மீன்குஞ்சுகளுக்கும் தவளைகள் என்றா பெயரிடுவது? : சியாம்

“வறுமைக்கும் வெப்பத் தாக்குதல்
மரணங்களுக்கும்
ஊட்டச்சத்துக் குறைபாடுக்கும் பால்ய
வயது திருமணங்களுக்கும்
ஒரு இட்லியை விட மலிவாக
இணையத்தரவு கிடைப்பதற்கும்
அதிகரிக்கும் மதக்கலவரங்களுக்கும்
உள்ள தொடர்பை
புரிந்து மொழிபெயர்த்து விளக்குவதற்கு
என் கவிதை சிரமப்படும்போது
குயிலின் குரல் உரக்கக் கேட்கத்
துவங்கியுள்ளது“

இகவடை பரவடை எனும் நெடுங்கவிதையின் இறுதியில் வரும் இக்கவிதை, கவிதையின் இயலாமை குறித்த முறையீடு போல தொனிக்கிறது; அது நியாயமான முறையீடும்கூட. கவிதை, அது உருவாகும் காலகட்டத்தின் புறயதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்கவேண்டிய நிர்பந்தத்திலிருந்தும் கதையாடல்களை உருவாக்கவேண்டிய கட்டாயத்திலிருந்தும் விடுவிக்கப்பட்ட இலக்கிய உயிரியாக வாழ்ந்து வருகிறது. அதற்கு மாறாக கவிதை அதன் சிறப்பு உரிமையை பிரக்ஞையுடன் கைவிட எத்தனிக்கையில் நிகழ்வது என்ன?

கவிதை ஒரு காலகட்டத்தை பற்றி பேச எத்தனிக்கும்போது இயல்பாகவே கதையாடலை உருவாக்க வேண்டிய இடத்திற்கு செல்கிறது. அதேபோல ஒரு கதையாடலை உருவாக்க நினைக்கையில் ஒரு காலகட்டத்தை அல்லது குறைந்தபட்சம் கால ஓட்டத்தையாவது தனக்குள் உள்ளடக்க வேண்டிய இடத்திற்கு நகர்கிறது. அந்த கால ஓட்டத்தில் சிலநிகழ்வுகளை தேர்ந்தெடுத்து கோர்ப்பதற்கு ஒரு திடமான பிரக்ஞை செயலாற்ற வேண்டி இருக்கிறது. அந்தப் பிரக்ஞையின் நோக்கமும் உணர்வுநிலையும் கண்ணோட்டமும் நெடுங்கவிதையில் பிரதிபலிக்கின்றன. அவற்றையே ஒரு வாசகனும் பின்தொடர்கிறான். இகவடை பரவடை பற்றிய கட்டுரையில்(வெளிச்சத்தை அறிவிக்காத குயில்) விஷால் ராஜா, நெடுங்கவிதையில் கவிதைசொல்லி கதைசொல்லியாகவும் இருக்கிறான் என்று சொல்வதை இத்துடன் இணைத்துப் பார்க்கலாம்.

மேலும், நெடுங்கவிதை கதையாடலை உருவாக்க முயலும்போது அது ஒரு உள்ளார்ந்த பிரச்சினையை சந்திக்கிறது. நவீன ஐரோப்பியக் கவிதைகள் மிகச் சிறிய அன்றாட பொருட்களை பற்றி பேசுவதை ஹன்னா ஆரென்ட் சுட்டிக்காட்டுகிறார். வரலாற்றில் அதுவரை இல்லாத அளவுக்கு ஒரு தனிமனிதன் நவீன காலகட்டத்தில் சமூகப்படுத்தப்படுகிறான்(Socialization). ஸ்திரமான வடிவமற்ற, அதே நேரத்தில் எங்கும் வியாபித்திருக்கும் ‘சமூகம்’ எனும் பேரிருப்பின் கை ஒவ்வொரு மனிதனின் அகத்தையும் ஊடுருவி கலைத்துப்போடுகிறது. ஆனால் ஒரு மனிதனை முழுமுற்றாக சமூகப்படுத்திவிட முடியாது என்பதை ஒரு எதிர்ப்பு போல நவீனக் கவிதைகள் வெளிப்படுத்துகின்றன. சமூகத்தின் மதிப்பீடுகளும் கருத்தியல்களும் தொடமுடியாத, ஒரு தனிமனிதனுக்குள் தனக்குமட்டுமானதாக இருக்கும் இடத்தை நவீனக் கவிதைகள் தக்கவைத்துக்கொள்கின்றன. அப்போதுதான் சூரிய ஒளி முற்றத்தில் ஊர்ந்து செல்வதும், திரைச்சீலை காற்றில் படபடப்பதும் கவிதையாகின்றன. சமூகப்படுத்தப்பட்ட அடுத்த கணமே மதிப்பை இழந்துவிடும் விஷயங்களின் மீது கவிதை கவனம்கொள்கிறது. மீனா அலெக்ஸாண்டர் ஒரு கட்டுரையில், “ஆழத்தில் உணரப்படுவதும்  அடிப்படையில் சொல்ல முடியாததுமான விஷயங்களையே கவிதை தன் கவன எல்லைக்குள் எடுத்துக் கொள்கிறது” என்பதை இத்துடன் இணைத்து யோசிக்கலாம்.

இது எல்லா நவீன இலக்கிய வடிவங்களுக்கும் பொருந்தும் பண்புபோல தெரிந்தாலும், இது நவீனக் கவிதையின் பிரத்யேக பண்பு என்றே தோன்றுகிறது. தொடக்கக்கால நாவல்கள் சமூகத்துடன் உறவாடியவை, அதைப் பற்றிய கதையாடல்களை உருவாக்கியவை, அதனை மறைமுக அடித்தளமாகவேனும் கொண்டவை.

சமூகம் என்ற ஒன்று பூதாகரமாக வளர்ச்சியடையும் அதே காலத்தில்தான் நாவல் என்கிற இலக்கிய வடிவமும் உருவாகிவருகிறது என்பதை ஒருவர் நினைவூட்டிப்பார்க்கலாம். அவ்வாறிருக்கையில், நவீனக் கவிதை தன்னை கதையாடலை உருவாக்கும் நெடுங்கவிதையாக உருமாற்ற முயலும்போது அது நாவலின் பிராந்தியத்திற்குள் நழுவிவிடும் சாத்தியத்தை எதிர்கொள்கிறது. நெடுங்கவிதையை எழுதும் ஒருவர் நாவலாசிரியராக தனக்குள் இருக்கும் கவிஞரையும், கவிஞராக நெடுங்கவிதையில் இயங்கும் நாவலாசிரியரையும் சந்திக்க நேர்கிறது. தனது வலியையும் காதலையும் சமூகப்படுத்திய நொடியே அவை மங்கிப்போவதை கண்டு கவிஞன் விசனப்படுகையில், அவற்றை தன்னுள் உண்டுபண்ணும் சமூகத்தையும் வரலாற்றையும் முழுதாக பேச முடியாததை உணர்ந்து நாவலாசிரியன் வேதனையுறுகிறான். இந்த எதிர்மையின் நீட்சியாக இக்காலகட்டத்தின் புறயதார்த்தத்தை மொழிபெயர்க்க இயலாத கவிதை மீதான ஷங்கரின் முறையீட்டை காணலாம். இது கவிதையின் இருப்பு குறித்த கேள்வியும்கூட.

ஒரு காலகட்டத்தின் நெருக்கடிகளை கவிதை மொழிப்படுத்தமுடியாதபோது அக்கவிதையின் இருப்பு என்னவாகிறது? இது ஒரு கவிஞனுக்கு நேரும் இக்கட்டும் கூடத்தான். கவிதையின் இருப்பு விசாரிக்கப்படும்போது கவிஞனின் இருப்புக்கு எந்த உத்திரவாதமுமில்லையே. மேலும், நெடுங்கவிதையில் இயங்கும் நாவலாசிரியனால்தான் கவிதையின் இருப்பு குறித்தான கேள்வி கேட்கப்படுவதாக தோன்றுகிறது. பதிலை கண்டடைவதற்கான கவிஞனின் தவிப்பாககூட இந்நெடுங்கவிதையை வாசிக்கலாம்.          

இகவடை பரவடை, கவிஞன் இன்னும் பிறக்காத உலகில் சேயாறு ஓடிக்கொண்டிருப்பதிலிருந்து தொடங்கி அவனால் மொழிபெயர்க்க முடியாத நெருக்கடிகள் மலிந்த இன்றுவரை நீள்கிறது. ஆனால், இந்நெடுங்கவிதையை இன்றிலிருந்து தொடங்கி பின்னோக்கி நகர்வதாக வாசித்துப்பார்க்க முடியும். கவிஞனின் பிறப்பிலிருந்து துவங்கி இன்றை நோக்கி அவன் வருகையில் அவனுடன் இணைந்து காலமும் வினையாற்றுகிறது. காலம் அதன் எண்ணற்ற சாத்தியங்களுள் ஏதோ ஒன்றில் அவனது இருப்பை அர்த்தப்படுத்திக்கொள்வதற்கான வாய்ப்பையும் ஒளித்துவைத்திருக்கிறது. அவன் நம்பிக்கையுடன் தனது இருப்பின் அர்த்தத்தை தேடுகையில் காலம் அதை நைச்சியமாக முன் நகர்த்திக்கொண்டு செல்கிறது.

மாறாக, கவிஞன் இன்றிலிருந்து துவங்குகையில் அவன் முதலில் நிறுத்திவைப்பது காலத்தின் பற்சக்கரத்தைத்தான். எண்ணற்ற சாத்தியங்கள் சலிக்கப்பட்ட ஸ்திரமான காலத்தை தோண்டியே அவனது இருப்பை கண்டடைகிறான். இவ்வாறான வாசிப்பு இருத்தலிய விசாரணையின் மற்றொரு சாத்தியத்தை காட்டுகிறது. முன்னோக்கிய வாசிப்பில், கவிஞர் தன்னைப்பற்றி விசாரிக்கத் தொடங்கி அதை இறுதியில் கவிதையை பற்றிய விசாரணையாக மாற்றிக்கொள்கிறார். மாறாக, பின்னோக்கிய வாசிப்பில் அதனை நோக்கிய விசாரணையை கவிதை சமத்காரத்துடன் கவிஞரை நோக்கி திருப்பிவிடுகிறது. நேர்கோட்டு பயணத்தில் பிறவற்றை வேறுபடுத்தி தனது இருப்பை வரையறுக்க முயல்கையில், எதிர்ப்பாதையில் செல்வது தனக்குள் இருக்கும் பிறவற்றின் இருப்பை ஆராய்வதாகிறது.

ஷங்கர் முன்னுரையில், “நானும் இதுவரை சேகரிக்கப்பட்ட அறிவுகளும் நீதியற்று நாதியற்று நாற்சந்தி சாலையில் நிற்கும் ஒரு சித்திரம்தான் வந்து சேர்ந்திருக்கும் இடம்” என்று சொல்வது போல  கவிதை அநாதையாக நிற்கையில் கவிஞனும் அவ்வாறே நிற்க வேண்டிவருகிறது. ஆனால் பற்றிக்கொள்ள அவனிடம் நினைவுகள் இருக்கின்றன. இந்த நாற்சந்தி சாலைக்கு வந்து நிற்பதற்குமுன்பு அவன் நடந்து வந்த தெருக்களும் ஊர்களும் சந்தித்த மனிதர்களும் நினைவுகளாக மாறியிருக்கிறார்கள். அவனது இருப்பில் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் அநாதைத்தன்மையை அப்புறப்படுத்த அவன் நினைவின் ஏதோ ஒரு உள்மடிப்பில் தஞ்சமடைய முடியும். ஞாபகத்தை இடையறாது புரட்டி தன்னை சொஸ்தப்படுத்திக்கொள்ள முடியும். ஷங்கர் சொல்வது போல, “நக்கியதை நக்குவதுதான்/ ஞாபகம் சூசி/ நக்கியதை நக்குவதுதானே/ ஞாபகம் சூசி.”

இது மட்டுமின்றி ஒருவிதத்தில், சமூகத்தால் ஒரு தனிமனிதனிடம் முழுதாக கைப்பற்றிவிட முடியாதவற்றுள் நினைவும் ஒன்று என்று சொல்லலாம். நினைவில் கலந்திருக்கும் தனிமனிதனின் அந்தரங்கம் ஒரு தாயத்துபோல அவனை சமூகப்படுத்தலிலிருந்து காப்பாற்றுகிறது.

மேலும் இருப்பின் மேல் சதா மொய்த்துக்கொண்டிருக்கும் அநாதைத்தன்மையை விரட்டுவதற்கு நினைவு ஒரு சிறந்தவழியும் கூடத்தான். நினைவுகளின் நெகிழ்வுத்தன்மை ஆச்சரியமூட்டக்கூடியது. யதார்த்தத்தின் பதிவுகளென நம்மை நம்பவைக்கும் நினைவுகளை உற்றுக்கவனிக்கையில் அவை தலைகுனிந்து சிரிக்கின்றன. நிகழாததை நிகழ்ந்ததாகவும் நிகழ்ந்தவற்றை முன்னுக்கு பின் மாற்றியும் அடுக்கும் மாயாஜாலம் நினைவுகளில்தான் சாத்தியப்படுகிறது. யதார்த்தம் நமக்கு அளித்த இழப்புகளை கூட நினைவு நற்சகுணங்களாக மாற்றியளிக்கிறது. ஒருவிதத்தில் யதார்த்தத்தின் சரியான மாற்றுமருந்தாக நினைவுகள் இருக்கின்றன. முன்பு சொன்னதுபோல, கவிஞன் இன்றை நோக்கி வருகையில் யதார்த்தத்தின் கற்சுவர்களுடன் மோதிக்கொண்டிருக்கிறான். மாறாக அவன் இன்றிலிருந்து பின் செல்கையில் அவன் நடந்துசெல்வது நினைவுப்பாதையினூடாகத்தான்.  

“சுசி சூசி
எது ஞாபகம்
எது அனுபவம்
எது யதார்த்தம்
எந்த மேடையில் அரங்கேறுவது
எல்லாம்
முல்லாவின் கதைபோல
வாத்தின்
சூப்போட சூப்போட சூப்போட
சூப்தானே
ஞாபகம்“

ஆனால் ஷங்கரின் நினைவுகள் நேர்மாறானவை. அவர் தன்னுடைய நினைவுகள் வழி நடக்கையில் இறந்துபோன அம்மாவும் விட்டுச்சென்ற பெண்களும் ஜே கிருஷ்ணமூர்த்தியும் புதுமைப்பித்தனும் மௌனியும் வவேசு அய்யரும் நாய்குட்டிகளும்  பங்குனி ஆமைகளும் சேயாறும் இடைப்படுகின்றன. அநாதைத்தன்மைக்கு எதிரான புறப்பாட்டில் அவர் எதிர்கொள்வது மேலும் பல அநாதைகளைத்தான். அவரது நினைவுகளில்,“மரம் பொதுவாய் தனியாய் இருக்கிறது/ பூ பொதுவாய் தனியாய் இருக்கிறது/ நிலவு பொதுவாய் தனியாய் இருக்கிறது/ அம்மா பொதுவாய் தனியாய் இருக்கிறாள்/ முத்தம்/ பொதுவாய் தனியாய்/ எப்போதும் ஏக்கத்தில் இருக்கிறது.” நினைவுகளில் அம்மாவை காண்கையில் , “திருநெல்வேலியிலிருந்து/ கிளம்பி/ சைதாப்பேட்டை பாலத்தில்/ நான்/ பேருந்தில் இருந்து இறங்கிய அன்று/ நீ சிறுக்க ஆரம்பித்திருக்க வேண்டும்” என்றுதான் சொல்லமுடிகிறது. நினைவுகளில் பதிந்திருக்கும் ஜே கிருஷ்ணமூர்த்திகூட தனது இறுதி உரையை ஆற்றுபவராகவே இருக்கிறார். அவரது முகம் கண்ணாடியாகி கண்கள் கபாலத்தின் துளைகளாகின்றன. குப்பைத்தொட்டியில் மார்கழியை கடக்காத நாய்க்குட்டிகள் பூத்திருக்கின்றன. நூறடி தூரத்தில் உள்ள கடலை அடைய சாத்தியமில்லாத பங்குனி ஆமைகள் முட்டைகளை உடைத்து வெளியேறுகின்றன. பஸ்மாசுரனின் தலைகீழ் வடிவம் போல ஷங்கர் முதலில் தன்னை தொட்டுத் தனியாக்கி மற்ற எல்லாவற்றையும் தொடுகிறார் என்றே தோன்றுகிறது.

இந்நெடுங்கவிதை நினைவூட்டும் ஆர்.பி.பாஸ்கரனுடைய ஓவியம் ஒன்றுண்டு. ஒருவர் இறந்த பிறகு காகமாகி தனது எலும்பை தேடி வந்து அதையே கொத்தும் சித்திரமாக இவ்வோவியத்தை வாசிக்கிறேன். தன்னை வேறொன்றாக மாற்றிக்கொண்டு தன்னைத் தானே கொத்திக்கொள்ளுதல். தனது பொன்மஞ்சள் மஜ்ஜையை தொடும் துடிதுடிப்பில் தன் எலும்பை கொத்தும் காகம், தனது இருப்புக்காக நினைவுகளை கொத்தும் கவிஞனுக்கு மிக நெருக்கத்தில் இருக்கக்கூடியது.    

ஷங்கர் சொல்வதுபோல ஞாபகம் அவருக்கு சூப்பாக இல்லை. அத்தனை நெகிழ்வுத்தன்மையும் மந்திரத்தன்மையும் கொண்ட நினைவு எலும்பாக திடமேறியுள்ளது. தான் கடந்து வந்த நினைவுகளை கொத்தக் கொத்த அம்மா, ஜே கிருஷ்ணமூர்த்தி என எல்லோரும் முளைத்து வருகிறார்கள். சரியாக சொல்லவேண்டுமெனில் உதிர்ந்து விழுகிறார்கள். எல்லா நினைவுகளும் விடைபெறுதல்களின் நினைவுகள்தான். ‘என் அம்மா இங்கே மண்ணில் காற்றில் நீரில் பேதமற்று கலந்து கிடப்பதால் எதையும் வேண்டும் வேண்டாமென்று நான் ஒதுக்கமுடியாது என்ற போதம் வந்திருக்கும் இந்தக் கட்டம் அத்தியாவசியமானது’ என்று முன்னுரையில் சொல்லும் ஷங்கரின் நினைவுகளில், “என் மேல் வெந்நீர் படரும்போதெல்லாம்/ நான் என் அம்மாவிடமிருந்து/ பிரிந்துவிட்டதை/ நீ தனி/ நீ தனி/ நீ தனி/ என்று தண்ணீர் போதிக்கிறது” என்று ஆகிறது. தன்னை பிறப்பித்த அம்மாவும் காதலித்த பெண்களும் தனிமனித ஆன்மீகத்தின் முகமான ஜே கிருஷ்ணமூர்த்தியும் விடைபெறும்போது வேரும் ஆசையும் விடுதலையும் நிறமிழந்து போகின்றன. இந்த விடைபெறுதல்கள்தான் எலும்பாகி இருக்கின்றன என்றால் அவ்விடைபெறுதல்களுக்கு முன்பான வாழ்க்கைத்தான் அந்த பொன்மஞ்சள் மஜ்ஜையாகிறதா? அப்படியெனில் மஜ்ஜையை கொண்டுமட்டும் வாழ்ந்துவிட முடியுமா? அந்த எலும்பை முழுதாக உடைக்க எத்தனைக் காலம் கொத்திக்கொண்டிருக்கவேண்டும்?

ஒரு நல்ல நகைமுரணாக, நினைவுகளிலிருந்து விடுபடுவதற்கு மறதி சிறந்தவழியாக இருப்பதில்லை. மறதி நம்மை எந்த ஆயுதங்களும் இல்லாமல் யதார்த்தத்துடன் சண்டையிட பணிக்கிறது. கடந்தகாலமே இல்லாத ஒரு தன்னிலையுடைய இருப்பு குறித்த விசாரம் இன்னும் தீவிரமடைகிறது. அது காதலெனும் உணர்வை அப்படியே விட்டுவிட்டு காதலியின் முகத்தை அழித்துவிடுகிறது. “மறதி என்பது/ உன்னை நினைத்து/ தலையணையின் மூலையை உறக்கத்தில்/ கசக்கும்/ எனது மலட்டுத் தனிமை/ இங்கே பிறந்து/ இங்கேதான் வாழ்கிறேனா/ என்ற சந்தேகாஸ்தபம்”. தன் இருப்பை பற்றிய விசாரத்துடன் நினைவுகளுள் நுழைந்த ஒரு தன்னிலை மேலும் முன் நகர்வதற்கான ஒரு வழி தன்னிலையை மிதக்கவிடுவது. தன்னிலை இறுக்கம் தளர்ந்து மிதக்கும்போது நினைவுகள் மறப்பதில்லை. ஆனால் நினைவுகளை அடுக்கும் தன்னிலை மாறிவிடுகிறது. மிதக்கும் தன்னிலை நினைவுகளை வெவ்வேறு வகையில் வாசிப்பதற்கான வாய்ப்பை அடைகிறது. மேலதிகமாக அது ‘தன்னை’ சற்று விலக்கிவைத்துவிட்டு நினைவுகளை காண்கிறது. தன்னிலையை மிதக்கவிடுவதற்கு தற்காலிகமான மார்க்கம் மது.

இந்த நினைவுப்பாதையில் மது உள் நுழையும் தருவாயில்தான் நெடுங்கவிதையில் அதுவரை சற்று இறுக்கத்துடன் இருந்த ‘ஷங்கர்’ இலகுகிறார். அதுவரை நெடுங்கவிதையில் வந்த அம்மாவும் ஜே கிருஷ்ணமூர்த்தியும் காதலிகளும் ஷங்கருடைய மனதில் ஆடும் நிழல் உருவங்களாக இருக்கின்றனர். அவரது அம்மா சொல்வது போல ஷங்கர் எல்லாவற்றையும் அவரது மனதிலேயே தொடங்கி மனதிலேயே முடித்துக்கொள்கிறார். எல்லாவற்றையும் தன்னுடைய முனையிலிருந்து மட்டுமே பார்த்துக்கொண்டிருந்த கவிதையில் மதுவுக்கு பிறகு பிறர் சற்று சுதந்திரமாக நடமாடமுடிகிறது. ஒருவிதத்தில் ஷங்கரது குரல் சிதறடிக்கப்படுகிறது என்றுகூட சொல்லலாம். அது வரலாற்றை பிரதிபலிப்பதுபோல தோன்றினாலும் அது வரலாற்றின்மைக்கு அருகாமையிலேயே நிற்கிறது. திட்டவட்டமான புறவயமான வரலாற்றுக்கு மாறாக தனது அந்தரங்க வரலாற்றை(வரலாற்றின்மையை) பின்தொடர்கிறது.

“புத்தன் பிறக்கிறான்
கார்ல் மார்க்ஸ் பிறக்கிறான்
அம்பேத்கர் பிறக்கிறான்
மது மதுவின்மை
இடைவெளியில் பிறந்தவன் காந்தி
மது மதுவின்மை
இடைவெளியில் பிறந்தவன் ராமானுஜன்
மது மதுவின்மை
இடைவெளியில் பிறந்தவன் நாராயணகுரு
மது
வள்ளலார் சொன்ன எழுதிரை
மது வள்ளலார் வசித்த ஏழுகிணறு ” 

அப்போதுதான் பெரியார், வவேசு அய்யர், புதுமைப்பித்தன், மௌனி, லா.ச.ரா, கு.ப.ரா, ந.முத்துசாமி என்று எல்லோரது இருப்பும் கவிதையில் பங்குகொள்கிறது. அதுவே நினைவுகளை ஊடுபிரதித்தன்மை உடையதாக மாற்றுகிறது. சிலநேரங்களில் சாதாரணமாக கிடைத்துவிடாத நினைவுகளை ஆழ்கிடங்குகளிருந்து எடுத்துவருகிறது. மதுவுக்கு முன்னான நினைவில் அம்மாவின் இறப்பு தீட்சன்யமாக பதிந்திருக்கையில் கவிஞரால், “செத்ததின் வயிற்றில் பிறந்த/ சிறியது நான் இப்போது/ இனி எத்தைத் தின்று எங்கே கிடப்பேன்/ அம்மா?“ என்று அரற்றவே முடிகிறது. மதுவுக்கு பிறகு அவர், தன்னிலை திடப்படாத கைக்குழந்தைப் பருவத்தின் நினைவை மீட்டெடுக்கிறார் அல்லது தோற்றுவிக்கிறார், “சேயாற்றின் கரையில்/ குறுக்குத்துறை மண்டபத்தில்/ அம்மா ஒருவேளையாவது/ தன் முலை புகட்டியிருப்பாள்/ எனக்கு.” அப்போதுகூட அந்த இலகிய தன்னிலையால் புகட்டினாள் என்ற உறுதியுடன் அல்லாமல் புகட்டியிருப்பாள் என்ற சந்தேகத்துடனேயே சொல்லமுடிகிறது. மிதக்கும் தன்னிலை நினைவின் நெகிழ்வுத்தன்மையையும் மாயாஜாலத்தையும் சற்றேனும் தீண்டிப் பார்க்கிறது. இதன் நீட்சியாக தான் இல்லாத ஒரு நினைவுக்கும் சென்றடைகிறது. இந்நெடுங்கவிதையின் முதல் கவிதை,

“சேயாறு
தாமிரபரணி
பொருநை
என எல்லாப் பெயர்களுக்கு முன்னரும்
அது
சிவப்பாய் ஓடிக்கொண்டிருந்தது“

முன்பு சொன்னதுபோல ஒரு காலகட்டத்தின் புறயதார்த்தத்தை பேச விழைந்து அது இயலாமல் அநாதையாகும் கவிதை கவிஞனின் இருப்பையும் விசாரணை கூண்டில் நிற்கவைக்கிறது. நினைவுகள் வழியாக கால ஓட்டத்தில் பாதம் எரிய நடந்து சென்று கவிஞன் அடைவது காலம் என்ற கருத்துருவின் பாரமில்லாத ஒரு காலகட்டத்தை; பெயரேதும் இடப்படாத சிவப்பு நதியை. இந்நெடுங்கவிதை இருப்பை பற்றிய கேள்வியில் தொடங்கி இருப்பற்ற ஒரு நிலையை சென்றடைகிறது. இன்றைய உலகின் சகல அநீதிகளிலும் விபரீதங்களிலும் தானும் பங்காற்றுவதை நிறுத்திக்கொள்ளமுடியாத ஒருவனுக்கு இருப்பை தொலைப்பதைத் தவிர வேறு வழிகள் ஏதுமுண்டா? இருப்பைத் தொலைப்பதும் இருப்பைப்பற்றிய கேள்வியை தொலைப்பதும் எவ்வகையில் வேறுபடுகின்றன? துளைத்து ஊடுருவும் சமூகத்தின் கைகளிடமிருந்து தற்காத்துக்கொள்வதற்கு தன்னை மொத்தமாக இழந்துவிடுவதும் ஒருவழிதானா? 

ஷங்கரது முந்தைய கவிதைத் தொகுப்புகளிலிருந்து தேர்ந்தெடுத்த கவிதைகளைக் கொண்ட ‘ஆயிரம் சந்தோஷ இலைகள்’ தொகுப்புடன் இகவடை பரவடையை ஒப்பிடும்போது சில வித்தியாசங்களை காண முடிகிறது.ஷங்கரை பற்றி எழுதிய “பழம் உண்ணும் பறவை” எனும் கட்டுரையில் ஏ.வி.மணிகண்டன், ஒவ்வொரு தொகுப்புக்கும் இடையில் ஷங்கரிடம் நிகழும் தொடர் பரிணாமத்தைக் குறித்து விரிவாக பேசுகிறார். அக்கட்டுரையில் அவர், “ஒரு கவிஞனை அணுகும் போது அவனுடைய மையமான கருத்தியல் அல்லது அழகியல் அம்சத்தை புரிந்து கொண்டால் போதும். ஆனால் ஷங்கர் போன்ற நிலைத்த கருத்தியல்களோடும், உறைந்த அழகியலோடும் கவிதையை அணுகாமல், மாறும் வாழ்க்கைகேற்ப தன்னை மாற்றிக் கொள்ளும் தன்னிலை சார்ந்து எழுதும் ஒருவரை புரிந்து கொள்ள கால வரிசைப்படியும், பரிணாம வளர்ச்சிப்படியும் அணுக வேண்டியிருக்கிறது. அவருடைய கவிதையுலகும் ஒரு தொடர் வளர்சிதை மாற்றத்துக்குளாகியபடியே இருந்து வருகிறது. ஷங்கரின் கவிதைகளில் அவருடைய தன்னிலை மாறிக் கொண்டே இருக்கிறது. வெகு சில நேரங்களில் மட்டுமே அது கவிஞனுடையதாக இருக்கிறது. ஷங்கரின் கவிதையில் அது உயிருள்ளது உயிரற்றது என மாறி மாறி சென்று கொண்டிருக்கிறது.” என்கிறார்.

இதுவரையிலான கவிதைகளில் ஷங்கரது தன்னிலை அதிக திடமாக இருப்பது “இகவடை பரவடை” நெடுங்கவிதையில்தான் என்பதை ஒருவர் அவதானிக்க முடியும். முன்பு சொன்னது போலவே நெடுங்கவிதை கதையாடலை உருவாக்கும்போது அதன் மையத்தில் சாராம்சம் திரண்டுவருகிறது. சாராம்சத்தை உருவாக்குவதற்கு பல நேரங்களில் பிரதானமான முன் நிபந்தனையாக இருப்பது வலுவான தன்னிலை என்பது புதிய கண்டடைவு அல்ல. அந்த தன்னிலை அநாதையாக தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்வது அதை வலுவற்றதாக மாற்றிவிடுவதில்லை. ஷங்கர் எவ்வளவுதான் அந்தத் தன்னிலையை சிதறடிக்க முயன்றாலும் நெடுங்கவிதையை வாசிக்கும்போது ஒருவர் பல தருணங்களில் அந்த தன்னிலையை சந்திக்க நேர்கிறது. கவிதையில் உறுதியான தன்னிலை வெளிப்படுவது குறையென்ற அர்த்தத்தில் நான் சொல்லவரவில்லை. இங்கு இதை அடிக்கோடிடுவதற்கான காரணம் ஷங்கரது தனித்துவமான(விஷாலுடைய வார்த்தையில்) திரவப்பதமான தன்னிலை இந்நெடுங்கவிதையில் வலுவடைகிறது என்பதால்தான்.

மேலும் இந்தத் தன்னிலை ஒரு கவிஞருடைய வாழ்க்கைப்பார்வை சார்ந்த விஷயமும்கூட. ஆயிரம் சந்தோஷ இலைகள் தொகுப்பில் உள்ள சூரிய உதயத்திலிருந்து வருபவர்கள், சிங்கத்துக்கு பல் துலக்குபவன், கவிஞர் கே, சிமெண்ட் நிற காரில் வருபவர்கள், பறவைகள் விற்பவன் என்று பலர் இகவடை பரவடையில் மறைந்து போயிருக்கிறார்கள். முந்தைய தொகுப்பில், “ஒரு சோப்பு/ உங்கள் கையிலிருந்து தவறி/ நதியின் அடிஇருட்டுக்குள் நழுவிவிடுவதைப் போல்தான்/ அது.” என்று இழக்கப்படும் ஒவ்வொன்றையும் ஷங்கரால் விலகி நின்று பார்க்கமுடிகிறது. அந்த தொகுப்பில் நிறைந்திருக்கும் துக்கம் எந்தவிதத்திலும் எதிர்மறை அம்சம் கொண்டது அல்ல. இந்த துக்கத்தை பௌத்தம் சொல்லும் துக்கத்துடன் ஒப்பிடலாம்.

பௌத்தத்தின் துக்கத்துள் சந்தோஷமும் அடக்கம். நிலையில்லாத எதுவுமே துக்கம்தான். அதன் நிலையாமையாலேயே அது மனிதனில் நிறைவின்மையை ஏற்படுத்துகிறது. மேற்பார்வைக்கு ஹாஸ்யமாக தெரியும் ஷங்கரின் கவிதைகள் வாசித்தபிறகு நம் மனதில் துக்கமாக உருமாறுவதை இத்துடன் பொருத்திப்பார்க்கலாம். அது நிலையாமை உண்டாக்கும் துக்கம். அந்த நிலையாமையை ஒருவர் சற்று விலகி நின்று பார்க்கும்போது புன்னகைப்பது சாத்தியப்படுகிறது. சிறுவர்கள் தலைப்பிரட்டைகளை மீனென தூக்கிச்செல்கையில் அவர்களது சந்தோஷத்திற்கு தலைப்பிரட்டை என்று பெயரிட்டு புன்னகைக்க முடிகிறது. அதேநேரத்தில் தலைப்பிரட்டையும் சிறுவர்களும் அவர்களது சந்தோஷமும் மாறத்தான் போகின்றன என்பது முறையீடற்ற துக்கத்தை மனதில் எஞ்ச வைக்கிறது.

“சுபாஷிணியின் வீடு எந்தத் திசையில் இருக்கிறது
சிரிப்பு உதிராத புகைப்படத்திலிருக்கும்
சுபாஷிணி
தற்கொலை செய்துகொண்டாளா
மழைக்கால நோய் ஒன்றில் இறந்துபோனாளா
சாலை விபத்தா
சுபாஷிணிகளைப் பற்றி
சுவரொட்டிகள்
எதையும் தெரிவிப்பதில்லை.”

நிலையாமையை தூர விலகி நின்று பார்த்துக்கொண்டிருந்த தன்னிலை இகவடை பரவடையில் சற்றே அருகில் வர விரும்புகிறது என்று நினைக்கிறன். அது மார்கழி மாதம் குப்பைத்தொட்டிகளில் பிறக்கும் நாய்க்குட்டிகளை காப்பாற்ற முடியாத இயலாமையை உணர்கிறது. பங்குனி ஆமைகள் கடலில் சேர முடியாத பழியை தன்மீது சுமத்திக்கொள்கிறது. சுபாஷிணிகளைப் பற்றி சுவரொட்டிகள் எதையும் தெரிவிப்பதில்லை என்று இப்போது சொல்லமுடியவில்லை. ஆனால் அந்த தன்னிலை உணர்கிறது, யாராலும் அந்த நிலையாமையின் சக்கரத்தை நிறுத்திவிடமுடியாதென்பதை. துக்க சுழலில் பங்குகொள்ள நினைத்தாலும் வலுக்கட்டாயமாக வெளியே விசிறியடிக்கப்படப்போவதை அத்தன்னிலை புரிந்துகொள்கிறது. அப்புரிதலிலிருந்து முளைக்கிறது அதன் வேதனை. அந்த வேதனையைத்தான் உலகின் மேல் போர்த்திவிடுகிறது.

“இம்சையில்லா பிறப்பிறப்பு
இங்கே
சாத்தியமா
கிருஷ்ணமூர்த்தி
இம்சையின் கர்மத்தால் தொடப்படாத
கைகள் உண்டா
கிருஷ்ணமூர்த்தி
உன் கைகளும் பங்குனி ஆமையின்
மென்மைதான்
எதுவும்
இம்சையில் சுழலத் தொடங்காமல்
உனக்காவது தொட முடிந்திருக்கிறதா
மூர்த்தி.“

ஷங்கரின் தன்னிலையில் நிகழும் மாற்றத்தை திருநெல்வேலியிலிருந்து வேளச்சேரி நாடார் கடைக்கு வேலைக்கு வரும் இரட்டையர் பற்றிய கவிதை இன்னும் துலக்கமாக வெளிப்படுத்துகிறது. ஒரே அம்மாவுக்கு பிறந்து ஒரே வறுமைக்காக ஒரே வேலையை செய்யும் லவன் குசனில், லவன் சிரிக்கிறான் குசன் சிரிப்பதில்லை. ஒருவகையில் நீர்த்தேக்க தொட்டியிலிருந்து தலைப்பிரட்டையை மீனென சட்டைப் பைக்குள் எடுத்துச்செல்லும் சிறுவர்களுள் ஒருவன் லவன். ஆயிரம் சந்தோஷ இலைகளில் ஷங்கர் லவனின் சந்தோஷத்திற்குத்தான் தலைப்பிரட்டை என்று பெயரிடுகிறார்.

அந்த தொகுப்பில் இல்லாமல் இகவடை பரவடையில் முதன் முதலாக வருபவன் குசன். அவன் ஷங்கரின் பிரதிபிம்பமும்கூட. அவன் நிலையாமையை கண்டு சிரிப்பின்மையில் உறைந்தவன். முந்தைய தொகுப்பில் லவனிடம் பேசிக்கொண்டிருந்த ஷங்கர் இப்போது குசனை கவனிக்கிறார். “குசனை நான் எங்கிருந்து சிரிக்கச்/ செய்யமுடியும்?/ குசனைச் சிரிக்கவைக்கும்/ இதிகாசங்கள் காவியங்கள் நீதிக்கதைகள்/ ஏதாவது முன்பே எழுதப்பட்டுவிட்டதா?” உங்கள் சந்தோஷத்திற்கு நான் தலைப்பிரட்டை என்று பெயரிடுவேன் எனும் விலக்கத்திற்கும் குசனை நான் எங்கிருந்து சிரிக்கச் செய்யமுடியும் எனும் வேதனைக்கும் இடையில் தன்னிலை மாறியிருக்கிறது.

தலைப்பிரட்டையை மீனென எடுத்துச்சென்ற லவன் தவளையைக் கண்டு குசனாகிவிடுகிறான். ஆயிரம் சந்தோஷ இலைகளில் உள்ள பறவைகள் விற்பவன், கௌரி அம்மாள், சிங்கத்துக்கு பல் துலக்குபவன், அம்மாவுக்கு அரசனைப் போல் வாழ்வதாக கடிதம் எழுதுபவன், சூரிய உதயத்திலிருந்து வருபவர்கள் என்று யாருமே துக்கத்தை அவர்களது நாவால் தீண்டிப்பார்ப்பவர்கள் அல்ல. அவர்களிடம் இருப்பது தலைப்பிரட்டைகள் என்பது ஷங்கருக்கு மட்டுமே தெரியும் என்றுகூட தோன்றுகிறது.

இகவடை பரவடையில் குசனும் கருப்பு நாயும் துக்கத்தை தங்களது பற்களால் கடித்து மென்று விழுங்குபவர்கள். அவர்கள் தலைப்பிரட்டைகள் தவளைகளாவதை காண்பவர்கள். எல்லா மீன்குஞ்சுகளும் தவளைகள்தான் என்பவன் குசன். அவனுக்கான மீன்குஞ்சுகள் நீந்தும் காவியங்களை இதிகாசங்களை நீதிக்கதைகளை தேடும் பொறுப்பு ஷங்கரை வந்தடைகிறதா? சிவப்பாக ஓடிக்கொண்டிருந்த நதி கருப்பான இன்றைய காலகட்டத்தில் குசனுக்கான மீன்குஞ்சுகளை எங்கிருந்து பிடித்துவருவது?

இந்நெடுங்கவிதையை நேர்கோட்டில் வாசிக்கும்போது கவிஞரின் இருப்பு மெல்ல உருவாகி அவரது விருப்பத்துடனோ விருப்பமின்றியோ அரசியல்படுத்தப்படுவதுடன் நிறைவடைகிறது(?). இந்நெடுங்கவிதையை அங்கிருந்து தொடங்கி பின்னோக்கி கவிஞரது இருப்பற்ற காலத்தில் முடிவதாக வாசிப்பது இருப்பை அரசியல்படுத்துவதிலிருந்து தப்பித்துக்கொள்வதுபோல தெரியலாம். ஆனால் கவிஞரை அரசியல்படுத்தும் குரல் ஒலிக்கும் அதே கவிதையில்தான் குயிலின் குரலும் ஒலிக்கிறது. கவிதையின், கவிஞனின் இருப்பை பற்றிய கேள்விக்கான பதிலாக ஒலிக்கிறது. அக்குயிலின் குரல் இருப்பற்ற காலத்திலிருந்து வரக்கூடிய ஒரு குரல்தான். நதிகள் சிவப்பாக ஓடிக்கொண்டிருந்த காலகட்டத்திலிருந்து அதன் குரல் இன்றுவரை பயணித்துவருகிறது. ஒருவிதத்தில் அக்குயிலை கவிதை என்றே அடையாளப்படுத்தலாம். கவிதையைப் போலவே அதுவும் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்துடன் கட்டப்படாதது. ஈட்டி, துப்பாக்கி, வெடிகுண்டு ஆகியவற்றைவிட இவை உருவாக்கும் பீதியையே அக்குயில் கவனிக்கிறது.

முன்பு சொன்னதன்படி கவிதை அதனை நோக்கிய இருத்தலியல் கேள்வியை நம்மை நோக்கி திருப்பி தப்பித்துக்கொள்கிறது. குயிலின் இருப்பை நாம் கேள்விக்குள்ளாக்க முடியாததுபோல. ஆனால் அக்குயில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது; இடையறாமல் எல்லா காலகட்டங்களிலும். இருத்தல் ஒன்றே அதன் இருப்புக்கு போதுமான காரணமாகிவிடுவதுபோல. அது காயங்களை நம்மிடம் அளித்துவிட்டு வலியைமட்டும் எடுத்துக்கொள்கிறது. கவிதையை அரசியல்படுத்த மேற்கொள்ளும் முயற்சி கவிஞரை அரசியல்படுத்தி கவிதையை அங்கிருந்து பறக்கச்செய்து பாட அனுமதிப்பதில் முடிகிறதா? கேள்விக்குட்படுத்தப்பட்ட இருப்பும் கேள்விக்குட்படுத்த இயலாத இருப்பும் இணைந்தே அப்பாடலை பாட முடியுமா?

அந்தக் குயிலின் குரல் சமூகப்படுத்திவிட முடியாத தனிமனிதனின் அந்தரங்கக் குரலாகவும் ஒலிக்கிறது. மொழிப்படுத்த முடியாத சமகால நெருக்கடிகளை நாவலாசிரியர் பட்டியலிடும்போது சமூகப்படுத்தமுடியாத அவனது வேதனையைத்தான் கவிஞன் குயிலாக கூவச்செய்கிறான். கண்டிப்பாக, சமகால நெருக்கடிகளுக்கு குயிலின் குரல் சரியான தீர்வாகிறது என்று யாரும் வாதிடமுடியாது. அதே நேரத்தில் அந்த குயிலின் நோக்கமும் தீர்வுகளை சொல்லிவிடுவதல்ல. அது பாட நினைப்பது எந்த சமூகப்படுத்தலும் அரசியல்படுத்தலும் தீண்டாத தனது அந்தரங்க இருப்பைத்தான். 

மீனா அலெக்ஸாண்டர், “வரலாற்றினுள் முக்கியமானதொரு ஆழ்நதி இருப்பதை – ரகசியக் கடிதங்கள், பத்திரிகைகள், டைரிக் குறிப்புகள், செதுக்கல்கள், சிறையிலிருந்து பதுக்கி அனுப்பப்படும் காகிதத் துண்டுகளில் உள்ள கிறுக்கல்கள் –  நான் கண்டுணர கற்றிருக்கிறேன். கவிதை தன் நோக்கத்தில் இப்புதையுண்ட நதிக்கு மிக அருகில் இருப்பதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது.” என்கிறார். நெடுங்கவிதையில் வரும் குயில் அந்த ஆழ்நதியையே பாடுகிறது. ஒருவிதத்தில், அந்த ஆழ்நதியைப் பாடுவதும் ஒரு சமூகப் பொறுப்புதான். ஏனெனில் அக்குரல் சமூகத்தின் பிடிகளில் சிக்காத நீரோட்டத்தின் ஒரு நினைவூட்டல். மேலும் அது நம்மிடம் நினைவூட்டுவது, எந்த ஒரு இருப்பும் முக்கியமானது என்பதை; எந்த ஒரு இருப்பும் சம அளவு உண்மையானது என்பதை. ஷங்கர் மொழிபெயர்த்த சார்ல்ஸ் சிமிக் உடைய கவிதையில் வரும் சுவர்க்கோழி போல.

“கோடை முடிந்து
இருள் கவிழ்ந்து கொண்டிருந்தது.
உனது வாழ்க்கை
எத்தனை நிஜமோ
அத்தனை நிஜம்
எனது வாழ்க்கை
என்றது
புதரிலிருந்து
சுவர்க்கோழி.“

அந்த சுவர்க்கோழிதான் இந்நெடுங்கவிதையில் குயிலாகிறது. இந்நெடுங்கவிதையும் ஆகிறது.