அழகியல் விதியும் கலையுருவாகத்தின் மர்மமும் : ஜான் கார்ட்னர்

ஜான் கார்ட்னர் (John Gardner) (ஜூலை 21, 1933 – செப்டம்பர் 14, 1982) அமெரிக்க நாவலாசிரியர், விமர்சகர், பேராசிரியர். புனைவாக்கத்தை கற்பிக்கும் ‘Creative Writing’ ஆசிரியராக பல்வேறு பல்கலைக்கழகங்களில் பணியாற்றினார். ‘Grendel’, ‘On Moral fiction’, ‘The Sunlight Dialogues’ ஆகியவை அவருடைய புகழ்பெற்ற நூல்கள். கீழ்க்காணும் கட்டுரையானது அவருடைய ‘THE ART of FICTION’ நூலின் முதல் அத்தியாயத்தின் சுருக்கமான மொழிபெயர்ப்பு.

புனைவாக்கத்தில் என்ன செய்ய வேண்டும், என்ன செய்யக் கூடாது என்பது போன்ற விதிகளைத்தான் ஒரு ஆரம்பகால எழுத்தாளர் பொதுவாகத் தெரிந்து கொள்ள விரும்புகிறார். ஆனால் எழுதும்போது கருத்தில் கொள்ள வேண்டிய வரையறைகளையும், கவனமாக இருக்க வேண்டிய எச்சரிக்கைகளையும் தான் அப்படிப்பட்ட ஒருவருக்கு கொடுக்க முடியும். ஏனெனில் ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்த்தால் அழகியல் முழுமைக்கான தேடல் என்பது எழுத்தாளரின் ஆற்றலை விரையமாக்கும் செயல்தான். புனைவில் சில விஷயங்களை செய்யக் கூடாது என்றும், சில விஷயங்களை செய்தே ஆக வேண்டும் என்று ஒருவர் நம்பத் தலைபடும் போது அழகியல் முடக்குவாதத்தின் முதல் நிலைக்குச் சென்றுவிடுகிறார். அதன்பின்னர் ஒழுங்கினாலும் விதிமுறைகளினாலும் உண்டாகும் இறுக்கத்திற்கும், உள்ளுணர்வின் சூம்பலுக்கும் அந்த நோய் இட்டுச் செல்கிறது. அசலான எந்தக் கலைப் படைப்பையும் –அதாவது கலைநயத்தை எட்ட நினைக்கும் எந்த முயற்சியையும்– அந்த படைப்பில் திரண்டு உருவாகும் விதிகளைக் கொண்டே முதன்மையாக மதிப்பிட வேண்டும். அதற்கு எந்த விதிகளும் இல்லையென்றாலோ அல்லது அந்த விதிகள் சீரான முறையில் இல்லாதிருந்தாலோ அது கலையாகாமல் தோல்வியடைகிறது.

நம்பகமான அழகியல் கருத்தாக்கங்களும் உண்டுதான். எனினும் அவை மிகவும் அருவமாகவும் பொதுப்படையாகவும் இருப்பதனால் எழுத்தாளருக்கு எந்தவகையிலும் உதவிகரமாக இருப்பதில்லை. அதோடு பெரும்பாலான அழகியல் கருத்தாக்கங்கள் சுயாதீனமாக இல்லாமல் பிறிதொரு அழகியல் கருத்தோடு தொடர்புடையதாக உள்ளது. இதனால் அவை கைகளில் அகப்படாது நழுவக்கூடிய விதிகளாக இருக்கின்றன. உதாரணமாக, ஒரு புனைவில் எழுப்பப்படும் எல்லா எதிர்பார்ப்புகளும் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ அந்த படைப்பில் திருப்தி செய்யப்பட வேண்டும் என்ற அழகியல் கருதுகோளை எடுத்துக் கொள்வோம். வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால், வாசகரின் மனதில் தோற்றம் கொள்ளும் எல்லா கேள்விகளுக்கும் -அது எவ்வளவு நுட்பமானதாக இருந்தாலும்- அப்படைப்பிற்குள்ளேயே பதிலளிக்கப்பட வேண்டும் என்னும் கருத்தாக்கம். எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு சிறுகதையில் இடம்பெற்றிருக்கும் அரசு அலுவலர் தத்துவத்தில் முனைவர் பட்டம் பெற்றிருப்பதாக சொல்லப்படும்போது அவருக்கு தத்துவம் ஏதோவொரு வகையில் உதவி செய்யவிருக்கிறது என்ற எதிர்பார்ப்பு நமக்கு உருவாகிறது. ஆனால் அதன்பிறகு கதையின் எந்த இடத்திலும் தத்துவம் இடம்பெறவில்லையென்றாலோ, அல்லது எவ்வளவு உன்னிப்பாக ஆராய்ந்தாலும் கதைக்கும் தத்துவத்திற்கும் எந்த சம்பந்தமும் இல்லையென்றாலோ நாம் அதிருப்தியும் வெறுப்பும் அடைகிறோம். கதை முழுமையடையவில்லை என்று கருதுகிறோம். அந்த எழுத்தாளர் கதையை கவனமில்லாமலும் சிரத்தையில்லாமலும் எழுதியதாக ஆகிறது. அவர் பொருளியல் லாபத்திற்காக எழுதினார் என்று ஆக-மோசமான காரணத்தைக் கொண்டு சந்தேகிக்கிறோம். மேலும் அவர் வாசகர்களின் அறிவுத்திறனை ஏளனம் செய்வதாகவும் அவருக்கு வேறு உள்நோக்கங்கள் இருப்பதாகவும் கருதுகிறோம். இங்கு நான் குறிப்பிடுவது மேலோட்டமான தவறுகளை அல்ல. ஃபாக்னர்(Faulkner) தன் நாவலில் இடம்பெறும் வீடானது ஒரிடத்தில் மரத்தில் கட்டப்பட்டுள்ளதாகவும் மற்றோரு இடத்தில் கல்லால் கட்டப்பட்டதாகவும் தவறாகக் குறிப்பிடுகிறார். இம்மாதிரியாக இடங்களில் ஒரு நல்ல வாசகர் அவற்றை தன்னளவில் அமைதியாக சரிசெய்துகொண்டு முன்னகர்கிறார். மறுபுறம் ஒரு சிந்தனையோ நிகழ்வோ படைப்பில் ஓரிடத்தில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டு அதன் பின்னர் அதற்கு போதிய முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படாவிட்டாலோ, அல்லது கவனக்குறைவால் மறக்கப்பட்டாலோ அது வாசகரை பெரிதும் அவமதிக்கிறது. ஆகையால் ஒரு புனைவில் எழுப்பப்படும் எல்லா எதிர்பார்ப்புகளும் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ அந்த படைப்பில் திருப்தி செய்யப்பட வேண்டும் என்பது உண்மையா?

பொதுவாகப் பார்த்தால் இது உபயோகமான விதிமுறைதான். ஒரு படைப்பை எழுதி முடித்தபின்னர் அந்த எழுத்தாளர் இந்த விதிமுறையைக் கருத்தில் கொண்டு எழுதியவற்றை சரிபார்ப்பது ஏற்றுக் கொள்ளாக்கூடியதே. ஆனால் இந்த விதி எந்தவகையிலும் முழுமையானது இல்லை. காலம் தொட்டு மாபெரும் எழுத்தாளர்கள் எல்லோரும் இந்த விதிமுறையைப் பின்பற்றுவதில் பொறுமையற்று இருப்பதைக் காண முடியும். ஹோமரின் இலியட்(Iliad) நாவலில் அகிலீஸ்(Achilles) உண்மையில் ப்ரிசேஸை(Briseis) விரும்புகிறானா அல்லது அகமெம்னானைப்(Agamemnon) போல வெறும் போரில் வென்ற பண்டமாக அவளைக் கருதுகிறானா என்னும் குழப்பத்தை வாசிக்கும் ஒவ்வொருவரும் உணர முடியும். இங்கு நான் சுட்டிக்காட்ட முயலும் விஷயம் முக்கியமானது, ஏனென்றால் இது அகிலீஸ் கதாப்பாத்திரத்தை மதிப்பிடுவதில் பெரும்பங்கு வகிக்கிறது. ஆனால் இது குறித்து ஹோமர் வாசகருக்கு பதிலளிப்பதை முற்றிலும் தவிர்த்துவிடுகிறார். அதாவது இந்த கேள்வியே காவிய மான்பிற்கு கீழானது போலவும், வீண்கதை போலவும் இதைக் கையாள்கிறார். நம்முடைய இந்த குழப்பத்தை அறிந்தால் நாவலின் நாயகனுடைய பெரியமனதைச் சந்தேகிப்பதாகக் கருதி ஹோமர் அதிர்ச்சியடைவார்.

இன்னொரு உதாரணம். ஷேக்ஸ்பியரின் ஹேம்லட் நாடகத்தில் கிட்டத்தட்ட சாவை நோக்கி அனுப்பிவைக்கப்பட்ட தெளிவில்லாத இளவரசன் எவ்வாறு எதிரிகளை அவரிகளின் குண்டுகளைக் கொண்டே அழித்துவிடுகிறான் என்று வாசிக்கையில் நாம் இயல்பாக ஐயப்படுகிறோம். இது எவ்வாறு நிகழ்ந்தது என்பதற்கான விளக்கமே அந்த நாடகத்தில் இல்லை. ஷேக்ஸ்பியரிடம் இதை அழுத்திக் கேட்டால், இளவரசன் நரியை அதன் நயவஞ்சகத்தால் வீழ்த்தியதாக இயல்பாகப் புரிந்துகொள்ளப்படும் என்றும், இதற்கான விளக்கம் இங்கு  முக்கியமான விஷயமில்லை என்றும் கூறுவார். இங்கு அவர் கூறியதாக நான் சொல்வது கூட அனுமானம் தான். உண்மையில் ஷேக்ஸ்பியர் இதைப் பற்றியெல்லாம் யோசிக்காமல் உள்ளுணர்வினாலேயே இந்த கேள்வி முக்கியமில்லை என்று உணர்ந்து நாடகத்தின் மையவோட்டத்தில் இருந்து விலகுவதைத் தவிர்த்திருப்பார்.

இம்மாதிரி முக்கியமில்லாத விஷயங்களுக்குள் செல்லாமல் இருப்பதென்பது பெரும் படைப்புகளில் பொதுவாக காணப்படும் தன்மைதான். இதற்கு நேர் எதிராக ‘Tristram Shandy’ போன்ற படைப்புகளில் வெளிப்படையான விஷயங்கள் முடிவில்லாமல் விவரிக்கப்படுவதும் உண்டு. எனவே நாம் ஆரம்பத்தில் பார்த்த அழகியல் கருத்தான –ஒரு புனைவில் எழுப்பப்படும் எல்லா எதிர்பார்ப்புகளும் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ அந்த படைப்பில் திருப்தி செய்யப்பட வேண்டும்– என்பது உபயோகமற்றது என்று அர்த்தமில்லை. அழகியல் விதிகளையும் சில சமயம் புனைவில் ரத்து செய்யலாம் என்பதைத்தான் மேற்சொன்ன உதாரணங்கள் காட்டுகிறது. இம்மாதிரி தெரிந்த அழகியல் விதிகளை ரத்து செய்வதென்பது அபாயகரமானது என்பதால் புனைவாக்கத்தைக் கற்பிக்கும் ஆசிரியர்கள் ‘ஷேக்ஸ்பியருக்கு இது சரிதான், ஆனால் ஒரு ஆரம்பகட்ட எழுத்தாளர் இதைச் செய்யக்கூடது’ என்று பாதுகாப்பான வழிமுறையை இளம் எழுத்தாளர்களுக்குப் பரிந்துரைக்கின்றனர். ஆனால் இப்படி புனைவாக்கக் கலையை சுருக்கி நாம் கையாள்வதற்கு ஏதுவானதாக மாற்றும்போது அது கலையாக எஞ்சுவதில்லை.

கலையானது உள்ளுணர்வையும், ரசனையையும் வலுவாகச் சார்ந்திருப்பது. ஓரிடத்தில் மஞ்சள் நிறம் வரவேண்டும் என்றும், இன்னொரு இடத்தில் பச்சை நிறம் வரவேண்டும் என்றும் ஓவியருக்கு தெரிவது அதன் வழியாகத்தான். அதுபோல வரிகளின் தாள ஓட்டத்தையும், நாவலில் உள்ள அத்தியாயங்களின் ஏற்ற இறக்கத்தையும் எழுத்தாளருக்குக் கொடுப்பது அந்த உள்ளுணர்வு தானன்றி பொதுவான அழகியல் விதிகள் இல்லை. அந்த உள்ளுணர்வைக் கொண்டு தான் எழுதும் போது இவ்வளவு தூரம் வரை உரையாடல் செல்ல வேண்டும் அதன்பின்னர் விவரனைக்கு மாற வேண்டும் என்றும் அவர் முடிவு செய்கிறார். இந்த மாறுபாடுகளெல்லாம் ஒரு சிறந்த எழுத்தாளருக்கு தனிச்சையாக நடந்தேறுகிறது.

இதன் மூலம் எழுத்தாளருக்கு அறிவுத்திறன் தேவையில்லை என்று சொல்லவரவில்லை. எழுதும்போது அவன் முழுமையாக நிறைவுறும் அளவில் யோசிக்க வேண்டும். ஒரு கணிதவியளாலரைபோல கணக்குகளையும் சமன்பாடுகளையும் மிச்சமின்றி தீர்க்க வேண்டும். அதே சமயம் மேலான நன்மைக்காக துல்லியத்தை எப்போது கைவிடவேண்டும் என்றும் அவனுக்கு தன்னியல்பாகத் தெரிந்திருக்க வேண்டும். தான் எழுதும் புனைவு எப்படி பொருள் கொள்கிறது என்றும், அது என்ன சொல்ல முயல்கிறது என்றும் ஒரு விமர்சகரைப்போல கண்டறிய முயல வேண்டும் என்று கூறுவேன். ஒரு புனைவு எழுத்தாளருக்கு சொல்லும் முக்கிய விதி என்பது அசலான புனைவுக்கென்று விதிகள் எதுவும் இல்லை என்பதுதான். அவருக்கு எழுதுவதற்கென்று நிறைய வழிமுறைகள் உள்ளது, பொருட்படுத்த வேண்டிய அழகியல் அம்சங்கள் உள்ளது, தவிர்க்கவேண்டிய பொதுவான தவறுகள் உள்ளது. இப்படிக் கருத்தில் கொள்வதற்கு நிறைய விஷயங்கள் இருந்தாலும் விதிகள் என்று எதுவுமே இல்லை. அப்படியானதொரு விதியை உருவாக்கிய உடனேயே அதை உடைக்கும் ஒரு நல்ல கலைப்படைப்பு உருவாகிவிடும். ஏனெனில் புதிய உருவாக்கம் தான் கலையின் முக்கியமான பணி. நம்பமுடியாத ஒன்றை ஏற்றுக்கொள்ளச் செய்வதில் தான் ஒரு எழுத்தாளரின் ஆகச்சிறந்த மகிழ்ச்சி இருக்கிறது.

இப்படிச் சொல்வதால் புனைவாக்கத்தையும் அதன் எல்லைகளையும் பற்றி உண்மையில் தெரிந்துகொள்ளவோ விளக்கிவிடவோ முடியாது என்று அர்த்தமில்லை. ஆரம்பகட்ட எழுத்தாளருக்கு அடிப்படையில் தேவைப்படுவது தேர்ச்சிதானே ஒழிய விதிகள் இல்லை. விதிகள் என்று சூழலில் கூறப்படுவனவற்றை உடைக்கும் கலைத் தேர்ச்சியும் இதில் அடங்கும். அசலான அதிகாரத்தோடு ஹோமரை, தாந்தேவை, ஷேக்ஸ்பியரை, தஸ்தாயேவ்ஸ்கியை போன்ற ஒருவர் உரையாட ஆரம்பிக்கும் போது நாம் முழு கவனத்துடன் அதைக் கேட்கிறோம் – அவர்கள் சொல்வது துவக்கத்தில் சற்று அசாதாரணமான விஷயமாகத் தெரிந்தாலும். எப்படிப் பார்த்தாலும் எந்தமாதிரியான விஷயங்கள் சாதாரணமாவை என்றும், மதிப்புமிக்கவை என்றும் உணர்ந்து கொள்ளும் அளவில் முதிர்ச்சியும் அனுபவமும் அடைந்ததும் நாம் கூர்ந்து கேட்க ஆரம்பிக்கிறோம். ஆகையால் சரியான வாசிப்பிற்கும் ஒருவகை தேர்ச்சி தேவையாகிறது.

எழுதத் துவங்கும் ஒருவர் நடைமுறையில் தேர்ச்சியை அடைய வேண்டும் என்றால் பரந்த, ஆழமான வாசிப்பும் அவசியம். அத்துடன் கவனமாகவும் அதே சமயம் தொடர்ச்சியாகவும் எழுதி, எழுதியவற்றை கவனித்து மாற்றியமைத்தபடியும் இருக்க வேண்டும். ஏனென்றால் பயிற்சிதான் இங்கு தலையாய விஷயம். இலக்கியத்தை முதன்மையாக எடுத்துக்கொள்ளாத ஒரு எழுத்தாளர் அவ்வப்போது நல்ல கதைகளை எழுதலாம். எனினும் ஒரு உண்மையான எழுத்தாளருக்கு தேர்ச்சி என்பது மூன்றாவது கை போல இயற்கையாக அமைந்திருக்கும். இதைப் பெறுவதற்கு புனைவாக்கத்தைக் கற்பிக்கும் பல்கலைக்கழக கல்வியே உகந்தது. சில எழுத்தாளர்கள் இந்த கருத்திற்கு நேர் எதிராகச்  சொல்லியிருக்கிறார்கள். உதாரணத்திற்கு ஹெம்மிங்வே. எனினும் முழுநேரக் கல்வியில் இருந்து அவர் விலகிச் சென்று இரண்டு மிகச் சிறந்த ஆசிரியர்களிடம்(Sherwood Anderson, Gertrude Stein) புனைவாக்கத்தைக் கற்றுக் கொண்டார் என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும்.

புனைவாக்கக் கற்றல் குறித்த அறியாமையில் இருந்த எந்தவொரு எழுத்தாளரும் ஒரு சிறந்த கலைப்படைப்பை எழுதியது இல்லை. அத்துடன் விவாதங்களில் கலந்துகொள்ளாமல் ஒருவரால் பல்கலைக்கழகப் படிப்பை மேற்கொள்வது கடினம். இதனால் மாணவர்கள் தங்களுக்கு எதிர்தரப்பில் உள்ளவர்களின் வாதங்களையும் கருத்துகளையும் திறந்த மனதுடன் கேட்கும்படி ஆகிறது. என்னுடைய அனுபவத்தில் கல்லூரிக்கு வெளியே இம்மாதிரியான ஆரோக்யமான விவாதங்கள் நிகழ்வதே இல்லை. பெரும்பாலான விவாதங்களில் ஏறக்குறைய எல்லோருமே ஒரு பக்கச் சார்போடு வாதிடுவதோடு மட்டுமல்லாமல், அங்கு எதிர்தரப்பு வாதங்கள் சரியான அளவில் வெளிப்படுவதும் எதிர்கொள்ளப்படுவதும் இல்லை. மறுபுறம் ஒரு கல்லூரி எவ்வளவு மோசமானதாக இருந்தாலும் குறைந்தபட்ச நேர்மையுடைய ஓரிரு பேராசிரியர்களாவது அங்கு நிச்சயம் இருப்பார்கள்.

விவாதங்களில் அனுபவமின்மை மட்டும் மோசமான எழுத்தாளர்களை உருவாக்குவதில்லை. நன்றாக எழுதுவது என்பது ஒருவகையில் இன்னொரு நல்ல எழுத்துமுறையை பிரதியெடுப்பதுதான். சிறந்த நாவல்கள் எல்லாமும் வாசிப்பவரிடத்தில் தவிர்க்கவியலாத வகையிலான விளைவை ஏற்படுத்துவது. பிற நூல்களில் இருந்து வாசிப்பின் மூலம் அனுபவித்த விளைவுகளையே அதிகபட்சமாக ஒரு எழுத்தாளரால் தன்னுடைய எழுத்தில் கொண்டுவர இயலும். அதை மிஞ்சும் அளவிளான விளைவுகளை ஒருவர் தம் படைப்பில் கொண்டுவருவது என்பது அரிதான காரியம். சிம்பன்சி குரங்குகளைப்போல மனிதர்களும் உதாரண மாதிரிகள் இன்றி செயல்படுவது கடினம். தனக்கேயுரிய வழியில் ஒருவர் ஷேக்ஸ்பியரை வாசித்து அவரை விரும்பக் கற்றுக் கொள்ளலாம். ஆனாலும் வரிக்கு வரி ஒதெல்லோவையோ, ஹேம்லெட்டையோ அவரின் கையைப் பிடித்து கூட்டிச் சென்று வழிநடத்துவதும் விளக்குவதும் ஒரு பல்கலைக்கழக படிப்பில் மட்டும் தான் நடக்கும். கற்பிக்கும் அந்த ஆசிரியர் குறைவுபட்ட அறிவுடையவராகவே இருந்தாலும் பாடத்திட்டத்தில் கிடைக்கக்கூடிய தரமான விமர்சன நூல்களையும், இதழ்களையும் அந்த மாணவரால் உபயோகித்துக் கொள்ள முடியும். இதற்கு நேர்மாறாக கல்லூரிச் சூழலுக்கு வெளியே ஒருவருக்கு வாசிப்பில் எந்த பக்கம் திரும்புவது என்றுகூட தெரியாமல் போகிறது. ஷேக்ஸ்பியர் எப்படி உண்மையில் ஒரு நாத்திகவாதியாகிறார் என்பது போலான அசட்டுத்தனமான புத்தகங்களுக்கு தான் ஒருவர் சென்றடைவார். ஒரு எழுத்தாளர் எவ்வளவு மேதமையுடன் திகழ்ந்தாலும் புனைவில் உண்டாக்கச் சாத்தியமான அதிகபட்ச விளைவுகளைப் பற்றி தெரிந்திருக்கவில்லை என்றால் வேறுவழியில்லாமல் தட்டையான விளைவுகளையே அவர் உண்டாக்கும்படி ஆகிறது.

அதுபோல் புனைவை ஆராய்வது எப்படி என்று கற்றுக்கொள்ளாத ஒருவரால் நன்றாக எழுதுவது சிரமம். அதாவது ஒரு ஆக்கத்தில் இயல்பாக மேலெழும் குறியீடுகளை கண்டறிவது எப்படி என்றும், ஒரு கலைப்படைப்பில் இருந்து அதன் உட்கருத்தை உருவாக்கிக் கொள்வது  எப்படி என்றும், அந்த எழுத்தாளர் எந்த அடிப்படையில் தகவல்களை உருவாகி அளித்து புனைவாகத் தொடுக்கிறார் என்றும் அவருக்கு ஆராயத் தெரிந்திருப்பது அவசியம்.

ஒரு எழுத்தாளனுக்கு அனுபவம் மட்டுமே அவசியம் என்றும் இலக்கியத்தை வாசிக்கவும் எழுதவும் எந்த பயிற்சியும் தேவையில்லை என்ற கருத்து மீண்டும் மீண்டும் முன்வைக்கப்படுகிறது. பல துறைகளில் பெறப்படும் நேரடி அனுபவத்தைக் கொண்டு மேலோட்டமான சிதறுண்ட கதைகளைத் தான் எழுத முடியுமே தவிர ஒருபோதும் ஆழமான புனைவைப் படைக்க முடியாது. மனித உணர்ச்சிகளும், மதிப்பீடுகளும், நம்பிக்கைகளும் தான் புனைவாக்கத்தின் மையம். அன்பு, வலி, இழப்பு, சோர்வு, கோபம், குற்றவுணர்வு, இறப்பைப் பற்றிய பயம் என புனைவாசிரியராக இருப்பதற்கு தேவையான எல்லா அனுபவங்களும் ஒருவருக்கு நான்கு வயதாகும்போதே கிடைத்துவிடுவதாக நாவலாசிரியர் ‘Nicholas Delbanco’ குறிப்பிடுகிறார். நம்பத்தகுந்த அளவிலான கதாப்பாத்திரங்களைப் படைத்து, அக்கதாப்பாத்திரங்கள் தங்களைப் பற்றி தெரிந்துகொள்ளவும், அவற்றை வாசிப்பவர்களுக்கு வெளிப்படுத்தவும் ஏதுவான அடிப்படை சூழ்நிலையை உருவாக்கி அளிப்பது தான் எழுத்தாளரின் வேலை. இதற்கு எந்த கற்பித்தலும் தேவை இல்லை. சிறந்த புத்தகங்களைப் படிப்பது, தொடர்ந்து எழுதுவது என்ற அளவில் பயில்வதன் வழியாகத்தான் புனைவுப் பாத்திரங்களை கட்டமைத்து அவற்றிற்கு வேண்டியவற்றை அளிப்பது எப்படி என்று கற்றுக் கொள்கிறார்.

கலையுருவாக்கத்திற்கென்று உலகளாவிய விதிகள் எதுவும் இல்லை. ஏனென்றால் உண்மையான கலைஞன் அதுவரையிலான எல்லா அழகியல் விதிகளையும் உருக்கி மீண்டும் புத்தம்புதிதாக வார்த்தெடுக்கிறான். நன்றாக எழுதுவதற்கு அழகியல் விதிகள் தான் முதன்மையான எதிரி என்று ஒரு எழுத்தாளர் தெளிவாக உணர வேண்டும். அசலான கலைஞனுக்கு எதுவும் எப்படியும் சாத்தியமே. புதிய விதிகளை தன்னியல்பாக உருவாக்குவதே கலையின் அடிநாதம். ஆகையால் ஒரு இளம் எழுத்தாளருக்கு உறுதியான விதிகள் என்று எதுவும் இல்லை. அதுபோல அவருக்கு எந்தக் கட்டுப்பாடுகளும் எல்லைகளும் இல்லை. வேலை செய்யக்கூடிய எந்த வழிமுறையும் சிறந்ததே. அதேநேரம் சுயமாகவும், கவனமாகவும் அடையப்பெற்ற தன் திறமையைக் கொண்டு அவ்வாறு வேலை செய்யும் வழிமுறையை கண்டுணரும் பார்வையை அந்த எழுத்தாளர் அடைவது அவசியம்.

ஜான் கார்ட்னர் நேர்காணல்