அழகியல் விமர்சனத்தால் ஒரு படைப்பின் கலைத்தன்மையை நிறுவமுடியாது- கே.சி.நாராயணன்

கே.சி. நாராயணன் (கிழியேடத்துமனை செறிய நாராயணன்) பாலக்காடு மாவட்டம் ஒற்றப்பாலம் தாலுக்கில் உள்ள நெல்வயல்கள் நிறைந்த ஸ்ரீகிருஷ்ணாபுரம் என்ற ஊரைச்சேர்ந்தவர். கே. சி. பள்ளிபடிப்பை அந்த ஊரிலேயே முடித்துவிட்டு பட்டாம்பியில் முதுகலை மலையாளம் படித்தார். அவர் இதழாசிரியராக இருந்த மாத்ருபூமியின் கலை பண்பாட்டு வார இதழிலும், மலையாள மனோரமாவின் கலை இதழான “பாஷாபோஷிணி”யிலும் மலையாளத்தில் முதன்மையான இலக்கிய ஆசிரியர்களை அறிமுகம் செய்தவர். எழுத்தாளராக மலையாள இலக்கிய விமர்சனத்திலும் பண்பாடு சார்ந்த கட்டுரைகளிலும் முதன்மையானவர் . கதகளி சார்ந்து அவர் எழுதிய “மலையாளிகளின் இரவு” கேரள இலக்கிய உலகில் புகழ்பெற்றது. மகாபாரதம் பற்றிய அவரது அவதானிப்புகள் “மகாபாரதம் ஒரு ஸ்வதந்திர சாஃப்ட்வேர் (மகாபாரதம் ஒரு சுதந்திர மென்பொருள்) என்ற பெயரில் வெளியாகியிருக்கிறது. கே.சியைப்பற்றிய மேலதிக அறிமுகம்: கே.சி.நாராயணன்: தமிழ் விக்கி

கே சியின் பாரம்பரிய வீடு ஸ்ரீகிருஷ்ணாபுரம். அவர் நவீனபாணி வீடு கோழிக்கோட்டில் உள்ளது. அவருடைய இலக்கிய இதழியல் நண்பர்கள் கோழிகோட்டில் இருந்தனர். எழுதுவதற்கான தனிமைக்காக அல்லது கதகளி பார்க்கவேண்டும் என்றால் அவர் ஸ்ரீகிருஷ்ணாபுரம் பாரம்பரிய வீட்டில் தனியாக தங்கியிருப்பார்.

நாங்கள் கே.சியை கடந்த ஜூலை மாதம் தென்மேற்கு பருவமழை தீவிரமாக இருந்த சமயத்தில் சந்தித்தோம். எங்களுடனான உரையாடலில் கேரள  பண்பாட்டின் செழுமையுடன் கூடவே அதன் எல்லைகளையும், இருட்டையும் பற்றி பேசினார். விமர்சன நோக்குடன் கேரள மனதின் தனிமையை பற்றி சொன்னார். தனக்கு பிடித்த கலைஞர்கள் மீதான வழிபாட்டுணர்ச்சியுடன் கூடவே  கலைமனதில் தவிர்க்கவேமுடியாமல் வந்துபடியும் அகங்காரத்தையும் சுட்டிக்காட்டினார். ”சிதைவரை பாதுகாத்த அகங்காரம்” என்ற அக்கித்தம் நம்பூதிரியின் கவிதைவரியை ஒருவகையான மிரட்சியுடன் சொன்னார். மழையீரமும், குளிரும், நெல்வயல்களின் அதிகப்பச்சையும், அடுக்கு அடுக்காக சிவந்து பூத்த கிருஷ்ணமுடிப்பூக்களும், கே சி யின் பழைய நம்பூதிரி வீடும், நீர்பூச்சிகள் நிறைந்த குளமும், அவருடன் சேர்ந்து பார்த்த கதகளியும் வசீகரத்திற்கும் உவகைக்கும் அப்பால் வேறு சில அர்த்தங்களையும் அளித்தன.

 மரபான கலைவடிவங்களில் அதிகமான ஈடுபாடு கொண்ட சிலரில் மிக இயல்பாக என்பதுபோல வெளிப்படும் பழைமைவாதத்தின் நெடியையும், நினைவேக்கத்தையும் கே.சியின் பேச்சில் துளியும் உணரமுடியவில்லை. மார்க்ஸிய அழகியலாக இருந்தாலும் பழைய நிலப்பிரபுத்துவ ரசனைமுறையாக இருந்தாலும் இரண்டின் எல்லைகளையும் தனித்தன்மைகளையும் பற்றி எந்த மிகையுணர்ச்சியும் இல்லாமல் அவரால் பேசமுடிந்தது.  கே. சி  சமீபமாக  செண்டை இசைக்க கற்றுக்கொண்டிருக்கிறார். எங்களுடனான உரையாடலில் செண்டை இசைத்துக்கொண்டே எங்களிடம் மலையாள எழுத்தாளர் ஆனந்தின்  படைப்புகளில் வெளிப்படும் இருத்தலியம் பற்றி பேசினார்.

அழகியல் அனுபவத்தை பிறிதொன்றாக ஆக்க நம் மனம் தவித்தபடியே  இருக்கிறது. கே.சி அழகியல் அனுபவத்தை  பக்தியாக, பழைமையை  மீட்பதாக, ஆன்மிகமாக, அரசியலாக, மனிதாபிமானமாக, மிஸ்டிக்காக  என எதுவாகவும் ஆக்கமுடியாது என்பதை உணர்த்தினார். அழகியல் அனுபவத்தின் பிறிதொன்றில்லாமையை, எந்த அடையாளங்களும் அற்ற அதன் எடையின்மையை, தன்னை நிறுவிக்கொள்ளமுடியாத அதன் தனிமையை இந்த உரையாடல் வழியாக எங்களுக்கு உணர்த்தினார் என்று தோன்றுகிறது. தன் அழகியல்கட்டுரைகளிலும் அவர் இதை செய்கிறார் என்பதை நம்மால் வாசிப்பில் உணரமுடியும்.

000

உங்கள், குடும்பம், படிப்பு பற்றி சொல்லமுடியுமா?

என் வீட்டின் பெயர் “ கிழியேடத்து மனை”. கேரளத்தில் நம்பூதிரிகளின் வீடுகளை மனை என்று சொல்வார்கள். நம்பூதிரி பிராமண சமூகம் மூன்று படிநிலைகள் கொண்டது. முதல்படிநிலையில் வேள்வி செய்யும் அதிகாரம் கொண்ட நம்பூதிரிகள். அவர்கள் முதன்மையான அதிகாரமும் பொருளாதார பலமும் கொண்டவர்கள். இரண்டாம்படிநிலையில், வேதம் கற்றுத்தரும் அதிகாரம் கொண்ட நம்பூதிரிகள். எங்கள் குடும்பம் அந்த வகைப்பட்டது. நடுத்தரபொருளாதார வசதியும், அதிகாரமும் கொண்டது. மூன்றாவது, சாந்திப்பணி (கோவில்பூஜை) செய்யும் உரிமை மட்டும் கொண்ட நம்பூதிரிகள். இவர்கள் அதிகாரரீதியாகவும், பொருளாதார ரீதியாகவும் தாழ்ந்தவர்கள்.

எங்கள் வீட்டில் எனக்கும் வேதம் கற்றுத்தரப்பட்டது,. ஆனால் எனக்கு அது சுத்தமாக பிடிக்கவில்லை. அதிகாலையிலேயே பயிற்சிகள் தொடங்கும். உடலை, மனதை வருத்தும் இயந்திரத்தனமான முறைமை. நம்பூதிரி மரபுப்படி வேதக்கல்வி  4,5 வயதிலிருந்து தொடங்கி கிட்டத்தட்ட 15 வயதுவரை தொடர வேண்டும். வேதங்களின் அர்த்தம் கற்றுத்தரப்படுவதில்லை. 15 வயதுவரை ஒருவனின்  அறிவாற்றலின் அடிப்படைகள் உருவாக முக்கியமான பருவம். அந்த சமயத்தில் இயந்திரத்தனமான வேதக்கல்வி என்பது மிகப்பெரிய வீணடிப்பு. 15 வயதிற்கு பின்பு அவன் எதையும் கற்றுக்கொள்ளமுடியாது.

நல்ல வேளையாக என் வீட்டிற்கு ஒரு ஆசிரியை வந்து எனக்கு எண்கள், வாய்ப்பாடு முதலியவற்றை சொல்லிக்கொடுத்தார். ஆங்கில எழுத்துகள்,அடிப்படை ஆங்கில சொற்களை கற்றுக்கொடுத்தார். நான் வேதக்கல்வியை தொடரக்கூடியவன் இல்லை என்று என் தந்தை உணர்ந்ததால் என்னை 9 வயதில் பள்ளிக்கூடத்தில் சேர்த்தனர். ஆனாலும் வேதம் ஓதுதலை நிறுத்த முடியாது. அதிகாலை வேதக்கல்வியை முடித்துவிட்டு பின் பள்ளிக்கூடத்திற்கு செல்லவேண்டும். வேதக்கல்வியின் அடிப்படை பயிற்சிகளுக்கு பின் நான் அந்த பக்கமே போகவில்லை.

நான் படிப்பில் அவ்வளவு சூட்டிக்கையானவன் அல்ல, ஆனால் என்னுடன் படித்தவர்கள் என்னைவிட மோசமான மதிப்பெண் வாங்கினார்கள் அதனால் பள்ளியில் நான் தான் முதல்மாணவன். மண்ணார்காட்டில் இண்டர்மீடியேட் படித்தேன். நல்ல மதிப்பெண் என்பதால் உயிரியல் பிரிவில் சேர்ந்தேன். ஆனால் மருத்துவக்கல்லூரி படிப்பிற்கான அரசு உதவித்தொகைக்கு போதுமான மதிப்பெண் கிடைக்கவில்லை, பணம்கட்டி மருத்துவக்கல்வி படிக்கவேண்டும். அப்பா பணம் இல்லை என்று சொல்லிவிட்டார். எனக்கு பின் தம்பிகள் உண்டு. என் தங்கையை திருமணம் செய்து தரவேண்டும். அன்று நம்பூதிரிகள் பட்டினி இல்லாமல் இருக்கலாம். பணம் அறிமுகமாவதற்கு முந்தைய பண்டமாற்று முறையை அவர்கள் கடைபிடித்துவந்தனர். தங்களுக்கு சொந்தமான விவசாய நிலத்தை குத்தகையாக கொடுத்தவர்களிடமிருந்து நெல், தானியங்கள், காய்கறிகள், பால் வந்துவிடும், ஆனால் பணம் இல்லை. மேலும் 1970ல் கேரள நிலச்சீர்திருத்தங்கள் அறிமுகமாகி எங்கள் சில நிலங்கள் குத்தகைதாரர்களுக்கே சொந்தமாகி எங்கள் நிலங்கள் இல்லாமலாகிக்கொண்டிருந்தது. அதனால் நான் பாலக்காடு விக்டோரியா கல்லூரியில் இளங்கலை அறிவியல் படித்தேன். மேற்படிப்பிற்கு முதுகலை வேதியியல் கிடைத்தது, எனக்கு வேதியியல் சுத்தமாக பிடிக்கவில்லை. எனக்கு சிறுவயதிலிருந்தே இலக்கியம் மீதான ஈர்ப்பு உண்டு. மேலும் பட்டாம்பி அரசு கலைக்கல்லூரியில் ஆற்றூர் ரவிவர்மா ஆசிரியராக இருந்தார். அதனால் எம்.ஏ மலையாளம் சேரலாம் என்று நினைத்தேன். அறிவியலில் நல்ல மதிப்பெண்ணை பெற்றுவிட்டு மலையாளம் படிக்க தேர்ந்தெடுத்தது மிகப்பெரிய முட்டாள்தனம் என்று என் ஊரில் உள்ள நலம்விரும்புகள் சொன்னார்கள்..  அதை பொருட்படுத்தாமல் நான் எம்.ஏ (மலையாளம்) சேர்ந்துவிட்டேன்.

கல்லூரியில் சேர்ந்த சில நாட்களில் இலக்கியம் மீதான ஈர்ப்பை இழந்துவிட்டேன், பாடத்திட்டமாக இலக்கியத்தை படிப்பது எவ்வளவு அயர்ச்சியை தரும் என்பதை அறிந்தேன். மலையாள இலக்கண வகுப்புகள் உண்டு, எனக்கு இலக்கணம் சுத்தமாக பிடிக்காது. படிப்பை நிறுத்திவிடலாம் என்றுகூட நினைத்தேன். ஆனால் ஆற்றூர் ரவிவர்மா இருந்தார். அவருடைய வகுப்புகளில்தான் என் எல்லைக்குட்பட்ட இலக்கிய உலகம் விரிவடைந்தது. நான் கல்லூரி படிப்பை தொடர அவரும் ஒரு காரணம். இன்னொரு காரணமும் உண்டு.

 பட்டாம்பி கல்லூரியில் பாடத்திட்டத்திற்கு வெளியே புதிய சிந்தனைகள், நவீன கலைக்கோட்பாடுகள், அரசியல் சித்தாந்தங்கள் அவை பற்றிய விவாதிக்கும் குழுக்கள் இருந்தன. ’நவீனத்தன்மை’ அதன் உச்சபட்ச அளவில் அங்கு வெளிப்பட்டது. அந்த சூழலில் புழங்க ஆரம்பித்த நான் பழைய விஷயங்களை  சகித்துக்கொள்ள முடியாத நிலையை அடைந்தேன். முன்பு எனக்கு பிடித்தமான, மரபின் சாயல்கொண்ட ஓ.என்.வி.குறூப் போன்ற கவிஞர்களை நான் கடுமையாக அருவருக்க ஆரம்பித்தேன். ஐரோப்பிய இலக்கியத்தில் உருவாகிக்கொண்டிருந்த புதுவகை எழுத்துமுறை சார்ந்து வாசிக்க ஆரம்பித்தேன். நான் எழுத்தாளன் அல்ல, ஆனால் என் இலக்கிய ரசனையில் ஆழமான மாற்றம் நிகழ்ந்தது. என்னைப்பொறுத்தவரை அது ஒரு திருப்புமனை, இலக்கியத்தில் எனக்கு இருந்த எளிய ஈர்ப்பு இலக்கியம் மீதான ஆழமான பற்றாக ஆகியது.

பட்டாம்பி கல்லூரியில் அந்த புதுமைக்கு நேரெதிரான மரபான கலைவடிவங்களை, முக்கியமாக கதகளி போன்ற கலைவடிவங்களை பேணும் அமைப்புகளும் செயல்பட்டன. கேரளத்தின் புராதானமான நாட்டார் பாடல்வடிவங்களை முன்னெடுக்கும் குழுக்கள் இருந்தன. கலையை முழுக்க மறுக்கும் நக்சலிசம் போன்ற தீவிர அரசியல் குழுக்கள் இருந்தன. பட்டாம்பியில் எல்லாமே உச்சபட்சம்தான். விவாதங்களில் மிக ஆழமான கருத்துபூசல்கள் சாதாரணமாக நிகழும். கேரளத்தின் அரசியல் படுகொலைகள் அதிகம் நடக்கும் இடங்களில் ஒன்று பட்டாம்பி.

 பட்டாம்பியில் முதுகலை படிப்பு முடிந்தது. ஒருமுறை ஆற்றூர் ரவிவர்மா உடனான உரையாடலில் இந்திய இலக்கியத்தை பற்றி பேசும்போது ” ’இந்தியத்தன்மை(Indianness)’ என்று சொல்லிக்கொண்டே இருக்கிறோம்.  அப்படி ஒரு விஷயம் உண்மையிலேயே உண்டா? குடும்ப உறவுகளில், சமூக அடுக்கில், வாழ்க்கைநோக்கில், அகவுலகில்  என ஏதாவது ஒன்றில் தனியாக ”இந்தியத்தன்மை” என்ற ஒன்றை கண்டடையமுடியுமா? என்றார். அது ஆழமாக ஆராயவேண்டிய தலைப்பு என்று எனக்கு தோன்றியது “இந்திய இலக்கியத்தில் இந்தியத்தன்மை (Indianness in indian literature) என்ற தலைப்பில் ஆய்வுசெய்தால் என்ன என்ற எண்ணம் வந்தது. டெல்லியில் ”ஓரியண்டல் பிரிவில்(Oriental Studies)” உள்ள பேராசிரியரிடம் சிபாரிசில் நான் டெல்லி பல்கலைக்கழகத்தில் சேர முடிந்தது. அங்கு பெரிய நூலகம் உண்டு. ஆனால் நான் வகுப்பில் சேர்ந்து இரண்டு வாரங்களில் மாத்ருபூமி இதழிலிருந்து தந்தி வந்தது. நான் அதில் உதவி இதழாசிரியராக தேர்வுசெய்யப்பட்டிருக்கிறேன்.  பட்டாம்பியில் முதுகலை படிப்பை முடித்ததும் மாத்ருபூமி இதழில் உதவி- இதழாசிரியருக்கான தேர்வை எழுதியிருந்தேன். என் ஆய்வு சார்ந்த கனவால் அதை மறந்தே விட்டிருந்தேன், அல்லது அந்த தேர்வில் வெற்றிபெற முடியாது என்று எண்ணியிருக்கலாம்.  என் வீடு இருந்த நிலையில் எனக்கு வேலை அவ்வளவு முக்கியம். அதனால் டெல்லியில் படிப்பை விட்டுவிட்டு கேரளம் சென்று மாத்ருபூமி இதழில் சேர்ந்துவிட்டேன்.

உங்கள் இதழியல் வேலையில் நீங்கள் எதிர்கொண்ட மிக சவாலான அனுபவம் எதையாவது பகிர்ந்துகொள்ளமுடியுமா?

1984ல் நான் மாத்ருபூமி நாளிதழின் உதவி-இதழாசிரியராக இருந்தேன். மாத்ருபூமியின் வார இதழான ”மாத்ருபூமி ஆழ்ச்சபதிப்பு” கேரளத்தின் கலை, பண்பாட்டு இதழ்களில் முதன்மையானது. ஆனால் காரணம் கண்டுபிடிக்கமுடியாதபடி அதன் விற்பனை குறைந்துகொண்டே வந்தது. மாத்ருபூமி இதழின் நிறுவனர் என்னிடம் இந்த விஷயத்தை சொல்லி, ” வார இதழின் விற்பனையை உங்களால் அதிகரிக்கமுடியும் என்றால் உங்களை பொறுப்பாசிரியராக நியமிக்கிறேன்” என்ற நிபந்தனையை முன்வைத்தார். நான் சம்மதித்தேன். ஆனால் பொறுப்பேற்று இரண்டு மாதங்களுக்கு பின்பும் விற்பனை உயரவில்லை. நிறுவனர் தன் நிபந்தனையை அறிவுறுத்திக்கொண்டே இருந்தார். இதழியல் என்பது ஒருவகையான கூட்டுசெயல்பாடு. அதில் ஒரு தனிநபர் தானே அனைத்தையும் நிகழ்த்தவேண்டும் என்பது எண்ணுவது ஒருவகையான அகங்காரவெளிப்பாடு. அதனால் விற்பனையை சீர்செய்ய என்ன செய்யலாம் மாத்ருபூமி இதழின் மூத்த இதழாளர்களுடன் ஆலோசனைகூட்டத்தை ஏற்பாடு செய்தேன். அதில் ஒருவர் “கேரளத்தை சேர்ந்த ஓய்வுபெற்ற ஐ.ஏ.எஸ், ஐ.பி.எஸ் அதிகாரிகளில் எழுத்து சார்ந்த நுண்ணுணர்வுகொண்டவர்களை கண்டடைந்து அவர்களின் பணி அனுபவங்களை எழுதச்சொல்லலாம். அதை தொடராக வெளியிட்டால் விற்பனை அதிகரிக்க சாத்தியமுள்ளது” என்றார். நல்ல யோசனை. அப்படி எழுத்தாளரும், ஆட்சியராகவும் பணியாற்றிய மலையாற்றூர் ராமகிருஷ்ணனை கண்டடைந்தோம். அவர் எழுத்தில் கவனம் செலுத்துவதற்காக ஆட்சியர் பணியை துறந்தவர்.  அவரை எழுதச்சொல்லாம் என்று தீர்மானித்தோம். நான் அவரை சந்தித்து இந்த திட்டத்தை சொன்னேன். அவர் “ நான் என் அலுவல் விஷயங்களை பகிரமாட்டேன் என்று உறுதிமொழி அளித்து ராஜினாமா செய்திருக்கிறேன், அதை எழுதச்சொல்கிறீர்களா” என்று கோபம் அடைந்தார். நான் திரும்பவந்துவிட்டேன், ஏமாற்றமடையவில்லை.

இதழாளர்கள் நிராசைப்பட அதிகாரம் இல்லை, நாங்கள் கிட்டத்தட்ட யாசகர்களைப்போல. புத்தர் முற்றிலும் அகங்காரமற்ற நிலையை அடைய “ யாசகனைப்போல இருங்கள்” என்று சொல்கிறார். சில நாட்கள் கழித்து நான் மீண்டும் அவரை சென்று சந்தித்தேன். எழுத சம்மதித்தார். அவர் கேட்ட சன்மானத்தொகையை அளித்தோம். 1984ல் ஒரு கட்டுரைக்கு ரூ.500 சன்மானம்.

ஒரு எழுத்தாளன் தான் எழுதமுடியும் என்று அதுவரை எண்ணியிராத பேசுபொருளை அல்லது சிந்தனையை அவனில் இதழாசிரியன் விதைக்க வேண்டும். அது வளர்ந்ததும் விளைச்சலை இதழாசிரியன் அறுவடை செய்துகொள்ளலாம். தந்தை, மருத்துவச்சி(Mid-wife) இருவரின் பணியையும் இதழாசிரியன் செய்ய வேண்டும். படைப்பு உருவாக காரணமான விதையை கலைஞனில் செலுத்துவதும் இதழாசிரியன் தான். படைப்பு  வெளியுலகிற்கு வர உதவும் மருத்துவச்சியும் அவன்தான். அதை நான் இதழியல் படித்துவிட்டு சொல்லவில்லை. என் வேலை வழியாக நான் கற்றுக்கொண்டது இது.

ஒரு நுண்ணணர்வு கொண்ட எழுத்தாளரிலிருந்து எதை எழுத வைக்கலாம்  என்று இதழாசிரியன் எழுத்தாளனாகவே ஆகி  கற்பனை செய்யவேண்டும். இதற்கு அசாதாரணமான தன்மயஃபாவம் தேவையாகிறது. அவன் அவனுக்காக அல்ல, எழுத்தாளனுக்காக யோசிக்கவேண்டும்.

 மாத்ருபூமி வார இதழில் நான் பொறுப்பாசிரியராக இருந்தபோது   ஆனந்த், ஓ.வி.விஜயன், சக்கரியா, சி.ஆர்.பரமேஸ்வரன், மாதவிக்குட்டி, சுகதகுமாரி என மலையாளத்தின் தீவிரமான கலைமனங்கள் ஒவ்வொரு வாரத்திலும் இவர்களில் யாராவது ஒருவர் எழுதினார்கள். இது இதழாசிரியர் இருக்கையில் அமர்ந்துகொண்டு சொல்லமுடியாது. நான் இவர்களை நேரில் சென்று பேசி எழுதச்சொல்லி கேட்டுக்கொண்டே இருந்தேன், இவர்கள் ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு இடத்தில் இருந்தனர், கிட்டத்தட்ட பிச்சைக்காரன் போல கேரளம் முழுக்க நான் நடந்ததால் தான் இத்தனை தீவிரமான எழுத்தாளர்கள் தொடர்ச்சியாக மாத்ருபூமி இதழில் எழுதினார்கள். நான் மீண்டும்மீண்டும் சொல்வது இதுதான்: இதழாசிரியன் யாசகன் போல, அவன் அப்படியில்லை என்றால் ஒரு இதழ் செயலற்றுவிடும்.

 சில எழுத்தாளர்கள் புரிந்துகொள்ளமுடியாத உணர்வுமாற்றங்கள் கொண்டவர்கள். இதழாசிரியராக அவர்களை எப்படி கையாண்டீர்கள்? அவர்களிடம் தொடர்ச்சியாக படைப்புகள் சார்ந்து கேட்கும்போதும், தருகிறேன் என்று சொல்லி அவர்கள் குறிப்பிட்ட தேதிக்குள் படைப்புகளை அளிக்காவிட்டாலும் உள்ள நெருக்கடிகள் என்ன?

என் இதழியல் வாழ்க்கையில் பலவகையான எழுத்தாளர்களை அணுகியிருக்கிறேன், சிலர் தனிப்பட்டமுறையில் எனக்கு நல்ல நண்பர்களும்கூட. ஆனால் நான் எந்த எழுத்தாளரையும் சார் என்றோ, மேடம் என்றோ, மாஷே என்றோ, சேச்சி என்றோ, சேட்டா என்றோ அழைத்து குழைவதில்லை. என்னைவிட வயதானவர்களாக இருந்தாலும் பெயர் சொல்லியே அழைத்தேன். எனக்கு அவர்களின் கலைமனம் மீது பெரிய மரியாதை இருக்கிறது, அவர்களில் சிலர் என் மனதிற்கு அணுக்கமான கலைஞர்கள்கூட. அவர்களைவிட நான் குறைவான கலைத்தன்மையோ, கற்பனையோ கொண்டவனாக இருக்கலாம், ஆனால் இதழாசிரியனாக நான் அவர்களுக்கு நிகரானவன். உயர்ந்தவனோ, தாழ்ந்தவனோ அல்ல.  இலக்கிய இதழாசிரியனுக்கு இந்த professionalism மிகமிக இன்றியமையாதது. நான் அவர்களிடம் பலமுறை கட்டுரையயோ, படைப்பையோ கேட்பதுண்டு, ஆனால் எந்த சந்தர்ப்பத்திலும் குழைவதில்லை. இதழாசிரியன் தாழ்ந்துபோகும்போது படைப்புகள் வருவதுமில்லை.

இதழியலில் கருத்துப்பூசலும் இலக்கியபூசலும் ஒரு அளவுக்கு மேல் போனால் இதழாசிரியனுக்கு மிகப்பெரியதொந்தரவு அல்லவா? அதை  எப்படி எதிர்கொண்டீர்கள்?

மலையாளத்தில் இலக்கியப்பூசல்களைவிட அரசியல்பூசல் மிக அதிகம். நாங்கள் அதை ஒரு எல்லைவரை அனுமதிக்கவும் வேண்டும், அந்த பூசல்களில் நுண்ணுணர்வுள்ள மனங்களும் அதை வாசிக்கும் நுண்ணுணர்வுகொண்ட வாசகர்களும் உண்டு என்பதால் அதை தவிர்க்கமுடியாது. நாங்கள் கொஞ்சம் இதை ஒரு வாய்ப்பாகவும் எடுத்துக்கொள்கிறோம். ஒருமுறை ஆர்.எஸ்.எஸ் தரப்பிலிருந்து ஒரு கட்டுரை வெளியிட்டோம். பின் அடுத்த இதழில் அந்த கட்டுரை மிகக்கடுமையாக மறுக்கும் கட்டுரையை வெளியிட்டோம். சில விவாதங்கள் மூன்று மாதங்கள் வரை நீளும்.

இதழாசிரியன் என்பதற்கு அப்பால் நீங்கள் தேர்ந்த கலாரசிகரும்கூட. உரையாடலில் அபிருசி(ரசனை) என்ற சொல்லை அடிக்கடி சொல்கிறீர்கள். உங்கள் அபிருசி எப்படி உருவாகி வந்தது?

ஒருவகையில் இந்த சூழல்தான் என் கலைரசனையை உருவாக்கியது. ஸ்ரீகிருஷ்ணாபுரம் என்ற இந்த கிராமம் மொத்தமே 10கி.மீ சுற்றளவு கொண்டது, ஆனால் இந்த வீட்டிலிருந்து 1.5கிமீ நடந்தால் மூன்று வாசிப்புசாலைகள் காணமுடியும். அன்றே இந்த சிறிய ஊரில் ஒரு ஆரம்பப்பள்ளியும் ஒரு உயர்நிலைப்பள்ளியும் இருந்தது. பெரிய மைதானம் உண்டு. மூன்று கோவில்கள் திருவிழாகாலங்களிலும் மற்ற சமயங்களிலும் தொடர்ச்சியாக கதகளி நிகழ்ந்துகொண்டிருந்தது. கதகளி மட்டுமல்லாமல் கர்நாடக இசை கச்சேரிகள், கேரளத்தின் மற்ற செவ்வியல் கலைவடிவங்களான கூடியாட்டம், நங்கையார்கூத்து, சாக்கியார்கூத்து, தாயம்பகா, மோகினியாட்டமும் நிகழ்ந்தது. நவீன நாடகங்கள் சார்ந்த அமைப்புகளும் இருந்தன.அதனால் இங்குள்ள இளைஞர்கள்  இயல்பாக கலை சார்ந்த நுண்ணுணர்வு கொண்டவர்கள். ஆங்கிலத்தில் “Culturally literate” என்று சொல்வார்கள் அல்லவா அதற்கு என் ஊர் நல்ல உதாரணம்.
பட்டாம்பி போல உங்கள் ஊரும் இடதுசாரி மையம் என்று சொல்லலாமா?

இந்த ஊர் பெரிய இடதுசாரி மையம் இல்லை என்றாலும், என் குடும்பத்தையும் என் சித்தப்பாவின் குடும்பத்தையும்  தவிர இந்த ஊரில் மீதி எல்லோரும் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி ஆதரவாளர்கள். எங்கள் குடும்பத்தில் காங்கிரஸ் கட்சிக்குதான் ஆதரவு. எனக்கும் காங்கிரஸ் தரப்பு மீது ஓரளவு நல்லெண்ணம் உண்டு. ஆனால் நான் அந்த கட்சியின் ஆதரவாளன் இல்லை. என்னில் இடதுசாரி சாய்வும் உண்டு. ஆனால் கம்யூனிஸ்ட் கட்சிகளின் மேல் எனக்கு எந்த அணுக்கமும் இல்லை.

தனிப்பட்டமுறையில் காந்திய சிந்தனையை நீங்கள் எப்படி பார்க்கிறீர்கள்?

எனக்கு காந்தியம் அவ்வளவு உவப்பான தரிசனம் அல்ல. என் இலக்கிய வாசிப்பு வழியாக என் நுண்ணுணர்வு  உருவானது  காம்யு, காஃப்கா போன்ற எழுத்தாளர்களாலும்; சார்த்தர், தெரிதா போன்ற இருத்தலியல் சிந்தனையாளர்களாலும் தான். எனக்கு காந்தியை விட நவீன மன அமைப்புகொண்ட நேரு உவப்பானவர், நவீனத்தன்மை(modernity) தான் எனக்கு உவப்பானது. காந்தியின் பழைய மன அமைப்பு என் வீட்டின், என் குடும்ப பாரம்பரியத்தின் உறைந்துபோன பழைமைவாதத்தை எனக்கு நினைவுபடுத்திக்கொண்டே இருப்பது. அதனால் அவர் எனக்கு விருப்பமானவர் அல்ல. எனக்கு பழமை மிகமிக தாளமுடியாததாக இருந்தது. அறிவியல் படிக்க வேண்டும் அது என்னை விடுதலை செய்யும் என்று நம்பினேன். நவீன இலக்கியம் வாசிப்பது, நவீன நகரங்களுக்கு பயணம் செய்வது இவையெல்லாம் என்னில் எஞ்சும் உறைந்துவிட்ட பழமையின் பிடியிலிருந்து மீட்கும் என்று நம்பினேன்.

உங்கள் மலையாளிகளின் இரவு கட்டுரை மிக பிரபலமானது. உங்களின் இளமையில் அணுக்கமான கலைவடிவமாக கதகளி உண்டு என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறீர்கள். கதகளி கலைவடிவம் என்றாலும் அது பழமையானது.  பழமையை அருவருக்கும் உங்களுக்கு அந்த பழைய கலைவடிவம்  எப்படி உங்கள் அணுக்கமான கலைவடிவமாக ஆனது?

எனக்கு கதகளி பழமையின் அம்சமாக இல்லை, சின்ன வயதிலேயே கதகளியை நான் இயற்கை போல, இங்கிருக்கும் மாமரம்போல, செடிகொடிகள் போல அவ்வளவு யதார்த்தமானதாக உணர்ந்தேன். பின்னர் நான் வாசிக்க ஆரம்பித்ததும் என் நவீன இலக்கிய நுண்ணுணர்வால்(modern literary sensibility) கதகளி பார்த்தேன், என் தந்தையோ என் முன்னோர்களோ கதகளியை பார்த்தவிதம் முற்றிலும் வேறானது. சின்ன வயதில் ஒருமுறை கோவில் உற்சவத்தில், கதகளி பார்த்துக்கொண்டிருக்கும்போது இந்த உலகத்தில் உள்ள அபத்தத்தன்மையை (absurdity) வானிலிருந்து மேகம் தலையில் விழுவது போன்ற உணர்ந்தேன். எவ்வளவு வெறுமை! கதகளி எவ்வளவு அபத்தத்தன்மைகொண்டது, எல்லா உற்சவங்களும், எல்லா கொண்டாட்டங்களும் எவ்வளவு அபத்தமானவை. உற்சவம் என்பது நீங்கள் ஏமாறுவதுதான். நான் மிகையாக சொல்லவில்லை. யோசித்துப்பார்த்தால் எவ்வளவு பொருளின்மைகொண்டவை இவையெல்லாம் என்பதை யாரும் உணரமுடியும். அபத்தத்தன்மை(absurdity) உண்மையானது, அதை அவ்வளவு உணரமுடியும். இதை நான் மேற்கத்திய இருத்தலியல் இலக்கியப்படைப்புகளையோ, அந்த தத்துவத்தையோ வாசித்து உணரவில்லை. என் இளமைக்காலத்தில் கதகளி பார்த்து மிக நேரடியாக எழுந்த உணர்வு.

கதகளியில் உள்ள அபத்தத்தன்மை என்ன? விளக்கமுடியுமா?

கதகளி முடிந்ததும் அடுத்த நாள் பகலில் அந்த மேடையை பாருங்கள்.  முந்தைய நாள் இரவு முழுக்க நிறைந்திருந்த பளீர் நிறங்கள், வேஷங்கள், மினுக்கங்கள், சிரிப்பு, பரிகாசம், அகங்காரம், கண்ணீர், ரத்தம், நிணம் எதுவும் ஒரு துளிகூட மிச்சமில்லாமல் ஒழிந்த அரங்கு. கலைஞர்கள் தங்கள் ஒப்பனைகளை கலைத்து கிரீடத்தை கீழே வைத்து  நம்மைபோல ஆகிவிட்டார்கள். ஆனால் முந்தைய இரவு நாம் கண்ட கதகளி அவ்வளவு உண்மையானது. இந்த பகலில் அது இல்லை. அதனால் ஒவ்வொரு திருவிழாவிற்கு பின்பும் ஒருவகையான துயரமும், ஏமாற்றவுணர்வும் என்னில் நிறையும். பார்த்த, அனுபவித்த அனைத்தும் ஒன்றிமில்லாமல் ஆகிறது, அந்த ஏமாற்றவுணர்வை அடைவதற்காகவா நான் திருவிழாவில் கலந்துகொள்கிறேன், கதகளி பார்க்கிறேன்? ஆனால் நாம் மீண்டும்  திருவிழாக்களுக்கு சென்றுகொண்டும் இருப்போம். வாழ்க்கையின் இந்த புரிந்துகொள்ளமுடியாத அம்சம் என்னுள்ளே கனன்றுகொண்டே இருந்தது. சாலையுடன், சாலை ஓரத்தில் சாக்கடையும் பயணிக்கிறது அல்லவா அப்படி. நாம் இரண்டையும் காணவேண்டும், வழியையும் சாக்கடையையும். என் வாழ்க்கைநோக்கு, நான் மனித உறவுகளை பார்ப்பதும் அப்படித்தான்.

இது இருத்தலியல் படைப்புகளை வாசிப்பதற்கு முன்பே என்னில் இருந்த உணர்வு, காம்யூவை நான் வாசிக்கும்போது என் கதையை அல்லவா அவன் சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறான் என்று தோன்றியது.

ஆற்றூர் ரவிவர்மா உங்கள் கலாரசனையில் என்ன வகையான பாதிப்புகளை ஏற்படுத்தினார்?

ஒரு கவிதையை வாசிக்கும்போது அதிலிருந்து கருத்துகளை தேடுவதன் பிழையை முதலில் சுட்டிக்காட்டியவர் ஆற்றூர் ரவிவர்மாதான். நாம் புழங்கும் உலகம் கருத்துகளால் ஆனது என்பதால் ஒரு கவிதையை வாசித்தவுடன் இயல்பாக நாம் அதிலிருந்து கருத்துகளை தேட ஆரம்பிப்போம். கவிதை அளிப்பது திட்டவட்டமான கருத்தாக மாற்றமுடியாத அனுபவத்தை; அதை அடைவதுதான் கவிதைவாசிப்பு என்பதை எனக்கு முதன்முதலில் உணர்த்தியவர் ஆற்றூர்ரவிவர்மா. அது அவ்வளவு எளிதாக கைவரக்கூடிய விஷயம் அல்ல; தொடர்ச்சியான கவிதை வாசிப்புக்கு பிறகுதான் நாம் கவிதை அளிக்கும் அனுபவத்தை மட்டும் அடைபவர்களாக ஆகிறோம். இந்த அறிதலுக்கு பிறகு நான் ஏற்கனவே வாசித்திருந்த கவிஞர்களை மறுவாசிப்பு செய்தேன். அப்போதுதான் எனக்கு கவிதையுலகம் அவ்வளவு அணுக்கமானதாக ஆகியது.

மலையாளத்தில் உங்களுக்கு அணுக்கமான கவிஞர்கள் யார்?

பழைய கவிஞர்களை விட நவீன கவிஞர்கள்தான் பிடித்தமானவர்கள். என்.வி.கிருஷ்ண வாரியர் எனக்கு பிடித்த கவிஞர். என்னுடைய முதல் கட்டுரை அவரின் கவிதையுலகத்தை பற்றியது. நவீனத்துவ கவிஞர்களில் எனக்கு மிக விருப்பமானவர் ஐயப்ப பணிக்கர்.

மலையாள செவ்வியல் இலக்கியத்தில் உங்களுக்கு ஆர்வம் உண்டா? அந்த மரபில் உங்களுக்கு பிடித்த கவிஞர்கள் யார்? பொதுவாக மலையாள செவ்வியல் இலக்கியம், துஞ்சத்து எழுத்தச்சனை தவிர்த்துவிட்டு பார்த்தால், அதில் உள்ள பெரும்பான்மையான படைப்புகள் அவ்வளவு படைப்பூக்கம் இல்லாதது என்றும், மொழிஉத்திகளும், உணர்வுநிலைகளில் சிருங்காரத்தை மட்டுமே பேசுபொருளாக கொண்டது என்ற விமர்சனத்தை நான் பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் கட்டுரையில் வாசித்திருக்கிறேன். அதைப்பற்றி சொல்லமுடியுமா?

துஞ்சத்து எழுத்தச்சன் எழுதிய மலையாள ராமாயணத்திலும், மகாபாரதத்திலும் இலக்கியத்தன்மையைவிட பக்தி அதிகம். செறுசேரி நம்பூதிரியின் (கி.பி 1375) ”கிருஷ்ணகாதை” என்ற காவியத்தில் பக்தியும் அதற்கு நிகராகவே சிருங்காரமும் உண்டு. நானும் பி.கே.பாலகிருஷ்ணனைப்போலத்தான் எண்ணியிருந்தேன். ஆனால் என் மறுவாசிப்பில் நான் எனக்கான மரபுக்கவிஞர்களை கண்டடைந்தேன். செவ்வியல் மரபில் எனக்கு பிடித்த கவிஞர் பூந்தானம் நம்பூதிரி(1547-1640). கிருஷ்ண பக்தியை எழுதியவர் என்றாலும் அவர் எழுதிய அளவுக்கு இருத்தலியல் துயரை வேறு எந்த நவீன கவிஞனும் எழுதியதில்லை. நவீன இலக்கியத்தின் அளவுகோல்களை வைத்து செவ்விலக்கியத்தை மதிப்பிடமுடியாது, அதன் இலக்கியத்தன்மை பிறிதொருவகையில் வெளிப்படுகிறது என்றும் என் வாசிப்பில் உணர்ந்தேன். உதாரணமாக, வெண்மணி நம்பூதிரியின் மொழி காரணமாக மட்டுமே அவரின் படைப்புகள் இலக்கியத்தன்மைகொண்டதாக ஆகின்றன.

மேலும் தமிழ்செவ்வியல் மரபில் பக்திகாலகட்டத்திற்கு ஒரு பிரதானமான பங்கு உண்டு. ஆழ்வார்கள், நாயன்மார்களின்  காலகட்டம். ஆனால் கேரளத்தில் அவ்வளவு வலுவான பக்திகாலகட்டம் இல்லை. அதற்கான காரணம் நம்பூதிரி பிராமணர்களுக்கு பக்தி இல்லை. நம்பூதிரிகள் இந்துமத ஆசாரங்களை சார்ந்தவர்கள். வேதங்களில் உள்ள கர்மகாண்டத்தை மட்டும் பின்பற்றும் பூர்வமீமாம்ச மரபு. நம்பூதிரிகளின் வழக்கப்படி கடவுளுக்கு பூஜை செய்வது ஒருவகையான மந்திரவாதம்போல அல்லது வேள்விகள் செய்வதுபோலத்தான். ஒவ்வொரு கடவுளையும் அந்தந்த கடவுள்களுக்கான குறிப்பிட வகையான பூஜை செய்தால் போதும், அதற்கான வரையறுக்கப்பட்ட பலன் கிடைக்கும் அவ்வளவுதான்.

        பக்தி இயங்குவதற்கு அடிப்படையான ஒரு தத்துவம் உண்டு, தத்துவம் என்பதைவிட ஒருவகையான மனநிலை என்று சொல்லலாம். கடவுள் மீதான தீவிரமான நெருக்கம் அல்லது தீவிரமான விலக்கம் கொண்ட மனநிலை. நெருக்கம், விலக்கம் இரண்டிற்குமே கடவுள்தான் மையப்புள்ளி. கடவுள் என்ற மையம் இல்லாமல் பக்தி சாத்தியமில்லை. ஆனால் சடங்குகளில் அது இல்லை. வேள்விக்கு என எந்த குறிப்பிட்ட கடவுளும் இல்லை. நீங்கள் குறிப்பிட்ட சடங்குகளை(கர்மங்களை) செய்தால் மாயாஜாலம்போல அதற்கான பலன் உண்டாகும். ஒருவகையில் அறிவியலின் இயங்குமுறையும் இதேபோலத்தான் அல்லவா? அது சூத்திரங்களால்(formula) ஆனது. ஹைட்ரஜனும் ஹீலியமும் குறிப்பிட்ட அளவில் இணைந்தால் அது சூரியன் ஆகும். இப்படி சமன்பாடுகளை அடுக்கிக்கொண்டே போகலாம். 

நம்பூதிரிகளை பொறுத்தவரை உங்களுக்கு ஒன்று நிகழவேண்டும் என்றால் கடவுளிடம் நீங்கள் கண்ணீர் சிந்தவேண்டாம், மன்றாடவேண்டாம், கடவுளை திட்டவேண்டாம். ஆசாரமரபில் மானுடனின் ஒவ்வொரு தேவைக்கும் ஒரு சடங்கு உண்டு. அதை செய்தால் போதும். உங்களுக்கு நீண்ட ஆயுள் வேண்டும் என்றால் மிருத்யுஞ்ஜெய ஹோமம் செய்தால் போதும், உங்கள் எதிரி அழிய வேண்டும் என்றால் சத்ரு-சம்ஹார பூஜை செய்தால் போதும். ஒரு பொம்மை அல்லது ஓவியத்தை ஒரு மனிதனாக உருவகித்து அதன் கையை வெட்டினால் உருவகிக்கப்படும் மனிதனின் கை துண்டாகும். இப்படி ஏராளமான பதிலிச்செயல்பாடுகள் உண்டு.

.அதனால், கேரளத்தில் பிராமணர் அல்லாத நான்காம் வர்ணத்தை சேர்ந்தவர்களால்தான் பக்திஃபாவத்திற்கு சென்றுசேர முடிந்தது. கேரளத்தில்  பக்தி இயக்கத்தை உருவாக்கியவர்களும் அவர்கள் தான். சமஸ்கிருத கலப்பற்ற தனி மலையாள மொழியை உருவாக்கிய முன்னோடி தாழ்த்தப்பட்ட சாதியை சேர்ந்த துஞ்சத்து ராமானுஜன் எழுத்தச்சன் (16ஆம் நூற்றாண்டு). மலையாளத்தின் செவ்வியல் இலக்கியம் என்று கருதப்படும் அத்யாத்ம ராமாயணம்  வால்மீகி ராமாயணத்தைவிட பக்திஃபாவம் கொண்டது.

மகாபாரதம் சார்ந்து உங்கள் அவதானிப்புகள் “மகாபாரதம் ஒரு சுதந்திர மென்பொருள்” என்ற பெயரில் நூலாக வெளியாகியிருக்கிறது. அந்த நூல் உருவான பின்னணி பற்றி சொல்லமுடியுமா?

மகாபாரதம் பற்றிய வாசிப்புகள், அது சார்ந்த மறுபுனைவுகள், அதன் மொழிபெயர்ப்பு என நீண்ட மரபு கேரளத்தில் உண்டு. அந்த வரிசையில் என்னுடைய நூலை சொல்லலாம். சில வருடங்களுக்கு முன் வியாச மகாபாரதத்தின் மலையாள மொழிபெயர்ப்பை முழுமையாக வாசிக்கும் அவகாசம் அமைந்தது. முன்பு அதை அங்கங்கே வாசித்திருக்கிறேன். முழுமையாக வாசிக்கும்போது மகாபாரதத்தின் இயல்பிலேயே உள்ள முரண்பாடுகளை, புதிர்களை அணுக்கமாக உணரமுடிந்தது. உதாரணமாக, காமகுரோத மோகங்களை கடந்தவர்கள் என்று சொல்லப்படும் ரிஷிகளில் மனிதர்களை அற்பமான காரணங்களுக்காக சாபமிடுகிறார்கள். மேலும் அவர்களில் சாதாரணமனிதனைவிட காம,குரோதம் ஆற்றலுடன் கொப்பளிக்கும் இடங்கள் இருக்கின்றன. கதாப்பாத்திர அமைப்புகளில் எண்ணிலடங்கா முரண்பாடுகள். ஒருவரின் அழகியல் உணர்விற்கும் வாழ்க்கைபார்வைக்கும் ஏற்ப அவர் மகாபாரதத்தையும், அதன் கதாப்பாத்திரங்களை எப்படியும் வரையறுக்கலாம். open source மென்பொருள் போல அதை யாரும் எப்படியும் பயன்படுத்த முடியும். மகாபாரதத்தின் இந்த தன்மையை வைத்து அதை கட்டுரைத்தொடராக மாத்ருபூமியில் எழுதினேன். இப்போது அது புத்தகமாக ஆகியிருக்கிறது.

மகாபாரதம் பற்றிய வாசிப்புகள் மலையாளத்தில் எந்த அளவு நிகழ்ந்திருக்கிறது? மகாபாரத மறுஆக்க புனைவுகளான எம்.டியின் இரண்டாமிடமும், பி.கெ.பாலகிருஷ்ணனின் “இனி நான் உறங்கட்டும்” தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு உண்டு. தமிழ் வாசகர்களுக்கும் அவை அணுக்கமானவை.

கேரளத்தில் மகாபாரதத்தை பொதுமனதின் பகுதியாக ஆக்கியது குஞ்ஞுகுட்டன் தம்பூரானின் மகாபாரத மொழியாக்கம். அடுத்து இலக்கிய விமர்சகர் குட்டிகிருஷ்ண மாரார் “பாரத- பர்யடனம்” என்ற பெயரில் மகாபாரதம் மீதான தன் வாசிப்பை கட்டுரைகளாக எழுதினார். இன்றும் அது மலையாள இலக்கிய விமர்சனத்தின் முக்கியமான ஆக்கமாக இருக்கிறது. தவிரவும் பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் “ இனி நான் உறங்கட்டும்”, எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரின் “ இரண்டாம் இடம்” போன்ற மகாபாரத மறுஆக்கப் புனைவுகள் எழுதப்பட்டன. அது அல்லாமல் பி.கே.பாலகிருஷ்ணன் எழுத்தச்சன் எழுதிய மலையாள மகாபாரதத்தையும் வியாச மகாபாரதத்தையும் ஒப்பிட்டு “எழுத்தச்சனின் கலை” என்ற விமர்சன நூலை எழுதினார், அந்த நூலின் மீது எனக்கு விமர்சனம் உண்டு என்றாலும் அது குறிப்பிடத்தக்க படைப்பு.

என்னுடைய “மகாபாரதம் ஒரு சுதந்திர மென்பொருள்” அந்த வரிசையில் வந்த சமீபத்தைய படைப்பு.

மேலே குறிப்பிட்ட நூல்களில் உங்கள் மகாபாரத வாசிப்பை எழுத தூண்டுதலாக அமைந்த நூல் எது?

வியாச மகாபாரதம் மட்டும்தான் எனக்கு தூண்டுதால். நான் குட்டிகிருஷ்ணனமாரார் எழுதிய பாரத பர்யடனம் வாசித்திருக்கிறேன், மலையாளத்தில் எழுதப்பட்ட மறுபுனைவுகளையும், ஆய்வுகளையும் வாசித்திருக்கிறேன். ஆனால் மகாபாரதம் சார்ந்த என் அவதானிப்புகளை எழுதலாம் என்று முடிவெடுத்தபோது  நான் அதுவரை வாசித்த மகாபாரதம் பற்றிய வாசிப்புகளை மனப்பூர்வமாக மறந்தேன். நேரடியாக மகாபாரதப்பிரதியை மட்டும் வாசித்தேன், அந்த பிரதி தன்னளவில் என்னில் என்ன பாதிப்பை செலுத்துகிறது, நான் கண்டடைவது என்ன என்பதை மட்டும் எழுத விரும்பினேன், என் நூலில் ஓரளவு அதை சாதித்தும் இருக்கிறேன் என்று நம்புகிறேன். பிற விளக்கங்களின் பாதிப்புகள் இல்லாமல் என் படைப்பு புதியதாக, போலிசெய்யாமல் இருக்க அந்த ‘மறத்தல்’ அவசியம். ஒருவேளை என் அவதானிப்புகளில் அபோதபூர்வமாக முன்னோடிகளின் பாதிப்புகளின் தடையங்கள் இருக்கலாம். ஆனால் போதபூர்வமாக நான் என் சுயத்தை என் கண்டடைதலை மட்டுமே முன்வைக்க விழைந்தேன்.

மலையாள நவீன இலக்கிய விமர்சகர்களில் உங்களுக்கு அணுக்கமானவர்கள் யார்?

என்னுடைய அழகியல்நோக்கிற்கு நெருக்கமாக இருப்பது பி.கெ.பாலகிருஷ்ணனின் இலக்கிய விமர்சனம். ’ நாவல் ஸித்தியும் சாதனயையும் ’, ’ காவியகலை குமாரன் ஆசானை முன்வைத்து ’ போன்றவை எனக்கு விருப்பமான இலக்கியவிமர்சன நூல்கள். கேரள வரலாற்றெழுத்திலும் அவர் முதன்மையானவர். அவரைப்போன்ற எழுத்தாளராக ஆகவேண்டும் என்று இளமையில் நான் விரும்பினேன். என் நோக்கு அழகியல்பூர்வமானது. கவிஞர்கள் கல்பற்றா நாராயணன், டி.பி.ராஜீவன் போன்றவர்கள் அழகியல்நோக்கில் எழுதிய ரசனைக்கட்டுரைகள் எனக்கு உவப்பானவை. விமர்சகர்களில் எம்.பி.சங்குண்ணிநாயர், வி.டி.ராஜகிருஷ்ணன் போன்றவர்கள் எனக்கு அணுக்கமானவர்கள்.

  கேரளத்தில் கலைவிமர்சனத்தில் மார்க்சியநோக்கு வலுவான ஆதிக்கம் செலுத்தியது. அந்த நோக்கிற்கு நேர் எதிரான அழகியல்விமர்சனத்தை எம்.கோவிந்தன், ஆற்றூர் ரவிவர்மா போன்ற முன்னோடிகள் தொடர்ச்சியாக மார்க்ஸிய அழகியலுக்கு எதிராக முன்வைத்தனர். மார்க்ஸிய கலைவிமர்சனம் கலைப்படைப்புகளில் உள்ளுறைந்திருப்பதாக அவர்கள் நம்பும் கருத்துகளையும், அந்த கருத்துகளுக்கு பின்னணியாக உள்ள அரசியலையும் ஆராய்ந்ததால் பெரும்பாலான படைப்பாளிகளை நிராகரிக்க வேண்டியிருந்தது. மரபான பேசுபொருள்களை கையாண்ட அக்கித்தம் அச்சுதன் நம்பூதிரி, வைலோப்பள்ளி ஸ்ரீதரமேனோன் போன்றவர்களை அவர்கள் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை என்பதை புரிந்துகொள்ளலாம். ஆனால் நவீனத்துவ நாவல்களான “கசாக்கின் இதிகாசம்”த்தையும் அவர்கள் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. நவீனத்துவர்களான எம்.முகுந்தன், ஆனந்த் போன்றவர்களையும், யதார்த்தவாத நாவலாசிரியர்களான தகழி, காக்கநாடன் யாருமே அவர்களுக்கு உவப்பானவர்கள் அல்ல. அவர்களை பொருத்தவரை மொத்த மலையாள இலக்கியமே பிற்போக்கானது.

அழகியல் விமர்சனத்தின் ஒரு விஷேஷமான இயல்பை அல்லது எல்லையை சொல்லவேண்டியிருக்கிறது. அழகியல் விமர்சனத்தால் ஒரு படைப்பின் கலைத்தன்மையை நிறுவமுடியாது. அது தன் கலை அனுபவத்திலிருந்து சில அவதானங்களை முன்வைக்கிறது, வாசகனுக்கு அதை பகிர்கிறது. அந்த அனுபவத்தை கொஞ்சமேனும் ஏற்றுக்கொண்டவர்களிடம் மட்டுமே அதனால் பேசமுடியும். உதாரணமாக, நான் எம்.டி.ராமநாதன் நல்ல பாடகர் என்று சொல்லி, அவரின் தனித்தன்மைகளாக நான் உணர்ந்ததை சொல்கிறேன். நீங்கள் அந்த தனித்தன்மைகளில் சிலவற்றை ஏற்கிறீர்கள், சில தனித்தன்மைகளை மறுக்கிறீர்கள் என்றால் நாம் உரையாடலாம். மாறாக, நீங்கள் எம்.டி.ராமநாதன் பாடகரே அல்ல என்று சொன்னால் நம்மால் உரையாடவே முடியாது. உங்களிடம் எம்.டி.ராமநாதன் கலைத்தன்மைகொண்டவர்தான் என்பதை  சொல்லி நிறுவ அழகியல்விமர்சனத்தால் முடியாது. ஒளியே இல்லை என்று தீர்மானமாக நம்பும் ஒருவரிடம் ஒளியின் தனித்தன்மைகளை சுட்டிக்காட்ட முடியுமா என்ன? கலை வழியாக நாம் அடையும் அனுபவபூர்வமான உண்மையை வாதங்கள், எதிர்வாதங்களால் நிறுவமுடியாது. அதனால்தான் கேரளத்தில் அழகியல் விமர்சனமரபு மார்க்சிய விமர்சனமரபுடன் ஆரம்பநிலையில்கூட உரையாட முடியாத நிலை இருந்தது. மேலும் மார்க்ஸிய விமர்சனமரபு அவ்வளவு வலுவான கருத்துதரப்பாக இருந்ததால், அழகியல்விமர்சனம் ஒவ்வொருமுறையும் மார்க்ஸிய விமர்சனநோக்கின் எளிமைபடுத்துதல்களை சுட்டிக்காட்டவேண்டிய கட்டாயமும் இருந்தது. அழகியல்விமர்சனம் என்பதே கலைமீதான எளிமைப்படுத்தல்களுக்கு எதிராக உருவான கலைமுயற்சிதானே.

பழைய நேர்காணல் ஒன்றில் இப்படி சொல்லியிருந்தீர்கள். “ கல்வித்துறைக்குள் செல்லவேண்டாம் என்று முடிவெடுத்தேன். படைப்பூக்கம் கொண்ட செயல்பாடுகளுக்கு அங்கே இடமில்லை.  இலக்கியபிரதியை அவை செத்த உடல்போல ஆராய்ச்சி செய்கின்றன” இதை விளக்கமுடியுமா?

மரபிலக்கியம் போல நவீன இலக்கியத்தை கற்றுத்தர முடியாது என்று நினைக்கிறேன். அதை கற்றுத்தரும்போது பல பிரச்சனைகள் வரும். உதாரணம் சொல்கிறேன். அய்யப்ப பணிக்கரின் கவிதைவரி: ”கடல்களுக்கு அப்பால் நிலவு பாடும் அப்ஸரஸ்களின் உலகில் நாம் அறிந்திராத அழகுகள்”. இதை எப்படி சொல்லித்தரமுடியும்? நிலவு எப்படி பாடமுடியும் என்று மாணவர்கேட்டால் நீங்கள் என்ன சொல்லமுடியும்?

காளிதாசனின் காவியங்களை, வைலோப்பள்ளி ஸ்ரீதரமேனோன் கவிதைகளை கற்றுத்தரமுடியும். அவற்றின் உவமைகள், உணர்வுநிலைகள், சந்தம், தரிசனம் போன்றவற்றிற்கு ஒரு அளவுவரை தர்க்க அமைப்பை உருவாக்கமுடியும். ஆனால் நவீன கவிதைக்கு அதுபோல தர்க்க அமைப்பை குறைந்த அளவில்கூட உருவாக்க முடியாது. தர்க்க அமைப்பாக ஆக்கமுடியும் கவிதைகளைதான் நம்மால் சொல்லிக்கொடுக்க முடியும். இலக்கியப்படைப்பில் உள்ள சொல்லாட்சிகளையும், வாக்கியங்களையும்  தர்க்க கட்டுமானத்தை வைத்து விளக்கமுடியும், சொல்லித்தரமுடியும் என்ற நம்பிக்கையில்தான் இலக்கியம் கற்றுத்தரும் நிறுவனங்கள் நிலைநிற்கின்றன. 1950கள் வரை அப்படி நிலைநின்றன. ஆனால் உலகம் முழுக்க அந்த நிலை மாறியது. அதற்கு இரண்டு முக்கியமான புரட்சிகள் நிகழ்ந்தது. முதலாவது, பிரான்ஸில்  நிகழ்ந்த குறியீட்டியல் புரட்சி (symbolist revolution). ஆர்தர் ரிம்பௌ(Arthur Rimbaurd)தான் அதன் முன்னோடி. ஒரு குறிப்பிட்ட சொல்லுக்கும் அதன் அர்த்தத்திற்குமான திட்டவட்டமான உறவு தேவை இல்லை என்றும், சொற்கள் அவை நம் மனதில் ஏற்படுத்தும் அனுபவம்தான் அதன் கலாஅனுபவம் என்றும் வாதிடும் தரப்பு.

இரண்டாவது, சர்ரியலிச புரட்சி. அது உலகம் முழுக்க ஆழமான பாதிப்பை செலுத்திய அழகியல் தரப்பு. ஃப்ராய்டியத்தை அடிப்படையாகக்கொண்டது. மனிதனின் அழகியல்நோக்கில், மன அமைப்பில், வாழ்க்கைப்பார்வையில் ஃப்ராயிடியம் அளவுக்கு வேறெந்த சிந்தனையும் பாதிக்கவில்லை. ஃப்ராய்ட் ஜெர்மன் மொழியில் எழுதினார். ஆனால் ப்ராயிட்டின் பாதிப்பு உலகம் முழுக்க உள்ள கலைப்படைப்புகளில் பிரதிபலித்தது. இந்த சின்ன நிலப்பகுதியான மலையாளத்திலும் அந்த பாதிப்பு உண்டு. 1950களில் இலக்கியம் மட்டுமல்ல இசை, நடனம், ஓவியம் போன்ற கலைவடிவங்களும் அபோதமனதின் வெளிப்பாடுகளாக உணரப்பட்டன.  யதார்த்தவாதம் உருவாக்கிய உலகம் இல்லாமலானது, யதார்த்தமும், மீயதார்த்தமும் சேர்ந்ததுதான் உலகம் என்ற பிரக்ஞையை சர்ரியலிஸம் உருவாக்கியது. இப்போது உங்களுக்கு இதை கேட்கும்போது சாதாரணமாக இருக்கலாம், ஃப்ராய்டிய சிந்தனைகள் அவ்வளவு பழகியதாக ஆகிவிட்டது. ஆனால் அது அறிமுகமான அன்று கலைமனங்களில் ஆழமான நிலைகுலைவை அது ஏற்படுத்தியது.

மலையாளச்சூழலில் தகழி, உறூப், கேசவ்தேவ்,பொற்றேகட் போன்ற யதார்த்தவாத படைப்பாளிகள் வலிமையாக இருந்த காலம். மலையாளத்தில் ஐயப்ப பணிக்கர் வழியாக சர்ரியலிசம் வந்துசேர்ந்தது. அத்துடன் யதார்த்தவாதத்தின் வீச்சு குறைய ஆரம்பித்தது. அவர் 1952ல் எழுதிய கவிதையின் பெயர் “ ஒரு சர்ரியலிஸ்டின் காதல்கீதம்”. அதில் ஒரு வரி “ கண் ஓலைக்கதிர்கள் விண்மீன் நடனத்தை மீட்டின”. கண் இமைகளை தென்னை ஓலையாக உருவகிக்கிறார். விண்மீன் நடனம் என்பது என்ன? இப்படி எந்த தர்க்க அமைப்பிற்குள்ளும் சிக்காத கவிதை இது. அந்த சொற்கள் நம்மில் ஏற்படுத்தும் அகவயமான அனுபவம்தான் இதில் கவிதை அனுபவம். இந்த கவிதையை கல்லூரியில் எப்படி கற்றுத்தரமுடியும்? நம்மால் சொல்லிக்கொடுக்க முடியாத ஒரு அம்சம் கவிதையில் உண்டு. மேலே குறிப்பிட்ட இந்த கவிதை நேரடியானது அல்ல. இது போன்ற வரிகளை கற்பனையில் நிகழ்த்திப்பார்க்கும் வாசகனுக்கு  அது தரும் அனுபவம் எவ்வளவு ஆழமானது! யதார்த்தவாத நாவல்களை வாசிப்பதற்கு வாசகன் அந்த புனைவுலகிற்குள் நுழைந்தால் போதும். ஆனால் ஒரு நவீனத்துவ படைப்பை வாசிக்கும்முன் வாசகன் அதன் பேசுபொருள் சார்ந்து அவன் சிலவற்றை அறிந்திருக்கவேண்டியிருக்கிறது, இல்லாவிட்டால் எந்த வகையிலும் அணுகமுடியாத படைப்பாக அது இருக்கும்.

எம்.டி வாசுதேவன் நாயருக்கும் அத்தனை வாசகர்களும், ஆனந்த் போன்ற நவீனத்துவ நாவலாசிரியருக்கும், ஐயப்ப பணிக்கருக்கும் மிக சொற்பமான வாசகர்களும் இருப்பதற்கு காரணம் இதுதான். நவீனத்துவ அலை வந்த பின்னர் கேரளத்தில் இலக்கியவாசகர்களின் எண்ணிக்கை குறைய ஆரம்பித்தது. ஆனால் நவீனத்துவ காலத்தில் மலையாளத்தில் குறிப்பிடத்தக்க படைப்புகள் வெளிவந்தன. குறியீட்டியல் புரட்சி, சர்ரியலிச புரட்சி இரண்டின் வழியாக இலக்கியத்தின் கூறுமுறை, தரிசனம் இரண்டிலும் பெரிய மாற்றம் நிகழ்ந்தது, அதைத்தான் நவீனத்துவம் என்று நாம் அழைக்கிறோம். நவீனத்துவம் பற்றிய என் வரையறை இது. அதை கற்றுத்தரமுடியாது. அது அளிக்கும் கலா அனுபவத்தை புறவயமாக விளக்கமுடியாது. நவீனத்துவ படைப்புகளின் பொருள்கொள்தல் மிகமிக அகவயமானது. நமக்கு பழக்கமில்லாத புதுமையில் நாம் வந்து விழுகிறோம். 1950களில் தொடங்கி 1980வரை நவீனத்துவம் மலையாள இலக்கியத்தில் வலுவான அழகியல் தரப்பாக நிலைநின்றது. அதன்பின் அதன் ஆற்றல் கொஞ்சம் குறைந்தது. அந்த நவீனத்துவத்தில்தான் நான் பிறந்து வளர்ந்தேன். நவீனத்துவத்தின் குழந்தை நான்.

நீங்கள் எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரின் “நாலுகட்டு” நாவல் பற்றி இலக்கியவிமர்சனக்கட்டுரை எழுதியிருக்கீர்கள். இதழியலில் எம்.டி.வாசுதேவன் நாயருடன் இணைந்து பணியாற்றியிருக்கிறீர்கள். அவருடனான  தனி உறவு உங்கள் இலக்கியவிமர்சனத்திற்கு  துணையாக இருந்ததா?

இல்லை, என் கட்டுரையில் எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரின்  தனியாளுமை பற்றி ஒரு வரிகூட இல்லை. அது முழுக்கமுழுக்க பிரதியில் என்ன இருக்கிறதோ, அது எனக்கு என்ன அளித்ததோ அந்த அடிப்படையில் எழுதப்பட்ட விமர்சனம், அதற்கு எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரின் தனி ஆளுமை தேவையே இல்லை.

ஆனால் மாதவிக்குட்டியை பற்றிய கட்டுரையில் அவரின் தனியாளுமை சார்ந்த கூறுகளை பயன்படுத்தியிருக்கிறீர்கள்?

அவை அவர் சுயசரிதையில் வெளிப்படுத்திய அம்சங்கள். அவருடன் எனக்கு நேர்பழக்கம் உண்டு, நிறைய விஷயங்கள் பேசியிருக்கிறோம். ஆனால் என் கட்டுரையில் மாதவிக்குட்டியின் “ என் கதை” என்ற சுயசரிதையில் எழுதிய விஷயங்களை மட்டுமே எடுத்துக்கொண்டு அவர் ஆளுமை சார்ந்த அவதானிப்புகளை முன்வைக்கிறேன். ஒருவேளை நான் அவரை நேரில் சந்தித்தே இல்லை என்று வைத்துக்கொள்ளுங்கள். அப்போதும் என் கட்டுரை இதேபோலத்தான் இருக்கும். 

இலக்கிய விமர்சனத்தில் எழுத்தாளனின் தனிஆளுமை பற்றி அறிந்திருப்பது எவ்வளவுதூரம் முக்கியம் என்று நினைக்கிறீர்கள்?

எனக்கு எழுத்தாளனின் எழுத்து மட்டும்போதும். அவரைப்பற்றி கேள்விப்பட்டவை, நேரில்பழகி அறிந்தவை எல்லாம் அவரது படைப்பு பற்றிய விமர்சனத்திற்கு அவசியமே அல்ல. “ Text contains everything” என்பதுதான் என் தரப்பு. அது அவரது சுயசரிதை, புனைவு, அனுபவக்கட்டுரை, கடிதம் எதுவாகவும்  இருக்கலாம். ஒரு எழுத்தாளனின் அறிவார்த்தம், உணர்வுமாற்றங்கள், சாய்வுகள் என அனைத்தையும் அவரின் எழுத்தில் வாசிக்கமுடியும். அவர் தன் சுயத்தை மறைத்துவைத்து எழுதலாம், அதை கதாப்பாத்திரங்களில் ஏற்றலாம், அவரை அறியாமல் கதாப்பாத்திரங்களில் பிரதிபலிக்கலாம்.  கைமறதியாக விட்டுவிட்டதுபோலவோ, விளையாட்டாகவோ அல்லது மிக வெளிப்படையாக  என்ற  பாவனையிலோ  அது பிரதியில் இருக்கும். கலைஞனின் சுயம் அவன் அறிந்தோ, அறியாமலோ வெளிப்பட்டே தீரும், பிரதியில் சுயம் வெளிப்படாமலிருக்க எந்த கலைஞனாலும் இயலாது.

எழுத்தாளனின் ஆன்மாவை பிரதியில் கண்டடைய வேண்டும், இலக்கிய விமர்சனத்தின் பணி அதுதான். வாசகனுக்கு அதை அடையாளம்காட்ட வேண்டும், நல்ல இலக்கிய விமர்சனம் இலக்கியப்படைப்பு அளவுக்கே அனுபவபூர்வமாக ஆவது  இதனால்தான்.

இந்த விமர்சனப்பாணியை எப்படி உருவாக்கிக்கொண்டீர்கள்? அதற்கு முன்னுதாரணங்கள் உண்டா?

பல இலக்கிய விமர்சகர்களை வாசித்திருக்கிறேன், பலருடன் விவாதித்திருக்கிறேன். அதனால் குறிப்பிட்ட ஒரு நபரை திட்டவட்டமாக சொல்லமுடியாது. நான் கல்லூரியில் படிக்கும் காலத்திலிருந்து உருவாகிவந்த அழகியல்நோக்கு அது. முக்கியமாக நான் எதிர்கொண்ட மார்க்ஸிய இலக்கிய விமர்சனத்திற்கு எதிர்வினையாக உருவாக்கிக்கொண்டது இது. அவர்கள் இலக்கியப்பிரதியை விட்டுவிட்டு படைப்பின் பேசுபொருள் சார்ந்தும், அதில் உள்ள வர்க்க கட்டமைப்பு சார்ந்தும் பேசுபவர்கள். ஆரம்பத்தில் மார்க்ஸிய நிலைபாட்டுடன் ஒத்துப்போக, அந்த அழகியல் ஏற்றுக்கொள்ள முயற்சி செய்திருக்கிறேன், அது என்னால் இயலவில்லை.

அழகியல் சார்ந்த ஒரு உரையாடலில் ஜெயமோகன் கேரளத்தில் உள்ள ”ஆஸ்வாதனம்” என்ற மரபு பற்றி  சொன்னார். ரசனைநோக்கு அல்லது ஆங்கிலத்தில் Art Appreciation. இலக்கிய படைப்புகளை பற்றிய மதிப்புரையோ, கோட்பாட்டு கட்டுரையோ அல்லாத வடிவம். கேரளத்தில் அந்த மரபைச்சேர்ந்தவர்களாக ஆற்றூர் ரவிவர்மா, கல்பற்றா நாராயணன், உங்களையும் குறிப்பிடுகிறார். அதைப்பற்றி சொல்லமுடியுமா?

மலையாளத்தில் அந்த மரபிற்கு உதாரணமாக இருவரை சொல்லலாம். கே.பி.சங்கரன், எம்.பி.சங்குண்ணி நாயர். எம்.பி.சங்குண்ணி நாயர் காளிதாசனின் காவியங்களைப்பற்றி நல்ல ரசனை நோக்குடன் எழுதியவர். அந்த மரபின் இன்றைய வடிவமாக கல்பற்றா நாராயணனின் விமர்சனக்கட்டுரைகளை சொல்லலாம். நானும் அந்த மரபை சேர்ந்தவந்தான். ஒரு வித்தியாசம். மேலே குறிப்பிட்டவர்களின் ரசனைநோக்கு இலக்கியபிரதியில் மட்டுமே ஆழ்ந்து செல்லக்கூடியது. ஆனால் நான் அதிலிருந்து நகர்ந்து பிரதியிலிருந்து புனைவு நிகழும் காலகட்டம் சார்ந்த, சமூகவிசைகள், வரலாறு சார்ந்த கூறுகளையும் கணக்கிலெடுத்துக்கொண்டு என் விமர்சனங்களை எழுதக்கூடியவன்.

மலையாளத்தில் எந்த ஒரு எழுத்தாளரைப்பற்றியும் ஏராளமான விமர்சன நூல்கள் உள்ளன. அதோடு ஒப்பிடும்போது தமிழில் அந்த அளவு விமர்சன நூல்கள் இல்லை. இவ்வளவு இலக்கிய விமர்சனங்களில் பொருட்படுத்ததக்க விமர்சனங்கள் எவ்வளவு சதவிகதம்?

உண்மையில் மலையாளத்தில் எழுதப்பட்ட அவ்வளவு இலக்கியவிமர்சன நூல்களில் பொருட்படுத்த தக்கவை மிகமிக குறைவு. உதாரணமாக, குமாரன் ஆசான் பற்றி விமர்சன நூல்களில் பெரும்பாலானவை வகுப்பறை குறிப்புகளின் தரத்தில் இருப்பவை அல்லது சில விமர்சனங்கள் பிரதியில் பெண்ணியத்தை, இந்துத்துவத்தை தேடக்கூடியவை. நல்ல இலக்கிய விமர்சனத்தில் விமர்சிக்கப்படும் படைப்பில் விமர்சகனின் கைரேகை பதிந்திருக்கும். குமாரன் ஆசானின் காவிய உலகம் பற்றி பி.கெ.பாலகிருஷ்ணன் எழுதிய “காவியகலை: குமாரன் ஆசான் வழியாக” என்ற விமர்சன நூல் மட்டும்தான் நான் வாசித்த விமர்சனங்களில் சிறந்தது. மாதவிக்குட்டியின் புனைவுலகம் பற்றிய என் விமர்சனக்கட்டுரையில் அவரின் புனைவுலகில் என் கைரேகையும்  பதிந்திருக்கிறது என்பதை என் விமர்சனக்கட்டுரைக்கான வாசக எதிர்வினை வழியாக என்னால் உணர்ந்துகொள்ளமுடிந்தது. 

ஒரு இலக்கியவிமர்சனத்தால்  எதிர்காலத்தில் வெளிவரப்போகும் படைப்பிற்கான உந்துதலை உருவாக்க முடியுமா?

கேசரி பாலகிருஷ்ணபிள்ளை(1889-1960) என்ற விமர்சகர்  மலையாளத்தில் எதிர்காலத்தில் உருவாகப்போகும் படைப்புகள் இப்படி அமையவேண்டும் என சில அழகியல்கூறுகளை முன்வைத்திருக்கிறார். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு இறுதியில்  நமக்கு நவீன ஆங்கிலக்கல்வி அறிமுகம் ஆகிறது. ஆனால் பிரிட்டீஷார் பிரிட்டீஷ் இலக்கியத்தை மட்டுமே பாடமாக வைத்திருந்தனர், ரஷ்ய இலக்கியம் இல்லை, பிரெஞ்சு அவர்களின் எதிரிகள் என்பதால் பிரெஞ்சு இலக்கியம் சுத்தமாகவே இல்லை. அதனால் மலையாளிகள் உலக இலக்கியம் என்பது பிரிட்டீஷ் இலக்கியம்தான் என்ற மனப்பதிவு கொண்டிருந்தனர். கேசரி பாலகிருஷ்ணபிள்ளை என்ற விமர்சகர்தான் அந்த மனப்பதிவை மாற்றியதில் முதன்மையானவர். ”நவலோகம்” என்ற அவரது நூலில் ரஷ்ய இலக்கியம், பிரெஞ்சு, இத்தாலி என ஐரோப்பிய இலக்கியத்தில் சாராம்சமான இலக்கிய ஆக்கங்கள், ஓவியங்கள் அவரால் அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றன. அவற்றை முன்மாதிரியாக கொண்டு மலையாள நவீன இலக்கியம் எப்படி அமைய வேண்டும் என அழகியல் சாத்தியங்களை முன்வைக்கிறார். ஒருவகையில் மலையாள நவீன இலக்கியம் உருவாக காரணமாக அமைந்த முன்னோடி விமர்சகர்களில் ஒருவர் என்று அவரை சொல்லமுடியும்.

மலையாள நவீன இலக்கியத்தில் பெண் எழுத்தாளர்களை பற்றி, அந்த எழுத்துமுறை பற்றி சொல்லமுடியுமா?

கே.சரஸ்வதி அம்மா(1919-1975) என்ற பெண் எழுத்தாளர்தான் முதன்முதலாக ஆணாதிக்கத்தை எதிர்த்து புனைவுகள் எழுதியவர், ஆனால் அந்த எதிர்ப்பு நேரடியாக வெளிப்பட்டது, கலாபூர்வமாக அல்ல. முகத்தில் அறைவது போல. நிறைய பெண் எழுத்தாளர்கள் உண்டு. ஆனால் விமர்சகர்கள் அங்கங்காக சில கருத்துகள் சொல்லியிருந்தாலும் ஒட்டுமொத்தமாக அவர்களின் படைப்புலகை, அதன் போக்கை மதிப்பிட்டு கட்டுரைகள் எழுதவில்லை. முதல்முதலாக பெண் எழுத்து என்றால் என்ன? கேரள இலக்கியத்தில் அது எப்படி செயல்படுகிறது என கோட்பாட்டுரீதியாக தொகுத்தல்நோக்குடன் எழுதியவர் கவிஞர் சச்சிதாநந்தன். 1984ல் சாரா ஜோசப்பின் ”பாவத்தரை” என்ற நாவலுக்கான அணிந்துரையில் பெண்ணெழுத்தும் அதன் இயங்குமுறைகளையும் பற்றி விரிவாக எழுதினார்.

அந்த கட்டுரைக்கு பிறகுதான் பெண் எழுத்தாளர்கள் பிரக்ஞாபூர்வமாக தங்கள் எழுத்து பெண்ணிய எழுத்தா இல்லையா என்று கேட்டுக்கொள்ள ஆரம்பித்தார்கள். அப்படி பெண்ணிய எழுத்து என்ற இயக்கம் உருவானது. ஆனால் இது கலாபூர்வமான சிக்கல்களையும் ஏற்படுத்தியது. எழுதுவதற்கு முன்பே அவர்கள் பெண்ணியர்களா இல்லையா என்ற பிரக்ஞை அவர்களின் எழுத்தை வடிவமைக்க ஆரம்பித்தது.

உங்கள் வாசிப்பில் மலையாளத்தில் உங்களுக்கு அணுக்கமான பெண் எழுத்தாளர்கள் யார்யார்?

என்னை பொறுத்தவரை மாதவிக்குட்டியை மட்டும்தான் என்னால் சொல்லமுடியும். தனி ஆளுமையாக மிக சுதந்திரமானவராகவும், தைரியமானவராகவும் தன் புனைவெழுத்தில் இயல்பான கலைமேன்மையுடனும் வெளிப்பட்டவர். அவரை தவிர்த்துவிட்டு பார்த்தால் கீதா ஹிரண்யன், சுகதகுமாரி போன்றவர்கள் ஓரளவு கலாபூர்வமாக வெளிப்பட்டவர்கள்.

மாதவிக்குட்டியை ஆண் இலக்கிய விமர்சகர்கள் எப்படி வாசித்தார்கள்?

கே.பி. நிர்மல்குமார், களர்கோடு வாசுதேவன் நாயர் போன்ற ஆண் விமர்சகர்கள்தான் மாதவிக்குட்டியின் புனைவுலகின் தனித்தன்மையை, பிற பெண் எழுத்தாளர்களிலிருந்து அவர் வேறுபடுவதையும் சுட்டிக்காட்டியவர்கள்.

மாதவிக்குட்டி எழுத்திலும், தனிவாழ்க்கையில் தன்னை மிக சுதந்திரமாக வெளிப்படுத்தியவர், அடிக்கடி சர்ச்சைகளில் சிக்கிக்கொளும் கலக இயல்புகொண்ட மாதவிக்குட்டியில் ஆழமான மனக்கொந்தளிப்பும் இருக்குமல்லவா?

ஆம், அவரின் சுயசரிதையை வாசித்தால் அதில் அவர் நோய்மையில் இருந்தபோது ஒருவகையான இருத்தலியல் துயரை அனுபவித்தத்தை நம்மால் உணரமுடியும். அதை சிலர் ஆன்மிகமான துயர் என்று விஷேஷப்படுத்த முயன்றார்கள், ஆனால் அது இருத்தலியல் துயர்தான். ஆனால் மாதவிக்குட்டியில் இருத்தலியல் துயர் மட்டும் இல்லை. அவருக்கு கிருஷ்ணன் மீது ஆழமான காதல் உண்டு, அவரே உருவாக்கிக்கொண்ட பக்திஃபாவம். அவரில் அசாதாரணமான கள்ளமின்மை உண்டு. இவை அவரின் இருத்தலியல் துயரை மீறி அவரின் கலைஆளுமையிலும் தனிஆளுமையிலும் ஆழமான பாதிப்பை செலுத்தியிருக்கின்றன.

சிலர் இருத்தலியல் பிரச்சனையை ஆன்மிகமான சிக்கல் என்று சாராம்சபடுத்த விழைகிறார்கள். ஆனால் இரண்டும் வேறு வேறு என்றுதான் நான் நினைக்கிறேன். ஆன்மிகமான நபருக்கு தீர்க்கமுடியாத பிரச்சனை என எதுவும் இல்லை. அவனுக்கு தீர்வு தெளிவாக இருக்கிறது. அதற்கும் அவனுக்குமான தொலைவுதான் அவனை துயர் அடையச்செய்கிறது. ஆனால் இருத்தலியல் பிரச்சனைகொண்டவருக்கு எந்த தீர்வும் இல்லை, மீட்பும் இல்லை. ஆன்மிகமான பாதையில் ஒரு வழி உண்டு, அதில் ஒரு பொருளார்ந்த இலக்கு உண்டு. இருத்தலியல் பிரச்சனையில் ஒவ்வொரு வழியும் பொருளின்மைகொண்டது. இருத்தலியல் துயர் கொண்டவனுக்கு “இது எதற்கு?” என்ற கேள்விதான் ஒவ்வொரு புள்ளியிலும் எழுகிறது.

தனிப்பட்டமுறையில் உங்களுக்கு அணுக்கமான ஆன்மிகமான ஆளுமையோ, அமைப்போ உண்டா?

எனக்கு ஆன்மிகத்தில் நம்பிக்கையோ, ஆன்மிகமான ஆளுமைகள் மீதான விருப்பமோ இல்லை. எனக்கு கடவுள் பக்தியோ நம்பிக்கையோ இல்லை.

உங்கள் அணுக்கமான கவிஞர் என்று நீங்கள் குறிப்பிட்ட  பூந்தானம் நம்பூதிரியின் ”ஞானப்பாண” என்ற காவியம் கிருஷ்ணபக்திஃபாவத்தை சார்ந்ததல்லவா?

ஆம் எனக்கு அந்த படைப்பில் வெளிப்படும் பக்திஃபாவம் முதன்மையான கலாஅனுபவம். ஆனாலும் அது அழகியல் அனுபவம்தான். அழகியல் அனுபவங்களை வேறெந்த அனுபவமாகவும் attribute செய்வதை நான் விரும்புவதில்லை, அது தூய அழகியல் அனுபவம் மட்டும்தான்.

000

கேரளத்தில் செவ்வியல் நிகழ்த்துகலை மரபு விரிவானது. அது இன்றும் பேணப்பட்டு வருகிறது. பேணுதல் என்பதற்கப்பால் அந்த கலைகள் எப்படி ரசிக்கப்படுகின்றன?

வரலாற்றுரீதியாக கேரளத்தில் உருவாகிவந்த கலைரசனைமுறை ஒன்றைப்பற்றி சொல்கிறேன். இங்குள்ள கதகளி, கூடியாட்டம் போன்ற நிகழ்த்துகலைகளிலும், கர்நாடக இசை மரபிலும், தாளவாத்தியங்களை வைத்து நிகழ்த்தப்படும் தாயம்பகா போன்ற கலைவடிவங்களிலும், மணிப்பிரவாள மலையாளத்தில் செய்யுள் இயற்றும் மரபிலும் அந்த கலைரசனையில் குறிப்பிட்ட வகையான விமர்சன முறைமை செயல்பட்டு வந்தது. நான் அந்த விமர்சனத்தின் இயல்புகளை “போரா”(குறைவுபட்டது)” என்ற மலையாளச்சொல்லால் வரையறுக்கிறேன். இது அதிகமும் நம்பூதிரிகளின் மன அமைப்பால் உருவான ரசனைமுறை. கதகளியை உதாரணமாக வைத்து இந்த முறை எப்படி இயங்குகிறது என்று சொல்கிறேன்.

 19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பிரிட்டீஷ் ஆட்சி, சிதைந்துகொண்டிருந்த நிலப்பிரபுத்துவம் எல பல்வேறு காரணங்களால் கதகளி அழிந்துகொண்டிருந்தது. கவிஞர் வள்ளத்தோள் நாராயண மேனோனும், முகுந்தராஜா என்ற அரசகுடும்பத்தை சேர்ந்தவரும் கேரளம் முழுக்க அலைந்து வெவ்வேறு நிலப்பிரப்புகளிடமிருந்து நிதி திரட்டி  கேரள கலாமண்டலம் என்ற கதகளி கற்றுத்தரும் அமைப்பை உருவாக்கினார்கள். அப்போது புகழ்பெற்ற கதகளி கலைஞரான ராவுண்ணி மேனோனை கலாமண்டலத்தின் முக்கியமான கதகளி ஆசிரியராக வள்ளத்தோள் நியமிக்கிறார். பிறர் எதிர்த்தாலும் ராவுண்ணி மேனோன் தான் தலைமை ஆசிரியராக இருக்கவேண்டும் என்று வள்ளத்தோள் பிடிவாதமாக இருந்தார்.

வள்ளத்தோள் புகழ்பெற்ற கவிஞரும்கூட. மகாகவி என்றே அவரை அழைத்தனர். தன் கலைத்தன்மையை கதகளியிலும் செயல்படுத்தவேண்டும் என்ற விழைவு அவருக்கு இருந்தது. கதகளியில் சில கதைச்சந்தர்ப்பங்களுக்கு தன் கற்பனையில் சில புதிய செய்யுள்களை எழுதி அதை கதகளி மாணவர்களுக்கு பயிற்சி அளிக்கும்படி ராவுண்ணி மேனோனிடம் வள்ளத்தோள் சொல்கிறார். ராவுண்ணி மேனோன் அந்த செய்யுள்களை வாசித்துவிட்டு ” இந்த செய்யுள்கள் கதகளியின் நடன அமைப்பிற்கு பொருந்தாதவை” என்று வள்ளத்தோளிடமே திருப்பித் தந்துவிடுகிறார். வள்ளத்தோள் மீண்டும் வேறு செய்யுள்களை எழுதித்தருகிறார். ராவுண்ணி மேனோன் அதையும் ” இவை சரியில்லை” என்று திருப்பி அளிக்கிறார். பல எதிர்ப்புகளை மீறியும் தான் நியமித்த ராவுண்ணி மேனோன் தன் செய்யுள்களை புறக்கணித்தை வள்ளத்தோளால் தாங்கிக்கொள்ள இயலவில்லை. ராவுண்ணி மேனோன் மேல் மரியாதை இருந்தாலும், ராவுண்ணி மேனோனின் “போரா(போதாது)” என்ற விமர்சனத்தால் கடைசிவரை அவர் மீது எரிச்சலும், கசப்பும் இருந்தது.

ராவுண்ணி மேனோன் நல்ல கதகளி ஆசிரியர். கதகளியின் நடனப்பகுதிகளில் உடல்சார்ந்த அடவுகளை நிகழ்த்துவதில் ராவுண்ணி மேனோன் அளவுக்கு துல்லியமும், தாளப்பிரக்ஞையும் கொண்ட வேறு எந்த கதகளி கலைஞனும் இல்லை. ஆனால் அவரது முக்கியமான பலவீனம் அபிநயிக்கும்போது அவரது முகம் எந்த ஃபாவத்தையும் காட்டுவதில்லை என்பதுதான். கதகளியில் முகத்தில், கண்களில் எத்தனை உணர்வுநிலைகளை, உணர்வுமாற்றங்களையும் காட்டமுடியும்!  கதகளி கலைஞனின் உயிர்த்துடிப்புள்ள கண்களுக்காகவே நீங்கள் கதகளி பார்க்கலாம். அப்படிப்பட்ட நிலையில் எந்த ஃபாவமும் காட்டாத முகத்தை கற்பனை செய்துபாருங்கள்.  கதகளி ரசனைகொண்ட நம்பூதிரிகளில் சிலர் “ராவுண்ணி மேனோனின் முகத்தில் வைசூரி(அம்மை) வந்தால்தான் உண்டு, எந்த ஃபாவமும் வர சாத்தியமில்லை” என்று பகடி செய்தனர். அதை தன் காதுபட அதைக்கேட்ட சந்தர்ப்பத்தில் ராவுண்ணி மேனோன் மனமுடைந்து போகிறார். இனி முக அபிநயத்தை சரிசெய்யாமல் கதகளி ஆடப்போவதில்லை என்று முடிவுசெய்கிறார். கொடுங்கல்லூரி சென்று கதகளி கற்றுக்கொள்கிறார்.

கேரள கலைவரலாற்றில் கொடுங்கல்லூர் முக்கியமான மையம். கொடுங்கல்லூர் அரசகுடும்பத்தில் சேர்ந்த கொச்சு தம்புரான் தென்னிந்திய நிகழ்த்துகலைகளில் நல்ல நிபுணத்துவம் கொண்டவர். அவரிடம் ராவுண்ணி மேனோன் கதகளி கற்க செல்கிறார். முகத்தில் உணர்வுநிலைகள் இயல்பாக வெளிப்படவில்லை என்றால் முகத்தசைகளில் சில பயிற்சிகளை தொடர்ந்து செய்வது வழியாக ஓரளவு உணர்வுநிலைகளை முகத்தில் கொண்டவரமுடியும் என்று ஆசுவாசப்படுத்தினார். மேலும் பரதமுனியின் “ நாட்டிய சாஸ்திரம்” சார்ந்த அழகியல்விதிகளின் அடிப்படையில் கதகளியின் நடிப்புமுறையில் சில மாற்றங்களை கொண்டுவர விழைந்தவர் கொச்சு தம்புரான். ராவுண்ணி மேனோன் தன்னிடம் பயிற்சிக்காக வந்ததும் அவற்றையும் அவருக்கு கற்பித்தார்.

இரண்டு ஆண்டுகள் கொடுங்கல்லூரில் பயிற்சிபெற்ற ராவுண்ணிமேனோனின் முகம் சார்ந்த அபிநயத்தில் பெரிய மாற்றம் வந்தது. அது மட்டுமல்லாமல் கொடுங்கல்லூர் கொச்சுதம்புரான் முன்வைத்த கதகளியின் அழகியல் மாற்றங்களையும் பயிற்சியின் மூலம் அடையமுடிந்தது. பின்பு கலாமண்டலத்தில் ஆசிரியராக சேர்கிறார். கொடுங்கல்லூரில் கற்ற புதிய அழகியல் முறைமைகளை அங்கு சொல்லித்தருகிறார். இன்று நீங்கள் காணும் கதகளி ராவுண்ணி மேனோனால், அதற்கு காரணமான கொடுங்கல்லூர் கொச்சு தம்புரானால் அழகியல்ரீதியாக மெறுகேற்றப்பட்ட வடிவம். அதற்கு ஒரு காரணம் ராவுண்ணி மேனோனின் அபிநயம் மீதான இரக்கமற்ற விமர்சனம்தான் (”போரா” விமர்சனம்) என்று எனக்கு தோன்றுகிறது. இவ்வளவு ஆழமாக விமர்சித்ததனால்தான் அவர் தன் ஆட்டத்தையே துறந்துவிட்டு கொடுங்கல்லூர் சென்று பயிற்சிபெற முடிந்தது.

 ராவுண்ணி மேனோனின் கடைசி கதகளி மாணவர் எம்.என்.பாலூர். அவர் பின்னர் முக்கியமான கவிஞராக ஆகிறார். அவர் இளம்வயதில் கதகளி கற்றுக்கொள்வதற்கான ஆர்வத்துடன் வள்ளத்தோளை சென்று சந்திக்கிறார். என்.என்.பாலூரின் கண்கள் கதகளி கலைஞனுக்கான விரிவு கொண்டதில்லை என்பதால் வள்ளத்தோள் அவரை திருப்பி அனுப்பிவிடுகிறார். அடுத்து  ராவுண்ணி மேனோனை சென்று சந்திக்கிறார், வள்ளத்தோள் தன்னை விலக்கியதையும் வருத்தத்துடன் சொல்கிறார். ராவுண்ணி மேனோன் அதை தனக்கான அறைகூவலாக எடுத்துக்கொண்டார் “மகாகவி வள்ளத்தோள் அப்படி சொல்லிவிட்டாரா? உங்கள் கண்ணை கதகளி அபிநயத்திற்கானதாக ஆக்குவது என் பொறுப்பு” என்று சொல்கிறார்,

 இந்த “போரா” என்ற விமர்சனம் ஒருவகையான அறைகூவலை விமர்சிக்கப்படுபவர்கள் மேல் வைக்கிறது. அது அவர்களின் கலைவெளிப்பாட்டிற்கான பெரிய உந்துதலாக ஆகிறது.

“போரா” என்ற விமர்சன மரபின் இன்னொரு தனித்தன்மை அது தன் விமர்சனத்தை குறைத்துச்சொல்லல்(understatement) வழியாகவே வெளிப்படுத்தும். நம்பூதிரிகளின் உரையாடல்களே understatementகளால் ஆனதுதான்.

மலையாள நவீன இலக்கியத்தில் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவிடம் அந்த understatementகளின் இயல்பு உண்டு. அவரின் விமர்சனங்கள் ஒருவகையான “போரா”க்கள் தான். கதகளி போன்ற நுண்கலைகளில் உள்ள விமர்சனமுறைமை நவீன இலக்கியத்திற்கு (குறிப்பாக நவீன மலையாள கவிதைக்கு) வந்துசேர்ந்தது ஆற்றூர் ரவிவர்மா வழியாகத்தான்.

ஒருமுறை அவருடனான உரையாடலில் அவரின் பழைய கவிதையான “மேகரூபன்” என்ற கவிதையை நான் சிலாகித்து பேசினேன். அவர் உடனேயே “அது பழைய பாணி கவிதை. அதை நான் என்றோ மறந்துவிட்டேன். நான் விழைவது புதிய மொழிவெளிப்பாட்டை, புதிய தரிசனத்தை. கைகுழந்தையைப்போல நாம் எழுதியதை நாம் கொஞ்சிக்கொண்டே இருந்தால் சரியாகாது” என்றார். அவருள்ளும் அந்த “போரா” இருந்துகொண்டே இருக்கிறது. இந்த வகையான இரக்கமற்ற சுயமதிப்பீடும், சுயவிமர்சனத்தன்மையும்தான் அவரின் கலைத்தன்மையை கடைசிவரை உயிர்ப்புடன் வைத்திருந்தது என்று தோன்றுகிறது.

ஆற்றூர் ரவிவர்மா தமிழ் கற்றுக்கொண்டார், தமிழிலிருந்து நவீன கவிதைகளையும், சுந்தர ராமசாமியின் நாவல்களை மலையாளத்திற்கு மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். ஒருவகையில் அந்த ”போரா” என்ற இயல்புதான் அவரை இன்னொரு மொழிநோக்கி அவரை நகர்த்தியதா?

ஆம். குற்றாலத்தில் கலாப்பிரியா ஒருங்கிணைத்த தமிழ் மலையாள கவிஞர்களுடனான சந்திப்பில் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவிற்கு தமிழ் கவிதைகள் அறிமுகமாகின்றன. அந்த கவிதைகளை மலையாளத்திற்கு ஜெயமோகன் மொழிபெயர்த்தார். தமிழ் நவீனத்துவ கவிதைகள் முழுக்க குறைத்துக்கூறும் இயல்புகொண்டவை(understatement) என்பதை ஆற்றூர் உணர்ந்துகொள்கிறார். தன் கலைமனதிற்கு ஏற்புடைய வடிவம் நவீன தமிழ்க்கவிதைதான் என்பதை கண்டுகொள்கிறார். தமிழ் கற்றுக்கொண்டு தமிழ் கவிஞர்களை மலையாளத்தில் மொழிபெயர்க்கிறார். அதன்பின் அவர் எழுதிய கவிதைகளின் வெளிப்பாட்டுமுறையே மாறுகிறது. சமஸ்கிருத சொற்களுக்கு பதிலாக திராவிடவேர்சொற்களையும், மலையாள வட்டார வழக்கையும் பயன்படுத்துகிறார். உதாரணமாக, ’பேரன்’ என்ற திராவிட சொல்லை முதலில் மலையாள கவிதையில் பயன்படுத்தியவர் அவர்தான். மலையாளம் சம்ஸ்கிருத வேர்சொல்லான “பௌத்ரன்” என்ற சொல்லை பயன்படுத்திக்கொண்டிருந்தது. மொழி மட்டுமல்ல அவர் நிலமும் மாறுகிறது. தமிழ்நாடு மட்டுமல்லாமல், ஈழத்தமிழர்களை அவர்களின் பண்பாட்டையும் கவனித்து வந்தார். ஈழப்பிரச்சனை சார்ந்து கவிதை ஒன்றும் எழுதியிருக்கிறார்.

மலையாளத்தின் ஒரு பழைய விமர்சன பாணி எப்படி ஒரு கவிஞனை உருமாற்றியது என்பதன் உதாரணம்தான் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவின் வாழ்க்கை நமக்கு காட்டுகிறது.

ஆற்றூர் ரவிவர்மா தன் ஆசிரியராக எண்ணுவது எம்.கோவிந்தனை. அவரைப்பற்றி கொஞ்சம் சொல்லவேண்டும். தெலுங்கு தவிர்த்த எல்லா திராவிடமொழிகளிலும் உள்ள இலக்கியவாதிகளுடன் நல்ல அறிமுகம் உள்ளவர். இலக்கியம் மட்டுமல்ல நவீன நாடகம், நிகழ்த்துகலைகள் என எல்லா கலைவடிவங்களிலும் அசாதாரணமான நிபுணத்துவம் கொண்டவர். சென்னையில் இருக்கும் அவர் வீட்டிற்கு எப்போதும் கலைஞர்கள் வந்தபடியே இருந்தனர். மலையாளத்தில் சமீக்‌ஷா என்ற சிற்றிதழை நடத்தினார். தமிழில் சுந்தரராமசாமி அவரால் ஆழமாக பாதிக்கப்பட்டவர் என்பதை கேள்விப்பட்டிருப்பீர்கள்.

மலையாள எழுத்தாளர் ஆனந்த் தன் முதல் நாவலின் கைப்பிரதியுடன் எம்.கோவிந்தனை பார்க்க செல்கிறார். வீட்டில் கோவிந்தன் இல்லை, அவரது மனைவியிடம் சொல்லிவிட்டு “நேரமிருந்தால் வாசித்து பார்க்கவும்” என்ற குறிப்புடன் தன் நாவலை அங்கே வைத்துவிட்டு தன் முகவரியையும் எழுதிவிட்டு செல்கிறார்.

ஆயிரம் பக்க நாவல் அது. கோவிந்தன் அதை வாசித்துவிட்டு திருத்தங்களையும், நாவலில் சுருக்கவேண்டிய பகுதிகளையும் குறிப்பிட்டு ஆனந்த்திற்கு கடிதம் எழுதுகிறார். அவர்களின் கடிதங்கள் தொடர்கின்றன , நாவல் சார்ந்து அல்லாமல் பொதுவான விஷயங்களைப்பற்றியும் உரையாடல் நீள்கிறது. அந்த கடிதங்கள் புத்தக வடிவமாக ஆகும்போது அதன் கைப்பிரதிகளை நான் வாசித்தேன். தனித்தனி கட்டுரைகளாக ஆக சாத்தியமான விஷயங்களை கடிதங்களாக எழுதியிருக்கிறார்கள். ஒரு சில கடிதத்தில் இந்தியாவில் உள்ள சைவ வைணவ மரபுகள் பற்றி நீண்ட உரையாடல் நடந்திருக்கிறது.

ஆற்றூர் ரவிவர்மா தன் மேற்படிப்பிற்காக சென்னை பிரசிடன்ஸி கல்லூரியில் சேர்கிறார். அங்கு எம்.கோவிந்தனுடனான அறிமுகம் கிடைக்கிறது. எம்.கோவிந்தனுடனான உரையாடல் வழியாக “என்னை பேய் போல பீடித்திருந்த கம்யூனிசத்திலிருந்து வெளிவர முடிந்தது. புதிய வானம் பிறந்தது” என்று ஆற்றூர் அதை தன் கவிதை ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார்.

எம்.கோவிந்தனின் அணுகுமுறைக்கும் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவின் அணுகுமுறைக்குமான வித்தியாசம் உண்டு. கோவிந்தனை தேடி வரும் கலைஞர்களுக்கு அவர்களே தெளிவுற உணராத அவர்களின் அகஆற்றலை, அந்த  ‘potential’ஐ அடையாளம் காட்டுபவர். ஆற்றூர் தன்னை அணுகும் கலைஞர்களின் போதாமையை ”போரா” என்று சுட்டிக்காட்டுபவர். இரண்டும் விமர்சன வழிமுறைகள்தான் என்றாலும் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவின் விமர்சன அணுகுமுறையால் புதிய கலைஞர்களை உருவாக்கமுடியாது. இன்று மலையாள கவிதையில் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவின் உந்துதலால் எழுத வந்தவர்கள் என அனேகமாக யாரையுமே சுட்டிக்காட்டமுடியாது. அவருக்கு எல்லாவற்றிலும் விமர்சனம் இருந்தது. மாறாக, எம். கோவிந்தனின் தன் அணுகுமுறையால் ஆற்றூர் ரவிவர்மா, சுந்தரராமசாமி என ஏராளமான கலைஞர்களை உருவாக்கியவர். ஆனால் ஆற்றூர்ரவிவர்மா போன்ற ஆளுமைகளும் ஒரு மொழிச்சூழலில் அவசியம்.

இன்று மலையாளத்தில் விமர்சன மரபும் இல்லை, கற்பனையை உருவாக்கும் மரபும் இல்லை. ஃபேஸ்புக் மரபுதான், ஒரு படைப்பை பற்றியோ, ஒரு எழுத்தாளரைப்பற்றியோ எந்த மதிப்பீடும் இல்லை, வெறுமனே லைக் பட்டன் அழுத்தினால் போதும், அல்லது ’அசலாயி’ ‘கம்பீரமாயி’ போன்ற ஒரு சொல் எதிர்வினைகள் மட்டுமாக ஆகிவிட்டது.

ஆற்றூர் ரவிவர்மா தமிழ் கற்றுக்கொண்ட பிறகு மலையாள மொழியின் சாத்தியங்களை விரிவாக்கினார் என்றும் சம்ஸ்கிருத சொற்களுக்கு பதிலாக தமிழ் வேர்சொற்களை தன் கவிதைமொழியில் பயன்படுத்தியது பற்றி சொல்கிறீர்கள். ஆற்றூருக்கு பின் அந்த மரபு தொடர்ந்ததா? மலையாள பயன்பாட்டில் அது ஏதேனும் மாற்றங்களை கொண்டுவந்ததா?

இல்லை. அது ஆற்றூர் ரவிவர்மாவுடன் அப்படியே நின்றுவிட்டது. தமிழ் வேர்சொற்களை மட்டுமே பயன்படுத்தவேண்டும் என்பது ஒருவகையான தூய்மைவாதம் என்று எனக்கு தோன்றுகிறது. அது அவசியமில்லை என்று நினைக்கிறேன். மலையாளம் தமிழை சார்ந்த மொழி இல்லை. அது ஒரு கலவை மொழி. அதில் ஆங்கிலம் உண்டு, டச்சு, போர்த்துகீஸ், பாரசீகம், அரபி சொற்கள் உண்டு. அபோதபூர்வமாக அதை நாங்கள் பயன்படுத்த ஆரம்பித்தோம். மலையாளச்சொற்களில் 80 சதவிகிதம் சொற்கள் சம்ஸ்கிருதம், ஆங்கிலம், பாரசீகமொழி அல்லது போர்த்துகீஸிய மொழி சொற்கள். எல்லா மொழிகளின் சொற்களையும் உள்வாங்கிக்கொள்ளும் இயல்பு மலையாளத்திற்கு உண்டு. அதை எல்லாவற்றையும் அது துறக்க முடியாது.

மலையாள மொழியின் வேர் தமிழ்மொழி என்று நீங்கள் எண்ணவில்லையா? மலையாளத்திற்கும் தமிழுக்குமான உறவை நீங்கள் எப்படி வரையறுக்கிறீர்கள்?

ஆயிரம் வருடங்களுக்கு முன் மலையாளம் தமிழில் இருந்து பிரிந்துவிட்டது. பின்னர் அது சம்ஸ்கிருதம், பிராகிருதம், பாலி மொழிகளின் சொற்களையும் சம்ஸ்கிருத இலக்கியத்தையும் எடுத்துக்கொண்டது. இலக்கணமும் தமிழிலிருந்து மாறத்தொடங்கியது. தமிழிலிருந்து மலையாளம் பிரிந்து தனிமொழியாக ஆனது ஐந்துவிதத்தில் என்றும் அது எவ்வாறு நிகழ்ந்தது என்றும்  கேரள பாணினீயம் என்ற மலையாள இலக்கண நூலில் விரிவாக விவரிக்கிறது. சம்ஸ்கிருத சொற்கள் அதிகம்கொண்ட மலையாளம் என்ற இடத்திலிருந்து இன்று ஆங்கிலம் நிறைந்த மலையாளம் என்ற இடத்திற்கு வந்துவிட்டது. Infested என்று சொல்கிறார்கள், நேர்மறையான அர்த்தத்தில். தமிழில் கம்யூட்டருக்கு கணினி என்ற சொல் உண்டு. டி.விக்கு தொலைக்காட்சி. மலையாளத்தில் அவ்வாறான சொற்கள் இல்லை. நேரடி ஆங்கிலச்சொல்லை அப்படியெ பயன்படுத்துகிறோம். தமிழிலும் நீங்கள் பேச்சுவழக்கில் தொலைக்காட்சி என்றோ, தொலைபேசி என்றோ, பேருந்து என்றோ சொல்வதில்லை. அச்சுமொழியில் மட்டுமே ஆங்கில கருவிகளுக்கான தமிழ்சொற்கள் எஞ்சியிருக்கிறது. ஆனால் மலையாள அச்சுமொழி பேச்சுமொழிக்கு மிகமிக நெருக்கமானது.

”போரா” என்ற விமர்சனம் சார்ந்து ஒரு கேள்வி. போரா என்று விமர்சிப்பவரின் மனதிற்குள் பிழையற்ற முழுமைகொண்ட ஆதர்சமான கலை (ideal art) ஒன்று இருக்கும்தானே? எதை அடிப்படையாக ஆக வைத்து போரா என்ற விமர்சனம் செயல்படுகிறது?

விமர்சிப்பவரின் மனதில் அப்படி ஒரு முழுமையான ஆதர்ச கலைவடிவம் இருக்காது. இந்த விமர்சனமுறையில் உள்ள முரண்பாடே அதுதான். இந்த மண்ணில் எந்த கலைப்படைப்பும் முழுமைகொண்டதல்ல. நடைமுறையில் மட்டுமல்ல, தத்துவார்த்தமாகவும் அப்படி ஒன்று சாத்தியமில்லை. அதனால் ஒவ்வொரு கலைப்படைப்பிலும் ”போரா” என்ற விமர்சனம் சாத்தியம். முழுமைக்கான யத்தனத்தில், அதற்கான தவிப்பின் அளவை வைத்துதான் நல்ல கலைப்படைப்பையும் மோசமாக கலையையும் பிரித்தறிகிறோம். தெய்வத்தால் மட்டுமே பிழையற்ற படைப்பை உருவாக்கமுடியும்.

000

கே.சி.நாராயணன் மலையாளத்தில் எழுதிய நூல்கள்:

1. பலியபால் பாடங்கள்  (மாத்ருபூமிக்காக ஒரிசாவில் பணியாற்றியபோது அங்கு மக்கள் வாழ்வுரிமைக்காக  உருவான நக்சலைட் இயக்கம் காலப்போக்கில் எப்படி சர்வாதிகாரத்தரப்பாக ஆகியது என்பதை தனி அனுபவங்களை அடிப்படையாக வைத்து எழுதப்பட்ட நூல்)

     2. மலையாளியுடெ ராத்ரிகள் (கதகளி, கேரளத்தின் தாள இசை மரபு,

நவீன  எழுத்தாளர்கள் பற்றிய ரசனைக்கட்டுரைகளின் தொகுப்பு)

     3. மகாபாரதம் ஒரு ஸ்வதந்திர சாஃப்ட்வேர் (மகாபாரதம் மீதான வாசிப்பு)

     4. மகாத்மா காந்தியும் மாதவிக்குட்டியும் ( நவீன மலையாள இலக்கிய ஆசிரியர்கள், கதகளி ஆட்டக்கதை எழுதயவர்கள் பற்றிய கட்டுரைகள்)

5. அக்‌ஷரம்பிரதி (நவீன மலையாளச்சொற்கள் பொதுப்பயன்பாட்டில்  அடைந்த உருமாற்றங்களையும், பிழைகளையும் சுட்டுக்காட்டி, வேர்ச்சொற்கள் ஆராய்வது வழியாக இலக்கணப்படி பிழையற்ற சொற்பயன்பாடுகளை அறிமுகப்படுத்தும் கட்டுரைத்தொகுப்பு)

கே சி நாராயணனின் சில கட்டுரைகளின் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு:

1. மலையாளியின் இரவு
2. தாள கோபுரம்
3. கறுத்த இடைச்சிகள்
4. மகாத்மா காந்தியும் மாதவிக்குட்டியும்