பிரதியின் மையத்தைக் கடக்கும் நாடக வெளிச்சம் : மதுமிதா

“உண்மை நிறைந்த எல்லா உணர்வுகளும், மொழிவழி வெளிப்பாட்டிற்கு அப்பாற்பட்டவை. அவற்றை மொழிபெயர்ப்பது என்பது அவ்வுணர்வின் உண்மையை நீர்த்துப் போகச் செய்வதே. உண்மையான வெளிப்பாடு, தான் வேண்டுவதை மறைக்கும். அவ்வாறான வெளிப்பாடு, இயற்கையாவே உணர்வுகளில் உள்ள ஓர் உள்ளார்ந்த வெறுமை நிலையை எதிர்க்கும். அவ்வெளி குறித்த உணர்வை கடத்தாது, மறைத்து முழுமையையே காட்டும். பலமிக்க உறுதியான எல்லா உணர்வுகளும் ஒரு உள்ளார்ந்த வெறுமை நிலையை தனக்குள் கொண்டிருக்கும். அதனை மறைக்கிற தெளிவான மொழியையும் “
அந்தோனின் ஆர்த்தோ (Antonin Artaud)

000

அறிவொளிப் புரட்சியின் காரணமாக பிரான்ஸ் நாட்டில் 1930, 40களில் உருவெடுத்த நாடகக் கோட்பாடு அந்தோனின் ஆர்த்தோவின் குரூர நாடக அரங்கு (Theatre of Cruelty).  மேற்கத்திய நாடகங்களின் ஆதிக்கத்துக்கும் பரவலாக்கத்திற்கும், அவற்றின் ஒற்றைப்படைத் தன்மைக்கும் எதிராகப் பிறந்ததே குரூர நாடகம். மேற்கத்திய நாடகங்கள் பிரதியை மட்டுமே முன்வைத்து நாடகத்தையும் நிகழ்த்துக் கலையின் பயன்பாட்டையும் பின்னிக்குத் தள்ளின. வசனத்தை (Dialogic) மையப்படுத்தியே பெரும்பாலும் இருந்தன.

அன்றைய சூழலில் நிகழ்ந்த போரின் சிதைவுகளுக்கும், பெரும் பொருளியல் வீழ்ச்சி (great depression) என சொல்லப்படும் பெரும் பஞ்சத்திற்கும் மத்தியிலான சூழலில் மேற்கத்திய நாடகங்கள் அதிகார வர்க்கத்தின் குரலாகவே ஒலித்தன. கதைகளுக்கும், நிகழ்த்தப்படும் சூழலுக்கும் எந்தத் தொடர்பும் ஒத்திசைவும் இல்லை. நாடகம் நிகழ்த்துதலைப்போல இல்லாமல், அதீத செயற்கைத் தன்மையோடு, நடிகர்களால் கதை சொல்லிக் காட்டப்படுபவையாக இருந்தன.

இவ்வகை நாடகம் குறுகிய எல்லைகளுக்குள்ளேயே நிகழும். நாடகத்திற்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் தொடர்பே இல்லாமல் வெறும் ஒரு பொழுதுபோக்காகவே நாடகம் அரங்கேறும். பிரதி, கதைப்பின்னல், எழுத்து உத்திகள் இவையே முக்கியம் பெறும். பிளேக் நோயால் உழன்று கொண்டிருந்த மக்களுக்கு இவ்வகையான நாடகங்கள் எந்த வகையிலும் உதவப் போவதே இல்லை. மேலும் மரணத்தின் கொடிய பிடியில் நின்று தவிக்கிற மக்களுக்கு இவ்வாறான கலை தேவையற்றது என்பதைக் கண்கூடாக பார்த்த ஆர்த்தோ, மேற்கத்திய பாணியிலான நாடகங்களில் இருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட நாடக வகையான குரூர நாடக முறையை உருவாக்குகிறார்.

அன்றைய பிரான்ஸ் நாட்டின் உள்நாட்டு போர் சூழலும், பசியும், நோயும் அந்த காலகட்டத்தில் நிலவிய சிக்கலான நாடகங்களின் கலைச் சூழலும் ஆர்த்தோவை பாதித்தன. புதிய நாடகக் கோட்பாட்டின் மூலம் ஒரு புதிய நாடக அலையை ஏற்படுத்தி மீட்டுருவாக்கம் செய்ய வேண்டும் என்ற எண்ணத்தை அவருக்குள் புகுத்தின. பசியிலும் நோய் வாய் பட்ட சூழலிலும் உள்ள மக்களை பாரம்பரிய மேற்கத்திய பாணியிலான யதார்த்தவாத (Realistic) நாடகங்களை பார்க்கக் கோருவது முரணான செயல். அப்போது அதிகார வர்க்கத்தின் பொம்மைகளாகவே நாடகக் காரர்கள் பார்க்கப்பட்டனர்.எனவே நாடகத்தின் போக்கையே மாற்றியமைக்கிற புரட்சிகர நாடகவியல் கோட்பாட்டை, மக்களை விழுங்குகிற அதே பிளாக் நோயின் வேரில் இருந்தே உருவாக்குகிறார் ஆர்த்தோ.

மகத்தானது என்கிற கருத்தாக்கத்தையே உடைத்து, ஆளும் வர்க்கத்தால் தீர்மானிக்கப்பட்ட மாஸ்டர் பீஸ் எனப்படும் படைப்புகளை நிராகரித்து, மக்களின் ஒட்டுமொத்த குரலில் இருந்து தனது படைப்புகளை உருவாக்குகிறார்.

கலாச்சாரம் என்பது மனித குலத்தின் மேன்மையான சின்னமாக பார்க்கப் படுகிறது. கலாச்சாரமே எல்லாவற்றிற்கும் ஊற்றாக, உன்னதமாக கருதப்படுகிறது. வரலாற்றின் முக்கியமான தத்துவங்கள் கலாச்சாரத்தையே முதன்மையாகப் பார்க்கின்றன. ஆனால், ஆர்த்தோ கலாச்சாரம் குறித்தான இந்தச் சிந்தனையை உடைத்துப் போடுகிறார். கலாச்சாரத்திற்குள் இருக்கும் சிக்கல்களை அதன் அதிகாரத்தன்மையை சுட்டிக்காட்டி கலாச்சாரத்தை மீட்டுருவாக்கம் செய்யக்கூடிய அளவு சக்தி வாய்ந்த கலையை அதனினும் மேலானதாக முன்வைக்கிறார். கலாச்சாரம் அதிகாரத்தின் நிறுவனமாகி மனித எல்லைகளை தீர்மாணிக்கிறது. சிந்தனையை கட்டிப்போடுகிறது. எனவே கலாச்சாரத்தை காட்டிலும் கலையே சிறந்தது என்கிற அடித்தளத்தைக் கொண்டு குரூர நாடகத்தை கட்டமைக்கிறார். கலாச்சாரம் என்பது ஒரு தேக்கமாகவும் கலை அதனை சரி செய்து கொண்டே இருக்கும் கருவியாகவும் கலையை அறிமுகம் செய்கிறார். ஒரு நாகரிகத்தின் குறைகளை, சிதைவுகளை, உலகலாவிய அறத்தின் வழி நின்று கலை மாற்றியமைக்க வல்லது.

குரூர நாடக அரங்கு (Theatre of creulty) என்பது ரத்தம் தோய்ந்த அல்லது போர்வாள், சாவு போன்றவற்றை குறிக்கிற நாடக வகை அல்ல. மாறாக ஆழ்மன உணர்வுகளின் வெளிப்பாடாகவும், கசப்பு நிறைந்த வாழ்வின் மீதான ஒடுக்கப்பட்ட உணர்வு நிலையின் ஒட்டுமொத்த ஆவேசமான வெளிப்பாடாகவும் இந்நாடகமுறை அமையும்.

இவற்றின் கோட்பாடுகளும் தனித்துவமானவை. பொதுவான பாணியிலான நாடகங்களில் வசனம் மற்றும் பிரதியே அதிகப்படியான தாக்கத்தை செலுத்தும். ஒரு வசனத்தை முன்னிறுத்தியே அந்த நாடகத்தின் உருவாக்கமும் அந்த நாடகத்தின் அரங்கேற்றமும் நிகழும். பிரதியில் என்னென்ன எழுதி இருக்கின்றனவோ அவையே நாடகத்தில் நிகழ்த்தப்படும். வசனங்களின் மூலமாக வெளிப்படுத்தப்படும் உணர்வு நிலைகளுக்கு ஏற்றவாறு ஆடை வடிமைப்பு அரங்க வடிவமைப்பு போன்றவை இருக்கும். ஆனால் குரூர நாடக அரங்கில், பிரதியை காட்டிலும் பிரதியின் வசனங்களை காட்டிலும், உடலும்,உடல் அசைவுகளும் அவை கடத்தும் உணர்வுமே முக்கியத்துவம் பெறும். நடிகர்கள் வெளிப்படுத்தும் ஒவ்வொரு உணர்வு நிலைகளுக்கும் ஏற்ப அவர்களது மூச்சின் வேகமும் மாறுபடும். மூச்சுக்காற்றின் வேகமும் உணர்வு நிலையும் ஒன்றோடு ஒன்று பின்னிப்பிணைந்து நாடகத்தில் முக்கிய அங்கத்தை வகிக்கின்றன. ஆறு வகையான மூச்சுக்காற்று வகைகளையும் அதோடு தொடர்புடைய உணர்வுகளையும் வகைப்படுத்தகிறார் ஆர்த்தோ. உடல் அசைவு, அரங்க வடிவமைப்பு, இசை, நடிகர்களின் ஒத்திசைவு போன்றவை முக்கியத்துவம் பெறும்.

கவிதைக்கும் நாடகத்திற்குமான ஒரு இணைப்பு புள்ளியை ஆராய்ந்து அதனை தனது நாடகங்களின் மொழி வெளிப்பாடாக ஆர்த்தோ நிறுவுகிறார். கவிதை மொழியின் மெய்யியல் தன்மையை தனது நாடகங்களின் கருவாகக் கொண்டு தேவையான இடங்களில் மட்டுமே மிகக்குறுகிய அளவிலான கவிதை மொழியினாலான வசனங்களையே நாடகத்தின் மொழியாக வரையறுக்கிறார். நடிகர்களின் அசைவு, அதன் மூலம் அரங்கத்தில் ஏற்படும் தாக்கம், அரங்கச் சூழல், இசை இவையெல்லாம் கூடி இயற்கையாக வெளிப்படும் உணர்வு, பார்வையாளர்களை பாதிக்கும் நிகழ்வையே குரூர நாடகம் என வடிவமைக்கிறார் ஆர்த்தோ.

ஒளியமைப்பு ,இசை, நிறங்கள்,ஆடை வடிவமைப்பு, குரல்வளையின் வெவ்வேறான ஆற்றல் நிறைந்த ஓசைகள், கவிதை மொழி, ஓசைக்கு ஏற்ப நடனங்கள், சடங்கியல் வழிவந்த ஆடை, முகபாவனைகள் என எல்லாவற்றையும் உபயோகித்து குரூர நாடக அரங்கத்தை கட்டமைக்கிறார். ஒலியோடு குரலோசை இணைந்து பிறக்கும் ஒரு நிகழ்த்துதலையும், ஓசையோடு உடல் அசைவும், அரங்கத்தின் அமைப்பும் இணைந்து வெளிப்படும் நிகழ்வையும் மையமாக சாராம்சமாக வெளிப்படுத்துகிறது.

இம்மாதிரியான நாடகங்கள் அறிவோடு உரையாடுவதை காட்டிலும் இதயத்தோடும் ஆன்மாவோடும் உரையாடும் வகையில் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. குரூர நாடகத்தின் மொழியை ஆர்த்தோ ஆன்மாவின் மொழி என வரையறுக்கிறார். பரிணாம வளர்ச்சியின் வரலாற்று மனிதர்களின் ஒட்டுமொத்த குரலும் பேசும் மொழியாக குரூர நாடகத்தின் மொழி அமைந்துள்ளது. எனவே அது ஆன்மாவோடு உரையாடுகிறது. நடிகர்களின் உடல் அசைவுகளும் நிகழ்த்துதலும் அதே வகையிலான ஆன்ம நிலையில் இருந்தே பிறக்கின்றன. இவை ஒட்டுமொத்த மனித சாராம்சத்தின் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவனவாக அமையும். இவ்வகையான நாடகங்கள் தரும் பரவசமும் அவை பார்வையாளர்களின் மீது ஏற்படுத்தும் தாக்கமும் அவர்களையும் நாடகத்தின் ஒரு பெரும் அங்கத்தினராக உருமாற்றுகிறது.

பார்வையாளர்கள் வெறும் பார்வையாளர்களாக மட்டுமில்லாமல் அவர்களும் நாடகத்திற்கு முக்கியமான பங்கை ஆற்றுகின்றனர். ஆனால் முழுமையான குரூர அரங்க வகையைச் சார்ந்த நாடகம் என்று வகைப்படுத்துவதற்கான நாடகங்கள் மிகச் சொற்பமானவையே. அல்லது இல்லவே இல்லை என்று கூட சொல்லலாம். ஒவ்வொரு நாடகத்திலும் குரூரத்திற்கான தன்மை அடர்த்தியாக இருக்கும். எனவே அவற்றை குரூர அரங்க  நாடகம் என்று வகைப்படுத்துவோம். ஆர்த்தோ நிகழ்த்துக் கலை முறைகளையும், கோட்பாடுகளையும் மட்டுமே வரையறுத்து உள்ளாரே தவிர முழுக்க முழுக்க குரூர வகையைச் சார்ந்த நாடகங்களை படைக்கவில்லை. எனவே இது பெரும் விவாதத்திற்கு உள்ளான நாடகம் முறையாகவே பார்க்கப்படுகிறது.

இந்தோனேஷியாவில் உருவெடுத்த பாலினிஸ் தியேட்டர், என சொல்லப்படும் பாலினீஸ் வகை நாடகங்களும் கிட்டத்தட்ட இதே மாதிரியான நாடக அமைப்பை கொண்டுள்ளன. ஆனாலும் அவை குறிப்பிட்ட எல்லைகளுக்குள் மட்டுமே நிகழ்கின்றன. நிகழ்த்து கலை ரீதியாக அவற்றின் பாணி எவ்வித புது எல்லைகளுக்குள்ளும் செல்வதில்லை. ஆனால் குரூர நாடக வகைமை தனது எல்லைகளை நிறுவிக் கொள்வதே இல்லை. அவை பெரும்பாலும் எல்லைகள் அற்ற தன்மையோடு விளங்குகின்றன. மனித உணர்வுகளின் ஆழம் வரை சென்று அவற்றை வெளிப்படுத்துவதே இவ்வகை நாடகங்களின் தன்மை எனும் போது எல்லைகள் தீர்மானிக்கப்படுவதில்லை. இயற்கையின் வழி நின்று கலையை வெளிப்படுத்துவதாகிறது. எனவே பிரதியின் எல்லைகளுக்குள் சுருங்கிக் கொள்ளாமல் பிரதியை மீட்டுருவாக்கம் செய்கிற மேடையையும் தளத்தையும் குரூர நாடகம் உருவாக்குகிறது. பிரதியை மட்டுமே சார்ந்து இருக்கிற தன்மையை விடுத்து தனக்கென கவிதையுடன் பிணைந்த மெய்யியல் தன்மையிலான நாடக பாணியை குரூர நாடக வகைமை முன் வைக்கிறது.

தற்செயல் அரங்கு (Accidental theatre) எனப்படும் தற்செயல் நாடக வகைமை உளவியல் ரீதியான கருதுகோள்களை வெளிப்படுத்தும் வகையில் அமைந்த இன்னொரு நாடகமுறை. ஓரியன்டல் தியேட்டர் எனப்படும் ஓரியன்டல் நாடக வகைமை, குரூர நாடக முறைமையைப் போலவே மெய்யியல் தன்மையிலான கவிதை மொழியமைப்பைக் கொண்ட நாடக முறை. உளவியல் நாடக வகைமை, நாடகத் தன்மையை காட்டிலும் அதில் உள்ள கூறுகளான உளவியல் தன்மை மற்றும் வசனங்களுக்கே முன்னுரிமை தருகிறது. இவ்வாறான நாடகச் சூழலில் தான் குரூரவகைமை உருவெடுக்கிறது. நாடகக் கலையின் உன்னதத்தை முன்னிறுத்தி நாடகத்தின் மூலம் வாழ்வை பிரதிபலிக்கிற, முடிந்த அளவிற்கு வாழ்வை இரண்டாம் முறையாக மீட்டுருவாக்கம் செய்கிற குறிக்கோளோடு குரூர நாடக அரங்கு செயல்படுகிறது.

தொன்மங்கள் மற்றும் உலக வழக்கங்களை முன்னிறுத்தி அவற்றின் பொதுவான கூறுகளை முன்வைத்து அதன் மூலம் மனித இயல்புகளை ஒவ்வொரு மனிதரோடும் தொடர்புபடுத்திக் கொள்ளும் வகையில் வெளிப்படுத்துவதே இந்நாடக முறைமையின் மையக்கரு. உணர்வு நிலைகள் அப்படியே வெளிப்படுவதை தவிர்த்து, அவற்றின் உண்மைத் தன்மை குறையாது அவற்றுள் உள்ளடங்கிய உள்ளார்ந்த வெறுமை நிலையை பிரதிபலிக்கும் வகையில் இந்நாடக முறைமை கையாளப்படுகிறது. அதுவே இந்நாடகத்தின் குறிக்கோளும் ஆகும். எல்லாவற்றையும் வெளிப்படையாக வசனங்கள் ரீதியாக முன் வைப்பதை காட்டிலும் மறைபொருளாக உணர்த்துவது அதன் மூலம் பார்வையாளர்களை நாடகத்தின் ஒரு அங்கமாக மாற்றி ஒரு நாடகத்தை நிகழ்த்துவது குரூர நாடகமாகும். இங்கு நாடக இயக்குனர் படைப்பாளராக மாறி அரங்கத்தில் ஒரு நாடகத்தை நிகழ்த்துகிறார். நாடகம் மனித விழுமியங்களையும் உலகப்போக்கையும் கேள்விக்கு உள்ளாக்குகிறது. பார்வையாளர்களின் உணர்வு நிலைகளை தாக்குவதன் மூலம் அதில் ஒரு எழுச்சியை ஏற்படுத்துகிறது. அவ்வெழுச்சியும் பார்வையாளர்களின் எதிர்வினை அற்ற நிலையும் ஒட்டுமொத்த பார்வையாளர்களின் கூட்டு மனப்பான்மையோடும் ஆழ்மனதோடும் உரையாடுகிறது.

பிளேக் நோயால் பாதிக்கப்பட்டு நோயில் செத்துக் கொண்டிருக்கிற மக்களின் உணர்வு நிலைகளையும் அவர்களின் நோய்வாய் பட்ட உடலின் அசைவுகளையும் மீட்டு உருவாக்கம் செய்து அதன் மூலம் நாடக அசைவுகளின் கூறுகளை கண்டுபிடித்து வரலாற்றுக்கும் அதிகாரத்துக்கும் அநீதிக்கும் எதிரான போராட்டமாக குரூர நாடகம் விளங்குகிறது. இதுவே குரூரம் என்கிற வார்த்தையை குறிக்கும் சொல்லின் பொருள் ஆகும். ஜான் போர்ட் (John Ford) எழுதிய “அவள் வேசி என்பது ஒரு துரதிருஷ்டம்” (This pity she’s a whore) நாடகத்தின் மூலம் குரூர நாடகக் கூறுகளை சுட்டிக் காட்டுகிறார் ஆசிரியர்.

தமிழில் அந்தோனின் ஆர்த்தோவின் வாழ்க்கை வரலாற்றை அவரது தீவிர கிளர்ச்சியை சிந்தனையை நாடகப் பிரதியாக எழுதி இருக்கிறார் எழுத்தாளர் சாரு நிவேதிதா. “ஒரு கிளர்ச்சிகாரனின் உடல்” என்கிற தலைப்பில் இந்த நாடகம் எழுதப்பட்டுள்ளது. அந்தோனின் ஆர்த்தோவின் முழு வாழ்வு சித்திரமும், ‘ஆன்மாவை’, ‘உயிரோட்டத்தை’ இழந்துவிட்ட மொத்த மனித குலத்திற்கும் எதிரான அவரது கிளர்ச்சியும் அறைகூவலும் அப்பிரதி முழுக்க பரவிக் கிடக்கிறது. “என் எழுத்தை விட என் வாழ்வின் மூலமாகவே அதிகம் பேசி உள்ளேன் என்கிற காரணத்தினால் என் வாழ்வையே முடக்கியுள்ளீர்கள்” என்று சாரு எழுதிய அந்த வரியே ஆர்த்தோவின் மொத்த வாழ்வு சித்திரதையும் முன்வைக்கிறது.

தொல்பழங்காலத்தில் இருந்து இன்று வரை பரிணாமம் பெற்றுக் கொண்டு வந்த தர்க்கங்களின் மீது வரலாறு செலுத்துகிற ஆதிக்கமும் அதிகாரமும் ஆர்த்தோவை குலைய வைத்துள்ளது. அவற்றுக்கு எதிரான போரையே தன் வாழ்வு மூலம் தொடுக்கிறார். தன் எழுத்தின் வழியும், நாடகத்தின் வழியும் காலம் கடந்து நிறுவுகிறார். மேலும் சாரு நிவேதிதா ஒரு கலைஞன் அதிகாரத்தின் பிடியில், அரசியலின் பிடியில் உள்ள ஒரு குடியரசு நாட்டில் எவ்வகை சித்திரவதைகளுக்கு ஆட்படுகிறான் என்பதை ஆர்த்தோவை முன்வைத்துக் கூறுகிறார்.

ஆர்த்தோவுக்கு தனது வாழ்நாளில் 51 முறை மின் அதிர்ச்சி கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. கிட்டத்தட்ட ஹிட்லரின் வதை முகாம்களை விட கொடுமையான இடத்தில் அடைக்கப்பட்டுள்ளார். அப்படி இருந்தும் கூட தனது வாழ்நாள் முழுவதும் தனது உடலின் மூலம் வாழ்வின் மூலம் கிளர்ச்சியை செய்துள்ளார். ஒரு கலைஞனின் இருப்பையே அச்சுறுத்தலாக எண்ணுகிற நாடு தனது மக்களை எப்படியெல்லாம் கொன்று குவிக்கும். மக்களின் சிந்தனையை எந்த அளவிற்கு கட்டுக்குள் வைத்திருக்கும் என்பவையெல்லாம் இந்த நாடகத்தின் பருப்பொருள். ருமாறா பழங்குடியின் வாழ்வும், உலகம் முழுவதும் அழித்தொழிக்கப்பட்ட அத்தனை பழங்குடியினரின் ஓலமும் நாடகப் பிரதியின் மையப் படிமங்களாக உள்ளன. அது சடங்குகளுக்கும், தொன்மத்திற்கும், இயற்கைக்கும், மையத்தை கட்டுடைத்தலுக்கும் நம்மை இட்டுச் செல்கிறது. சிந்தனையை அதிரச் செய்கிறது. கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. ஆர்த்தோவின் வதைமுகாம் நாட்களில் அவருக்கு மலமும் மூத்திரமும் உணவாக அளிக்கப்பட்ட குரூரம் அவரது உடலின் வாழ்வின் தீவிரத்தை, அரசின் அச்சத்தை ஒளியிட்டுக் காட்டுகிறது. தமிழில் ஆர்த்தோவை மையப்படுத்திய சாரு நிவேதிதா நூல் ஒரு முக்கிய பிரதியாகும்.

தமிழ் எழுத்தாளர் ஒருவரும் நாடகத்தில் கதாபாத்திரமாக வருகிறார். அப்பாத்திரம் தமிழ்நாட்டில் எழுத்தாளர்கள் மீதும் எழுத்தின் மீதும் மக்களுக்கு இருக்கிற அலட்சியத்தன்மையை முன் வைத்துப் பேசுகிறது. அந்த அலட்சியத்தன்மைக்கும் தீவிரமின்மைக்கும் வெவ்வேறான காரணங்கள் இருக்கின்றன. அரசியல் விழிப்புணர்வு அற்ற தன்மை, பொருளாதாரச் சூழல் மற்றும் நெருக்கடி, அதிகாரப் பரவலாக்கமின்மை என்கிற மூன்றாம் உலக நாட்டின் காரணங்களும் இருக்கின்றன. ஆனால் இப்படியான காலனியத்துவத்தின் பிடியில் உள்ள ஒரு நாட்டிற்கு தான் ஆர்த்தோ இன்றியமையாத கலைஞர் ஆகிறார். மக்களின் சிந்தனையை அறிவுத்தளத்தை தட்டி விழித்தெழச் செய்வதற்கு குரூர நாடக அரங்கு நிறைய சாத்தியங்களைக் கொண்டுள்ளது.

 தமிழிலும் குரூர நாடக அரங்கைச் சார்ந்த நாடகங்கள் எழுதப்பட்டும் நடிக்கப்பட்டும் வருகின்றன. நிறைய பின்நவீன தமிழ் நாடகங்கள் இக்கோட்பாடுகளால் எழுதப்பட்டும் நடிக்கப்பட்டும் உள்ளன. முருக பூபதியின் நாடகங்களில் குருர நாடக அரங்கு மற்றும் சடங்கியல் தொன்மங்கள் நிறைந்திருப்பதைக் காணலாம். இடாகினி கதாய அரத்தம், மிருக விதூஷனம்,  சூர்ப்பணங்கு போன்ற நாடகங்கள் குரூர நாடக அரங்கின் தன்மைகளைக் கொண்டுள்ளன. ராம்ராஜ் அவர்களின் நாடகங்களில் பெரும்பாலானவை குரூர நாடக தன்மைகளை உடையவை. ‘மகடூஉமேன’, ‘பதிமூன்று அற்புத விளக்குகள்’ போன்றவை முக்கியமான நாடகங்கள். “மகடூஉமேன” நாடகத்தில் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் சங்க காலத்தின் சடங்குகள் நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கும். அவை கீழடியை நினைவு கூறுவதாகவும், இன்றளவும் கீழடி அகழாய்வின் முக்கியத்துவத்தை நிலை நாட்டுவதாகவும் அமைந்துள்ளன.  தமிழ்நாட்டில் நிறைய நாடக ஆசிரியர்கள் குரூர நாடுக அரங்க தன்மைகளை கொண்ட நாடகங்களை ஏராளமாக படைக்கின்றனர். இந்திய நாடக வரலாற்றிலும் குரூர நாடக அரங்கின் தாக்கம் தவிர்க்க இயலாதது. பாதல் சர்க்கார், கிரீஸ் கர்ணாட், ரத்தன் தியாம்,  மகேஷ் தாத்தாணி போன்ற நாடக ஆளுமைகள் தங்களது நாடகங்களில் குரூர நாடகத்தின் தன்மையை பயன்படுத்தி உள்ளனர். எடுத்துக்காட்டாக கிரிஷ்  கர்னாட் ஹயவதனா நாடகத்தில் பயன்படுத்திய “மாற்றி வைக்கப்பட்ட தலைகள்” குரூரத்தின் சின்னமாக விளங்குகிறது. பாதல்சர்க்கார் அவர்களின் இவாம் இந்திரஜித் நாடகமும் இத்தன்மைகளை நிறையக் கொண்டுள்ளது.

 பின் காலனிய நாடகங்கள் மட்டுமல்லாமல் “சமுதாய நாடக” அரங்கிலும் (community theatre) குரூர நாடக அரங்கு முக்கியமாக விளங்கும். திருநங்கைகள், மாற்றுப் பாலினத்தவர், பெண்கள் என சமூகத்தால் கடைநிலைப் படுத்தப்பட்ட எல்லோரையும் இறுக அணைத்துக்கொள்கிறது குரூர நாடக அரங்கு.

 இவ்வகையான புரட்சிகர சிந்தனைகளை கொண்டிருக்கும் குரூரநாடகத்திற்கு விமர்சனங்களும் வந்த பாடே உள்ளன. இன்றளவும் குரூர வகை என்ற தனிப்பட்ட வகையிலான நாடகங்கள் இல்லை எனினும் சில நாடகங்களில் பரவி கிடக்கிற குரூரத் தன்மையே அவற்றை கவனத்திற்குள்ளாக்குகிறது. அர்ட்டாட் தனது வாழ்வின் இறுதி நாட்கள் வரையில் குரூர நாடக வகையினை குறித்தும் மெய்யியல் தன்மையிலான கவிதைகளை எழுதியும் வாழ்நாளை கழித்து வந்தார். மனநிலை பிறழ்ந்தவராக குற்றம் சாட்டப்பட்டு மறுவாழ்வு மையத்தில் சேர்க்கப்பட்டார். அங்கிருந்தே தன் குரூர நாடக அரங்கு கோட்பாட்டிற்கான காப்புரிமையையும் பெற்றார். தன் வாழ்வையே நாடகத்தின் உன்னதத்தை நிரூபிக்கச் செலவிட்டார். காலனித்துவ மற்றும் இந்திய நிலப்பரப்பில் குரூர நாடகங்களின் தாக்கம் ஒரு புதிய புரட்சிகர அலையை ஏற்படுத்தும் என்பதில் எந்தவித ஐயமும் இல்லை.

மதுமிதா

கோவையை சேர்ந்த நாடகக் கலைஞர் மற்றும் கட்டுரையாளர்.  உதவிப் பேராசிரியராகப் பணி புரிந்து வருகிறார். நாடகங்கள் குறித்தான விமர்சனங்கள், கோட்பாடுகள், ஆளுமைகள் குறித்து தொடர்ந்து எழுதி வருகிறார். புகிரி அரங்காட்டத்தில் நாடகக் கலைஞராகவும். நிகர் கலைக்கூடத்தில் நாடகக் கலைஞர் மற்றும் நிகழ்த்துக் கலைஞராக செயல்பட்டு வருகிறார்.