பல்வேறு கலாச்சாரங்களுக்கும் காலக்கட்டங்களுக்கும் நடுவே : குலாம் முகமது ஷேக்

*Returning Home after a Long Absence. (1969-73) புகைப்படம் : குலாம் முகமது ஷேக்*

“ இந்தியாவில் வாழ்வது என்பது ஒரே நேரத்தில் பல கலாச்சாரங்களிலும் பல காலகட்டங்களிலும் வாழ்வதாகும். ஒருவர் அடிக்கடி ‘மத்தியகால’ சூழலுக்குள் சென்று ‘தொன்மையான’ மனிதர்களை சந்திக்க நேரும். தற்காலத்தோடு கடந்த காலமும் ஓர் உயிருள்ள வஸ்துவாக திகழும். இரண்டும் ஒன்றுக்கொன்று ஒளி ஊட்டிக்கொண்டு உறுதுணையாக இருக்கும்.

காலகட்டங்களும் கலாச்சாரங்களும் ஒருபுள்ளியில் சந்திக்கையில் தூய்மைவாதத்தின் கோட்டைகள் தகர்கின்றன. மரபுமும் நவீனமும், தனிப்பட்டதும் பொதுவானதும், அகமும் புறமும் ஒன்றிணைகின்றன. படைப்பாக்கச் செயலில் வடிவங்களை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ள, படிமங்களின் இந்த களிடாஸ்கோப்பிய ஓட்டம், என்னை தூண்டுகிறது.

பல கண்களும் பல கைகளும் உடைய ஆழ்படிமமான ஓர் இந்திய குழந்தை போல பல விழி நோக்குகளில் ஊன்றி எனது ஆற்றலை மூலத்திலிருந்து எடுத்துக்கொள்கிறேன் ”

ஓர் உலகம்-ஒரு கலாச்சாரம் என்ற பரவலான பார்வைக்கும், வாழ்வின் தத்துவம் என்று எங்களுக்கு கற்பிக்கப்பட்ட ஒற்றைப்படையான கால நோக்குக்கும் எதிர்வினையாகவே இக்குறிப்பு எழுதப்பட்டது. இதை ஓவியத்துடன் ஒப்பிட்டு பார்த்தால், இந்தப் பார்வையானது, ஒரு நேரத்தில் ஒருவர் ஒரு பாணியில் அல்லது ஒரு வகைமையில் மட்டுமே செயல்படமுடியும் என்கிறது. உருவக் கலை அல்லது அருவக் கலை. இயல்புவாதம் அல்லது சர்ரியலிசம். இந்தியத்தன்மை அல்லது நவீனம். இப்படி தெரிவு செய்யப்படுவது எதுவாகினும் அதன் தூய்மைக்கு கலங்கம் விளைவிக்கக்கூடிய பிற கலைகளின் அல்லது பிற வாழ்க்கை அம்சங்களின் கறைகளிலிருந்து அது துண்டிக்கப்பட்டேயாக வேண்டும். மேலும், கலை தன் குறிக்கோளாய் கொள்ளக்கூடிய ‘தலைசிறந்த படைப்பு’(master piece) என்ற இலட்சியக் கருத்தும் ஒரு சட்டகத்திற்குள் பொருத்தப்பட்டு, தான் சார்ந்த சூழலுக்கு மட்டும் பிரத்யேகமானதாக கருதப்படுகிறது. மாற்றுக் கூறுகளின் எந்த கலவையும், ஒத்திசைந்து சமப்படுத்தப்பட வேண்டும். அதாவது, அனுபவத்தை ஒற்றைப்படையாக்கவும் ஒரு விஷயத்தின் முக்கியத்துவக்காகவும் ஒன்றில் இன்னொன்று அமிழ்ந்திட வேண்டும். இல்லையெனில் அது பிளவாக, குழப்பமாக, இரட்டைப் பார்வையாக, சிதைவு நோயாக எண்ணப்படும். பன்முகக்கூறு என்பதே அப்போது ஒரு கெட்ட வார்த்தை.

என்னை வந்து சேர்ந்த உலகமோ, கிட்டத்தட்ட மாற்றமேயின்றி பல அடுக்குகள் கொண்டதாக இருந்தது. பன்முகப்பட்டிருந்தது. அல்லது குறைந்தபட்சம் வடிவத்தில் இரட்டைத்தன்மையேனும் கொண்டிருந்தது. வாழ்ந்த வாழ்க்கையின் படிமங்கள் மற்றும் கவிதை ஆகியவற்றின் துணையுடனே ஓவியம் கலையில் வெளிப்பட்டது. வேறு காலங்களிலிருந்தும் , வேறு ஓவியத்திலிருந்தும், சில நேரங்களில் இலக்கியத்திலிருந்தும் அது தோன்றியது. பல நேரங்களில் எங்கிருந்தும் இல்லாமல், கிறுக்கலான படங்களிலிருந்தும் வார்த்தைகளிலிருந்தும் தோன்றியது. இவை அனைத்திலும் ஒரு பகுதியாக இருக்கும் உணர்வை -இந்த உலகங்களின் பன்முகத்தன்மையும், எல்லாமே ஒரே காலத்தில் நிகழ்வதான அறிதலுமே- எனக்கு அளித்தன. மாறாக, அனுபவத்தை ஒற்றைத்தன்மையுடைய சொற்களில் வரையறுப்பதற்கான முயற்சிகளோ எப்போதும் என்னை அவஸ்தையுற செய்கின்றன. அமைதியிழக்கச் செய்கின்றன. நிராகரிக்கப்பட்ட உலகங்களின் இன்மை என்னை முழுமையாக வேட்டையாடுகிறது.

பால்யத்தில் குடும்ப வழக்கங்களிலும் விழாக்களிலும் இந்து சடங்குகளும் இஸ்லாமிய சடங்குகளும் நெருக்கமாக இணைவதை பார்த்திருக்கிறேன். உறவினர்களின் பெயரிகள் பலவும் இந்த இரண்டு மரபையும் சேர்ந்ததென்று தோன்றும் . எனது தந்தையின் கண்டிப்பான கண்காணிப்பில் மசூதியில் ஒரு நாளைக்கு ஐந்து முறை தொழுதேன். ஆனால் மீதமுள்ள நேரங்களில் சமண மற்றும் பிராமண(அதில் ஒரு பூசகரும் உண்டு) நண்பர்களுடன் இருந்தேன். காலை வீட்டில் குரான் ஓதுவதும் மதியம் பள்ளியில் சமஸ்கிருதம் படிப்பதும் அன்றாட வழக்கம். எனது ஊரான வத்வான் கேம்ப்பானது (சுதந்திரத்துக்கு பின் சுரேந்திரநகர் என்று மாற்றப்பட்டது) பழமையான வத்வான் (பண்டைய வர்தமானபுரி என்று நம்பப்படுகிறது) என்பதன் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுத் தொடர்ச்சி. பேர்ட்வுட் (Birdwood)நூலகத்திற்கும் ஐரிஷ் மிஷனரி மருத்துவமனைக்கும் செல்வது போலவே பன்னிரெண்டாம் நூற்றாண்டு இரணகாதேவி கோவிலுக்கோ, படிக்கிணறுகளுக்கோ அல்லது கெபன்ஷா பிர்(Gebanshah Pir) தர்காவிற்கோ செல்வதும் இயல்பானதாக இருந்தது. எங்கள் பகுதியில் ஒரு பிரம்மாண்டமான சுவர் இருந்தது. அது மட்டும் இல்லையென்றால் நாங்கள் அனாதைகள் போல காட்சியளித்திருப்போம். அந்த சுவர் ஒரே நேரத்தில் தடையாகவும் இணைப்பாகவும் இருந்தது. அதை தாண்டிய உலகம், என்னதான் கண்ணுக்குத் தெரியாமல் இருந்தாலும் அதுவும் எங்கள் வாழ்க்கையில் ஒரு பகுதியாகவே இருந்தது. இந்த சுவற்றின் இருபுறமும் இருந்தவர்கள் தனித்த, இணைந்த என இருவேறு உலகங்களில் ஒரேசமயத்தில் வாழ்ந்தனர்.

ஆனால் உண்மையின் அர்த்தம் இந்த உலகங்களை விடப் பெரியது. ஆற்றங்கரைக்கு குறுக்காக வெள்ளை ஜீனிக்கள் ஒரே பாய்ச்சலில் பறப்பதாய் எனது தந்தை சொன்னபோதும் காலை வேளையில் மைதானத்தில் கற்கள் ஒரு மூலையிலிருந்து மற்றொரு மூலைக்கு தாங்களாகவே உருள்வதை எனது நண்பர்கள் விவரித்த போதும் நான் நம்பினேன். மூப்படைந்த மணிக்கூண்டு சத்தமிடுகையில் பழைய இரும்பு பாலத்தில் தனியாக நிற்கையில் இரண்டாம் உலக யுத்தத்தின் இறுதியில் ஜப்பானிய விமானங்கள் பறக்கும் போது நான் கல்லறை மரங்களுக்கு மேல் தேவதைகள் சுழல்வதை காட்சிப்படுத்தினேன். நடு இரவில் எங்கள் சிறிய வீட்டின் பின்புறத்தில் நடந்த கெபன்ஷா பிர்ரின் ஊர்வலம், கோடையின் கொழுத்தும் மதியங்களில் வெக்கையில் கழித்த நீண்ட பொழுதுகள் அளவிற்கு தெளிவாகவும் உயிர்ப்புடனும் எனது மனதில் இருக்கிறது.

எனது மனதிற்கு அளிக்கப்பட்ட கலையும் பல்லுறுகொண்டதே(polymorphic): கண்ணாடியில் எனது சகோதரன் வரைந்த நம்பமுடியாத காட்சியும் கற்பனையான கட்டிடங்களும் நாத்வாராவின்(Nathdwara) பிரபலமான ஓவியங்களை ஒத்து இருந்தன; எனது ஆசிரியர் காட்டிய கற்பனாவாத பாணியில் இருந்த வீட்டின் காட்சி; எனது ஆசிரியர் எனக்கு அளித்த கல்வித்துறை பாணி நிலைக்காட்சியின் நீர்வண்ண ஓவியம் வேறொரு உலகத்திலிருந்து வந்தது. இவற்றுக்கு மாறாக, பள்ளியில் பீங்கான் ஜாடியில் ஒலியாண்டர்(oleander) மரக்கிளையை வரையும் பயிற்சி அளவுகடந்த சலிப்பாக இருந்தது. கிடைக்கும் சந்தர்பங்களிலெல்லாம் நாங்கள் சிதைக்கும் பள்ளி பாட புத்தகங்களில் உள்ள வரைபடங்கள் அதேயளவு சலிப்பாகவே இருந்தது. நான் போகாத இடங்களையும் மயக்குறும் அழகிகளையும் சுவர் இதழுக்கு(wall journal) வரை-கதைகளையும் வரையும்போது இந்த வேறுபட்ட உலகங்களில் இருந்து படிமங்கள் வெளிக் குதித்தன.

கலையில் முறையான கல்விக்காக நான் 1955 இல் பரோடாவை அடைந்தேன். இங்கு, மகத்தான கலைஞர்கள் மற்றும் சகாப்தங்களின், மரபான மற்றும் சமகால, கீழை மற்றும் மேலை படைப்புகள் புயலென என்னை ஆட்கொண்டு, நான் வீட்டிலிருந்து எடுத்துவந்த எல்லாவற்றையும் மனதின் மிகத்தூரமான ஒரு மூலைக்கு தள்ளின. எங்களது ஆன்மாக்களும் இதயங்களும் சர்வதேச கலை இதழ்களில் வரும் சுலேஸ்(Soulages), க்ளைன்(Kline), மற்றவர்களின் அருவ(abstract) ஓவியங்களில் பிணைக்கப்பட்டிருந்தாலும், கலை வரலாறு வகுப்புகளில் மைக்கேல் ஏஞ்சலோ மற்றும் பிக்காஸோவின் படைப்புகள் நூற்றுக் கணக்கான ஜன்னல்களை திறந்தன. ‘நவீன கலை’இன் அலையில் அடித்துச்செல்லப்பட்டாலும், இன்றில் இருப்பதே நோக்கமாக இருந்தது. முந்தைய மரபுகளின் ஒட்டுமொத்த குவியலும் கலை வரலாற்றின் மறதிக்குள் விடப்பட்டது. குன்றாத ஆர்வம் நிறைந்த அந்த குறுகிய காலத்தின் தாக்கத்தில், வாழ்வென்பது கலையை உண்பதும் பருகுவதுமாக இருக்கையில் நான் எனது சொந்த வெளிப்பாட்டை தேடினேன். ‘மேதைகளின்’(Masters) சக கலைஞர்களின் நிழல்களுக்கிடையில் தெளிவான இடத்தை கண்டடைவது கடினமாக இருந்தது, அதற்கு ஒரே மாற்றுவழி அவரக்ளை ஊதி அணைப்பது தான். ஒற்றை படிமத்திற்கான தேடலில் நான், வேட்டையில் அல்லது தனிமையில் இருக்கும் ஒரு கனைக்கும் வெள்ளை குதிரையை உருவாக்கினேன்(தொடக்கத்தில் எம்.எப். ஹுசைனின் செல்வாக்கில்) பூமி மற்றும் வானத்தின் இருண்ட விரிப்புக்கு இடையில் நிற்கிற, வண்டியில் கட்டப்பட்ட, பல நேரங்களில் குறிப்பிட்ட கால இட தொடர்புகளில் இருந்து விடுபட்ட குதிரை. உணர்வெழுச்சி தணிந்தபின், அது திரும்ப திரும்ப செய்கையாக மாறும்வரை நான் அவற்றை மீண்டும் மீண்டும் வெவ்வேறு இணைவுகளில் வரைந்தேன். பல ஓவியங்கள் சட்டகத்திற்கு வெளியே இருக்கும் படிமங்களால் வேட்டையாடப்பட்டவையாக தெரிந்தன.

இந்த நிலையில் தான் நான் பாப்(Pop) இறுதி கட்டத்திலும் மினிமலிசம்(Minimalism) உச்சத்திலும் இருக்கும் இங்கிலாந்தின் ராயல் காலேஜ் ஆப் ஆர்ட்-க்கு(Royal College of Art) சென்றேன். அது 1960இன் தொடக்க மட்டும் மத்திய கால இங்கிலாந்தின் அவன்ட கார்ட்டின்(Avant-garde) மையம். நான் பிரபலமான பாணிகளையும் விளைவுகளையும் எனது முறையிலிருந்து வெளிக்கொணர முயன்றேன் மேலும் அவற்றை எனக்கு ஏற்கனவே பரிச்சயமான உணர்வு வெளிப்பாட்டுவாதப்(expressionism) பாணியோடு இணைத்தேன். இதுவே பல படிமங்கள் மற்றும் வடிவங்களுடன் எனது முதல் பிரக்ஞையற்ற தோல்விகரமான முயற்சி. கடைசியில் குறுகிய காலம் கையாண்ட கொலேஜ் (Colloage) உக்தி என்னை இலக்கற்ற இடத்திலேயே விட்டுச்சென்றது.

எனக்கு அப்போது, கலை இயக்கங்களின் தொடர் ஓட்டத்தின் பிறகு ஓவியம் தனது கடைசி மூச்சை வாங்கிக்கொண்டிருந்ததாக தெரிந்தது. திரைப்படத்தின் கணப்பொழுது வடிவம்(ephemeral) அன்றைய வலுவான படைப்பூக்க மாற்றாக இருந்தது. ஓவியம் மறையும் காலத்தில் ஃபெலினி(Felini) மற்றும் புனுவேல்(Bunuel) முன்னிலையில் இருந்தார்கள். சர்வதேசவாத போக்கு உண்டாக்கிய வேரற்றதன்மையும் திரைப்படத்தின் சலனமான(flickering) கருவும் ஒத்திருந்தன. திரைப்படம் அக்காலத்தில் ஓவியத்தின் விளைவுகளை தனத்தாக்கிக்கொள்ள முயன்றது. ஆக, கலை-இன்மை(non-art), எதிர்-கலை(anti-art) மற்றும் அதை ஒத்த இருள் பாதைகளுக்குள் ஒரு தசாப்தத்திற்கு கலையை தள்ளிவிடுவதில் துணைப்புரிந்தது. அன்றைய கலையின் மாயத்தோற்றத்தால் இன்மை நிறைந்த இதயத்தாலும் பிளான்டர்களை(Flemish), பிரான்சஸ்கா(Piero della Francesca ) வரை நேஷனல் கேலரியில் தொடக்க கால இத்தாலியர்களை, விக்டோரியா மற்றும் ஆல்பர்ட் அருங்காட்சியகத்தில் இந்திய நுண்ணோவியங்களையும் பார்த்தேன். 8 ½ இல் ஃபெலினி போல மேக்ரைட்(magritte) உண்மை மற்றும் உண்மையற்றதின் புனைவுகளை தகர்த்ததில் என்னை ஈர்த்தார். அவரது ஊரான போலோக்னாவின்(Bologna) நிலைக்காட்சிகளின் மேல் உள்ள காதலுக்காக மொராண்டியின்(Morandi) சிறு ஓவியங்களும் அரிச்சித்திரமும்; பெக்மேனின்(Beckman) வன்முறையின் அச்சமூட்டும் படிமங்களுக்கும் அறியமுடியாதவையின் புதிருக்காகவும் ஈர்த்தன.

இத்தாலிக்கு சென்றது வகைமைகளின்(sorts) திறப்பாக இருந்தது. தொடக்கக் கால மறுமலர்ச்சிகான(முக்கியமாக இத்தாலிய மற்றும் பிரான்சஸ்கா) ஆழமான நிறைவுறாத எதிர்வினைகளை திறந்துவிட்டது. அம்ப்ரோஜியோ(Ambrogio Lorenzetti), சஸ்ஸெட்டா(Sassetta) மற்றும் துச்சியோவின்(Duccio) படைப்புக்களை பார்ப்பது ஓவியத்தில் மீண்டும் நம்பிக்கைகொள்ள வைத்தது. சையெனிய(Sienese) மரபிற்கு ஓவியம் என்பது காதலை மென்மையுடன், பணிவுடன் தீவிரத்துடன் அளிப்பது. ஓவியத்தின் ஒவ்வொரு பரப்பும் தொடு உணர்வுடன் உருவாக்கப்பட்டது. அதன் விளைவில் ஓவியங்கள் மனிதக் கனிவின் வாசம் நிறைந்திருந்தன. சையெனாவின்(Siene) ஒரு வெளிமாகாண நகரத்தில் இது எப்படி வந்தது என்பதை நான் கண்டடைத்தேன். நகரம் மலைகள் மேல் கட்டப்பட்டிருக்கின்றன; நகர்ச் சதுக்கத்திலிருந்து சிதறும் பாதைகள் விரிந்து மக்களின் நகர்வுக்கு ஏற்ப முடிகின்றன. மலையேறுபவர் திறந்த வெளிகளை அடைகையில் விடும் மூச்சை, தெருக்களின் ஏற்றமான பாதைகள் ஒத்திருந்தன. திரும்பி கீழ் இறங்கும் பாதை ஓடு போன்ற நகரச் சதுக்கத்தில் மூச்சுவாங்குவதற்காக விரைவானதாக இருந்தது. அம்ப்ரோஜியோவின் “Effects of good government” சையெனா வழியாக நடப்பதின் அனுபவத்தை கொண்டிருக்கிறது. ஜன்னலில் இருந்து பார்க்கும் நகரின் நிலையான காட்சியாக வரையப்படவில்லை. இது சுவரின் ஒரு பக்கத்திலிருந்து திறந்து, இடுக்குகள் மூலைகள் பாதைகள் இடைச்சாலைகள் கூரை உச்சிகள் தூர தேவாலயம் என்று பார்வையாளரின் நகர்வின் வழியே நகர்கிறது. இது போன்ற ஓவியங்கள், இந்த நிலத்திற்கான யதார்த்தத்தை மறுமலர்ச்சியின் இல்லியூஸனிசம்(Illusionism) ஆக்கிரமித்துக் கொள்வதற்கு முன்னதாக வரையப்பட்டவை. வெளிப்படையாக பலாடிய(palladian) பார்வைக்கோணத்திற்கு இணங்குபவை அல்ல. சஸ்ஸெட்டாவில் கீழ் விழும் நிழல்களால் வண்ணம் பாதிப்படையவில்லை. ஒளி மற்றும் இருளின் நாடாகியத் தோற்றம் அல்லாமல் ஒரே நிறத்தின் சாயல்கள்(hues) மூலம் அதன் பிரகாசம் அதிகரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. துச்சியோவின் ஓவியங்கள் முழுதும் ஒளியாக இருந்தது. சுவிசேஷக் கதைகளில் வேர் ஊன்றிய அவரது Maesta polypytch இன் ஃபோலியோக்கள் தங்க வானமும் ஆரஞ்சு நிலமும் சட்டக எல்லையாக இருக்கின்றன. மேலும், துச்சியோவின் Story of the passion அவரது சொந்த நகரமான சையெனாவில் நடக்கிறது. அவரது உறவினரின் சாயலில் கிறிஸ்து மாதிரியாக்கப் பட்டிருக்கலாம்.

*About Waiting and Wandering, (1981) புகைப்படம் : குலாம் முகமது ஷேக்*

விக்டோரியா, ஆல்பர்ட் அருங்காட்சியகங்களிலும் மற்ற இடங்களிலும் நான் பார்த்த பெரும்பாலான இந்திய ஓவியங்கள் ஆச்சர்யமேற்படுத்தும் வகையில் தொடக்ககால மறுமலர்ச்சி ஓவியங்களை காணும் அனுபவத்திற்கு நெருக்கமாக இருந்தது. ஜெய்ப்பூர், பூந்தி(bundi) மற்றும் கிஷன்கட்டின்(Kishangarh) கிருஷ்ணனின் படிமங்கள் அவற்றின் உடையில், நிற்கும் அமைப்பில், முகத் தோற்றத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தையும் பிராந்தியத்தையும் கண்டுபிடிக்கும் அளவுக்கு வரையப்பட்டிருக்கின்றன. மேவார்(mewar), மால்வா(malwa) மற்றும் பசோலியின்(Basohli) உலகம் குறிப்பிட்ட காலத்திற்கு உட்பட்டவை ஆனால் காலம் கடந்தவை. வெளி, நெருக்கமான தூரமான பார்வைகளுடன் நிறம் அலைபரவுகிற, படிமங்கள் மாறி மாறி வரக்கூடிய தட்டையான பரப்பாக பார்க்கப்பட்டுள்ளது. நிறவேறுபாடுகளை பொருளின் மேற்பரப்பின் நிறத்திரிபுகளை(tint) காட்டுவதற்கு பதிலாக நிறம் ஒளியிலிருந்து காற்றிலிருந்து வாசத்திலிருந்து ஒலியிலிருந்து பெறப்பட்டிருக்கிறது. நிழல்களுக்கு அதில் இடமில்லை. இரவுக் காட்சிகள் கூட நிலவொளியால் நனைந்திருக்கின்றன அல்லது பார்க்கக்கூடியவற்றால் நிறைந்திருக்கின்றன. உண்மையில் காட்சிப் புலனுக்கு மட்டும் வரையப்பட்ட ஓவியங்களை காண்பது அரிது. எல்லாம் மற்ற புலன்களுக்கான இலக்கியத்துக்கான இசைக்கான நாடகத்துக்கான குறிப்புகளுடன் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இசையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ராகமாலை ஓவியங்கள் தங்களது மின்னும் காட்சிப் பண்பை தக்கவைத்துக்கொண்டன, இசைத்தன்மையுடைய நுட்பங்களுடன் இருந்தன. மரபான இந்திய ஓவியத்தில் ஒற்றைத்தன்மை என்று எதுவும் இல்லை. கோட்டா(kotta) காங்ரா(Kangra) மற்றும் முகலாய கலைஞர்கள் வரைந்த நிலக்காட்சிகள் அவர்கள் நடந்து கடந்த காடுகளாலும் மலைகளாலும் ஆனவை. ஓவியங்கள் நூல்களின் துணைக்கொண்டோ நூலில் விவரித்துள்ளபடியோ பல கோணங்களில் பல இணைப்புகளில் வாசிக்கப்பட்டன. பின்னாளில், நான் ஷேகாவாடியின்(Shekhawati) சுவரோவியங்களைப் பார்த்த போது அவற்றின் அளவையும் கட்டமைப்பையும் கிரகித்திக்கொள்வதற்கு பார்வையாளரின் நகர்வு அத்தியாவசியமானது என்பது தெளிவாகியது. பல இந்திய ஓவியங்கள் போல கட்டமைப்பிற்கான தர்க்கம் சட்டகத்தின் அல்லது வரம்புகளின்(border) மூடிய அமைப்பின்(enclosure) கோட்பாட்டில் இல்லை. ஷேகாவாடியின் ஓவியங்கள் ஒருவர் தெருக்களில் நடக்க நடக்க பல படிநிலைகளில் திறக்கின்றன. ஓவியரும் பார்வையாளரும் வெளியின் மேல் நிகழ்த்தும் நுண் மேம்படுத்தல் ஓவியத்திற்கும் அதை உள்வாங்குதலுக்கும் தேவைப்படுகிறது(இசையை போலவே). வங்காளத்தில், பட்டச்சித்திரம்(Patta) ஓவியரான பட்டுவா கதையை கூறியவாறே உயிர்த்துடிப்புள்ள படிமங்களை வெளிக்காட்டுவார். ராஜஸ்தானில் கதைசொல்லி பாடும் பகுதியை ஒரு பெண் விளக்கைக் கொண்டு ஒளியூட்டியவாறே நடனமிடுவார். வங்காள பட்டச்சித்திரத்தின் கதைகள் பல்வேறு மரபுகளையும் காலங்களையும் சேர்ந்தவை: இந்துக்களுக்கான மரபான சந்திமங்கல் மற்றும் மானசா கதைகள், இஸ்லாமியர்களுக்கான சட்டா பிர் கதை, பழங்குடி சந்தல்களுக்கான “படைப்பின் கதைகள்” அல்லது இந்திரா காந்தி கொலை பற்றிய கதைகள் மேலும் “நவீன” பார்வையாளர்களுக்காக கல்கத்தாவில் உள்ள வாழ்க்கை பற்றிய கதைகள்.

படிமம் மற்றும் வடிவத்தின் பன்முகத்தன்மையில் ஹம்சநாமவுக்கு இணை இல்லை. நபியின் சித்தப்பா என்று அடையாளப்படுத்தப்படுகிற புரட்சியாளரின் பாரசீக கதைகளை வரைவதற்கு அக்பர் ஆட்சிக் காலத்தில் நூறு கலைஞர்கள் பதினைந்து ஆண்டுகள் வேலை செய்தனர். அவர்களின் இஸ்லாமிய தோற்றுவாயையும் அவர்களது ஆற்றல்மிக்க ஓவிய மரபையும் கடந்து ஹம்ச கதைகள் அவ்வட்டாரத் தாவரம் மற்றும் விலங்குகளுடன், சுல்தானிய கட்டிடத்துடன் பல்வேறு இனங்களிலிருந்து பெறப்பட்ட கதாபாத்திரங்களுடன் இந்திய சூழலில் நிகழ்கின்றன. காகிதம் பூசப்பட்ட துணியில் வரைந்ததை பார்வையாளர்களுக்கு காட்ட அதன் கதை பின்னாலிருந்து வாசிக்கப்பட்டது. அவை நுண்ணோவியங்கள் என்று சொல்லுமளவுக்கு சிறியவையோ சுவர் ஓவியங்கள் என்று சொல்லும் அளவுக்கு பெரியவையோ அல்ல. 2 ½ க்கு 2 அடி என்ற அளவில் உள்ள படங்களை அவற்றின் காகிதப் பூச்சால் சுருளாக சுருட்டுவது கடினம். இந்தியாவின் பல பகுதிகளிலிருந்து ஓவியர்கள் தேர்வு செய்யப்பட்டார்கள். அவர்கள் அக்பரின் தந்தை ஹுமாயுன் அழைத்து வந்த இரு பாரசீக ஆசிரியர்களின் மேற்பார்வையில் வேலை செய்தனர். பிளான்டர்களின்(Flemish) அச்சுமுறை பின்னாட்களில் அறிமுகமாகும் வரை அவர்கள் அவர்களுக்கு தெரிந்த எல்லா பாணிகளையும் செயல்முறைகளையும் பயன்படுத்தினர். பல நேரங்களில் ஒரு ஃபோலியோவில்(Folio) கூட்டாக வேலை செய்தனர், வரைவது வேறு கைகளும் வண்ணம் தீட்டுவது வேறு கைகளுமாக.

City for Sale, (1981-84) *புகைப்படம் : குலாம் முகமது ஷேக்*

படைப்பின் இந்தக் கூட்டு பண்பின் விளைவு ஒழுங்கற்ற கலவையாக இருக்கவில்லை. ஒவ்வொரு கலைஞரும் பிரக்ஞாபூர்வமாக மற்றவருடன் கையையும் இதயத்தையும் பகிர்ந்துகொள்கிறார். ஒன்றுடன் ஒன்று தொடர்புகொண்ட அதே நேரத்தில் சுதந்திரமான பல பார்வைகள் கொண்ட ஒரு படிமம் இறுதியில் வெளிவருகிறது. ஓவியங்களின் எல்லையற்ற ஆற்றல் வரம்புகளின் ஊடாக வெடிக்கிறது. இது சில விதங்களில் வாழ்க்கைத் தரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது- சமூகங்கள் ஒன்றாக வாழ்வதை, ஒவ்வொன்றும் தனது உலகைக் குறித்த உறுதியான பார்வையுடன் பிறவற்றுடன் உரையாடலில் இருப்பதை. வேறுபாடு என்பது ஒழுங்கின்மையின் ஒருமையின்மையின் அறிகுறி அல்ல. ஓவியத்தில் தனிப்பட்ட பார்வை என்பது பிரத்யேகமானதும் அந்தரங்கமான இருப்பும் கிடையாது. தனித்து இருப்பதைவிட பகிர்ந்துகொள்ளும்போதே அது இன்னும் ஒளி வீசுகிறது.

ஹம்சநாமா ஓவியம் இந்திய கலையின் மற்றொரு முக்கியமான அரிதாக அடையாளங் காணப்பட்ட பரிமாணத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. வாழ்வின் பொருண்மை யதார்த்தத்தின் சித்தரிப்பு என்று அதைச் சொல்லலாம். அது வக்கிரத்தின் வன்முறையின் கூறுகளை மறைமுகமாக கூர்மையான, கொடூரமான விவரங்களுடன் வெளிப்படையாகக் காட்டுகிறது. கங்காராம் வரைந்த கொலைக் காட்சியின் அச்சமூட்டும் யதார்த்தம், மரபான இந்தியக் கலைஞன் சுமந்திருந்த இலட்சியவாதத்தின் புனைவை அடித்து நொறுக்குகிறது.

நான் இந்தியா திரும்பி எனது சொந்த ஊருக்கு செல்லும்போது, மாற்றத்தின் கூறுகளுடனான உரையாடலில் கடந்த காலம் இன்னும் உயிருடன், ஒத்திசைவு இல்லாவிடினும் முக்கியமானதாக இருந்ததை பார்த்தேன். நான் விட்டுச்சென்றவை மீண்டும் என்னிடம் வந்தன, பால்யம் வினோதமான முறையில் புதிய படிமங்களுடன் இணைந்து வந்தது. ஏதோ ஓரிடத்தில் சஸ்ஸெட்டாவின் பிரகாசம் கெபன்ஷா பிர்ரின் ஊர்வலத்துடன் ஒத்திருந்தது. அதிகம் பயன்படுத்தப்பட்ட தெருக்களில் நடப்பதும் தொடர்ந்து தொடப்பட்டுக்கொண்டே இருந்த சுவர்களும் சையெனா அம்ப்ரோஜியோ வரைந்த தெருக்களின் நினைவுகளை கொண்டுவந்தன. ஓவியங்களும் வாழ்க்கைப் படிமங்களும் இடம் மாற்றிக்கொண்டன.

எனது கைகளும் கண்களும் இவ்வுலகங்களால் நிறைந்திருந்தன. அது வகைமைகளின் இடமாக இருந்தது. நான் எல்லாவற்றையும் பயன்படுத்த முடிவெடுத்தேன். ஏதோ ஒன்றை விடுவதென்பது வறிதாக்குவதாக, உண்மையற்றதாக செயற்கையானதாக இருக்கும் என்று உணர்ந்தேன்- எனக்கு பள்ளியில் கற்பிக்கப்பட்ட எண்ணெய் வண்ண ஓவியத்தை கூட. அவற்றை அழிப்பதற்கு பதிலாக எனது உத்திகளில் அவற்றை சேர்த்துக்கொள்ளலாம். நான் இவற்றையெல்லாம் தன்னிலை பாணியில் சொல்லியுள்ளேன் ஏனெனில் ஓவியம் அல்லது எழுத்தின் ஒவ்வொரு செயலும் ஏதோ ஒரு விதத்தில் தன்வரலாற்றில் செய்யும் ஒரு முயற்சி, உங்களின் கடந்த காலத்தில் உங்களை வெளிப்படுத்துவது அதே நேரத்தில் நீங்கள் நிகழ் காலத்தில் என்னவோ அதை வெளிக்காட்டுவது. அது உங்களது புறத்தோலை விட்டு வெளியே வந்து சுயத்தையம் நீங்கள் அகவயமாகவும் புறவயமாகவும் சார்ந்துள்ள உலகத்தையும் பார்க்க அனுமதிக்கிறது.

Returning Home after a Long Absence இல் நான் நெருக்கமான குடியிருப்புகளை, தேவதைகளை, பிரபலமான பாரசீக நுண்ணோவியத்திலிருந்து தீர்க்கதரிசியை, புகைப்படத்திலிருந்து அம்மாவின் படத்தை பயன்படுத்தி இருப்பேன். அதை தொடர்ந்து சுவர்களின் வரிசை மற்றும் நான் நகரின் ஓரத்தில் காணும் நறுமணம் கொண்ட தாவரத் தொகுதியை பயன்படுத்தினேன். Kin-க்குள் எனக்கு தொடர்புடைய மனிதர்கள் மற்றும் எனக்கு தெரிந்த அல்லது எனக்கு தெரிந்தவற்றிலிருந்து நான் உருவாக்கிய சூழலை கொண்டுவந்தேன். ஆனால் About Waiting and Wandering இல் இருந்து நான் சுழலும் அமைப்பில் வெளியையும் காலத்தையும் கலக்கும் பயணத்தை தொடங்கினேன். Speaking Street இல் மூட்டமருட்சி தன்மை(claustrophoic) கொண்ட மூடிய அமைப்பு சிறு ஜன்னலால் இலகுவாக்கப்படுகிறது. தேவதைகளின் நிழல்கள் விழாவிடினும் அவற்றை நாய்களால் பார்க்க முடியும் என்ற வட்டார நம்பிக்கையுடன் தொடர்ப்புறுத்துகிறது. Revolving Routes இல் பால்யத்தின் உலகம், பரோடா வீடு, நான் வகுப்பெடுக்கும் கல்லூரி உள்ளது. மிகப்பெரிய ஓவியமான City for Sale பரோடாவில் நிகழ்கிறது, அதன் பின்னனி நகரையே பிரிக்க அச்சுறுத்திய கலவரம். உளவியல் வக்கிரம் தன்னை வன்முறையிலும் அபத்தங்களிலும் வெளிப்டுத்திக்கொள்கிறது-இந்தி திரைப்படம் போல.

இப்போது என்னை ஆட்கொண்டிருப்பது காலம் மற்றும் வெளியின் பாதை தான். மஹாபாரத்தில் அல்லது கதாசரித்சாகராவில் கதைக்குள் கதை பல்வேறு தளங்களில் இருக்கின்றன; ஒவ்வொன்றும் தொடர்புகொண்டும் ஆனாலும் சுதந்திரமாகவும். சமீப கால ஓவியங்களில் எனது படிமங்கள் திரவ வெளியில் ஒன்றுக்குள் ஒன்று வழிவதற்கு பதிலாக பகுக்கப்பட்ட இடங்களுக்கு(panel) தாவுகின்றன. கடைசி ஓவியம் கிடைமட்ட(horizontal) பகுதிகள் செங்குத்தான(vertical) பரப்பில் ஒன்றுக்குள் ஒன்று கசிகின்றன. அவை அப்படி இல்லாத இடத்தில் ஒரு மனிதன் தனக்கு கீழ் பகுதியில் உள்ள மனிதனின் இதயத்திற்குள் பார்ப்பதற்கு துளையிடுகிறான்.

***