை [புகைப்படத்தின் பயிற்சிக்காலம் என்பது இந்த தற்செயலைத் தியானிப்பதுதான். ஆகவே அது முற்றிலும் தற்செயலும் அல்ல.] படத்திலிருப்பவர் கிழிந்த ஆடைகளை அணிந்திருக்கும் ஒருவராக இருந்திருந்தாரென்றால், அல்லது பூங்காக்களின் மரப்பெஞ்சுகளொன்றில் படுத்திருப்பவராக இருந்திருந்தால் இந்த தீவிரம் அமைந்திருந்திருக்காது.

இதன் பாத்திரம் வறுமையிருப்பது அல்ல, மேல்தட்டு வர்க்கத்தின் ஆடைகளுடன் கிளம்பி வந்திருக்கும் ஒருவர். கடற்கரைக்கு வருவதற்கான உத்தேசத்திலிருந்திருந்தால் நிச்சயம் முறைமை சார்ந்த ஆடைகளை அணிந்து வந்திருக்க வேண்டியதில்லை. அனேகமாக வேறு நாகரீகமான இடத்திற்கு எங்கோ சென்று விட்டு கடற்கரைக்குத் திரும்பி இருக்கிறார். அவர் கிளம்பிச் சென்ற அந்த இடத்தில் என்ன நிகழ்ந்திருக்கும்?. புகைப்படத்தில் கடலைத் தவிர்த்து விட்டு சட்டகம் செய்யப்பட்டிருப்பின் அதன் பொருள் என்னவாக இருந்திருக்கும்? கடல் என்ன அர்த்தத்தை தருகிறது இச்சட்டகத்திற்கு?

இவர் ஷங்கர் ராம சுப்ரமணியனின் கவிதையில் வரும் சிங்கத்துக்கு பல் துலக்குபவராகவோ, முகுந்த் நாகராஜனின் சலவைக்கடைக்காரரும் காதலியும் கைவிட்டவராகவோ இருக்க வாய்ப்பு அதிகம். அல்லது சாம்ராஜின் பள்ளிகொண்டபுரத்தில் உறங்க இடமற்று அலைபவன். அங்கிருந்து கடற்கரைக்கு சென்று துக்கம் தாளாது,  இசையின் கவிதை நாயகனைப் போல, தலையை அரிந்து தொப்பியில் போட்டு வைத்து தூங்கி விட்டார். சாக்காடு போல ஒரு துஞ்சல். அலைகளை நிறுத்த இயலாது. நான் கொஞ்சம் தூங்கிக் கொள்கிறேன்.

எனக்கு இப்படம் நினைவுறுத்துவது காஸ்பர் ஃப்ரெடிரிச் டேவிட்டின் அலைகளுக்கு மேலே பயணி ஓவியத்தை. ஐரோப்பிய மரபில் மனிதன் என்பதன் நாகரீக அடையாளமாக அவ்வோவியம் கருதப்படுகிறது. அறிவொளிக்காலத்தின் உச்சமான மனிதன். படித்தவனும், தேடல் கொண்டவனுமானவன். கம்பீரமானவன், இயற்கையை விட உயர்ந்தவனும் இயற்கையை ரசிப்பவனுமானவன். மறுமலர்ச்சிக் காலத்திலிருந்து மானுடம் உருவாக்கி எடுத்தவன். மலை உச்சியில் கம்பீரமாக நின்றவன் கரைக்கு இறங்கி வந்த பிறகு களைத்துப் படுத்து விட்டான்.

டபிள்யூ ஹெச் ஆடன் தீராப்பயணி ஒருவனின் அலைச்சலை கவிதையாக்கியிருக்கிறார். அவர் கஸ்பர் ஃப்ரெடிரிச் டேவிட்டின் ஓவியத்தைதான் உத்தேசித்தாரா எனத் தெரியவில்லை. அலைபவனுக்கு வீடு அலைகளும் அலைதலுமே.

உயர்ந்தவை தாழும் தருணங்கள் உண்டு. மூச்சை இழுத்து விரிந்த நெஞ்சு மூச்சை விட்டு ஒடுங்கும் தருணங்கள் உண்டு. இருபதாம் நூற்றாண்டில் வாழ்க்கை நமக்கு அதைக் காட்டியது. விவியன் மேயருக்கு அது தன் பள்ளிகொண்ட வடிவத்தை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறது.

அலைபவன் – டபிள்யூ. ஹெச். ஆடன் (The Wanderer – W.H. Auden)

கடற்பள்ளத்தாக்குகளை விட கருமையானதும்
ஆழமானதுமாகும்
ஊழ்.
வசந்தத்தில் பகல் விரும்பும்
பூக்கள் தோன்றுகின்றன.
பனிச்சரிவுகள் வழுக்கி விழுகின்றன
பாறை முகடுகளிலிருந்து,
அவன் வீட்டிலிருந்து வெளியேற வேண்டும்.
முகில் போன்ற பெண்களின் மென்கையும் அவனை தடுக்க இயலாது.
அவன் எப்போதும் கடந்து சென்று கொண்டே
இருக்கிறான்
தங்கி வாழ்பவர்களையும்
காட்டு மரங்களையும்
அறியாத கடல் மீது
அன்னியர்களுக்கு அன்னியனாகவும்
மீன்களுக்கான வீட்டையும்
மூச்சுதிணறச் செய்யும் தண்ணீரையும்
அல்லது
பொட்டல் வெளியின்
உரையாடலையும்
பள்ளங்களின் நீரூற்றுகளையும்
ஸ்டோன் சாட் பறவையின்
பதற்றங்களையும்.
அந்தியில்
களைத்து
தலைசரிந்து கொண்டிருக்கிறது
முன்னோக்கி,
வீட்டின் கனவுகள்
ஜன்னலின் கையசைவு
வரவேற்பின் பரவசம்
ஒற்றைப் போர்வையில்
மனைவியின் முத்தம்.
விழிப்பு கண்டது
பெயரறியா பறவைக்கூட்டம்.
கதவின் வழியே
புதிய மனிதர்களின்
காதல் செய்யும் குரல்கள்.
அவனைக் காத்திடுங்கள்
விரோதமான பிணையிலிருந்து,
திருப்பத்தில்
தாவும் வேங்கையிடமிருந்தும்.
அவன் வீட்டைக் காத்திடும்.
இடியின் நாட்கள் எண்ணப்படும்
அவனுடைய பதற்றமுற்ற வீட்டை.
பாதுகாத்திடுங்கள்,
கறை போல மெல்ல படியும்
இடிபாடுகளிலிருந்து.
தோராயத்திலிருந்து துல்லியமாக
அவன் எண்களை மாற்றிக் குடுங்கள்.
மகிழ்ச்சியை அளிக்குக.
வீடு திரும்பும் நாளை அளிக்குக. 
நெருங்கும் நாளை அதிர்ஷ்டமாக
விடிவின் ஓளியோடு.