ஆவிக்கு ஒரு ரோஜா (பகுதி 4) : ஏ.வி.மணிகண்டன்

முந்தைய பகுதிகள்:

ஆவிக்கு ஒரு ரோஜா(பகுதி 1)

ஆவிக்கு ஒரு ரோஜா (பகுதி 2)

ஆவிக்கு ஒரு ரோஜா (பகுதி 3)

[9]

புறவயமானது என நாம் நம்பிக் கொண்டிருந்த வரலாறு இந்த அறிதல்களுக்கு பிறகு என்னவாக இருக்கிறது? அறிவும், மொழியும் எப்படியும் வளைத்துக் கொள்ளப்படக் கூடியதுதான் எனில் எதை நம்புவது? அறிவைக் கடந்த அறிதல்களால் அறியும் போது மட்டும்தான் நாம் மெய்யாகவே அறியத் துவங்க முடியுமா? அதற்கான கருவிகள் என ஏதும் இருக்கிறதா நம்மிடம்?

இந்தக் கேள்விகள் கடுமையாக விவாதிக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் காலத்தில்தான் புகைப்படக் கலை கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. வரலாறு போல அதன் எழுத்தும் நோக்கமும் முற்றிலும் நம்முடைய அறிவின் கட்டுப்பாட்டில் இருக்கும் வடிவமல்ல அது. எளிமையாக காட்சி தரும் உலகை பதிவாக்கும் போது நாமறியாமலேயே பின்னாலிருக்கும் ஆவிகளும் உள்ளே வந்து விடும் தன்மை கொண்ட வடிவம் அது. மனிதர்களைக் காண்பவருக்கு மனிதர்களையும், ஆவிகளைக் காண்பவருக்கு ஆவிகளையும் காட்டும் கலைவடிவம்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் பரவலாக இருந்த,  புகழ் பெற்ற, அமெரிக்க புகைப்படக் கலை வரலாற்று நூல்கள் எவற்றிலும் கறுப்பினத்தை சார்ந்த புகைப்படக் கலைஞர்கள் இடம்பெறவில்லை. பேசுபொருளாக கறுப்பினத்தவரைக் கொண்டிருந்த படங்கள் இருந்தன. அவை கறுப்பினத்தவரை சித்தரித்த விதம் கோத்திக் கதைகளில் வரும் ஆவிகளை, பேய்களை சித்தரித்த விதத்திற்கு இணையானவை.

அமெரிக்க புகைப்படங்களில் மூன்று விதங்களில் கறுப்பினத்தவர்கள் சித்தரிக்கப்பட்டனர். ஒன்று, விந்தையான (comic) மக்கள் அல்லது சேவகத் தன்மை கொண்ட, பண்படாத விலங்குகள் (primitive) என்பதாக. இரண்டு, கடந்த காலத்தின் பண்ணை வாழ்வின் நினைவேக்கமாக. அதில் அவர்கள் நன்றியுள்ள அடிமைகளாக, கவலைகள் ஏதுமற்றவர்களாக சித்தரிக்கப்பட்டனர். இப்படங்கள் தபால் அட்டைகளாக சுற்றில் இருந்தன. மூன்றாவதாக குற்றப்பின்ணணி, காவல் துறை ஆவணப்படங்களாக. அது அவர்கள் இன அடையாளத்தோடு குற்றத்தையும் சமூக நினைவுகளில் பிணைத்தது. இவற்றின் அடிப்படையில் அவர்களை விந்தை மனிதர்களாகவும், அச்சமூட்டக் கூடியவர்களாகவும் சித்தரிப்பதன் வழி அவர்கள் மீதான அதிகாரத்தை நியாயப்படுத்தியது.

அமெரிக்காவில் புகைப்படம் அறிமுகமானது வேறு சில விஷயங்களோடு தற்செயலாக இணைந்து கொண்டது. வன்மேற்கு நோக்கி நகர்வது, பூர்வ குடி அழிப்பு, chattel slavery எனப்படும் அடிமைகளை சொத்தாக வாங்கவும் விற்கவுமான நடைமுறை, (அவர்கள் உடல்களை விரும்பியபடி உபயோகப்படுத்தவும், அழிக்கவுமான உரிமை கொண்டது இது, எமிலி ஹோமெரை கையாள்வதும் இதன் நீட்சிதான்). இவ்விரு (கறுப்பினத்தவர்/செவ்விந்தியதர்) இனங்களின் மீதும் அறிவியல் பெயரால் ஏற்றப்பட்ட இனக்கோட்பாட்டு உருவாக்கம் ஆகியவற்றோடு சேர்ந்தே அறிமுகமானது. கறுப்பினத்தவர்/பூர்வகுடிகள் ஆகியோருக்கும் வெள்ளை இனத்தவருக்குமான இன வேறுபாட்டை உடற்தோற்றத்தில் சமூக நினைவில் நிறுத்த புகைப்படங்கள் உதவின. அமெரிக்க பொது மனதில், உடம்பை வைத்து இனவாத நோக்கை வெளிப்படுத்த உதவியது.

1860 களில் எடுக்கப்பட்ட புகைப்படங்களில் கறுப்பினத்தவரின் உடல்கள் உடமைகள் போலவும், அதன் வழி வெள்ளையர்கள் அதிகாரத்தை காட்டவுமாக பயன்படுத்தப்பட்டன. படம் எடுக்கும், அதை அடையாளப்படுத்தும் அதிகாரம் வெள்ளையரின் வசமாக இருந்ததால் கரணிய அறிவின், நவீன பண்பாட்டின் அதிகாரம் கொண்டவர்களாக தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொண்டனர் வெள்ளையர்.

அறிவியலின் பெயரால் நிகழ்ந்த இனக்கோட்பாட்டு உருவாக்கத்தின் தொடர்ச்சியாக கேளிக்கை கலையில் கறுப்பின மக்களை விந்தையானவர்களாக சித்தரிக்கும் மின்ஸ்ட்ரல் எனும் வகைப்பாட்டு சித்திரங்கள் உருவாகி வந்தன. ஜிம் க்ரோ என்ற கதாபாத்திரம் உருவாக்கப்பட்டது. வெள்ளையர்கள் முகத்தில் கறுப்பை பூசிக் கொண்டு கேளிக்கை நிகழ்ச்சிகள் நடத்துவது பொழுது போக்குக்கானதாக ஆனது. அந்த படங்கள் சிறிய அடையாள அட்டைகள்,  தபால் அட்டைகள் என பல வடிவங்களில் சமூகத்தின் பொது மனதை உருவாக்கின. அவற்றில் இடம்பெறும் மனிதர்களுக்கு பெரிய வாய், பிதுங்கிய கண்கள், வளர்ச்சியற்ற குழந்தை போன்ற தோற்றங்களுடன் இருப்பது நகைச்சுவையாக கருதப்பட்டது.

கறுப்பினத்தவர்களை இதே சித்திரங்களில் நடிக்க வைத்த போது இந்த சித்தரிப்புகள் இன்னமும் மோசமாக இருந்தது. மெல்ல கறுப்பு உடல் என்பது கேலிக்குரியதாக, அடிமைத் தனத்திற்கு உரியதாக, அபாயகரமானதாக, காட்டுமிராண்டித் தனமும், குற்றத் தன்மை கொண்டதாகவும் நிறுவப்பட்டது. இந்த கறுப்பின உடல் மீதான சித்தரிப்பு உடன் மேலை உலகம் உருவாக்கி வைத்திருந்த கோத்திக் கற்பனை உலகும் இணைந்து பொது மன நிலையில் கறுப்பின உடல் என்பது ஆவிகளும் பேய்களுமான ஒரு படிமமாக ஆனது.

இந்த ஆவணத் தொகுப்பின் மீது உருவாக்கப்பட்ட இன நோக்கால் கறுப்பின உடல் என்பது வன்முறையின் குற்றங்களின் உடல் என்பதன் படிமமாக ஆனது. அது கறுப்பினத்தவர் தனிமனிதர் அல்ல எனவும், அவர்கள் உடல் மட்டுமே எனவும், அவர்களின் தன்னிலை என்பது இனத்தின் உடல் மட்டுமே என்பதாகவும் ஆனது.

இந்த இன மேட்டிமைவாதம் இன்று நமக்கு அரசியல் மூர்க்கத்தின், மூடத்தனத்தின் விளைவால் உருவானது எனத் தோன்றுகிறது இல்லையா? ஆனால் அது அறிவியலின் சொல்லாடலால் உருவாக்கப்பட்டது. கறுப்பினத்தவரின் உடல் மீதான இந்த மதிப்பீடுகள் அறிவியல் பூர்வமானவை என “நிறுவப்பட்டது.” அறிவியலே புனைவுதான் என நாம் நெடுங்காலம் கழித்து புரிந்து கொள்ளும் வரை.

[10]

1970-களில் பின் நவீனத்துவ சிந்தனைகள் கலையில் தாக்கம் செலுத்தத் துவங்கிய போது இனக்கோட்பாடுகள் (racial identities) மீதான மறுவாசிப்பும் துவங்கியது. இனத்தின் இயல்பு என்பது இயற்கையான ஒன்றல்ல. இனக் கோட்பாடுகளும் அதனால் உருவாக்கப்பட்ட மேட்டிமை நோக்கும் நிறுவனங்கள், மொழி, அறிவு உருவாக்க அமைப்புகள் வழியாக உருவாக்கி எடுக்கப்பட்டது என்பதும் கவனத்திற்கு உள்ளானது. அரசியல் நோக்கும், அதிகாரத்தின் நோக்கும் இந்த இனக்கோட்பாட்டை உருவாக்குவதில் முதன்மையான அடிப்படைகளாக இருந்திருக்கின்றன என்பது வெளிப்படுத்தப்பட்டது.

எந்த அர்த்தத்தின் பொருளும் எவரால் அளிக்கப்படுகிறது என்பதைப் பொறுத்துதான் அதன் அர்த்தம் உருவாகிறது. ஆகவேதான் எல்லா கருதுகோள்களையும் அவற்றின் வரலாற்று நோக்கில் வைத்து அணுக வேண்டும் என்றார்கள் பின் நவீனத்துவர்கள். அதன் தொடர்ச்சியாக அங்கே பேசப்படும் இனவாதக் கோட்பாடு எப்படி உருவாகி வந்தது என்பதை சில புகைப்படங்களை முன் வைத்து ஆராயும் போக்கு உருவானது. கறுப்பின மக்களின் இயல்புகளாக அறியப்பட்டவற்றில் காட்சிக்கூடங்கள், ஆவணங்கள், அறிவியல், ஆய்வு போன்றவை ஆற்றிய பங்கு வெளிப்பட்டது. அவற்றின் உதவியோடுதான் கறுப்பினத்தவர்கள் மீது நாட்டப்பட்ட மேட்டிமை நோக்கும் உருவாகி வந்திருக்கும் விதம் மேலும் தெளிவானது. இவை அனைத்தும், அறிவியல் நோக்கு என நம்பியது உட்பட, புனைவே என்னும் அறிதல் உருவானது.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் எடுக்கப்பட்ட புகைப்படங்கள், ஆவணங்கள் அனைத்தும் அந்தந்த துறை சார்ந்தே வகைப்படுத்தப்பட்டு அர்த்தம் அளிக்கப்பட்டு வந்திருக்கின்றன. உதாரணமாக அடிமைகளை எடுக்கப்பட்ட படங்கள் இனவரைவியல் துறையின் ஆவணமாக கருதப்பட்டது. ஆவணம் எனப்படும் போது அது உண்மையின் பகுதியாக கருதப்படுவது.

பின் நவீனத்துவ அலையில் ஒரு மாற்றமாக, அனைத்து துறை சார்ந்த புகைப்படங்களும் தனித்துறையிலிருந்து விடுவிக்கப்பட்டு “புகைப்படம்” என்ற பொது அர்த்தத் தளத்தில் கொண்டு வரப்பட்டு விவாதிக்கப்பட்டது. புகைப்படக் கலை வரலாற்றாய்வாளார் Rosalind Krauss இந்த வேறுபாட்டை குறிப்பிடுகிறார். இங்கே நாம் காணும் கறுப்பின அடிமை மக்களின் படங்கள் எடுக்கப்பட்டது Louis Agassiz என்ற அமெரிக்க அறிவியலாளரின் மேற்பார்வையால். அவர் Dr. Samuel Morton னின் மாணவர்.

Polygenesis என்ற கோட்பாட்டை முதலில் முன் வைத்தவர், மண்டை ஓட்டு ஆய்வாளரான Dr.Samuel Morton. நெடுங்காலமாக ஒவ்வொரு மனித இனத்தின் மண்டை ஓட்டு அமைப்பும் மாறாதிருக்கின்றது என அறிந்த அவர், ஒவ்வொரு இனமும் தனித்தனியாக படைக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும் என்ற முடிவுக்கு வருகிறார். அதற்கு முன்பு வரையிலான கருதுகோள்களின்படி கடவுள் மனித இனத்தை ஒன்றாகவே (monogenism) படைத்திருக்கிறார். அனைவருமே ஆதாமிலிருந்து உருவானவர்களே. அதில் ஏன் ஆப்பிரிக்கர்களுக்கும் ஐரோப்பியர்களுக்கும் மண்டை ஓட்டமைப்பில் வேறுபாடு இருக்கிறதென்ற கேள்விக்கான பதிலாக வெவ்வேறு கால இடச் சூழலின் தகவமைப்பால் என்பதே பதிலாக இருந்து வந்தது. ஆனால் மார்ட்டனின் polygenesis கோட்பாடு உருவான பிறகு அதுவே அமெரிக்க இனவியல் துறையின் மையக் கருதுகோளாக ஆனது.

மார்ட்டனின் கருதுகோள் படி கடவுள் மனிதர்களை வெவ்வேறு இனங்களாக படைத்திருக்கிறார். அப்படியெனில் வெள்ளையர்களை உயர்வானவர்களாகவும், கறுப்பர்களை கீழானவர்களாகவும் எண்ணிதான் படைத்திருக்கிறார் என்றானது.இந்தக் கருதுகோளை ஏற்றுக் கொண்ட அகாஸி அதை அறிவியல் நோக்கில் நிறுவும் விதமாகதான் இந்த படங்களை எடுத்தார். இப்படங்கள் வழியாக கறுப்பினத்தவர்கள் வெள்ளை இனத்தவர்களோடு சேர்ந்து படைக்கப்பட்டவர்கள் இல்லை எனவும், அதனாலேயே வெவ்வேறு இனங்கள் ஏற்றத் தாழ்வுடன் படைக்கப்பட்டிருக்கின்றன எனவும் “அறிவியல் நோக்கில்” நிறுவப்பட்டு விட்டது எனவும் எண்ணினார்கள்.

இப்படங்கள் எப்படி இருக்கின்றன? உயிரியல் துறையில் ஆவணப்படுத்தப்படும் வடிவத்தில், பக்கவாட்டுத் தோற்றத்திலும், நேர்த்தோற்றத்திலும் என அருகருகே ஒரு வகை மாதிரியின் பல்வேறு கோணங்கள் என ஆவணப்படுத்தப்பட்டு இருக்கின்றன. இனத்தின் தொகுப்பாக அட்டவணைப் படுத்தப்படவும், ஒப்பிடவும், வகைப்படுத்தவும் இந்த வடிவம் ஏதுவாகிறது. புகைப்படமாக பதிவாக்கப்பட்டிருப்பதால், அந்த மனிதர்கள் கறுப்பினத்தின் இன மாதிரியாக, அதன் உடல் வடிவமாக (generic types) மட்டுமே வெளிப்பட்டிருக்கிறார்கள். அவர்களுடைய தனி அடையாளங்கள் (பெயர்கள், பணி) இனவரைவு நோக்கில் (கறுப்பின உடல் மட்டுமாக) அடக்கப்பட்டு விடுகின்றன. 

தனி மனிதர்களை இப்படி ஆவணமாக ஆக்கும் போது ஒரு சராசரி அளவுகோள் உருவாக்கப்படுகிறது. அந்த அளவுகோளில் பிற சராசரிகளோடு ஒப்பிடப்பட்டு கண்ணுக்குத் தெரியாத மதிப்பீடுகள் ஏற்றப்படுகிறது. இந்த உடல்கள் எவற்றோடு ஒப்பிடப்பட்டிருக்கும்? வெள்ளை மக்களின் உடலோடுதான். அப்படியெனில் கறுப்பின உடலோடு வெள்ளை உடலும் ஒப்பிடப்பட்டதா? சாத்தியமே இல்லை. சராசரியின் அளவு கோளால் மற்றமை அளக்கப்படுகிறது. மற்றமையின் அளவுகோளால் சராசரி அல்ல. எளிமையாக சொன்னால், எடைக் கல்லால் பொருளை அளப்பதைப் போல. எடைக் கல் எதாலும் அளக்கப்படுவதில்லை. காரணம், எடைக் கல்தான் அளவீட்டியலின் மையம். எடை போடப்படும் பொருள் அதன் விளிம்பு மட்டுமே.

ஆகவேதான் இங்கே கறுப்பினத்தவர்களை, காலனி நாட்டு மக்களை எடுத்ததைப் போல வெள்ளை இனத்தவர்களை படமாக்கப்பட்டு ஆவணப்படுத்தப்படவில்லை. அவர்களும் தனித்த இனம்தானே என்றாலும் அவர்கள்தான் ஆவணப்படுத்துகிறவர்கள் என்பதால் அவர்கள்தான் சராசரியின் அளவுகோள்.

அவர்களிலிருந்து இவர்கள்தான் “விலகியிருப்பவர்கள்.” ஆகவே இவர்கள் மற்றமையின் சின்னமாகிறார்கள். விலகி இருப்பவர்கள் அனைவரும் மைய/சராசரியின் அளவுகோள்கள் அனைத்திற்கு எதிரான கருதுகோள்களால் அடையாளப்படுத்தப்படுபவராகி விடுகிறார்கள்.

வெள்ளையரின் தலை அப்போல்லோவின் சிற்பம் போலிருக்கிறது, கறுப்பினத்தவரின் தலை உராங் உட்டான் போலிருக்கிறது என அடுத்தடுத்து அந்த மதிப்பீடுகள் வெவ்வேறு வரையறைகளுக்குள் நுழைக்கப்பட்டது. Johann Joachim Winckelmann- னுடைய செவ்வியல் கலை நோக்கு அதற்கான அடிப்படைகளை உருவாக்கித் தருகிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் கற்பனையாக உருவாக்கப் பட்ட Greek Slave சிற்பத்தின் அடிப்படையில் இந்த புகைப்படங்கள் மதிப்பிடப்பட்டன. அந்த சிற்பத்தில் இருக்கும் அடிமை எவ்வளவு அழகாக இருக்கிறான்? அவன் வெள்ளை அடிமை என்பதால்தான். இவர்கள் ஏன் இப்படி இருக்கிறார்கள்? கறுப்பின அடிமைகளாக இருப்பதால்தான் என சொல்லாடல் வளர்ந்து கொண்டே சென்றது. அந்த வெள்ளை இன அடிமைச் சிற்பம் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் உருவாக்கப்பட்ட புனைவுதானே என எவருக்கும் கேட்கத் தோன்றவில்லை.

இப்படியாக அறிவியல் நோக்கிலும், அழகியல் நோக்கிலும் மானுடவியல் அளவை முறைகளிலுமாக, புகைப்படத்தின் யதார்த்தவாதத்தோடு இணைக்கப்பட்டு இன வாத நோக்கும், அதன் அதிகாரப் படி நிலைகளும் “அறிவியல் நோக்கில் நாட்டப்பட்டன”. விளைவாக அடிமை முறை நியாப்படுத்தப்பட்டது.

பொதுப்புத்தியின் மேற்பார்வைக்கு அனைத்தும் கலையும், அறிவியலுமாக தனித்த புறவயமான துறைகளாகவே தெரியுமே தவிர அனைத்திற்கும் நடுவே ஊடாடும் மையமாக அறிவின், அர்த்த உருவாக்கத்தின் அதிகார நோக்கு இருப்பது தெரியாமல் இருந்தது. இந்த படங்களை அறிவியல் ஆவணமாக காணாமல், புகைப்படங்களாக கண்டது அந்த அதிகார நோக்கை வெளிப்படுத்துவதாக ஆனது. மறுவாசிப்பில் இந்த படங்களை புகைப்படங்களாக மட்டும் காணும் போது முன்பு காணப்படாத ஆவிகளும் வெளிப்பட்டன. அது எடுத்தவர்களின் இனவாத நோக்கு.

அணுகும் போது, இவை எடுக்கப்பட்ட காரணங்கள் மட்டுமின்றி, ஒரு கால கட்டத்தின் நோக்கமும், புகைப்படங்களும், ஆவணப்படுத்தலும் நிகழும் விதம் குறித்த நோக்கும் தெளிவாகி வருகிறது. அதன் புறவயத் தன்மை என்பது அத்தனை தனித்த உண்மை அல்ல, வரலாற்றால் உருவாக்கப்பட்டு ஆவணக்கூடங்களால் அர்த்தப்படுத்தப்பட்டு கருத்ததிகாரத்தால் முன்வைக்கப்படுவது என்பதும் புலனானது.

[11]

இங்கே கண்ட நேற்றைய பின் நவீனத்துவ வாசிப்பிற்கும், இன்றைய பின்னை பின் நவீனத்துவ வாசிப்பிற்கும் பிறகு நிகழும் இந்த மாற்றங்களுக்கு துவக்கப் புள்ளியாக இருந்தவர்கள் இரு கறுப்பின புகைப்படக் கலைஞர்கள், Roy DeCarava, Gordon Parks. துவக்கம் டீ காரவாதான் என்றாலும் அதன் அடையாளச் சின்னங்களை உருவாக்கியவர் பார்க்ஸ். அவர்தான் கறுப்பின மக்களின் புகைப்படங்களின் வழி பண்பாட்டு ஆழங்களை வெளிப்படுத்தலாம் என வித்திட்டார். டீ காரவா கறுப்பினத்து மக்களின் வாழ்க்கையை பதிவு செய்த போது அவர்களையும் பிற இனத்து மக்களைப் போன்றே வாழ்க்கை கொண்டவர்கள் என்பதை காட்டினார். ஆனால் பார்க்ஸ் புகழ் பெற்ற அமெரிக்கப் படிமங்களின் ஒன்றான கோத்திக் ஓவியத்தை தற்செயலாக புகைப்படம் ஒன்றி மறு அர்த்தமேற்றம் செய்தார். அவருடைய படங்களில் ஒன்று அமெரிக்கன் கோத்திக்.

1929ல் துவங்கி அமெரிக்காவில் நிகழ்ந்து கொண்டிருந்த பெரும்பஞ்சத்தை ஆவணப்படுத்த FSA என்ற அரசுத் துறை புகைப்படக் கலைஞர்களை தென்னகத்தை நோக்கி அனுப்புகிறது. பின்னாளில் புகழ்பெற்ற படைப்பாளிகளாக உருவான  Walker Evans, Dorothea Lange, and Ben Shahn Gordon Parks ஆகியோர் அதில் பணியாற்றினர். அதன் பகுதியாக பார்க்ஸும் ஆவணமாக்கல் பணிக்கு வருகிறார்.
சிக்காக்கோவிலிருந்து வாஷிங்டன் வந்த பார்க்ஸ் அங்கே எதிர் கொண்டிருக்காத இனவாதத்தை வாஷிங்டன்னில் கண்டார். கடைகளில் அனுமதி மறுக்கப்பட்டது. பொது இடங்களில் அவமதிக்கப்பட்டார். ஜிம் க்ரோவின் இனவாத ஒடுக்குமுறைகளின் காலத்தில் வளர்ந்தவர் என்றாலும் வாஷிங்டன்னில் அவர் அடைந்தது அது வரை கண்டிருக்காதது. அவருடைய கூற்றில் ஒன்று

இது, நான் தீமைகளால் துயருற்றிருக்கிறேன். ஆனால்  என்னை விரித்துக் கொள்ளும் சுதந்தரத்தை பறிக்க அவற்றை அனுமதிக்காமல்.

இதுவே அமெரிக்கத் தென்னக கோத்திக்கின் அடையாள வரிகளும். மரபான இருண்மைச் சித்தரிப்புகளிலிருந்து தங்களை விடுவித்துக் கொள்ள கறுப்பின கலைஞர்கள் முன்னெடுத்த கலை வெளிப்பாட்டின் முதன்மை ஆளுமை கோர்டான் பார்க்ஸ்.

மேலே குறிபிட்ட பெரும்பஞ்ச காலத்தில் அவர் FSA அலுவலகத்தில் பணி புரிந்த Ella Watson என்ற பெண்ணை படமாக்கினார். பிறகு அவருடைய வீடு, குடும்பம் ஆகியவற்றையும் ஆவணப்படுத்தினார். அதில் அமெரிக்கன் கோத்திக் என்ற இந்தப் படம் அமெரிக்க வரலாற்றின் கீழே இருந்து வந்த கறுப்பின மக்களின் உழைப்பை கோத்திக் வழியாகக் காட்டியது. 

முந்தைய தலைமுறை கறுப்பின மக்களைப் போன்று வலி மிகுந்த கண்களோடோ, திசை மயங்கிய தெளிவின்மையோடோ அல்லாமால், தன் இருப்பு குறித்த பெருமிதத்தோடும் தன்னம்பிக்கையோடும் கேமராவை காண்கிறார் எல்லா வாட்ஸன். துயரங்கள் இல்லாமல் இல்லை. கல்லூரி காலத்திலேயே கருவுற்றவர். இரண்டாவது குழந்தை பிறக்கும் சில நாட்களுக்கு முன்பு கணவர் கொல்லப்பட்டிருக்கிறார். குழந்தைகளை தன் உழைப்பால் காப்பாறிக் கொண்டிருக்கிறார். ஆடையில் சில பொத்தான்கள் இல்லாமலாகியிருக்கிறது. வறுமைதான். அவற்றை ஊசியால் பிணைத்திருக்கிறார். தன் கண்ணியத்தைக் காத்துக் கொள்ள அவருக்குத் தெரியும்.

வுட்டின் ஓவியத்திலிருப்பவருக்கு முட்கரண்டி என்றால் வாட்ஸனுக்கு துடைப்பமும் துடைக்கட்டையும் (mop). அமெரிக்காவின் வன் நிலத்தை விவசாய நிலமாக மாற்றியவர்கள் வெள்ளையர்கள் என்றால் அவர்கள் கட்டி எழுப்பிய கட்டுமானங்களை துடைத்தவர்களும் பராமரித்தவர்களும் நாங்கள் கறுப்பினத்தவர்கள்தான் என்கிறார்.

வுட்டின் ஓவியத்தில் முட்கரண்டியை பிடித்திருக்கும் கரங்கள் உறுதியாகக் காணப்படுவதில் ஒரு வன்முறை தெரிகிறது என்றால், வாட்ஸனின் கரங்கள் துடைப்பத்தை பிடித்திருப்பதை காட்டிக் கொண்டிருக்கவில்லை. சட்டகத்தின் அடியில் சென்றுவிட்டிருக்கிறது, அமெரிக்க வரலாற்றில் கறுப்பினத்தவரின் கைகள் ஆற்றிய பங்கு சட்டகப்படுத்தப் படாமல் போனதைப் போல. ஆனால் சட்டகத்திற்கப்பால் அது வரை இருந்தவை சட்டகத்திற்குள் வந்து நிற்கின்றன. உடல்களை பதிவு செய்யும் புகைப்படக் கலையில் வரலாற்றில் புதைக்கப்பட்ட ஆவிகள் வந்து நிற்பதைப் போல.

வாட்ஸனின் கொள்ளுப்பேரக்குழந்தைகள் வளர்ந்த பிறகு அவர்களில் ஒருவரான ரோஸ்லின், வாட்ஸனைப் பற்றிக் கூறும் போது பைபிளின் முப்பத்தோரு பழமொழிகள் பகுதியில் விவரிக்கப்பட்டிருக்கும் இலட்சிய வடிவத்திலான பெண் அவர் என்கிறார். கடவுள் எங்களை தனித்த இனமாகவே படைத்திருந்தால்தான் என்ன, அவருடைய வாக்கியத்திற்கேற்ப வாழ்பவர்கள் நாங்கள் என்கிறாரா? பைபிளில் கறுப்பினத்தவர்களைப் பற்றி எந்தக் குறிப்பும் இல்லைதான். அதனாலென்ன? நாங்களும் கடவுளின் படைப்புதான் என்கிறாரா?

அவள் வீட்டின் காரியங்களை கவனித்துக் கொள்பவள். தன்னுடைய உணவை சோம்பியிருந்து உண்பவள் அல்ல. அவளுடைய கரங்கள் தந்தவற்றிற்காக அவளை மகிமைப்படுத்துங்கள். அவளுடை பணி நகரத்தின் வாசல்களுக்கு பெருமை சேர்க்கும் விதமாக. – Proverbs 31:27

வாட்ஸன் அவருடைய வாரிசுகளால் மட்டுமின்றி அமெரிக்கக் கறுப்பின மக்கள் அனைவருக்கும் மூதாதையாகவும் ஆனார். இன்று ஓவ்வொரு கறுப்பினக் கலைஞரும் தங்கள் இருப்பின் வேர்களை அவரிடம் கண்டு கொள்கின்றனர்.

இந்த புகைப்படத்துக்கு கவிஞர் Jason Reynolds ஒரு கவிதை எழுதியிருக்கிறார். அதில் வரும் இரண்டு வரிகள் இந்தப் புகைப்படத்தின் ஆன்மாவைக் கொண்டிருக்கின்றன. ஒன்று பின்னாலிருக்கும் அமெரிக்கக் கொடியின் (கந்தல் என்றுதான் சொல்கிறார், கொடி என அல்ல) கோடுகள் மங்கலானதன் வழியாக சிறைக் கம்பிகள் போலிருக்கின்றன. வாட்ஸன் சிறைக்குள் இருக்கிறாரா? நாம் அவரை உள்ளிருந்து சந்திக்கிறோமா? அல்லது அவருக்குப் பின் இருக்கும் சிறையை அவர்தான் பரமாரித்துக் கொண்டிருக்கிறாரா?  

இரண்டு அதன் நட்சத்திரங்கள் இப்போது ஜன்னலின் காட்சித் துளைகள் போலிருக்கின்றன. அதில் எதிர்காலத்திலிருந்து வரும் ஒளி வீசுகிறது.

மீண்டும் இடைமறிக்கப்பட்ட பணிப்பெண்

மேலும் உன்னை அங்கே அப்படி நிற்க வைத்தார்கள். அங்குலங்களாக நகர்த்தி சட்டகத்தின் நடுவில்
ஒரு சிற்பத்தை நகர்த்துவதைப் போல, பணிப்பெண்ணின் அலுவலக அன்றாடத்திலிருந்து செதுக்கி,
அந்த துடைப்பத்தை
நீ தலைகீழாக்கிக் கொள்ளலாமா?
எனக் கேட்கப்பட்ட போது,
நல்ல அரசு வேலையின் எஞ்சிய கந்தல்
இப்போது வைக்கோல் பொம்மையின் நடனம் போலிருக்கிறது.
உனக்கு பின்னால் நிறுத்தப்பட்டிருக்கும் துடைப்பக்கட்டை பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறது
பொறாமை பிடித்த வெள்ளைப் பெண் போல.

பின்ணணியில் கலங்கி கரைந்திருக்கிறது
அமெரிக்கக் கந்தலின்
கோடுகள்,
நட்சத்திர வடிவிலான காட்சித் துளைகள்.
அதில்
ஓளி வீசுகிறது
எங்கிருந்தோ
எதிர்காலத்தில்.
அங்கிருந்து
என்னுடைய பாட்டி கெஞ்சுவாள்
ஏறத்தாழ அதே போன்ற வேலைக்கு
உன்னிடமிருந்து
அத்தனை தொலைவிலுள்ளது அல்ல அதுவும்.
அது கிடைத்தால் அவள்
சில்வர் ஸ்பிரிங் வரை
அடிக்கடி சென்று
மிஸ். பார்பராவின் வீட்டு
சுவர் விளிம்புகளை
உயிரைக் கொடுத்து
தேய்க்க வேண்டி இருக்காது.
நீ நினைத்தாயா?

யாரிந்த இளைஞன்?
கேமராவுடன் என்னிடம் வந்து
நிற்க சொல்லவும்,
சிரி எனவும் சிரிக்காதே எனவும்
சொல்வதற்கு?
இயல்பாக இருங்கள் எனவும்
நிமிர்வோடு இருங்கள் எனவும் சொல்வதற்கு?
உங்களுக்கு தெரியாதா
ஐந்து குழந்தைகளை வளர்க்க இயலாது
நிமிர்வோடு இல்லையென்றால் என?
அது என் அன்றாடம்.
அவனுக்கு தெரியாதா
வளர்ப்பதற்கு என்னிடம் ஐந்து குழந்தைகள் என?
அவர்களைப் வளர்க்க வேண்டும்
இதுவும் தெரியாதா அவனுக்கு?
அவர்கள்
நான் மாடலிங் செய்வது
பற்றிய பேச்சை
கேட்கவே விரும்ப மாட்டார்கள்.
ஒரு தூய்மைப் பணியாளரை
கலைப்படம் எடுப்பது ஏன்
என்று யோசிக்கவும் மாட்டார்கள்.
அதைப் பற்றி கவலையே படவும் மாட்டார்கள்.
எனக்கும் செய்ய வேண்டிய வேலை இருக்கிறதே.
அதுவும் தெரியாதா அவனுக்கு?

ஆனால் இவற்றின் சாத்தியங்களைத் தாண்டி
நீ ஒயிலாக நிற்கவில்லை.
அந்த அலுவலகத்திலிருந்த
சூட் அணிந்தவர்களும்
கடினமான ஷூ அணிந்தவர்களும்
அவர்கள் வீட்டுக்கு சென்ற பிறகு
சாத்தியங்களைத் தாண்டி
அவனும் அந்த அலுவலகத்துக்கு வந்தான்.
கேமரா கழுத்திலிருந்து தொங்கி அசைய
அலுவலகத்திலிருந்து சென்றவர்கள் 
பொறித்த கோழியோடு
ரூஸ்வெல்ட்டைப் பற்றி 
குடும்பத்தினரோடு
அளவளாவி இருப்பார்கள்.
அவன் உன்னைக் கண்டான்.
தனியாக
படிக்கட்டுகளின் உச்சியில்
சொல்
தயவு செய்து சொல்
அவன் உன்னைக் கண்ட போது
அந்த துடைப்பம்
தரையைத் துடைத்துக் கொண்டிருக்கவில்லை.
அந்தக் கொடியிலிருந்த தூசை
அடித்து
அடித்து
அடித்து
சுத்தமாக்கிக் கொண்டிருந்தது என்று.

[12]

புகைப்படக்கலை கண்டுபிடிக்கப்பட்ட பிறகு வரலாறு 1839-ல் திடீரென்று மாறிவிடவில்லை. ஆனால் ஒரு சமூகமாக நாம் எவ்விதம் வரலாற்றை அணுகுகிறோம் என்பதை மாற்றி அமைத்தது. நிகழ்வுகளைக் காணும் விதத்தை மாற்றி அமைத்தது. கண் முன் நாம் புகைப்படங்களாகக் கண்டவற்றை மறுக்க இயலாமல் ஆனது.

இரண்டாயிரங்களின் பிற்பகுதியில் புகைப்படக் கலைஞர் Carrie Mae Weems அகாஸியின் ஆவணங்கள் பற்றிய ஆய்வின் வழி ஆவணக்காப்பகங்களிலிருந்தவர்களை விடுவித்து பெயர்களைக் கண்டறிந்து காட்சிப்படுத்தினார். அகாஸியின் படத்திலிருந்தவர்கள் அவர்களின் பெயர்களோடோ, அவர்களின் குடும்ப அமைப்போடோ ஆவணப்படுத்தப்படவில்லை. முன்பு கூறியதைப் போல அடிமைகளின் உடல் அமைப்பு என்ற வகைமையில்தான் தொகுக்கப்பட்டன.

கேரி மே ஹார்வேர்ட் பல்கலைக் கழகத்தின் ஆவணங்களிலிருந்து அவர்களின் படங்களை மீட்டு காட்சிப்படுத்தும் போது அவர்களை தனித்த மனிதர்களாக அவர்கள் பெயர்களோடும் (Jem, Alfred, Delia, Renty, George Fassena, Drana, and Jack), வரலாற்றோடும் காட்சிப்படுத்தினார். அதன் வழி உள்ளுறையாக இருந்த அடிமை முறை மீதான வன்முறை வெளிப்படுத்தப்பட்டது.

தங்களிடம் அனுமதி வாங்காமல் இப்புகைப்படங்களை காட்சிப்படுத்தியதற்காக கேரி மே மீது வழக்கு தொடுப்போம் என ஹார்வர்ட் எச்சரித்தது. ஆரம்பத்தில் தயங்கிய கேரி மே பிறகு துணிந்தார். தாராளமாக வழக்கு தொடுங்கள். இதை நாம் நீதிமன்றத்தில்தான் விவாதிக்க வேண்டும் என்றார். பிறகு ஹார்வர்ட் பின் வாங்கி விட்டது. ஏன்? நீதிமன்றத்தில் இப்படங்கள் தங்களுக்கு சொந்தமானது என்று வாதிட்டால் இன்னமும் அடிமைகளின் உடல் மீது தங்களுக்கு உரிமை இருக்கிறது எனக் கோருவதாக ஆகி விடும் என்று புரிந்து கொண்டதா? உடலின் பிரதிகள்தான் படங்கள் என்பதலா? அந்த விழிப்புணர்வை பல்கலைக்கழகம் அடைந்த தருணம் வரலாற்றின் முக்கியமான திருப்புமுனை.  பிறகு தன் சேகரிப்பில் இருந்த அடிமைகளின் புகைப்படங்களை மறு வாசிப்பு செய்து ஹார்வேட் பல்கலைக் கழகத்தின் ஆவணக்காப்பகமே To Make Their Own Way in the World: The Enduring Legacy of the Zealy Daguerreotypes” (Aperture/Peabody Museum Press) என்ற நூலாக ஆக்கியது. அதில் கேரி மே வின் புகைப்படங்களும் இடம் பெற்றன.

கறுப்பின மக்களை அடிமைகளாக நிறுவ பயன்படுத்தப் பட்ட அந்த படங்கள் இன்று இன மேலாதிக்கத்தை விவாதிக்கும் களமாக ஆகியிருக்கின்றன. 125 வருடங்கள் கழித்து அவர்களின் ஆவிகள் மீண்டும் வரலாற்றில் மேலெழுந்து வந்திருக்கின்றன, இந்த முறை ஆன்மாக்களாக. 2019-ல் ரெண்டியின் வாரிசுகளில் ஒருவர் அந்தப் படம் தன்னுடைய மூதாதையுடையது. ஆகவே அது தங்களுடையது, பல்கலைக்கழகத்துடையது அல்ல என வழக்கு தொடர்ந்திருக்கிறார். இது ஆன்மாக்கள் தங்களுக்கான உடலை மீட்டெடுத்துக் கொள்ளும் காலம்.

மைக்கேலாஞ்சலோவும் அடிமைகளின் மரணங்களை சிற்பமாக்கி இருக்கிறார். ஆனால் அவற்றில் இருப்பது அழகியல் நோக்கும், குறியீட்டுத் தன்மையும்தான். புகைப்படங்களைப் பற்றி கூறும் போது வாக்கர் எவான்ஸ் கூறியது இது, “புகைப்படங்கள் ஜன்னல்களை திறக்கும் போது யுகங்களின் அடுக்குகளை ஊடுவி பார்க்க முடியும்.” 

மைக்கேலாஞ்சலோவின் மகத்தான சிற்பங்களால் கூட அடிமை முறை மீதான (பொய்யான) அறிவியல் நோக்கும், மெய்யான சுய மீட்பு நோக்கும் உருவாகி வரச் செய்ய முடியவில்லை. காரணம் புகைப்படங்கள் வரலாற்றோடு இணைந்தவை. வாழும் தருணங்களிலிருந்து உருவாகி வந்தவை அவை என்பதால்தான். அதை விட அவற்றை நாம் எப்படி பார்க்கிறோம் என்பது கருத்துருவாக்கம் (interpretation) சார்ந்தது. சிற்பங்கள் கலையாக வெளிப்படுவதால் அழகியலாகவே வாசிக்கப்பட முடியும். மைக்கேலாஞ்சலோவின் சிற்பங்கள் ஒரு போதும் இனவரைவியலிலோ, குடும்ப ஆவணங்களிலோ ஒரு பகுதியாக ஆக முடியாது. புகைப்படங்கள் அவ்வகையில் கலை நோக்கோடு உருவாகுபவை அல்ல, தகவல்களை மட்டுமே தருகின்றன. அத்தகவலை வாசிப்பவரின் கருத்துருவாக்கத்திற்கேற்ப தோற்றம் தருபவை.

புகைப்படங்களுக்கும் வரலாற்றுக்குமான உறவை கலை வரலாற்றாளர் Alan Trachtenberg தனது Reading American Photographs நூலின் முன்னுரையில் விரிவாக சிந்தித்திருக்கிறார். அதில் அவர் முன்வைப்பது இதுதான்.

ஃப்ரெஞ்சு கவிஞர் பால் வலேரி கூறினார், புகைப்படங்கள் வரலாற்றில் அர்த்தங்களை சேர்க்கின்றன, அதன் பிழைகளை திருத்துகின்றன. ஃப்ராங்ஃபர்ட் சிந்தனைப் பள்ளியை சார்ந்த சிந்தனையாளர் க்ராகர் (Siegfried Kracauer), இந்த சிந்தனையை விரிவாக்கிக் கொண்டார். தனது The Last Things Before the Last (1969) நூலில், காட்சித்தகவல்களுக்கும் அத்தகவல்களுக்கு நாம் அளிக்கும் அர்த்தங்களுக்குமான முரண் உறவை ஆராய்கிறார். வரலாறு என்பது தகவல்களே அல்ல, தகவல்களுக்கு வாசிப்பில் நாம் தரும் அர்த்தமே என்கிறார். தகவல்களை அடுக்கி கருத்துருவாக்கம் தருவதன் வழியாகவே வரலாறு பொருள்படுகிறது. அந்த கருத்துருவாக்கம் செய்தல் என்பது தகவல்களை அழிப்பதாகவும் இருக்கக் கூடாது.

அவ்வகையில் இன்றைய வரலாற்றாசிரியனின் வேலையும் புகைப்படக்கலைஞர்களுடையதைப் போலவே இருக்கிறது. அன்றாடத்தின் சாதாரண தகவல் துணுக்குகளை அர்த்தப்படுத்துவதுதான் அது. அதே நேரம் அந்த நுண் தகவல்களை வெறும் அருவக்கருதுகோள்களாக (abstract ideas.) சுருக்குவதும் அல்ல.

வரலாற்றாசிரியர்கள் மொழித் தேர்வுகள் வழியாகவும், புகைப்படக்கலைஞர்கள் காட்சித் தேர்வுகள் வழியாகவும் இயங்குகின்றனர். இரண்டுமே எதை சட்டகப்படுத்துவது, எதை விடுவது, எந்தக் கோணத்தில் சொல்வது போன்ற தேர்வுகளால் தங்கள் மொழிபை நிகழ்த்துகின்றன. பதிவு செய்வதற்கும் அர்த்தத்தை உருவாக்குவதற்கும் நடுவேயான இடைவெளியில் இது நிகழ்கிறது. இந்த செயல்பாடு சார்புகளற்றது அல்ல. தகவல்களை வரலாறாக்குவது அரசியல் செயல்பாடும் கூட. எந்த வகையான கடந்த காலம் எந்த வகையான எதிர்காலத்திற்கு பயன்படும் என சிந்தித்து செய்வது. புகைப்படத்தில் இது நிகழும் போது வரலாற்றெழுத்தில் தெரிவதைப் போல வெளிப்படையாக தெரிவதில்லை.

புகைப்படங்களில் அர்த்தம் இரண்டு சூழலைப் பொறுத்தது. ஒன்று, கலாச்சார சூழல், இரண்டு, காட்சிப்படுத்தும் சூழல். இங்கே முதலில் அடிமைக் கலாச்சாரம் உருவாக்கிய அர்த்தம் எப்படி இந்த புகைப்படங்களை பொருள் பெறச் செய்தது எனக் கண்டோம். அவற்றைக் காட்சிப்படுத்தும் போது மேற்கண்ட கலாச்சார அர்த்தத்தை உறுதிப்படுத்தும் வாசிப்பை உருவாக்குவதும் நிகழும். உதாரணமாக பலரை ஒன்றடுத்து ஒன்றாக நேர் கோணத்திலும் பக்க வாட்டிலும் காட்சிப்படுத்தி, அருகருகே வைக்கப்படும் போது மனிதர்கள் வெறும் உடலாகின்றனர். அந்த வெற்று உடல் இனத்தின் உடலாகிறது. இதைச் சாத்தியமாக்குவது அவை காட்சிப்படுத்தப்படும் போது பேர்களின்றி காட்சிப்படுத்தப்படுவதால்.

இவ்வாறு காட்சிப்படுத்தும் விதமும் அர்த்தங்களை மாற்றும். அதுதான் அந்த இரண்டாவது அர்த்த உருவாக்கம் நிகழும் இடம். அந்த கவனம் உருவான பிறகுதான் கேரி மே போன்ற கலைஞர்கள் அந்த புகைப்படங்களில் அவர்களின் பெயர்களை கண்டறிந்து சேர்க்கின்றனர். அவர்களுடைய குடும்பத்தைக் கண்டறிந்து குடும்ப வரிசையில் அடுக்குகின்றனர். அப்போது “கறுப்பின உடல்” என்பது ரெண்டி என்பவரின் படமாகிறது. ரெண்டி கணவனும், தந்தையுமாகிறார். அவருக்கு ஒரு தேசமும், குடும்ப பரம்பரையும் உண்டென்று ஆகிறது. மெல்ல அவர் மனிதனாக உருவாகி நம் அருகே வந்து நிற்கிறார்.

இந்த இருவேறு அர்த்த சாத்தியங்களினால்தான் புகைப்படங்கள் தங்கள் தனித்தன்மையை அடைகின்றன. அவற்றின் அர்த்தம் அத்தனை நிலையற்றதாக இருக்கிறது. நிர்வாணமாக இருக்கும் உடலுக்கும் அதன் பின்னாலிருக்கும் மனிதனின் வரலாறுக்கும் நடுவே இருப்பது மின்னற் பொழுதே தூரம். ஆனால் அது வரலாற்றறிவின் ப்ரக்ஞையாக ஆக மானுடத்தில் நூற்றைம்பது ஆண்டுகளாகியிருக்கிறது.

இன வரைவியலில் பெயரற்ற கறுப்பின உடலானவன் குடும்பப் புகைப்படத்தில் மூதாதையாகிறான். புகைப்படங்களும் வரலாற்று உண்மைகளைப் போலவே நிலைத்த கருத்துருவாக்கங்களால் (interpretations) ஆனவை அல்ல. வரலாற்றாசிரியனும், புகைப்படக்கலைஞனும் உத்தேசித்ததைத் தாண்டி வளர்ந்து செல்பவை. அடுத்த தலைமுறை தங்களுக்கான அர்த்தத்தை உருவாக்கிக் கொள்ள இடம் தந்து காத்திருப்பவை. நிகழ் காலம் எப்படி கடந்த காலத்திற்கு அர்த்தம் தருகிறதோ அப்படி. புகைப்படங்களுக்கு இருக்கும் வல்லமை என்பது அவை எதைக் காட்டுகின்றன என்பதில் இல்லை, அந்த அர்த்த சாத்தியத்திற்கு நம்மையும் உழைக்கச் செய்கின்றன என்பதில்தான் இருக்கிறது.

அந்த அர்த்த சாத்தியங்களின் மௌனம்தான் நம்மை வசீகரிக்கிறது. காட்சியாக தன்னை அத்தனை சத்தியமாகக் காட்டிக் கொண்டாலும் அர்த்தங்கள் ஆடிக் கொண்டே இருக்கின்றன. எளிதில் நகர்த்திவிடக் கூடியவையாகவும், மாற்றி வடிவமைத்து விடக் கூடியவையாகவும்.

இவை அனைத்தையும் விட அவற்றின் முக்கியத்துவம் நிகழ்வது இந்த நிலையற்ற அர்த்த சாத்தியங்களின் இடைவெளிகளில் ஒவ்வொரு தலைமுறையையும் தங்கள் அரசியல் மற்றும் அறவியல் நோக்கு வழியாக வரலாறை வாசிக்க விடுவதும், அதன் வழி சமகால அரசியல் மற்றும் அறவியலையே மேம்படுத்திக் கொள்ள வழிவகுக்கும் அளவிற்கு தங்கள் அர்த்தங்களின் சாத்தியங்களை இலகுவாக வைத்திருக்கின்றன என்பதுதான். அபாரமான தெய்வம் குழந்தையாக வந்து நிற்பதைப் போல. அதை விட ஆவி ஒன்று உடலாகி, தனி மனிதனாகி, தந்தையும், கணவனுமாகி, தேசத்தின் பிரஜையாகி, அதன் அரசியல் வரலாற்றின் ஒரு குரலாகி, ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் மூதாதையாகவும் ஆகி, கரிய சிலை போலாகி, காலத்தில் எங்கோ நின்று இன்றைய நம் கண்களையும் காண்பவனாகி நிற்பதைப் போல. அதன் வழி அவன் கண்கள் நம்மைக் காண்கின்றன, நடுவே தலைமுறைகள் தாண்டிய மானுட வரலாறும் அதில் மனிதர்களின் வன்முறையும், ஆழத்தின் இருண்மைகளும் ஓடியிருக்கின்றன. வரலாற்றின் நுண்மையான மனங்கள் நிலத்தில் நிற்கும் போதும் ஆழத்தின் அதிர்வுகளை உணர்கின்றன. அவற்றைக் கண்டடைந்து பதிவு செய்கின்றன, விவாதிக்கின்றன. ஒரு காலத்தில் இருளாக இருந்தது மீண்டும் ஒளியாகிறது. அசையும் நிழல்கள் ஒளியை அசைக்கின்றன. அப்போது புதைக்கப்பட்ட ஓவ்வொரு ஆவிக்கும் ஒரு ரோஜா வைக்கப்படுகிறது.

பின்ணிணைப்புகள்:

https://aperture.org/editorial/the-black-photographers-rethinking-what-history-is-all-about

https://www.bostonglobe.com/2020/12/30/arts/how-camera-confronted-slavery-still-does/#selection-1807.0-1811.24

The Gothic: A Very Short Introduction by Nick Groom

Black Bodies, White Science: Louis Agassiz’s Slave Daguerreotypes: Brian Wallis, American Art, Vol. 9, No. 2 (Summer, 1995),

Donald Akers, Overview of “A Rose for Emily,” for Short Stories for Students, The Gale Group, 1999.

William V. Davis, “Another Flower for Faulkner’s Bouquet: Theme and Structure in ‘A Rose for Emily’,” in Notes on Mississippi Writers, Vol. VII, No. 2, Fall, 1974, pp. 34-8.

(முற்றும்)