கலையும் மாற்றமும் : கே.ஜி சுப்ரமண்யன்

கல்பாத்தி கணபதி சுப்ரமண்யன் கூத்துப்பறம்பில் பிறந்து, 1944-இல் ஓவியம் பயில்வதற்கு சாந்திநிகேதனுக்கு சென்றார். ஓவியம், சுவர் ஓவியம், சிற்பம், வடிவமைப்பு, அச்சு ஓவியம்(Printmaking) என்று பல்வேறு வெளிப்பாட்டு முறைகளில் இயங்கியவர். இக்கட்டுரையில், கலை படைக்கப்படும்விதமும் இயங்குமுறையும் மாறிக்கொண்டே இருக்கும்போது கலையில் எது மாறாமல் இருக்கிறது என்று ஆராய்கிறார். ஐரோப்பியக் கலையில் மறுமலர்ச்சி தொடங்கி நவீன காலகட்டம்வரை கலைஞர்களின் நிலைப்பாடுகளும், அவற்றின் மூலம் கலையும் தொடர்ந்து மாற்றமடைவதை விரிவாக சுட்டிக்காட்டுகிறார். எந்த அளவுக்கு நவீனத்தை அனுமதிப்பது என்று இன்றுவரை சந்தேகத்துடன் இருக்கும் இந்திய மரபிசையை இக்கட்டுரை சில இடங்களில் நினைவுக்கு கொண்டுவருகிறது.
-சியாம்

பிற விஷயங்களைப் போலவே கலையும் மாற்றமடைகிறது என்ற உண்மையை இன்று யாரும் மறுக்கப்போவதில்லை. அவர்கள் அந்த மாற்றத்தின் பண்பையும் அளவையும் மதிப்பிடுவதில் வேறுபடலாம் அல்லது மாற்றத்தின் உண்மையான இயல்பை கண்டுகொள்வதிலும் அர்த்தப்படுத்துதலிலும் வேறுபடலாம், ஆனால் கலை மாற்றமடைகிறது என்பதை யாரும் மறுக்கப்போவதில்லை. இன்று பல்வேறு தகவல்தொடர்பு ஊடகங்கள் வேறுபட்ட காலகட்டங்களை, இடங்களை, மரபுகளை சேர்ந்த கலை படைப்புகளை நம்மிடம் கொண்டு வருகின்றன; அவற்றின் சூழல் பற்றி விளக்குகின்றன. உலகெங்கிலும் உள்ள காட்சிக்கூடங்கள் அவற்றை மகிழ்ச்சி ஊட்டும் வகையில் காட்சிப்படுத்துகின்றன.

காட்சிக்கூடங்களில் இருக்கும் பல விதமான கலைப் படைப்புகள் அவற்றின் வேற்றுமைகளை கடந்தும் நம்மை ஈர்க்கின்றன; உணர்ச்சியில் ஆழ்த்துகின்றன. இது, ‘கலை மாற்றமடையாத பண்பை கொண்டிருக்கிறது.’ என்ற உண்மையை சுட்டுகிறது. ஆனால் நாம் கலை மாற்றமடைகிறது என்று கருதுகிறோம். அப்போது இது ஒரு முரணை நோக்கி இட்டுச்செல்கிறது. கலையில் உள்ள மாற்றமடையாத பண்பு என்ன என்று கண்டடையும் முடிவில்லா தேடலில் அழகியல்வாதிகளும் தத்துவவாதிகளும் கலை நிபுணர்களும் ஈடுபட்டுள்ளனர். அழகு, உயிர்ப்பு, ஒத்திசைவு, உண்மை, நன்மை, தெய்வீகம் என்றெல்லாம் அப்பண்பு பெயரிடப்பட்டிருக்கிறது. அப்பண்பு எங்கிருக்கிறது என்று ஆராயப்பட்டிருக்கிறது. கலைப் படைப்பில், கலைஞனில், பார்வையாளரில், கலைஞனுக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையில், இருவரும் சந்திக்கும் வெளியில் என்று அப்பண்பு இருக்கும் இடம் விவரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆக, கலை வழிமுறை(art practice) மாறினாலும் கலைப் படைப்புகள்-குறைந்த பட்சம் சில படைப்புகளாவது-அந்த மாற்றத்தை மீறி கடந்து வருகின்றன. கலைஞர்களை கடந்து அப்படைப்புகள் எதிர்காலத்தில் தொடர்கின்றன. கலை படைப்புகள், அவை தோன்றிய சூழல் முற்றிலும் அழிந்த பின்பும்கூட ஆர்வத்தை தூண்டுகின்றன.

இதுவே நம்மை குழப்பத்தில் ஆழ்த்துகிறது. கலை படைப்புகள் நிரந்தரமான ஆர்வத்தையும் காலமற்றத்தன்மையையும் கொண்டிருக்கும்போது, ஏன் கலை வழிமுறை(art practice) மாற்றமடைய வேண்டும்? பழைய காலத்தின் கலைப்படைப்பு அதற்கு பின்னால் வந்தவற்றைவிட மேலானதாகவும் ஆழமானதாகவும் இருக்கும் நிலையில் இக்கேள்வி முக்கியமாக எழுகிறது. இது பலமுறை மக்களையும் (கலை)நிபுணர்களையும் கூட குழப்பியிருக்கிறது. “கற்கால கலையிலிருந்து தற்கால கலை எவ்வளவு பெரிய வீழ்ச்சியை அடைந்திருக்கிறது!” என்று ஒரு காட்சிக்கூடக் காப்பாளர் ஆனந்த குமாரசாமியிடம் சொன்னதாக கூறப்படுகிறது.

இது மட்டும் அல்ல. கலையில் தோன்றும் மாற்றங்கள், முந்தைய தலைமுறைகளோடு அல்லாமல் பழைய தலைமுறைகளுடன் தொடர்பை தேடுகின்றன. இத்தாலிய மறுமலர்ச்சி அதன் முந்தைய பைசாந்திய மற்றும் கோதிக் முன்னோடிகளை நிராகரித்து, கிரேக்க மற்றும் ரோம செவ்வியல் கலையை வழிபட்டது. அதையே வழிகாட்டும் விளக்காக கருதியது. அதேபோல, கற்பனாவாதிகள்(Romanticist) கோதிக் கலையிலிருந்தும் சில பின்னை மனப்பதிவுவாதிகள்(Post impressionist) பைசாந்திய கலையிலிருந்தும் தூண்டுதலை அடைய முயன்றனர். இன்னும் பலர் காலத்தில் பின்னோக்கி செல்கையில் பிராந்தியங்களையும் கடந்துசென்று, கிழக்கத்திய கலையுடனும் ஆப்ரிக்க பழங்குடி கலையுடனும் ஓசானிய கலையுடனும்(Oceanic art) தொடர்புகளை கண்டடைந்தனர். அவர்கள் தங்களுக்கு சற்று முன்னால் இருந்தவற்றுடன் தொடர்பை முறித்துக்கொண்டு தொன்மையான மரபுடன் தங்களை இணைத்துக்கொண்டனர்.

மேலும் ஒரு சிக்கல் இருக்கிறது. ஒரு நாட்டின் கலை காலப்போக்கில், வடிவத்திலும் பேசுபொருளிலும் சின்னங்களிலும்(iconography) நோக்கத்திலும் செயல்பாட்டிலும் மாற்றமடைவதை நாம் கண்டுணர்கிறோம். ஆயினும் எல்லா உருமாற்றங்களிலும் பொதுவான பண்புக்கூறுகள் வெளிப்படுவதையும் நாம் காண்கிறோம். அவற்றை ஒரு மரபின் தனிப்பட்ட அம்சங்கள் என்று மக்கள் அடையாளப்படுத்துகிறார்கள். பல்வேறு மாறுதல்களையும் மாற்றங்களையும் கடந்து எவை எஞ்சுகிறதோ, அவை சில உள்ளார்ந்த பண்பும் தக்கப்பாடும்(Relevance) கொண்டிருக்க வேண்டும் என்று மக்கள் நினைப்பதாக தோன்றுகிறது. அநேகமாக அவையே ஒரு ஆழ் படிமத்தின் வெளித்தெரியும் அம்சங்கள் என்றும் நினைக்கிறார்கள். இவற்றை புறக்கணிப்பதோ சேதப்படுத்துவதோ தற்கொலை செயலாக இருக்கும் என்று அவர்கள் கருதுகிறார்கள்.

கலை வழிமுறையில் நிகழும் மாற்றங்களை ஒரு புறமும் கலைப்படைப்புகளின் நித்தியத்துவத்தை மறு புறமும் வைத்து ஆய்வு செய்கையில் எழும் சில கேள்விகள்தான் மேல்கூறிய கேள்விகள். ஆனால் இப்போது நாம் கலை வழிமுறை மாற்றமடைந்துக் கொண்டிருப்பதை மட்டும் அவதானிப்போம். உண்மையில், முக்கியமான கலைஞர்களகூட பழமையை ஒட்டுமொத்தமாக மீட்டு எடுக்க எப்போதுமே முயன்றதில்லை. மாறாக, அவர்கள் அதன் சில அம்சங்களிலிருந்து உந்துதலை பெறுவதற்கு மட்டுமே முயன்றனர். செவ்வியல் கலை மீதான மறுமலர்ச்சி கலையின் ஈடுபாட்டைக் கடந்து மறுமலர்ச்சிக்கும் செவ்வியல் கலைக்கும் இடையில் அடிப்படையான வேறுபாடுகள் இருக்கின்றன. கற்பனாவாதத்திற்கும் கோதிக் கலைக்கும் இடையிலும் வேறுபாடுகள் இருக்கின்றன. மத்தீஸ்(Matisse) பாரசீக ஓவியத்திலிருந்தும் பிக்காசோ ஆப்ரிக்க சிற்பத்திலிருந்தும் கற்றுக்கொண்டதாக சொல்லப்படுகிறது. ஆனாலும், அவர்களுக்கு தங்களுடைய காலகட்டத்துடன் இருந்த தொடர்புடன் ஒப்பிடுகையில் பாரசீக ஆப்ரிக்கா கலையுடனான தொடர்பு மிக மெலிதானது. நமது நாட்டில் சொல்லவேண்டுமெனில், அபனீந்திரநாத் தாகூருக்கு முகலாய ஓவியத்தின் மேல் இருந்த ஈடுபாடு, அவரது காலகட்டத்துடன் தொடர்புகொள்வதிலிருந்து அவரை தடுத்துவிடவில்லை. அவரது படைப்புகள் அவரது காலகட்டத்தின் நவ கலைநடைவாத(Neo mannerism) படைப்புகளுடன் ஒத்திருந்தன.

ஆக, கலை வழிமுறையை ஒட்டுமொத்தமாக சரியான காலக்கண்ணோட்டத்துடன் அவதானிப்போமானால், ஒவ்வொரு காலகட்டத்திற்கும் அதில் நிகழும் நகர்வுகளை நம்மால் கண்டுகொள்ள முடியும். சில நேரங்களில் இந்நகர்வுகள் பொருட்படுத்த தேவையற்றதாகவும் சொற்ப அளவிலும் அரிதாகவும் இருக்கின்றன. ஏனைய நேரங்களில், இந்நகர்வுகள் துரிதமாகவும் தீர்மானமாகவும் இருக்கின்றன. அவற்றுள் சில நகர்வுகள் பழமைக்கு அணுக்கமான கவனத்தை அளிக்கின்றன; பிற நகர்வுகள் வன்மையுடன் பழமையிலிருந்து துண்டித்துக்கொள்கின்றன. 

உதாரணமாக, புதிய எகிப்திய பேரரசின் தொடக்கத்திலிருந்து முடிவுவரை 2000 வருட எகிப்திய கலை, கலை வழிமுறையில் சில மாற்றங்களை எதிர்கொண்டது. ஆனால் அவை எல்லாம் சிறிய மாற்றங்களே. அதற்கு மாறாக, ஏசுவுக்கு பிறகான 1000 வருடங்களில் எகிப்திய கலையில் நிகழ்ந்த மாற்றங்கள் தீவிரமானவை. அவை எகிப்தின் பண்பாட்டு பாதையையே மாற்றி அமைத்தன. இந்தியாவுடன் ஒப்பிடுகையில், பொ.ஆ.மு 100-ல் இருந்து பொது.ஆ. 1900 வரை பல முக்கிய மாற்றங்கள் இந்தியக் கலையில் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. ஆனால், அம்மாற்றங்களில் கூட இஸ்லாமிய ஆட்சியும் பிரித்தானிய ஆட்சியும் நமது கலையில் கொண்டுவந்த மாற்றங்கள் மிக முக்கியமானவை, பரவலான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியவை. நமது காலகட்டத்தில் உலகம் முழுக்கவே கலை வழிமுறை குறுகிய இடைவேளையில் மாற்றமடைகின்றன; குறிப்பாக விடுதலை அடைந்த(அல்லது மரபான முன்தீர்மானங்களிலிருந்து துண்டித்துக்கொண்ட) பிராந்தியங்களில். ஒவ்வொரு தலைமுறைக்கும் மாற்றங்கள் நிகழ்கின்றன; பலநேரங்களில் ஒவ்வொரு தசாப்தத்திற்கு இடையிலும் கூட நிகழ்கின்றன. மேலும், இது போன்ற மாற்றம் சகித்துக்கொள்ளப்படுவதோடும்  வரவேற்கப்படுவதோடும் மட்டுமல்லாமல், இம்மாற்றம் அவசியமானது என்றும் உடனடியாக நிகழந்தே ஆகவேண்டியது என்றும் கருதப்படுகிறது.

கலை வழிமுறை மாற்றமடைவதற்கான காரணத்தை கண்டடைவது கடினமான காரியம் ஒன்றும் அல்ல. கலை வழிமுறை, பண்பாட்டு அமைப்புடைய ஒரு பகுதியாக இருக்கிறது. பௌதீகமான, மனரீதியான பரஸ்பர உறவுகளால் அது பண்பாட்டு அமைப்புடன் பந்தப்பட்டிருக்கிறது. அந்த அமைப்பில் அதன் பங்கு மையமானதாகவோ அல்லது முக்கியமற்றதாகவோ, ஒன்றிணைந்ததாகவோ அல்லது தனித்ததாகவோ இருக்கலாம். ஆனால் அது பண்பாட்டு அமைப்பின் ஒரு பகுதியாகவே இருக்கிறது. சமூகத்திலிருந்து தன் முகத்தை திருப்பிக்கொண்ட கலையாக இருந்தாலும்கூட அது சமூகத்தின் ஒரு பகுதியாகவே இருக்கிறது; தசையில் தைத்த ஒரு முள்ளைப்போல.

சமூகம் மாற்றமடைகிறது, கலாச்சார  மாற்றங்கள் நிகழ்கின்றன. ஆதலால் கலையும் இம்மாற்றங்களால் பாதிக்கப்படுகிறது. சமூக கட்டமைப்பிலும் புரவலர்களிலும் மதத்திலும் ஏற்படும் மாற்றங்கள் ஒரு காலகட்டத்தின் கலை வழிமுறையில் எதிர் ஒலிக்கின்றன. கலை வரலாற்று நூல்களில் இதற்கான உதாரணங்கள் ஏராளம் உள்ளன. இந்தியாவின் பழைய நகரங்களின் செல்வந்த வணிகர்கள் பௌத்த மதத்தின் புரவலர்கள் ஆனபோது, பௌத்த மதக் கலை தனது அடிப்படை சிந்தனைகளிலும் நம்பிக்கைகளிலும் சமரசம் செய்துகொண்டது. வணிகர்களின் பிரபலமான கதைகளையும் யக்ஷன் யக்ஷி நாட்டார் தெய்வநிரையையும் உள்ளிழுத்துக்கொண்டது. 19-ஆம் நூற்றாண்டில், மரபான கைவினை கலைஞர்களை ஆதரிக்கும் நமது அரசவை அன்றைய ஐரோப்பிய கலாச்சாரத்திற்கு பணிந்தபோது கைவினை வழக்கத்தின் முதுகுத் தண்டு உடைந்தது. பொருட்கள் கூட கலை வழிமுறையில் மாற்றத்தை உருவாக்குகின்றன. உதாரணமாக, கட்டுமானத்தின் அடிப்படை பொருளாக சுட்ட செங்கல் பயன்படுத்தப்பட்டபோது, அது டெரகோட்டா சிற்பத்திற்கும் பீங்கான் ஆபரணத்திற்கும் வழி வகுத்தது. அதை கருங்கல் பதிலீடு செய்கையில், அதற்கே ஆன எதிரொலிகள் இருந்தன. மதக் கருத்துக்களால் உண்டான மாற்றங்கள் மேலும் ஆழமானவை. உதாரணமாக, உருவ அழிப்பையும் அருவ குறியீட்டுவாதத்தையும்(abstract symbolism) ஓயாது மேற்கொண்ட இஸ்லாம், அது சென்ற இடங்களில் உள்ள உருவக் கலைகளை அழித்தது; அல்லது குறைந்தபட்சம் அவற்றை குறைவான இடத்திற்கு நகர்த்தியது.

ஆனால் இவை எல்லாம் வரலாற்றினால் உருவான மாற்றங்கள். இவை மட்டும் தான் காரணங்கள் என்றால், கலையில் நிகழும் மாற்றங்களின் தோற்றுவாயைக் கண்டுபிடிப்பது எளிதாக இருந்திருக்கும். ஆனால், இவை மட்டுமே காரணங்கள் அல்ல. கலை வழிமுறையின் இயல்பிலேயே மாற்றத்தை வரவழைக்கும் ஏதோ ஒன்று இருக்கிறது. அது என்ன என்று புரிந்து கொள்வதற்கு நாம் கலை வழிமுறையின் இயல்பை விசாரித்தல் வேண்டும். ஆனால் அது செய்வதற்கு கடிமான விஷயம். உணர்வையும் சிந்தனையையும் போலவே கலை வழிமுறையின் இயல்பும் பல்வேறுபட்டது, மூட்டமானது; எளிய பொதுமைப்படுத்தல்களை ஏற்றுக்கொள்ளாதது. ஆனால், எல்லா விதமான கலை வழிமுறைகளும்-மனப்பாங்கில், நோக்கத்தில், பாணியில், தொழிநுட்பத்தில் அல்லது பேசுபொருளில் அவற்றுக்குள் வேறுபட்டாலும்-ஒரு நிச்சயமான பண்பை பகிர்ந்துக்கொள்கின்றன. உயிர்ப்பான கலைப் படைப்புகளை உருவாக்குவதற்கு அவை மானுட அனுபவத்தின் உயிர் துடிப்புக்கு அணுக்கமாக இருக்க வேண்டும் என்பதே அப்பண்பு.

புறவய தூண்டுதலில் இருந்து பெறுபவற்றை வகைப்படுத்தி மனதிலோ ஞாபகத்திலோ சேகரித்து வைப்பது என்பது மானுட அனுபவத்தின் இயல்பிலேயே இருக்கிறது. அதன் பிறகு உள்வாங்கப்படும் எல்லாம், முன்பு சேகரமான வகைமாதிரிகளை கொண்டே அளக்கப்படுகின்றன. இந்த ‘வகைப்படுத்துதல்(schematisation)’ மானுட அனுபவத்தின் ஒரு இன்றியமையாத கருவியாக இருக்கும் அதே வேளையில் தொடர் இடையூறாக மாறும் பண்பையும் கொண்டிருக்கிறது. அது ஒரு செயலூக்கம் இல்லாத மனதை பழக்கத்திற்கும் வார்ப்புமாதிரிகளுக்கும்(Stereotype) திரும்பிச்செல்ல அனுமதிக்கிறது. கண்ணிருந்தும் காணாதவர்களும் காதிருந்தும் கேட்காதவர்களும் இருப்பதற்கு அநேகமாக இதுவே காரணமாக இருக்கலாம். அவர்கள் எதைக் கடந்து வந்தார்கள் என்பதை அடையாளம் காண ஒரு கலைப்படைப்பு அவர்களை அதிர்ச்சி ஊட்ட வேண்டி இருக்கிறது. அவர்களது ஆன்மாவின் துருவை அகற்ற இசை தேவைப்படுகிறது. இந்த மாற்றம் நிகழ்வதற்கு ஒரு கலைப்படைப்பு பழக்கத்தை அரித்து நீக்கவும் வார்ப்புமாதிரியை உடைக்கவும் வேண்டும். ஒரு காலத்தில் உயிரூட்டும் அதிர்ச்சியாக இருந்த படிமங்களும் வார்த்தைகளும் சொற்றொடர்களும் வார்ப்புமாதிரியாக மாறும்போது, ஒரு கலைப் படைப்பு அவற்றை கைவிட்டு புதிதானவற்றை தேடவேண்டியிருக்கிறது. 

தனது அனுபவத்தின் புதுமையை கொண்டுசெல்லும் அளவிற்கு தனக்கு கையளிக்கப்பட்ட மரபான உட்பொருட்கள் உயிர்ப்புள்ளவையா அல்லது தான் புதிதாக உருவாக்க வேண்டுமா என்று கண்டுபிடிப்பது ஒரு கலைஞனின் நுண்ணாய்வுத் திறனை சார்ந்தது. வடிவமாதிரிகளில் இருந்து(formulae) வடிவத்தை(form) கலைஞன் பிரித்தறிய வேண்டும்; வடிவமாதிரியை வடிவத்தால் பதிலீடு செய்ய வேண்டும். ஆக, ஒரு கலைஞன் தனது வரையறைகளை தொடர்ந்து கைவிடுகிறான், பதிலீடு செய்கிறான்; தொடர்ந்து ஆராய்கிறான், தேடுகிறான். கலைஞனின் செயல்மையத்திலேயே மாற்றம் இருக்கிறது. மூலப்பொருள், செயல்முறை, பயன்பாடு, புரவலர், மையக்கருத்து, பாணி ஆகியவை முன்தீர்மானிக்கப்பட்டுள்ள மரபான கலைகளில் ஒரு கலைஞனின் வினைத்திறன் எல்லைக்குட்பட்டு இருக்கிறது. ஆனால், அந்த முன்தீர்மானிக்கப்பட்ட நெறிமுறைகளுக்கு உள்ளும் கூட ஒரு திறன்வாய்ந்த கலைஞன் மாற்றத்தை உருவாக்குகிறான். கலை உச்சத்தில் இருக்கும் ஒரு முதிர்ந்த கலைஞர் அவரது மகன்களால் மீறப்படும் பல கதைகள் இதை நிரூபிக்கின்றன.

ஆக, படைப்பூக்க செயலுக்கு மாற்றம் என்பது மையமானது. “எல்லா மகத்தான மொழிகளும் மாற்றங்களுக்கு உட்பட்டிருக்கின்றன, இன்றும் உட்பட்டுக்கொண்டிருக்கின்றன. மாற்றத்தின் ஊக்குவிசையை மறுக்கும் மொழிகளின் அழிவு நிச்சயிக்கப்பட்டது. அவை ஒருபோதும் மகத்தான சிந்தனையையும் இலக்கியத்தையும் உருவாக்கா.” என்று ரபீந்திரநாத் தாகூர் தெளிவாக சொல்கிறார். ஆயினும், இம்மாற்றத்தின் அளவும் இயல்பும் கலை வழிமுறையின் இயல்பை பொருத்து வேறுபடுகின்றன.

ஒரு நிலையான மரபு கட்டமைப்பிற்குள், அதன் சிந்தனையும் நம்பிக்கையும் நோக்கமும் புரவலரும் மாறாமல் தொடர்ந்து வரும்போது, அக்கலையில் தலைமுறைகளுக்கு இடையிலான மாற்றம் பெரும்பாலும் நிகழ்த்துமுறையிலும்(presentation) செம்மைப்படுத்தலிலும்(refinement) நிகழ்கிறது. கலையின் பேசுபொருள் உண்மையாகவும் நமபிக்கையை தூண்டவல்லதாகவும் இருக்கும்போது மாற்றங்கள், கலை முன்வைக்கும் கூற்றில(statement) நிகழ்கின்றன. அதன் பேசுபொருள் பழையதாகவும் பொருத்தமின்றியும் இருக்கும்போது மாற்றங்கள் கலையின் பாணியில்(manner) நிகழ்கின்றன. ஆனால் சாதாரணமான மரபு கட்டமைப்பில், கலையின் நோக்கங்கள் கலைக்கு வெளியே இருந்தன. நாம் கலைப் படைப்பு என்று சொல்வது ஒரு பயன்சார் பொருளாக இருந்தது; அப்பயன் மதம் சார்ந்ததாகவும் சாராததாகவும் இருக்கலாம். ஒரு பொருள் பயன்பாட்டிற்காக வடிவமைக்கப் பட்டிருந்தாலும், அப்பொருள் அந்த பயன்பாட்டை கடக்கும்போது கலைப் படைப்பாக மாறியது. வேறு சொற்களில் கூறவேண்டுமானால், அது கலைத்தன்மை கொண்டிருந்தது. அவை எல்லாமே மகத்தான கலை என்று சொல்லிவிட முடியாது. அவை ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தில் மகத்தான கலையாக இருந்தன. ஏனெனில், அவை ஒரு அழகியல் நுண்ணுணர்வு நிறைவுற்ற சூழலில்(climate of saturated sensibility) உருவாக்கப்பட்டன; அந்தச் சூழல் ஒரு சில குறிப்பிட்ட காலகட்டத்திற்கு உரித்தானது.

ஆனால் ஒரு கலைப் படைப்பு, பயன்பாட்டைக் கடந்து மேலதிகமாக அழகியல் பயனைக் கொண்ட ஒரு பயன்சார் பொருளாக அல்லாமல் கலை படைப்பாக மட்டுமே வடிவமைக்கப்பட்ட நாளிலிருந்து பெரும் மாற்றம் உருவானது. கலைஞர்கள் கருத்தாக்கத்திலும் பயனிலும் கருப்பொருளிலும் வினைத்திறனிலும் மாற்றங்கள் கொண்டுவர வேண்டி இருந்தது. ஆதலால் அம்மாற்றங்கள் பெரிதாகவும் ஆழமானதாகவும் தனிப்பட்டதாகவும் பல்வேறுபட்டதாகவும் தொடர்ந்து நிகழ்வதாகவும் இருந்தன.

ஒருவர் தனது காலகட்டத்தில் உள்ள கலையின் வரையறைகளுடன் நிறைவின்மை அடைவதும் புதியவற்றை தேடுவதும் மாற்றத்திற்கு அடிப்படையாக இருக்கின்றன. இது, ஒரு கலைஞர் தன்னுடைய படைப்புகளை பற்றியும் பிறரது படைப்புடைகளை பற்றியும் கூறும் கருத்துக்களில் வெளித்தெரிகிறது. மேலும், முந்தைய தலைமுறை கலைஞர்கள் அடுத்த தலைமுறை கலைஞர்களின் படைப்புக்களை எதிர்கொள்கையில் வெளிப்படும் புரிதலின்மையிலும் வெளித்தெரிகிறது. 

தத்துவார்த்த சிந்தனையிலும் இலக்கியக் கருத்துக்களிலும் நிகழ்ந்த மாற்றங்களுக்கான ஆதாரங்கள் நமது இலக்கியத்தில் அதிகம் இருந்தாலும் கூட, நமது கலைஞர்கள் தங்களது கடந்த காலத்தைப் பற்றியும் சமகால கலைஞர்கள் பற்றியும் கூறிய கருத்துக்கள் அதிகம் பதிவு செய்யப்படவில்லை. அவ்வாறு இருக்கும் ஆவணங்கள் கூட நீதிக் கதைகளாகவே இருக்கின்றன. ஆனால் வேறு நாடுகளில் முக்கியமாக ஐரோப்பாவில் இந்த முரண்பாடுகள் நன்கு ஆவணப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. கருத்துக்களுக்கிடையேயான மோதலை காணும் ஒவ்வொரு முறையும், ஒரு கருத்து முன் இழுப்பதும் மற்றொன்று பின் இழுப்பதும், ஒன்று நிறுவப்பட்ட நம்பிக்கைகளை பாதுகாப்பதும் மற்றொன்று மாற்றத்தை வேண்டுவதுமாக இருக்கிறது.

தொடக்க காலகட்ட முரண்பாடுகள் கலையின் இயல்பை பற்றி அல்லாமல் நோக்கத்தை பற்றியதாக இருந்தன. 12-ஆம் நூற்றாண்டில் புனிதர் பெர்னார்ட்(St. Bernard) தேவாலயத்தின் ஆடம்பரத்தையும் சடங்கையும், அவை கிறிஸ்துவின் நற்செய்திக்கு பொருத்தமற்றவை என்ற காரணத்தால் வன்மையாக கண்டித்தார். ஆனால் அபோட் சுகர்(Abbot Suger), மனிதனால் அளிக்க முடிந்த மிகச் சிறந்தவற்றால் கிறிஸ்துவை வழிபட வேண்டும் என்று அவ்வழக்கத்தை ஆதரித்தார். பின்பு கலையின் இயல்பை பற்றி பேசப்பட்டது. கியாட்டோ(Giotto) ஓவியக் கலையை கிரேக்கத்திலிருந்து(பைசாந்திய கிரேக்கம்) லத்தீனுக்கு(கிரேக்க-ரோம செவ்வியல் கலை) மாற்றி அமைத்து, நவீனமாக்கி உள்ளார் என்று 13-ஆம் நூற்றாண்டில் சென்னினோ சென்னினி(Cennino Cennini) எழுதுகிறார்.

The Lamentation, கியாட்டோ, 1304

இங்கு சென்னினி கலையின் நோக்கத்தை பற்றி அல்லாமல் இயல்பை பற்றியேப் பேசுகிறார். கலையின் கருத்துக்கள் மாற்றமடைந்து ஒரு தெளிவான பிளவை பதிவுசெய்யும் தருணத்தில் கியோட்டோவின் இயல்புவாதம் நிகழ்ந்தது. அப்போது, பழைய ஹைராடிய(Hieratic) நேர்கோட்டு பாணி வீழ்ச்சி அடைந்தது. கிறிஸ்துவ இத்தாலி, கிறிஸ்துவத்திற்கு முந்தைய காலத்தின் மகிமையை மீள் கண்டுபிடிப்பு செய்து அதை சிதைவுகளில் இருந்தும் மறதியிலிருந்தும் விடுவித்துக் கொண்டிருந்தது. புதிய கலைஞர்கள், கிறிஸ்துவத்திற்கு முந்தைய காலத்தின் இயல்புவாதத்திலும் களிப்பிலும் தங்களது எதிர்காலத்தை கண்டனர். கலைஞர்களாக அவர்கள் சுயப் பிரக்ஞை அடைந்தனர். கலையின் நகல்செய்யும்(mimetic) பகுதிக்கு நுண்ணிய கவனம் அளித்தனர். “ஓவியன் இயற்கையுடன் போட்டியிடுகிறான்.” என்றார் டா வின்சி. மேலும், “ஓவியன் பிற ஓவியர்களின் ஓவியங்களை தரமாதிரியாக(standard) எடுத்துக்கொண்டால் அவனால் குறைந்த மதிப்புடைய ஓவியங்களையே உருவாக்க முடியும். ஆனால், அவன் இயற்கை பொருட்களிலிருந்து கற்றுக்கொண்டால் அவனுக்கு சிறந்த பலன் கிடைக்கும்.” என்றார். 

அவர்கள் இயற்கை பொருட்களை படிப்பதை பெரும் விருப்பத்துடனும் உற்சாகத்துடனும் மேற்கொண்டனர். இயற்கை தோற்றத்தை பதிவுசெய்வதில் உள்ள ஆர்வம் அடுத்த மூன்று நூற்றாண்டுகளுக்கு ஐரோப்பிய கலைஞர்களை பீடித்திருந்தது. அவர்கள் செவ்வியல் முன்மாதிரிகளை மதிப்பது என்பதிலிருந்து இயற்கையை மதிப்பது என்ற இடத்திற்கு திசை மாறினர். பிந்தைய காலகட்டத்தில் செவ்வியலுக்கும் கற்பனாவாதத்திற்குமான மோதல் இதிலிருந்தே வருகிறது. செவ்வியல் மாதிரிகளின் இலட்சிய அழகை ரெனால்ட்ஸ்(Reynolds) வேண்டினார். ஆனால் டிடஹோ(Denis Diderot) கலைஞர்களை அருங்காட்சியக மாதிரிகளில் அதிகம் கவனம் செலுத்தாமல் வாழ்வை அதன் இயல்பிலேயே படிக்குமாறு கூறினார். இங்ரெ(Jean Auguste Dominique Ingres) அவரது மாணவர்களை இயற்கையிலிருந்து தாழ்மையுடன் நகல் செய்யுமாறு அறிவுறுத்தினார். “இயற்கை என்று நம்பும் அளவிற்கே இயற்கையை ஒத்ததாக இருக்கும் நிலையைவிட கலை வேறு எப்போதும் கச்சிதமாக இருப்பதில்லை.” என்றார்  அவர்.

ஆனால் இந்த முரண்பாடுகள் எல்லாவற்றையும் கடந்து லட்சிய உருவகமும் நாயகத்துவமான மையப் பேசுபொருளும் 19-ஆம் நூற்றாண்டிற்குள் நுழைந்தது. இங்ரெ, இயற்கையை அணுக்கமாக நகல் செய்யுமாறு வேண்டினார். ஆனால் அவரது படைப்புகளே அவரது சொற்களை நியாயப்படுத்தவில்லை. அவரது மையக் கருத்துக்கள் அந்நியமாகவும் யதார்த்தமின்றியும் இருந்தன. ‘கலகக்கார இளைஞர்(enfant terrible)’ என்றழைக்கப்பட்ட டெலாக்ரொவின்(Delacroix) படைப்புகள் கூட நாயகத்தன்மையையும் ஆடம்பரத்தையும் நோக்கியே சென்றன. குஸ்தாவ் கூபே(Gustave Courbet), “ஒரு நூற்றாண்டின் கலைஞர்கள், தங்களது முந்தைய அல்லது பிந்தைய நூற்றாண்டின் விஷயங்களை வரைவதற்கு திறமையற்றவர்களாக இருக்கின்றனர் என்று நான் நம்புகிறேன். வேறு வார்த்தைகளில் சொல்லவேண்டுமெனில் அவர்களால் கடந்த காலத்தையோ எதிர்காலத்தையே வரைய இயலாது. ஓவியம் என்பது அடிப்படையில் ஒரு புலன்காட்சி கலை(concrete art). உண்மையான பொருட்களையும் ஏற்கனவே இருக்கும் பொருட்களையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் தான் ஓவியம் இருக்க முடியும் என்றும் நான் நம்புகிறேன்” என்றார்.

இயற்கையை போலச் செய்வதிலிருந்து(naturalistic) இயல்பை(natural) நோக்கிய நகர்வை இது தொடங்கிவைக்கிறது. நாயகன் போன்று நிற்க பயிற்றுவிக்கப்பட்ட மாதிரியை பார்த்து, “நீ ஏன் இயல்பாக இருக்கக்கூடாது? காய்கறி கடையில் முள்ளங்கி வாங்கும்போது நீ இப்படித்தான் இருப்பாயா?” என்று மானே(Manet) கத்தியிருக்கிறார். செயற்கைத்தன்மையை அவர் வெறுத்து இருக்கிறார். ‘வரலாற்று ஓவியர்’ என்ற சொல் அவரை பொருத்தவரை ஒரு அவதூறாகவே இருந்திருக்கும். மானேவுக்கு பிறகு பல கலைஞர்கள் அன்றாட மையக் கருத்துக்களை எந்தவித செயற்கை அலங்காரமும் இல்லாமல் பயன்படுத்தும் ஆசையை வெளிப்படுத்தினர். ரென்வா(Renoir), “ஏதோ ஒரு புறநகர் தோட்டத்தில் உள்ள ஒரு ஆப்பிள் மரத்தை எனக்கு அளியுங்கள். நயாகரா அருவி மீது எனக்கு சிறிதளவுகூட ஆர்வம் இல்லை.” என்றார். டேகா(Degas), சாவித்துவாரத்தின் வழி பார்பது போன்ற இயல்புடன் நிர்வாண பெண்களை வரைய ஆசைப்பட்டார்.

After the Bath, டேகா, 1883

“நான் நவீன பேசுபொருளுக்காக  வாதாடத் தேவையில்லை. ஏனெனில் அது ஏற்கனவே வெற்றிகரமானதாக ஆகிவிட்டது. மானேவுடைய, கூபேவுடைய படைப்புக்களை பார்த்த எவரும், ஒரு ஓவியன் வரையும் அளவுக்கு தற்கால வாழ்க்கை தகுந்தது அல்ல என்று சொல்லிவிட முடியாது. கடவுளே! நல்ல வேளையாக நாம் கிரேக்கர்களிடமிருந்தும் ரோமானியர்களிடமிருந்தும் விடுபட்டுவிட்டோம். மேலும் மத்தியகாலத்தின் கலையாலும் நாம் நிரம்பியிருந்தோம். இன்று நாம் யதார்த்தத்தை எதிர்கொள்கிறோம். நம்மை, நமது இயல்பிலேயே வரைவதற்கு நமது ஓவியர்களை நாம் ஊக்குவிக்கிறோம்.” என்று எமிலி ஸோலா(Emile Zola) எழுதியது அன்றைய மனப்பாங்கை தொகுத்துக் கூறுகிறது.

மறுமலர்ச்சிக்கு பின்பான இயல்புவாதத்தில், இலட்சியத்திலிருந்து யதார்த்தத்திற்கும், நாடகத்திலிருந்து சாதாரணத்திற்கும்(casual) ஆன   நகர்வு நிகழ்கிறது. இந்நகர்வுடன் இணைந்து ஓவியத்தின் வழிமுறையிலும் நகர்வு நிகழ்கிறது. டா வின்சி ஓவியத்தை, இயற்கையின் மீதான ஜன்னல் என்று கருதியதாக சொல்லப்படுகிறது. ஆனால், இந்த ஜன்னல் வழியாக காட்டப்படும் இயற்கை மிகவும் வலிந்து உருவாக்கப்பட்டு செயற்கையாக இருப்பதை மறுமலர்ச்சி காலக்கட்டத்தின் எல்லா ஓவியங்களும் காட்டுகின்றன. காட்சியமைப்பு(composition), ஜியோமெத்ரி கோட்பாடுகளை அடிப்படையாக கொண்டுதாக இருந்தது; ஒத்திசைவு மற்றும் அழகை பற்றிய சில ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டக் கருத்துக்களுடன் ஒத்துப்போனது, பின்பு உணர்ச்சியுடனும் உயிர்ப்புடனும் ஒத்துப்போனது. செவ்வியல் மாதிரிகள் படிக்கப்பட்டன, அளவீடாக கொள்ளப்பட்டன. மேலும் கலைஞர்களுக்கு சில அங்கீகரிக்கப்பட்ட படைப்புகள்(canons) பரிந்துரை செய்யப்பட்டன. 

ஆனால் கலைஞர்கள் மிக விரைவிலேயே இந்த செவ்வியல் கருத்துக்களால் சலிப்படைந்தனர். “லத்தீனியர்களே! நீங்கள் பார்த்தவற்றை, அளந்ததைக் காட்டிலும் உணர்ந்திருந்தால் அவற்றின் ஆன்மா உங்களிடம் வந்திருக்கும். உயிருள்ள அழகு அவற்றிலிருந்து பெருக்கெடுத்திருக்கும்.” என்றார் கதே(Goethe). கலையில் துல்லியத்திற்கு சிறப்பான இடம் என ஏதுமில்லை என்ற பலரது நிலைப்பாட்டைதான் கதேவும் சொன்னார். டிடஹோ கூறினார்,“ஓவியத்தை விட கோட்டுச்சித்திரமே(Sketch) அதிக உயிரோட்டம் உள்ளதாக இருக்கிறது. ஏனெனில் அது கலைஞன் உத்வேகத்தாலும் தீவிரத்தாலும் நிறைந்திருக்கும்போது வரையப்பட்டது. சிந்தனையால் அது கட்டுப்படுத்தப்படவில்லை.” அதே போல டெலாக்ரொ, வரை சித்திரத்தின் சுதந்திரத்தையும் வெளிப்படைத்தன்மையையும்(candidness) ஓவியங்கள் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்றார். அவர்கள் கலைப் படைப்புகளில் ஜியோமெத்ரியின் துல்லியத்தைக் காட்டிலும் உடனடித்தன்மையையும் தற்காலிகத்தன்மையையும்(momentariness) விரும்பினர். கூபே தனது கடல் பரப்பு  ஓவியத்தை அவரது நண்பரிடம் விவரிக்கையில், “காலத்தில் ஒரு கணம்” என்று சொல்கிறார். அவர் அப்போது மனப்பதிவுவாதத்திற்கு ஒரு அடிதான் பின்னால் இருந்திருக்கிறார்.

ஆக, ஒரு நூற்றாண்டு இடைவெளியில், மறுமலர்ச்சிக்கு பின்பான இயல்புவாதத்தின் மையப் பேசுபொருள், நாயகத்துவத்திலிருந்து சாதாரணத்திற்கு நகர்ந்தது. கையாளும் விதம், திட்டமிட்ட காட்சியமைப்பிலிருந்து க்ஷணநேர மனப்பதிவுக்கு நகர்ந்திருக்கிறது. வீனஸ்கள் சலவை பெண்களாகவும் கிரேஸ்கள் ஆசை நாயகிகளாகவும் மாறுகின்றனர். கிறிஸ்துவ துயரம் கூட சாதாரண மனிதனின் துயரக் காட்சியில் கண்டடையப்படுகிறது. அதே போல காட்சியமைப்புகள் நுணுக்கமான விவரணைகளை கைவிட்டு மானுட துன்பத்தை கச்சிதமாக காட்டுவதாக மாறின. 

இந்த கலைஞர்களின் மனப்பாங்குடன் சேர்ந்து கலை செயல்பாடும்(art activity) இணையான மாற்றத்துக்கு உள்ளானது. இயல்புத் தோற்றத்துக்கு நெருக்கமாக இருப்பது முக்கிய நோக்கங்களில் ஒன்றாக இருக்கும்போது, கலைஞர்கள் உண்மையை தங்களது கடப்பாடுகளின் வட்டத்திற்குள் வைத்திருந்தனர். ரெனால்ட்ஸ், இயற்கையின் படைப்புகள் சீரற்று இருக்கின்றன என்றும் அவற்றை அழகின் தர அளவீடாக கொள்ளமுடியாது என்றும் கூறினார். இதை, அவர் செவ்வியல் இலட்சியவாதத்தை ஆதரிப்பதற்காக சொன்னார். ஆனால், உணர்ச்சிபூர்வ தொடர்புறுத்தல் கலையின் முக்கிய நோக்காக மாறும்போது, ரெனால்ட்ஸ் எந்த சீரற்றதன்மையை இகழ்ந்தாரோ அதே சீரற்றதன்மை டெலாக்ரொவால் சிறப்புப் பண்பாக எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டது. மைக்கேலாஞ்சலோவின் படைப்புகள் அவற்றின் சீரற்றதன்மையால் ஆர்வமூட்டுவதாக டெலாக்ரொ நினைத்தார். மற்றொரு இடத்தில் அவர் யதார்த்தவாதம் கலைக்கு எதிர்நிலையில் இருப்பது என்கிறார்; இயற்கை, மனநிலையால் கலைப்படைப்பாக மாற்றப்படவேண்டும். கண்களுக்கு புலப்படும் இந்த பிரபஞ்சம், கற்பனையால் ஜீரணிக்கப்பட்டு உருமாற்றப்பட வேண்டிய ஒரு புல்வெளி என்றார் போதலேர்(Baudelaire). யதார்த்தவாதியாக இருப்பது மகத்தான விஷயமாக அல்ல, அவமதிப்புக்குரியதாகவே கருதப்பட்டது. போதலேர் யதார்த்தவாதிகளை பொருட்களின் ஒட்டுண்ணிகள் என்றார். ஆஸ்கார் வைல்ட் இன்னும் ஒரு படி மேல் சென்று, “நாம் எந்த அளவுக்கு கலையை படிக்கிறோமோ அந்த அளவுக்கு இயற்கைக்கு குறைவான கவனம் அளிக்கிறோம்.” என்றார். அவர் மிகுந்த தன்முனைப்புடன் சொன்னார், “கலை நமக்கு இயற்கையின் வடிவமைப்பு இன்மையை வெளிப்படுத்துகிறது…. கலை வாழ்க்கையை பிரதிபலிப்பதைக் காட்டிலும், வாழ்க்கை கலையை பிரதிபலிக்கிறது.” அவர் தனது மாணவர்களுக்கு அடிப்படையில் ஓவியம் என்பது அழகாக செய்யப்பட்ட ஒரு பரப்பு என்று அறிவுறுத்தினார். அது அடிப்படையில் ஒரு அலங்காரமான விஷயம். ஆக, கலையின் உள்நோக்கம் என்பது கண்களுக்கு புலப்படுவதை  ஆவணப்படுவது அல்ல; மாறாக, சொல்லமுடியாததை குறிப்பதே அதன் நோக்கம். 

“நாம் பிழையான அழகியலை கைவிடுவோம்…..கவிஞன் உண்மையாக, கண்கூடாக தெரியக்கூடிய மரங்களை பற்றி எழுதி பக்கங்களை நிரப்புகிறான். அவன் எழுதவேண்டியது, காட்டின் நடுக்கத்தை அல்லது இலைச்செறிவின் ஊடாக மெளனமாக வெட்டிசெல்லும் மின்னலை…. இலக்கியத்தில் குறிப்புணர்த்துவதே(allusion) போதுமானது.” என்றார் மலர்மே(Mallarme). கலைஞர்கள் தங்களது அறிக்கைகளின் தவறுகளை வெளிக்கொணர துவங்கினர். அல்லது குறைந்தபட்சம், அவர்கள் தேடும் உண்மை வெளிப்படை தோற்றத்தின் உண்மையாக இல்லாமல் ஆனது. டேகா கலையை ஏமாற்றம் என்றார். பிகாஸோ, கலை என்பது உண்மையை விளக்குவதற்கான பொய் என்றார். அவர்கள் காட்சி உண்மையை தடையாகவும் சங்கடமாகவும் கருதினர். ஒரு கலைப் படைப்பில் அது உள் அழுத்தப்படவோ உருமாற்றப்படவோ அழிக்கப்படவோ வேண்டும். கலையில் ஊடகமே சொல்லவரும் விஷயம். கலைஞன் எந்த அளவு களங்கமற்றவனோ அந்த அளவு ஊடகம் களங்கமற்று இருக்கிறது, அந்த அளவுக்கு அவன் சொல்வது அரிதாகவும் சக்தியோடும் இருக்கிறது. கண்டின்ஸ்கி(Kandinsky) இவ்வாறு கூறினார், “ஒரு கலைஞன் தன்னை பொருளிலிருந்து விடுவித்துக்கொள்கிறான். ஏனெனில் படிமம் வாயிலாக தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்வதிலிருந்து பொருள் அவனை தடுக்கிறது.”

Squares with concentric circles, கண்டின்ஸ்கி, 1913

காட்சித் தோற்றத்திலிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொள்வதுடன் கலைஞன் அறிவுத்திறனிலும்(reason) நம்பிக்கை இழக்கிறான். அறிவுத்திறனின் கட்டுப்படுத்தும் குணம் பிராய்டிய மன தத்துவத்தால் வெளிச்சத்திற்கு கொண்டுவரப்பட்டது. பயிற்றுவிக்கப்படாத குழந்தைகளின் கலையிலும் பண்படாத தொல்குடியினரின் கலையிலும் உள்ள களங்கமற்ற(naive) உயிர்த்துடிப்பை பிராய்ட் கண்டார். அறிவுத்திறனைவிட கனவும் அறிவுத்தர்க்கமின்மையுமே(unreason) கலைக்கு சிறந்த உதவிக்கரங்கள் என்று எண்ணினார். அரச பதவி துறந்த அறிவுத்திறன் அதற்கு பின்பு மீண்டும் சிம்மாசனத்தில் ஏறவே இல்லை.

கலையை அணுகும் விதத்தில் நிகழ்ந்த இம்மாற்றங்கள், கலைஞன் என்ற படிமத்திலும் சமூகத்துடன் அவன் கொள்ளும் உறவிலும் மாற்றங்களை ஏற்படுத்தின. ஒரு மரபார்ந்த சமூகத்தில், தனிநபர்கள் பங்குகொள்ளும் சமூக அமைப்பின் ஒரு பகுதியாகவே கலை இருக்கிறது. தங்களது தொன்மையான சூழலில் ஒரு பகுதியாக இருப்பதைக் கடந்து கலை வேறொன்றாக உருமாறுவதை மக்களும் விரும்பவில்லை. கலை சமூகத்தின் ஒரு பகுதியாக இருக்கையில் தன்னைத் தானே விளக்கிக்கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை. கலை மதத்திற்கு பணிபுரிகையில், மத அனுபவத்தின் மறைத்தன்மையும் தனிச்சிறப்பும் கலையை ரகசியத்தையும் பூடகத்தையும் அணிந்துகொள்ள அனுமதித்தன. பண்பட்ட உயர்குடியால்(elite) கலை புரக்கப்பட்டப்போது, மரபார்ந்த ரசனை உயர்குடியிடமிருந்து பிறருக்கு எந்த முரண்பாடுகளும் இல்லாமல் ஒழுகிச் சென்றது. ஆனால், கலை(art) சமூகத்தின் பகுதியாக அன்றி, தனித்த துறையாக-கலையாக(Art-with A capitalised)-ஆகும்போது அதன் நிலை மாற்றமடைந்தது. அது எல்லா பக்கங்களிலிருந்தும் பரிசோதனை செய்யப்பட்டு கேள்வி கேட்கப்பட்டது. எல்லா இடங்களிலும் இந்த மாற்றம், மரபார்ந்த சமூகத்துடனான பிரிவும் பூர்ஷ்வா வர்க்கத்தின் வளர்ச்சியும் நடக்கும் அதே நேரத்தில் நடந்தது. பூர்ஷ்வா உலகத்தில் கலைக்கு எந்த இடமும் இல்லை. பூர்ஷ்வாவுக்கு மரபின் வழியாக கலை கையளிக்கப் படவில்லை. அவர்கள் தனிப்பட்ட நாட்டத்தால் கலையை அடையவும் இல்லை. பூர்ஷ்வா, கலையை மிதமிஞ்சிய ஒன்றாகவும் கலைஞனை ஒட்டுண்ணியாகவும் கருதினர்; அதை இதே வார்த்தைகளில் சொல்லாவிடினும், அவர்கள் கருதியது இதுவே. ஆக, கலைஞன் எதிர் நிலைப்பாட்டுக்கு தள்ளப்படுகிறான். கலைஞர்கள் பூர்ஷ்வாவை வெறுத்தனர். அவர்கள் இதைப் பற்றி நேரடியாகவே பேசினர். “ஒரு கவிஞன் தன்னோடு சில பூர்ஷ்வாவை வைத்துக்கொள்கிறேன் என்று அரசிடம் கேட்டால், மக்கள் ஆச்சரியப் படுவார்கள். ஆனால் பூர்ஷ்வா தனக்கு ஒரு அங்கதக் கவிஞனை(roast poet) தரும்படி கேட்டால் மக்கள் அதை மிக இயல்பான விஷயமாக நினைப்பார்கள்.” என்றார் போதலேர். இந்த எதிர்ப்பு, கலைஞனையும் எழுத்தாளனையும் சமூகத்தின் எல்லைக்கு தள்ளியது.

இவ்வகையில் கலைஞன் நவீன சமூகத்தில் அந்நியன் ஆனான். அவன் தன்னுடன் தனியாக இருக்கிறான்; அல்லது அவனை ஒத்த சிலருடன் தனியாக இருக்கிறான். அவனது காலத்தில் பரவலான புரிதலை அவன் எதிர்பார்க்கவில்லை. அறிவொளி கூடிய எதிர்காலத்தில் அப்புரிதல் ஏற்படும் என்று காத்திருக்கிறான். இது அவனை தனிமைக்குள்ளோ பொஹீமியாக்குள்ளோ¹ தள்ளுகிறது; அவனை விசித்திரமாக உடுத்தவும், விசித்திரமாக நடந்துகொள்ளவும், சமூக பழக்கங்களை புறக்கணிக்கவும், சுயமோகத்தின்(narcissism), சுய வதையின் எல்லைகளுக்கு செல்லவும் வைக்கிறது. 

கலைஞனுக்கும் பூர்ஷ்வாவுக்குமான இடைவெளியில், மத்தியஸ்தர்களின் புதிய இனம் ஒன்று எழுந்து வந்தது. கலை விமர்சகர்கள் என்ற அவர்கள், கலைஞனையும் அவனது கலையையும் ஆர்வமில்லாத பொதுமக்களுக்கு விளக்க உருவாகி வந்தனர். காலப்போக்கில் அவர்களது செல்வாக்கும் தன்னம்பிக்கையும் மலையளவுக்கு வளர்ந்தது. ஆனால் கலைஞர்களுக்கு அவர்கள் பெரும் சங்கடமாகவே இருந்தனர். “கலை விமர்சனத்தின் மிகச் சிறந்த முன்னோடியாகிய டிடெஹோவில் துவங்கி அனைத்து விமர்சகர்களும் தவறாகவே புரிந்துகொண்டனர். அவர்கள் டெலாக்ரொவையும் கோயாவையும்(Goya) கொரோவையும்(Corot) அவமதித்தனர். அவர்கள் நம்மை பாராட்டினால் நாம் வருத்தப்படவேண்டும்.” என்றார் மோனே. “நாம் கலை விமர்சகர்களுக்காக வரைவதில்லை; கலை கையாளுநருக்காகவோ(dealer) ஏன் கலை பிரியர்களுக்காகவோ கூட வரைவதில்லை. நாம் அரை டஜன் ஓவியர்களுக்காக வரைகிறோம். ஓவியம் வரையும் அவர்களுக்கு நம்மை மதிப்பீடு செய்யும் தகுதி இருக்கிறது.” என்றார் ரென்வா. 

கலை விமர்சகர்களை பற்றிய அற்புதமான விவரிப்பை ஸ்விட்டர்ஸ்(Schwitters) சொல்கிறார், “மனிதர்களில் விஷேசமான வகையை சேர்ந்தவர்கள் விமர்சகர்கள். ஒருவர் விமர்சகராக இருக்க, விமர்சகராகவே பிறந்திருத்தல் அவசியம். பிறவி விமர்சகன், ஒன்று எதுவெல்லாம் இல்லையோ அதை எல்லாம் சரியாக கண்டடைகிறான். அவன் தவறாது குறைகளை கண்டுபிடிக்கிறான்; படைப்பின் குறைகளை அல்ல, கலைஞனின் குறைகளையும் அல்ல, அவனுடைய குறைகளேயே…. எல்லா விமர்சகர்களின் அவலநிலையும் இதுவே; அவன் கலையை அல்லாமல் குறைகளை காண்கிறான். விமர்சகர்கள் ஆடுகளாக பிறந்தவர்கள். கண்டிப்பான ஆசிரியையால் ஆட்டுப் பால் புகட்டப்பட்டவர்கள். கலைப் படைப்பை எதிர்கொள்ளும்போது பாதி ஆடாக இருப்பவர்கள். ஒரு கலைஞனுக்கும் விமர்சகனுக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம் இதுவே; கலைஞன் உருவாக்குகிறான், விமர்சகன் மே மே என்று கத்துகிறான்.” விமர்சகர்களை இவ்வாறு கிடாய் வெட்டியப் பிறகு ஸ்விட்டர்ஸ் விமர்சகர்களுக்கு அடக்கத்தை அறிவுறுத்துகிறார். ஆனால் விமர்சகருக்கு அடக்கம் அத்தனை எளிமையாக வந்துவிடும் ஒரு குணம் அல்ல. கலை எழுத்தாளர்கள், கலை பரப்புநர்கள், கலை தேவதூதர்கள், கலை மதிப்பீட்டாளர்கள், கலை வர்த்தகர்கள் என்று பல செல்வாக்கான பதவிகளை இன்று கலை விமர்சகர்கள் வகிக்கின்றனர். ஆனால், அவர்கள் மிக அரிதாகவே கலைஞனுக்கும் பொதுப் பார்வையாளருக்கும் இடையில் பாலமாக இருந்திருக்கின்றனர்.

கலைஞர்கள் கலாச்சாரரீதியாக அந்நியமடைவது நவீன சமூக வளர்ச்சியின் ஒரு பகுதியாக இருக்கிறது. ‘அவான் கார்ட்(Avantgarde)’ என்ற கருத்து இந்த அந்நியமடைதல் என்பதிலிருந்து வருகிறது. நுண்ணுணர்வு கொண்ட கலைஞர்களும் எழுத்தாளர்களும், ஒரு காலக் கட்டத்தின்  கலாச்சார தேவைகளை கண்டுபிடித்து சரியான வழிகாட்டுதலை அளிக்க வல்லவர்கள் என்ற நம்பிக்கையை அடிப்படையாக கொண்டது அவான் கார்ட். ஆனால் இது ஒரு பொன்னுலக கனவு. இன்று, சமூகத்தை முன்னோக்கி கொண்டு செல்ல அவான் கார்டால் இயலவில்லை. சமூகம் அவான் கார்டை ஒரு நச்சுப் பிராணியென கருதி போஷிக்கிறது. 

முதலில் அவான் கார்ட் என்ற கருத்து, சோசியலிச இலட்சியவாதி ஆகிய புனிதர் சைமனிடம்(Henri de St.Simon) தோன்றுகிறது. அவர் கலைஞர்களும் எழுத்தாளர்களும் ஆன்மீகத் தலைவர்களாக இருக்கும் சோசியலிச சமூகத்தை கனவு கண்டார். அங்கு கலையின் ஆற்றல் உடனடித்தன்மை உள்ளதாக இருக்கிறது. பின்னாட்களில், அவான் கார்ட் கலை பியூட்சரிஸ்ட்களால்(அவர்கள் கம்யூனிச அரசின்மைவாதிகள்) எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டது. அவர்கள் கலை, சமூக-அரசியல் பயன்பாடு கொண்டிருக்க வேண்டும் என்று நினைத்தனர். கலைரீதியான அவான் கார்டும் அரசியல்ரீதியான அவான் கார்டும் ஒருபோதும் ஒன்றிணையவில்லை. சில நாடுகளில் இடதுசாரிகள் ஆட்சிக்கு வருகையில், ஒரு சமூகத்தில் கலை ஆற்றவேண்டிய பணியை முன்வைத்தார்கள். ஆனால் அவர்கள் கலைக்காக ஒதுக்கிய அப்பணி படைப்பூக்கமின்றியும் தாழ்ந்த நிலையிலும் இருந்தது. ஆதலால் தாராளவாத சமூகங்களின் இறுக்கமற்ற தன்மையிலேயே பிழைக்க இயலும் என்ற நிலைக்கு அவான் கார்ட் கலை வீழ்ந்தது. 

அவான் கார்ட் முரண்பட்ட உணர்வுநிலைகளுக்கு இடையில் பயணிக்கிறது. அவான் கார்ட் குழுக்கள் தங்களை ஒரு காலகட்டத்தின் தேவைகளை தங்களிடத்தே கொண்டிருக்கும் இயக்கங்களாக அடையாளப் படுத்திக்கொள்கின்றன. ஆனால் அதே நேரத்தில் சில செயல்பாடுகள் மூலம் தங்களை முன் உந்திக்கொள்ளும் அவசியத்திற்கு உட்படுகின்றன. அவர்களின் கொள்கைகளும் போலி வீரமும் அதிர்ச்சியூட்டும் தன்மையும்  மானுடத்தின் மீதான நம்பிக்கையின்மையும்(cynic) நாயகத்துவத்தின் அறிகுறிகளாகவே இருந்தன. அவர்களை புரிந்துகொள்ளும் நிலையை சமூகம் ஒரு நாள் வந்தடையும் என்று அவர்கள் நம்பினர். ஆனால் இந்த நம்பிக்கை கூட மிக மங்கலானதுதான். அவர்களிடம் வெளிப்படும் மிகைத்தன்மையே இதை காட்டுகிறது. அவர்களது விரக்தி, சுய வதைக்கு இட்டுச் செல்கிறது. மரபு அழிப்பிற்காகவும்(iconoclasm), மாற்றத்திற்காகவும் அவர்கள் போடும் கூப்பாட்டு அவர்களின் பொருட்டு போடப்படுவதுதான். தொடர் நிராகரிப்பு என்ற சடங்கின் மூலம் வரலாற்றிலிருந்து அவர்களை அந்நியப்படுத்திக்கொள்ள நினைக்கின்றனர். மரபு என்பது அவர்களுக்கு வெறுப்பூட்டக்கூடிய ஒன்று. மரபின் தந்தை உருவகத்தை அவர்கள் சாத்தியமான எல்லா வழிகளிலும் குதூகலத்துடன் தாக்கினர். “இலக்கியத்தில் உனது தந்தையை நீ வெட்டி வீழ்த்தியே ஆகவேண்டும்.” என்கிறார் ஆஸ்கர் வைல்ட். “உனது தந்தையின் பிரேதத்தை நீ எல்லா இடங்களுக்கும் இழுத்துச் செல்ல முடியாது.” என்கிறார் அபோலினேர்(Apollinaire). மிரோ(Miro), “நான் ஓவியக் கலையை கொல்லவேண்டும்.” என்று கூறுகிறார். இது போல துணிச்சலாக கடுமையாக மேலும் பலர் கூறியிருக்கின்றனர். இங்குகூட அவான் கார்ட் ஒரு தீரா முரண்பாட்டைக் கொண்டிருக்கிறது. அவர்கள் வரலாற்றின் சுமையை தங்களது தலையில் சுமப்பதன் பொருட்டே வரலாற்றிலிருந்து தங்களை துண்டித்துக்கொண்டனர்.

இதுவே கலை சூழலின் ஒரு சுருக்கமான ஆய்வு. நான் குறிப்பிட்ட மாற்றங்கள் ஐரோப்பாவுக்கு உரியதாய் இருப்பினும் இதுபோன்ற மாற்றங்கள் எந்த ஒரு நவீன கலாச்சார சூழலுக்கும் பொதுவானவையே. இம்மாற்றங்கள் நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னரே ஐரோப்பாவில் தோன்றின; இந்தியாவில் சமீபத்தில்தான் தோன்றின. இருப்பினும் அவை பொதுவானவையே. ஒரு மரபார்ந்த சமூகம் உடையும்போதும் சமூக முன் தீர்மானங்களிலிருந்து விடுபடும்போதும் கலைஞன், கலை வழிமுறையுடன் தனித்துவிடப்படுகிறான். அதன் விளைவுகள் எல்லா இடத்திலும் ஒன்றாக இல்லாவிடினும் அவற்றுக்கு மத்தியில் ஒற்றுமை இருப்பது அவசியமாகிறது. பிராந்தியங்களின் தனிச்சிறப்புகளை(regional specialities) மறுப்பதற்கும் எல்லா இடங்களிலும் ஒரேவிதமான அம்சங்களே தோன்றுகின்றன என்பதை உறுதிப்படுத்தவும் இதை சொல்லவில்லை. மாறாக எல்லா இடங்களை போலவும் இந்தியாவிலும் மாற்றங்கள் நிகழ வேண்டிய கட்டாயம் இருக்கிறது என்றே சுட்டிக்காட்டுகிறேன். கலைஞனுக்கும் பூர்ஷ்வாவுக்கும் இடையே பிரச்சனைகள் ஏற்பட கட்டாயம் இருக்கிறது. நமது நாட்டின் பூர்ஷ்வா மந்தமாகவும் தங்களை பற்றி அளவுக்கு மீறிய திருப்தியுடனும் இருப்பவர்கள். இப்போது சில கேள்விகள் எழுகின்றன. எல்லா மாற்றங்களும் முக்கியமானவையா? எல்லா மாற்றங்களும் மேன்மையின் பொருட்டு நிகழ்பவையா? கலைப் படைப்புகளின் தரத்தில் இந்த மாற்றங்களின் தாக்கம் என்ன? இந்த மாற்றங்களுக்கு மத்தியில் நம்மால் ‘தொடரும் மரபு’ என்ற கருத்தை பாதுகாக்கவும் போஷிக்கவும் முடியுமா?

ஒவ்வொரு மாற்றமும் அதன் காலக்கட்டத்தில் முக்கியமானதே. முந்தைய காலக்கட்டத்தின் கலைச்சொல் தேக்கத்தில்(Terminological stagnation) இருந்தும் போதாமையிலிருந்தும் ஒரு மாற்றம் எழுகிறது. அந்நிலையில் அந்த மாற்றம் தவிர்க்க முடியாதது. இது தொடர்ந்து நடக்கிறது. பழையதை புதியது மறுக்கிறது. ஒரு கலைஞர் மற்றொருவரை நிராகரிக்கிறார். எல் கிரெகோ(El Greco) மைக்கேலாஞ்சலோவை மறுத்தார், இங்ரெவை பற்றி டெலாக்ரொ அவ்வளவு உயர்வாக எண்ணவில்லை. மானேவின் ஒலிம்பியா ஓவியத்தை பற்றி, ‘சீட்டுக்கட்டில் உள்ள ஸ்பேட் ராணி’ என்று கூபே நினைத்தார். ரென்வா மிலேவை வெறுத்தார், மைக்கேலாஞ்சலோவையும் பெர்னினியையும்(Bernini) சலிப்பூட்டும் அகங்காரிகள் என்று எண்ணினார். ‘வாழ்வின் மகிழ்ச்சி(Joie de Vivre)’ ஓவியத்தை வரையும்போது மத்தீஸ் நாய்களிடம் சென்றுவிட்டதாக சிக்னாக்(Paul Signac) கருதினார். பிக்காசோவுடைய ‘அவிக்னானின் யுவதிகள்(demoiselles d’avignon)’ ஓவியம் நவீன கலை இயக்கத்தை கேலி செய்வதாக மத்தீஸுக்கு தோன்றியது. 

demoiselles d’avignon, பிக்காசோ, 1907 

சிறந்த கலைஞர்கள் மற்ற சிறந்த கலைஞர்களை புரிந்துகொள்வது கடினமாக இருந்திருக்கிறது. ஆனால் மிகவும் அதிர்ச்சியூட்டும் மாற்றங்கள் கூட காலப்போக்கில் பழகிவிடுகிறது. எந்த புதுமையும் கல்விசார் பயிற்சியாக(academic) மாறிவிடுகிறது; குறிப்பாக, பரப்பு ஊடகங்கள் எல்லா புதிய கண்டுபிடிப்புகளையும் தனது சொந்த பயன்பாட்டிற்காக சுரண்டிக்கொள்ளும் இன்றைய சூழலில்.

ஆனால் எந்த மாற்றத்தையுமே எல்லா காலத்திற்கும் முக்கியமான மாற்றமாக கருதிவிட முடியாது. கடந்த நூற்றாண்டில் மிகுந்த அதிர்ச்சியூட்டும் மாற்றங்களாக தோன்றிய பாவிஸ(Fauvist), க்யூபிஸ பரிசோதனைகள் இன்று அவ்வாறாக கருதப்படவில்லை; அவற்றின் வடிவரீதியான பங்களிப்பை ஏற்றுக்கொண்ட பின்பும் கூட. அதே போல கலை வரலாற்றில் புறக்கணிப்பட்ட கலை நடைவாதம்(mannerism), புதிய கலை(L art nouveau) போன்ற சில மாற்றங்கள் இன்று மீட்டெடுக்கப்பட்டு கொண்டாடப்படுகின்றன. நமது கலையிலும் அவ்வாறு நிகழ்வதை காணலாம். இருபது வருடங்களுக்கு முன்பு நமது கலை வரலாற்று ஆய்வாளர்கள் குப்த கலையை இந்தியக் கலையின் சிகரமாக கருதினர். ஆனால் இன்று மிகச் சிலரே அவ்வாறு கருதுகின்றனர். முன்பு குப்தருக்கு முந்தைய கலை பண்படாததாகவும் குப்தருக்கு பிந்தைய கலை அதீத செழுமை செய்யப்பட்டதாகவும் கருதப்பட்டது. இன்று இதுபோன்ற பொதுமைபடுத்தல்களை சிந்தனையாளர்கள் தவிர்த்துவிடுவார்கள்.

ஆக, மதிப்பீடும் விமர்சனமும் காலப்போக்கில் மாறுகின்றன. மைக்கேலாஞ்சலோ அவரது காலத்தில் பெரும் செல்வாக்கு செலுத்தக்கூடியவராக இருந்தார். அவருக்கு முன்பு இருந்த கலைஞர்களை மிஞ்சியவராகவும் அவருக்கு பின் வருபவர்களுக்கு சவாலாக இருப்பவராகவும் வசாரியால்(Giorgio Vasari) கருதப்பட்டார். ரென்வா அவரை சலிப்பூட்டக்கூடியவர் என்று நினைத்தார். பிறர் அவரை ‘Muscleangelo’ என்று கேலி செய்தனர். ஆனால் கண்டிப்பாக அவர் வரலாற்றிலிருந்து நீக்கப்படவில்லை. அவரை வியக்கும் கலைஞர்கள் கூட அவரை வெவ்வேறு கோணங்களில் கண்டனர். வசாரி அவரை செவ்வியல் கலைமரபில் வைத்து மதிப்பிட்டார். ரொடான்(Rodin) அவரை கோதிக் கலையின் இறுதி உச்சம் என்று மதிப்பிட்டார். இந்த வகையில் கலைஞர்களும் காலக்கட்டங்களும் மதிப்பீடும் மீள்மதிப்பீடும் செய்யப்டுகின்றன. ஒரு காலகட்டத்தில் புறக்கணிக்கப்பட்ட கலைஞன் மீண்டும் கவனத்திற்கு வருவதை எதுவுமே தடுக்க முடியாது.

என்னதான் விமர்சகர்கள் தீர்க்கதரிசிகளின் உறுதிப்பாட்டுடன் தெய்வவாக்காக எழுதினாலும் அவை எல்லாவற்றுக்கும் ஒரு கால வரையறை உள்ளது. அவை காலத்தின் பரிசோதனையை கடக்க வேண்டும். விமர்சகர்கள் தங்களது தரப்பை முன்வைக்க பயன்படுத்தும் வரையறைகள் எல்லாம் அவர்களது காலத்துக்கு உட்பட்டவையே; சாசுவதமானவை அல்ல. ஆண்ட்ரே கிடே(Andre Gide) சொல்வது போல ஒவ்வொரு கலைஞனும் அவனது காலகட்டத்திலிருந்து வெளியேறவே முயற்சிக்கிறான். ஆனால் ஒரு காலகட்டத்தை சார்ந்தவனாக இல்லாமல், அதன் ஆணைகளை பின்தொடராமல் அவனால் அதிலிருந்து வெளியேறமுடியாது.

இது மரபு தொடர்ச்சியைப் பற்றிய கேள்விக்கு இட்டு செல்கிறது. மரபு சிக்கலான ஒரு கருத்துரு. முதலாவதாக, மரபு என்பது ஒரு மனிதன் பெறும் முழுமையான கலாச்சார கையளிப்பாக இருக்கலாம். இரண்டாவதாக, ஒரு சூழலில் தொடர்ந்து வரும் கலாச்சாரரீதியான பௌதீக இயல்பாகவோ மன இயல்பாகவோ இருக்கலாம். மூன்றாவதாக, மனிதன் பரிதாபகரமாக தன்னை பந்தப்படுத்திக்கொள்ளும் வழக்கங்களும் நடத்தைகளுமாக இருக்கலாம். யாராலும் முதலில் சொன்னதிலிருந்து தப்ப முடியாது. எந்த நுண்ணுணர்வுள்ள கலைஞனாலும் இரண்டாவதிலிருந்து விடுபட முடியாது. மூன்றாவதாக சொன்னதே பொதுவாக சர்ச்சைக்கு உள்ளாகும் இடம். ஒவ்வொரு சமூகத்தின் பழமைவாத குழுவும் கலாச்சாரத்தை நிலையானதாக நினைக்கிறார்கள். அவர்கள் மாற்றத்தின் ஆழ் ஒழுக்கை அஞ்சுகிறார்கள். உள்ளார்ந்த கட்டாயத்தின் புறவய வெளிப்பாடே வழக்கங்களும் நடத்தைகளும் என்பதை அவர்கள் மறந்துவிடுகின்றனர். அந்த வழக்கங்களையும் நடத்தைகளையும் வெளியிலிருந்து திணிக்க முடியாது. நுண்ணறிவுள்ள மரபுவாதிகள் இதை நினைவில் கொண்டு, வழக்கத்துடன் சேர்த்து மரபான சூழலையும் மீட்டெடுக்கும் எல்லைமீறிய செயலை மேற்கொள்ள நினைப்பார்கள். கலைஞர்கள் எங்கு நிறுத்திக்கொள்ள வேண்டும் என்று பழமைவாதிகள் நினைக்கிறார்களோ அங்கிருந்தே தீவிரமான கலைஞர்கள் தொடங்குவார்கள். கலைஞர்கள், ஒரு சூழலிலிருந்து எழுந்து, அச்சூழலால் சிறைப்படுத்தப்படாமல் அதை கடந்து செல்ல முயல்கின்றனர். ஆக, ஒரு தனிப்பட்ட கலைஞன் கிளைவிட்டு பிரியும் மையத் தண்டாக மரபு கருதப்பட வேண்டும். அவன் கிளைவிட்டு பிரிவது மரபிலிருந்து அவன் வெளியேற நினைப்பதன் அறிகுறி; மரபை பின்பற்றுவதற்கானது அல்ல. இவ்வாறு கருத்தப்பட்டால் மாற்றம் மரபின் எதிரியாக தோன்றாது.

நவீன கலாச்சாரத்தில், குறிப்பிட்ட சூழலின்(பிராந்தியத்தின்) தனிச்சிறப்புகள் என உண்மையில் ஏதும் உண்டா என்பது விவாதத்திற்கு உரிய விஷயமே. ஊடகங்களின், போக்குவரத்தின் வளர்ச்சி காரணமாக பிரத்யேக பண்புக்கூறுகள் கொண்ட கலாச்சார வளர்ச்சி என்பது இனிமேல் சாத்தியமில்லை என்று சிலர் எண்ணுகிறார்கள். நவீன வாழ்வின் ஒட்டுமொத்த மனப்பான்மையே மரபு எதிர்ப்புதான் என்கிறார்கள். இருபதாம் நூற்றண்டின் தொடக்கத்தில் அது போல தான் தோன்றியது. ஜாக்சன் பொல்லாக் நாற்பதுகளில் கூறினார், “முப்பதுகளில் நிலவிய தனித்துவமான அமெரிக்க ஓவியக்கலை என்ற கருத்து எனக்கு மிக அபத்தமானதாக தோன்றுகிறது. அது தூய அமெரிக்க கணிதத்தையோ இயற்பியலையோ உருவாக்குவதை போல அபத்தமானது. ஓவியக்கலையின் அடிப்படையான பிரச்சனைகள் தேசங்களை சார்ந்தவை அல்ல.” ஆனால், இந்த ‘உலகம் ஒன்றாதல்’ பிராந்தியங்களின் தனிச்சிறப்புகளை துடைத்து அழித்துவிடவில்லை. 1958-இல் பிரித்தானிய விமர்சகரான லாரன்ஸ் கோவிங்(Lawrence Cowing), “ஐரோப்பவில் அமெரிக்க கலை சாரத்தை(substance) கட்டமைப்பது சாத்தியமில்லாதது. நமது கலை சாரம் அதனுடன் கொண்டுள்ள தொடர்பு மிகவும் சொற்பமானது.” என்று எழுதுகிறார். வரலாற்றின் அதீத சுமை இல்லாத ஒரு புதிய நிலப்பரப்புக்கே இந்நிலை என்றால், 3000 வருட அறுபடாத வரலாறு கொண்ட நமது தேசத்தை போன்ற பழமையான நிலப்பரப்பை பற்றி ஒருவர் கற்பனை செய்துக்கொள்ளலாம்.

***

மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு:
1-பொஹீமியனிஸம் என்பது 19-ஆம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய ஒரு சமூக மற்றும் கலாச்சார இயக்கம். இது சமூகத்தின் வழக்கமான நெறிமுறைகளிலிருந்து விலகி வாழ்வதை முன்வைக்கிறது.