வினோதமானதாக மாற்றுங்கள் : மேத்யு ஸேப்ருடர்

1917ல், ரஷ்ய இலக்கிய அறிஞரும், கட்டுரையாளரும், நாவலாசிரியரும், சுயசரிதை எழுத்தாளருமான விக்டர் ஷ்க்லோவ்ஸ்கி (Viktor Schklovsky) “கலையின் தொழில்நுட்பம்” (Art as Technique) என்ற தனது கட்டுரையில், எது ஒரு இலக்கிய பிரதியை வெறும் தகவல்கள் அடங்கிய நூலாக மட்டுமல்லாமல், கலைப்படைப்பாக மாற்றுகிறது என்பதை விளக்கும் துணிச்சலான முயற்சியை மேற்கொண்டார். ஷ்க்லோவ்ஸ்கி ஆரம்ப கால சோவியத் யூனியனை சேர்ந்த மிகச் சிறந்த சுயாதீன சிந்தனையாளர்களில் ஒருவர். பல்வேறு காலகட்டங்களில் அவர் ஒரு சிப்பாயாக, ஒரு புரட்சியாளராக, நாடு கடத்தப்பட்டவராக வாழ்ந்திருக்கிறார். இளமைக் காலத்தின் கொந்தளிப்பான  வருடங்களுக்கு பிறகு, 1923-ல் சோவியத் யூனியனுக்குத் திரும்பி, 1984 வரை பொது பார்வையிலிருந்து மறைந்து வாழ்ந்தார் .

ஷ்க்லோவ்ஸ்கியை பொருத்தவரை, தகவல் பரிமாற்றத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவாக்கப்படும் பிரதிகளில் பயன்படுத்தப்படும் அதே மொழியைத்தான் கலைப் பிரதிகளும் பயன்படுத்துகின்றன. ஆனால் அதை வைத்து வித்தியாசமாக எதையோ செய்கின்றன. இந்த குறிப்பிட்ட இயங்குமுறையினால் மொழி வெறுமனே அர்த்தத்தை வழங்கும் ஊடகமாக மட்டுமல்லாமல், மேலும் விஷேஷமானதாக  மாறுகிறது. இந்த வேறுபாடு ரஷ்ய மொழியில் “ostraneniye” என்று அழைக்கப்படுகிறது. இது பெரும்பாலும் “பரிச்சயமழித்தல்” (de-familiarization) என மொழிபெயர்க்கப்படுகிறது. இன்னும் நேரடியான மொழிபெயர்ப்பில் இதை “வினோதப்படுத்துதல்” (strangeifying) என்று குறிப்பிடலாம் .

அன்றாட வாழ்க்கை நிகழ்வுகளை கடக்கும்போது, அனைத்து காரியங்கள் பற்றிய பொதுவான நம் பார்வைகள் எப்படி “பழக்கமானவையாக” , “தன்னிச்சையானவையாக” மாறிவிடுகின்றன என ஷ்க்லோவ்ஸ்கி விளக்குகிறார். விஷயங்களின் உண்மைத் தன்மையை உணரும் திறனை இழந்து, அவற்றை கருத்துருவங்களாக எண்ணத் தொடங்குகிறோம்.

“இந்த பழக்கமயமாதல் (Habitualization) வேலையையும், உடைகளையும், அறைக்களன்களையும், மனைவியையும், போரின் பயத்தையும் மறைத்துவிடுகிறது… அதோடு ஒருவர் வாழ்வின் உணர்ச்சிகரத்தை மீட்டுக் கொள்ளும்பொருட்டே கலை இருக்கிறது; ஒருவர் பொருட்களை உணரும்பொருட்டே கலை இருக்கிறது.கல்லை கல்லாக உணரச் செய்ய.”

வாழ்க்கையில் இந்தப் பழக்கமயமாதல், நாம் மொழியை பயன்படுத்தும் விதத்தில் பிரதிபலிக்கிறது (அல்லது அதுவே காரணமாக இருக்கிறது): நாம் சொற்களின் உண்மையான முக்கியத்துவத்தை மறக்கத் தொடங்குகிறோம்; சமூகத்தில் செயல்படுவதற்காகவும், சில குறிப்பிட்ட அனுபவங்களை எதிர்கொள்வதற்காகவும் மொழியை அவசரமாகவும் , சிந்தனையின்றியும் பயன்படுத்துகிறோம் . பழக்கமயமாதல் என்பது (மார்க்சிய சொல்லை கடன் வாங்கினால்) ஒருவகையான ‘போலி பிரக்ஞை’ (false consciousness) ஆகும். இந்த போலி பிரக்ஞையில் இருந்து இருப்பு பற்றிய ஆதார உண்மைகளோடு தொடர்புடைய மொழி பற்றிய,  உலகம் பற்றிய ஒரு புரிதலுக்கு கவிதைகளால் நம்மை திரும்ப அழைத்துச் செல்ல முடியும். கலை வழியாக மொழியும் அனுபவமும் தன் பரிச்சயத்தை இழக்கிறது. இதனால் அவற்றை நாம் புத்தம்புதியதாக மீண்டும் உணர்கிறோம், அனுபவிக்கிறோம்:

“விஷயங்களின் உணர்ச்சிகரகத்தை அவை அறியப்படும் விதத்தில் அல்லாமல் உள்வாங்கப்படும் விதத்தில் வழங்குவதே கலையின் நோக்கம். கலையின் உத்தி என்பது பொருட்களை ‘பரிச்சயமற்றவையாக’ மாற்றுவது; வடிவங்களை கடினமாக்குவது; உள்வாங்குவதற்கான நேரத்தையும், உள்வாங்குவதிலுள்ள சவாலையும் அதிகரிப்பது. ஏனெனில் உள்வாங்கும் செயல்முறையே தன்னளவில் ஓர் அழகியல் நிறைவு என்பதால் அது நீடிக்கப்பட்டாக வேண்டும்”

கவிதை, பரிச்சயமழித்தலின் (defamiliarization) தூய்மையான வடிவத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. ஏனென்றால் ஒரு கவிதையில்  கதை சொல்வதோ, ஒரு கருத்தை முழுமையாகவும் விரிவாகவும் வெளிப்படுத்துவதோ அல்லது இதுபோன்ற வேறெந்த விஷயமோ எப்போதும் முக்கியமில்லை. இதன் காரணமாகத்தான் கவிதையில் நாம் மொழியானது எப்படி வேண்டுமென்றே திட்டமிடப்பட்டு வினோதமாக்கப்படுகிறது என்றும், அது வாசிப்பவரை திடுக்கிடச் செய்து, விழிப்படைய வைப்பதற்கான எவ்வாறு “கடினமானதாக, கரடுமுரடானதாக, தடை மிகுந்ததாக” மாற்றப்படுகிறது என்றும் வேறெந்தவித கவனச்சிதறலுக்கும் ஆட்படாமல் வீரியமுடன் தெளிவாக கண்டுகொள்கிறோம்.

*

இதே நிகழ்வை பிற எழுத்தாளர்களும் கவனித்துள்ளனர் – அதாவது அனுபவம் (மொழியும்) வெறும் பழக்கமாக மாறும் தன்மைக் கொண்டிருப்பதையும்; இலக்கியம் எல்லா பொருட்களையும் மீண்டும் புதிய கோணத்தில் பார்ப்பதற்கான சாத்தியக்கூறை நமக்கு வழங்குவதையும். கெர்ட்ரூட் ஸ்டைன், “ஒரு ரோஜா என்பது ஒரு ரோஜா என்பது ஒரு ரோஜா என்பது ஒரு ரோஜா” (“a rose is a rose is a rose is a rose”) என்று தான் எழுதியதால், “நூறு ஆண்டுகளில் ஆங்கிலக் கவிதையில் முதல் முறையாக ரோஜா சிவப்பாகிறது” என்று அழுத்திச் சொல்கிறார். ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லின் 1946ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த கட்டுரையான “அரசியல் மற்றும் ஆங்கில மொழி” மொழியின் பழக்கமாதலை ஒரு தரம் தாழ்ந்த அரசியல் கலாச்சாரத்துடன் முன்கூட்டியே இணைத்து பேசியிருக்கிறது.

1844-இல் வெளியான தனது “கவி” (The Poet) என்ற கட்டுரையில் எமர்சன் மொழி என்பதை “புதைபடிவக் கவிதை” என்று எழுதினார். அதாவது ஒரு காலத்தில், “ஒவ்வொரு சொல்லும் முதலில் ஒரு மேதமையின் வெளிப்பாடு… ஏனெனில் அந்த கணத்தில் முதன்முதலாக அப் பேச்சாளருக்கும் கேட்பவருக்கும் அது உலகத்தை ஒரு குறியீடாகக் காட்டியது” மேலும் அக்கட்டுரையில் எமர்சன், கவிதையால் செய்யக்கூடிய முக்கியமான ஒரு விஷயம் என்பது நாம் ஒரு இனமாக, ஒரு வகையான குழந்தைத்தனமான நிலையில், நிரந்தர வியப்பில் இருந்த காலத்தை அது நினைவூட்ட முடியும் என்பதுதான் என்கிறார்.

ரில்கே தனது பிரபலமான ‘Letters to a Young Poet’ நூலின் முதல் கடிதத்திலே, அவர் ‘அந்நியமாக்கல்’ (de-familiarization) பற்றிய தனது சொந்த வரையறையை எடுத்துரைக்கிறார். அதில்  ‘நீயே உலகத்தின் முதல் மனிதன் என்று பாவனை செய்து, நீ காண்பதையும் அனுபவிப்பதையும், நீ அன்பு கொள்வதையும் இழப்பதையும் எழுது’ என்று கூறுகிறார். ஒரு கவிஞன் முதலில் மொழியைப் பற்றி ஏராளமாகத் தெரிந்து கொண்டு, அதன் பிறகு ஆழமாகவும், உண்மையாகவும் , அதனுடனான உறவில் ஒரு குழந்தையைப் போன்ற அப்பாவித்தனமான ஆகும் பணியை மேற்கொண்டு மொழியின் மகத்தான சிக்கலான சக்தியை உணர்வதென்பது அந்த கவிஞருக்கு  மிகுந்த  நன்மையளிப்பது என்பதை ரில்கே உணர்ந்திருக்கிறார். வாசகர்களுக்கும் இது ஒரு நல்ல அறிவுரையாகும்.

அடிக்கடி மேற்கோள் காட்டப்படும் டிக்கன்சனின் கவிதை ஒன்றில், “நம்பிக்கை” என்பது “இறகுகள் கொண்ட ஒன்று/ ஆன்மாவில் அமர்ந்திருக்கும்” என்று வரையறுக்கப்படுகிறது. “இறகுகள் கொண்ட ஒன்று” என்பது நிச்சயமாக ஒரு பறவை. ஆனால் இவ்விதம் அதை அறிமுகமில்லாத ஒன்றைப் போலவும், மீண்டும் விவரிக்கப்பட வேண்டியது போலவும் சொல்வதன் மூலம், பறவையின் பண்புகளில் நம்பிக்கையை ஒத்திருப்பது எது என்று நம்மை மறுசிந்தனை செய்ய வைக்கிறது. இதன் வழியாக இக்கவிதை நம்பிக்கையைப் பற்றியும் நம்மை மறுபரிசீலனை செய்ய வைக்கிறது.

மாறாக இந்த கவிதை எளிமையாக “‘நம்பிக்கை’ என்பது ஒரு பறவை / அது ஆன்மாவில் அமர்ந்திருக்கும்” என்று மட்டும் சொல்லியிருந்தால், அது உடனே வாழ்த்து அட்டைகளில் இருக்கும் வாசகங்களோடு சேர்ந்திருக்கும். ஒரு பறவையை அதன் பெயர் தெரியாதது போல விவரித்து, அதன் பண்புகளை “நம்பிக்கை” என்ற அரூப கருத்துடன் இணைப்பது, இக்கவிதை கைக்கொண்டுள்ள பரிச்சயமிழக்கவைக்கும் நுட்பம். இதில் ஏறக்குறைய அபாரமான மெல்லுணர்ச்சியற்ற தன்மையும், நம்பத்தகுந்ததாகத் தோன்றும் ஒரு புறவய கண்ணோட்டமும் உள்ளது; இது கடினமான சிந்தனையின் விளைவாகப் பெறப்பட்டது.

பரிச்சயமிழத்தலின் விளைவைக் கொண்டுள்ள லாங்ஸ்டன் ஹியூசின் ளிமையான மற்றொரு கவிதை:

தற்கொலைக் குறிப்பு

அமைதியான
குளிர்ந்த நதியின் முகம்
ஒரு முத்தம் கேட்டது என்னிடம்.

தண்ணீருக்கு முகம் உண்டு என்ற கற்பனை மிகவும் பழமையானது. பழைய ஏற்பாட்டின் இரண்டாவது வரியில் இதைப் பலர் பல முறை கேட்டிருக்கிறோம்: ‘கடவுளின் ஆவியானது நீரின் முகத்தில் அசைந்தாடியது’ (கிங் ஜேம்ஸ் பதிப்பு). ‘நீரின் முகம்’ என்ற இந்த உருவகம் எபிரேய மூலத்திலும் உள்ளது. ஹியூஸின் கவிதையில், நீருக்கு முகம் உண்டு என்னும் பழக்கமான கற்பனையை எடுத்துக்கொண்டு, அதை ஒரு உண்மையான முகத்தைப் போல, முத்தம் கேட்கக்கூடிய ஒன்றாகக் பாவிக்கிறார்.

தற்கொலை செய்து கொள்பவன், இந்தக் கோரிக்கையை நிறைவேற்ற வேண்டிய கடமையாக உணர்கிறான், அதுவே அவனது சுய அழிவின் விளக்கமாகிறது.                  

*

என்னுடைய கல்லூரியின் கடைசி வருடங்களில், ஒரு மலையில் இருந்த பழைய விடுதியில் தங்கியிருந்தேன். அந்த இடம் எமிலி டிக்கன்சன் வாழ்ந்த வீட்டிலிருந்து சில நூறு அடி தூரம் தான். டிக்கன்சன் பற்றி எனக்கு தெரியும் என்று நான் நினைத்திருந்தவை எல்லாம் உண்மையில் தெளிவற்றதாகவும், செவிவழி கதைகளாகவும் இருந்தது: அவர் வீட்டை விட்டு வெளியே வராத ஒரு விசித்திரமான தனிமனிதனாக வாழ்ந்தார் என்றும், பைபிள் மற்றும் ஆங்கிலிகன் பாடல் புத்தகமான The Book of Common Prayer-ஐத் தவிர வேறு எதையும் படித்ததில்லை என்றும். எனக்குத் தெரிந்திருந்த வரை அவர் தனது கவிதைகளை சிறிய காகிதத் துண்டுகளில் எழுதி, வெளி உலகுக்கு தெரியாமலே மறைந்து போனார்.

மிகவும் பின்னர், அவரது கவிதைகளையும் கடிதங்களையும் படித்தபோது, அவர் பொதுவாக சித்தரிக்கப்படுவதை விட மிகவும் சிக்கலான ஆளுமை என்பதை அறிந்தேன். அவர் பயணம் செய்தார், நிறைய படித்தார், வரலாறு, புவியியல், அறிவியல், தாவரங்கள் மற்றும் விலங்குகள் பற்றி மிகுந்த அறிவுடையவராக இருந்தார். பலருக்கு கடிதங்கள் எழுதினார், தனது கவிதைகளை நண்பர்கள், குடும்பத்தினர் மற்றும் அந்நியர்களுக்கு அனுப்பினார். பிற்காலத்தில் பெரும்பாலும் வீட்டிலேயே தங்கியிருந்தாலும், அவரை வாழ்நாள் துறவி என்று சொல்லிவிட முடியாது. தனக்கே உரிய தனித்துவமான வழியில், அவர் உலகத்தின் கவிஞராகவே வாழ்ந்தார் .

கிட்டத்தட்ட அவரது 1,800 கவிதைகளில், ஆழமான பார்வையை நேரடியாகவே வெளிப்படுத்தி இருக்கிறார். சாதாரணமான அன்றாட அவதானிப்புகளையும் அனுபவங்களையும் கூட  – ஒரு தாவரத்தையோ விலங்கையோ பார்ப்பது அல்லது அவரது நாய் கார்லோவுடன் நடந்து செல்வது போன்றவற்றை பெரும் கவித்துவ தரிசனமாக மாற்றி இருக்கிறார். மரணம் அவரது பேசு பொருட்களில் மிகவும் பொதுவான ஒன்றாகும். 1862 கோடையில் எழுதப்பட்ட அவரது மிகவும் பிரபலமான கவிதை இது:

I felt a Funeral, in my Brain,
And Mourners to and fro
Kept treading—treading—till it seemed
That Sense was breaking through—

And when they all were seated,
A Service, like a Drum—
Kept beating—beating—till I thought
My mind was going numb—

And then I heard them lift a Box
And creak across my Soul
With those same Boots of Lead, again,
Then Space—began to toll,

As all the Heavens were a Bell,
And Being, but an Ear,
And I, and Silence, some strange Race,
Wrecked, solitary, here

And then a Plank in Reason, broke,
And I dropped down, and down—
 And hit a World, at every plunge,
 And Finished knowing—then—

எளிமையாக எழுதப்பட்டவொரு வாக்கியத்துடன் தொடங்குகிறது இக்கவிதை.

ஆரம்பத்திலே கவிஞர் ஒரு கற்பனைப் பாய்ச்சலை மேற்கொள்கிறார்: அந்த கணத்தில்,உண்மையில், தனது தலைக்குள் ஒரு இறுதி சடங்கு நடந்து கொண்டிருப்பது போல் அவர் உணர்கிறார். அந்த இறுதிச் சடங்கை உணர்ந்ததாக அவர் எழுதுகிறார், இது ஒரு வித்தியாசமான சொற்றொடர். நான் பல இறுதி சடங்குகளுக்குச் சென்றிருக்கிறேன், பலவற்றைப் பற்றி கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன், ஆனால் உண்மையில் ஒன்றையும் உணர்ந்ததில்லை, குறிப்பாக என் தலைக்குள். அல்லது, இப்போது அதைப் பற்றி யோசிக்கும் போது, உண்மையில் நான் உணர்ந்திருக்கலாம்.

என் தந்தையின் இறுதி சடங்கில், சவப்பெட்டியை பார்த்தவுடன் என் தலையைக் குனிந்து, இறுதி சடங்கு முடியும் வரை மேலே பார்க்காமல் இருந்ததை நினைவு கூர்கிறேன். என்னைச் சுற்றி என்ன நடந்து கொண்டிருந்தது என்பதை உணர்ந்தேன், புகழுரைகளின் வார்த்தைகளைக் கேட்டேன், ஆனால் அது ஒரு வகையான தொலைதூர, மூடிய சத்தமாக மட்டுமே இருந்தது.

இப்படித்தான் நான் அதை உணர்ந்தேன். நான் மட்டுமல்லாமல் பல வாசகர்கள் இந்த வரியை மறக்க முடியாததாக உணர்ந்துள்ளனர். ஆனால் இந்த கவிதையுடன் பலரும் உணரும் இணைப்பு, வெறும் விளக்கத்தின் அடையாளத்திற்கு அப்பாற்பட்டது என்று நினைக்கிறேன் – ஏனெனில் இந்த விளைவை உரைநடையிலும் அடைய முடியும்.

இந்த கவிதையில் உள்ள பரிச்சயமான சொற்களின் எளிமையில் ஏதோ ஒன்று உள்ளது. அவை வெறுமனே விவரிப்பதற்குப் பதிலாக, அந்த சூழலை நடித்துக் காட்டுவதால், கவிதை மேலும் பதட்டமாகவும் ஆழமாகவும் உணரப்படுகிறது. நாம் தெரிந்ததாக நினைக்கும் மரணத்துடன் தொடர்புடைய சொற்கள் பயங்கரமாக மீண்டும் உயிர் பெற்று எழுகின்றன .

டிக்கன்சனும், அவர் காலத்து மக்களைப் போலவே, அடிக்கடி நிகழ்ந்த கொடிய மரணங்களால் சூழப்பட்டிருந்தார் – அதாவது மரணத்தின் அப்பட்டமான யதார்த்த உண்மையோடு. இளம் வயதில், ஒரு காலத்தில் அவர் ஒரு மயானத்திற்கு அருகில் வாழ்ந்தார், அதே மயானத்தில் தான் பின்னர் அடக்கம் செய்யப்பட்டார். அவர் எப்போதும் இறுதி ஊர்வலங்களைக் கண்டார். அந்தக் காலத்தில் மக்கள் இன்று போல் நீண்ட காலம் வாழவில்லை. இன்றைக்கு சிறிய நோய்களாக மாறிவிட்டவையால் அடிக்கடி மாண்டு போயினர். இறப்பு என்பதன் நேரடி உண்மைகள், இறுதி சடங்குகளின் பொருட்கள் மற்றும் நடைமுறைகள் உட்பட, நம்மில் பெரும்பாலோரை விட அவருக்கு மிகவும் நெருங்கிய உண்மையாக இருந்தன.

மரணம், அதன் தொடர்ச்சியான இருப்பு மூலம், எப்படி சாதாரணமாக மாறியிருக்க முடியும் என்பதை கற்பனை செய்வது கடினம் அல்ல. டிக்கன்சனின் கவிதையின் முக்கிய நோக்கங்களில் ஒன்று, தன்னையும், வாசகனையும் மரணத்தின் யதார்த்தத்திற்கு மீண்டும் நெருக்கமாகக் கொண்டு செல்வது என வரையறுக்கலாம். கவிதையின் மூன்றாம் பத்தியில், “பெட்டி” (அதில் குறிப்பிடப்படாத, குறிப்பிட முடியாத உடல் இருக்கிறது) தூக்கிச் செல்லப்படுவதை அவர் தன் ஆன்மாவில் உணர்கிறார். இதன் மூலம், அவரது ஆன்மா ஒரு புற வெளியாக, தரையில் சத்தம் உண்டாக்கும் ஒரு விதமான அறையாக மாறுகிறது. இறுதிச் சடங்கை முதல் முறையாக, உடல் ரீதியாக அவருக்குள் உணரும்போது, அவர் வலி மிகுந்த விழிப்புணர்வை பெறத் தொடங்குகிறார்.

உணர்வும் மௌனமும் இந்த உலகில் ஒரு உறுதியான யதார்த்தத்தைக் கொண்டுள்ளன. அவர், மௌனத்துடன் சேர்ந்து, தன்னிலை இழந்தவறாகிறார். இந்த கவிதையைப் பற்றிய மிகப் பெரிய மர்மம், கவிதையின் முடிவில் உள்ள சொல்ல முடியாத தன்மையாக இருக்கலாம் – இது ஒரு சிந்தனையின் நடுவில், ஒரு சிறிய ஆனால் அச்சுறுத்தலான “பிறகு” என்ற வார்த்தையுடன் முடிகிறது .         

*

வாழ்க்கையின் மிகக் கடினமான அனுபவங்களை நோக்கி நாம் நெருங்கிச் செல்லும்தோறும், மொழிக்கு ஒரு அதீத எளிமை தேவைப்படுவதாகவும், அதே சமயம் அவ்வளவு எளிமையை அடைவது மிகச்சிரமம் என்றும் நமக்குத் தோன்றுகிறது. அப்போது தேய் வழக்கான சொற்களின் மூலம் மற்றவர்களையும் நம்மையும் ஆறுதல் படுத்த முயற்சிக்கும் உந்துதலை கட்டுப்படுத்த இயலாது, எனினும் அத்தகைய சம்பிரதாயமான சொற்கள் தவிர்க்க முடியாமல் தோல்வியடைகிறது. அப்போது வேறு என்னதான் சொல்வது என்பதைத் தெரிந்துகொள்வது மிகவும் கடினம்.

இதனால்தான் மரணத்தைப் பற்றி எழுதப்பட்ட சிறந்த கவிதைகளில் பலவும் அலங்காரம் இல்லாதவையாக இருக்க காரணமாக இருக்கலாம். அவை நிகழும் உண்மையை நேருக்குநேராக எதிர்கொள்ள, நாம் முடிந்த அளவு துல்லியமான மொழியில் அதைத் தெரிவித்து பார்க்க, அதில் உள்ள விசித்திரத்தை மீண்டும் உணரச் செய்ய உதவுகின்றன. மொழியின் இந்த துல்லியத்தை  நமக்காக வரவழைக்கும் வலிமையோ விருப்பமோ நம்மிடம் இல்லையென்றால், நாம் தயாராக இருக்கும் போதெல்லாம், கவிதை நமக்கு உதவும்.

ஸ்பானிஷ் கவிஞர்  அண்டோனியோ மசாடோ -வின் (1875 – 1939) இந்த கவிதை அடிப்படையான எளிமையாகவும் , இருண்மையாகவும் , விசித்திரமாகவும் , உண்மையாகவும் தோன்றுகிறது.

 At a Friend’s Burial

 They gave him earth one horrible afternoon
in the month of July, under the fiery sun.

One step from the open grave
there were roses with rotting petals
among sour smelling
red geraniums. The sky
pure and blue. A strong
dry breeze was blowing.

The two grave diggers
lowered the coffin,
hanging heavily from thick ropes
to the bottom of the grave . . .

And on resting it made a loud thud,
solemn in the silence.

The blow of a coffin on the earth
is something perfectly serious.

Heavy dirt clods broke
on the black box . . .

The air carried
white breath from the deep grave.

—And you, shadowless now, sleep and rest,
long peace to your bones . . .

Finally,
sleep a still and true sleep

ஒரு இறந்த உடலை (சவப்பெட்டியை) புதை குழியில்  இறக்கும் வழிகள் சிலவே. அது எப்போதும் ஒரே ஒலியை தான் உண்டாக்கும். எனது பல மாணவர்கள் இந்த ஒலியை அறிந்தவர்கள். இந்த கவிதை உண்மையில் அந்த தருணத்தை பற்றி என்பதை உணர்ந்தவுடன், அவர்கள் பெரும்பாலும் கடுமையான முகபாவத்தை அடைந்து, தங்களுடைய இழப்பு பற்றிய நினைவுகளில் மூழ்கி விடுவார்கள். அப்போது கவிதை வெறுமனே ஒரு அறிவார்ந்த அல்லது கல்விசார் பயிற்சி என்பதை தாண்டி வேறொன்றாக மாறிவிடுகிறது.

இந்த கவிதை ஒரு இறுதி ஈமச்சடங்கின் தெளிவான, உணர்ச்சியற்ற விளக்கத்துடன் தொடங்குகிறது. கவிதையின் ஆரம்பத்திலேயே, சொற்றொடரில் ஒரு விசித்திரமான தன்மை உள்ளது:’அவர்கள் அவனுக்கு பூமியை கொடுத்தனர்.’ இது ஒரு சிறந்த மொழிபெயர்ப்பு, ஏனெனில் இது மூலத்திற்கு அருகில் உள்ளது: ஸ்பானிஷில் ‘Tierra le dieron una tarde horrible’ என்பதாகும். இது வேண்டுமென்றே வினோதமாகத் தெரியாமல், ஒரு சிறிய வித்தியாசத்தைக் கொண்டுள்ளது.  மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் (கார்மன் ஸ்கோலிஸ் மற்றும் வில்லியம் விதரப்) இந்த சொற்றொடரை ‘அவர்கள் அவனை பூமிக்கு கொடுத்தனர்’ அல்லது ‘அவர்கள் அவனை தரையில் வைத்தனர்’ போன்ற பொதுவான வார்த்தைகளாக மாற்றாமல், மூலத்தின் தனித்தன்மையை இழக்கமால் சரியான வார்த்தையை தேர்வு செய்துள்ளனர். எனினும், ஸ்பானிஷில் உள்ள ‘le’ என்பதன் தெளிவின்மை (இதன் அர்த்தம் ‘அவன்’ அல்லது ‘அது’ இரண்டையும் குறிக்கலாம்) ஆங்கிலத்தில் இழக்கப்படுவதால் , இந்த ‘அவன்’ இன்னும் ‘அவனாக’ இருந்தாலும், அதே நேரத்தில் ‘அது’ (ஒரு உயிரற்ற உடல்) ஆக மாறிவிட்டது என்பதன் குறிப்பு நமக்குக் கிடைப்பதில்லை.

இந்த கவிதையில் மரணம் மற்றும் அடக்கம் செய்தலின் உண்மையிலிருந்து தப்பிக்க முடியாது: அழுகும் இதழ்களுடன் கூடிய ரோஜாக்கள், கனமான சவப்பெட்டி, தடால் எனும் ஓசை, பின்னிருக்கும் அமைதி, தோண்டிய மண் கட்டிகள் , இறுதியாக அந்த அற்புதமான தருணம் கல்லறையிலிருந்து எழும் தூசி படலம் கவிஞருக்கு ஒரு கணம் “வெண் மூச்சு” போல் தோன்றுகிறது, ஆனால் உண்மையில் அது அப்படி இருக்க முடியாது. இறந்தவர்கள் தூங்குகிறார்கள் என்று நாம் நம்ப விரும்புகிறோம். ஆனால் ஆழ்ந்த தூக்கத்தில் கூட மூச்சு விடும் இயக்கம் உண்டு, ஆனால் இந்த கவிதையின் முடிவில் நாம் “அசையாத”, முழுமையான, உண்மையான தூக்கத்தை காண்கிறோம். இந்த கவிதையைப் படிக்கும்போது, நம்மை உயிரோடு வைத்திருப்பது ஒருவகையான “தற்காலிகமும் முழுமையற்ற தன்மையும் தான்” என்ற ஒரு குறிப்பு இருப்பதாக நினைக்கிறேன். உயிருடன் இருக்கும் போது , நம் தூக்கம் முற்றிலும் அமைதியாக இல்லை, முற்றிலும் உண்மையாகவும் இல்லை, மரணத்தில் மட்டுமே நாம் வாழ்க்கையில் அடிக்கடி ஏங்கக்கூடிய தீர்மானமான உறுதியையும் இறுதியையும் காண்கிறோம், அது மரணத்துடன் இணைந்திருப்பதை உணராமல் .

  *

கவிதை மொழியில் உண்டாக்கும் இந்த குறிப்பிட்ட தாக்கம் வெறும் தனிப்பட்ட விஷயம் மட்டுமல்ல. அது ஒரு அறம் சார்ந்த விஷயம், நான் ஏற்கனவே இந்த கட்டுரையில் குறிப்பிட்டிருந்த, ஆர்வெல்லின் 1946 கட்டுரையான  “அரசியல் மற்றும் ஆங்கில மொழி” யில் , “நமது எண்ணங்கள் முட்டாள்தனமாக இருப்பதால் மொழியானது அசிங்கமாகவும் துல்லியமற்றதாகவும் மாறுகிறது, அதே நேரம் மொழியின் மெத்தனம் நம்மில் முட்டாள்தனமான எண்ணங்களை எளிதாக்குகிறது” என்கிறார்.தேய்வழக்கான மொழியை “சிந்தனையை மறைப்பது அல்லது தடுப்பது” என்பதுடன் இணைக்கிறார். கவிதை, மொழியின் உண்மையான தன்மையை நமக்கு மீண்டும் விழிப்பூட்ட வேண்டியதன் அவசியத்தில் கவனம் செலுத்தும்போது, அது ஒரு அரசியல் பரிமாணத்தை பெறலாம் .

அட்ரியன் ரிச்சின் கிளாசிக் நூலான “Diving into the Wreck” ல் இடம் பெற்றுள்ள பிரபலமான மனதை உலுக்கும் கவிதை, “ரேப்” (பலாத்காரம்),  அந்த பயங்கரமான மற்றும் மிகவும் பரிச்சயமான சொல்லை நமக்கு மீண்டும் நினைவூட்டுகிறது. சுற்றுச்சூழலை அழிப்பதில் இருந்து பாலியல் அல்லாத முறைகேடுகள் வரை , அது எவ்வளவு கடுமையானதாக இருந்தாலும், அனைத்தையும் விவரிக்க “பலாத்காரம்” என்ற சொல் நீண்ட காலமாக, உருவக அர்த்தத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது.

ராக்ஸேன் கேய் (Roxane Gay) தனது 2011 கட்டுரை ‘The Careless Language of Sexual Violence’ல், அந்த வார்த்தையின் (பலாத்காரம்) மீது நாம் எவ்வளவு உணர்வற்றுப் போய்விட்டோம் என்பதைச் சுட்டிக் காட்டுகிறார். அவரது கட்டுரை, நியூயார்க் டைம்ஸில் வெளிவந்த ஒரு பரபரப்பூட்டும் செய்திக் கட்டுரையைக் கடுமையாக விமர்சிக்கிறது. அது டெக்சாஸின் கிளீவ்லேண்டில் 18 ஆண்கள் ஒரு 11 வயது சிறுமியை கூட்டு பலாத்காரம் செய்த சம்பவத்தை விவரித்திருந்தது. அது ஒரு பயங்கரமான சம்பவம்; எந்த ஒரு நல்லறிவுள்ள மனிதனும் அதைப் பற்றி சிந்திக்க கூட விரும்ப மாட்டான். ஆனால் கேய் சுட்டியபடி,  அந்தக் கட்டுரையாளர் அதையே செய்தார்:”’அந்த ஆண்களின் வாழ்க்கை எப்படி என்றென்றும் மாறிப் போகும், அந்த ஊர் எப்படி சீர்குலையும், அந்த பாவப்பட்ட சிறுவர்கள் பள்ளிக்கு திரும்பவே முடியாமல் போகலாம்” போன்ற விஷயங்களில் கவனம் செலுத்தினார்; பாதிக்கப்பட்ட சிறுமியின் மீது அல்ல.

கேய் , கட்டுரையாளர் “பலாத்காரம்” (rape) என்ற சொல்லைத் தவிர்த்து, அதற்கு பதிலாக “பாலியல் தாக்குதல்” (sexual assault) என்றும், பாதிக்கப்பட்டவர் “பாலுறவுக்கு கட்டாயப்படுத்தப்பட்டார்” (forced to have sex) என்றும் எழுதியதை சுட்டிக்காட்டுகிறார். இந்த சந்தர்ப்பத்தில் , மொழி பெரும்பாலும் அர்த்தமுள்ளதாக இருக்கிறது, அது பாலியல் வன்கொடுமையின் கொடூரத்திலிருந்து, அத்தகைய குற்றத்தின் அசாதாரண தன்மையிலிருந்து நமது உணர்வுகளை தடுக்க உதவுகிறது” என்று கேய் கருதுகிறார்.

எழுத்தில் இத்தகைய குற்றத்தின் உண்மையான தன்மையை மீண்டும் பிரதிபலிக்கும்படி எழுத வேண்டுமென்று வலியுறுத்துகிறார். “இந்த குற்றங்களின் உண்மையான வன்முறையை மீட்டெடுக்கும் மறு எழுத்துக்களை” ஆதரிக்கிறார். இதைச் செய்யும் கவிதைகள் ஏற்கனவே எழுதப்பட்டுள்ளன – மேலும் துரதிர்ஷ்டவசமாக, தொடர்ந்து எழுதப்படும்.

“you have to turn to him, / the maniac’s sperm still greasing your thighs, / . . .

you are guilty of the crime / of having been forced.”

அட்ரியன் ரிச்சின் கவிதை, அந்த சொல்லின் பயங்கரமான உண்மையை மீண்டும் நமக்கு நினைவுபடுத்துகிறது. இந்த கவிதை ஒரு பெயரிடப்படாத “நீ” என்பவரை நோக்கி எழுதப்பட்டுள்ளது – ஒரு பெண், ஒரு அனுதாபமற்ற, ஆணாதிக்க போலீஸ்காரரிடம் பாலியல் வன்கொடுமை குறித்து புகார் அளிக்கிறாள் என்பது தெளிவாகிறது:”நீ அவனிடம் திரும்ப வேண்டியிருக்கிறது/பைத்தியக்காரனின் விந்து இன்னும் உன் துடைகளில் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கிறது,/

… நீயே குற்றவாளி கட்டாயப்படுத்தப்பட்டதன் பாவத்தில்.”

There is a cop who is both prowler and father:

he comes from your block, grew up with your brothers,

had certain ideals.

You hardly know him in his boots and silver badge,

on horseback, one hand touching his gun.

You hardly know him but you have to get to know him:

he has access to machinery that could kill you

“உன்னை கொல்லக்கூடிய இயந்திரம்” என்பது நிச்சயமாக முன்பு குறிப்பிடப்பட்ட துப்பாக்கியைத் தான் குறிக்கிறது. ஆனால் பின்னர், அந்த வரி மீண்டும் வரும்போது, அது மொழியையே குறிக்கிறது — ஒரு அறிக்கை எழுதி, அது நம்பப்படுமா அல்லது புறக்கணிக்கப்படுமா என்பதின் சக்தியாக.

You hardly know him but now he thinks he knows you:

 he has taken down your worst moment

 on a machine and filed it in a file.

 He knows, or thinks he knows, how much you imagined;

He knows, or thinks he knows, what you secretly wanted.

He has access to machinery that could get you put away;

and if, in the sickening light of the precinct,

 and if, in the sickening light of the precinct,

your details sound like a portrait of your confessor,

will you swallow, will you deny them, will you lie your way home?

இறுதி பத்தியில் வரும் வரிகளின் மீள் சொல்லாடல், வெறும் விளக்கத்தைத் தாண்டி, அந்தக் காட்சியின் உண்மையை நமக்கு உணரச் செய்கிறது. இந்தக் கவிதையில் வரும் மீள்சொல்லிலாடலில் உள்ள ஏதோ ஒன்று மனதில் அருவருப்பை ஏற்படுத்துகிறது: இது முன்பும் நடந்திருக்கிறது, திரும்பவும் நடக்கும். ஒரு அகராதிப் பதிவைப் போல, “பலாத்காரம்” என்ற கடுமையான, நேரடி தலைப்பே இந்தக் கவிதையை அந்த வார்த்தையின் அத்தியாவசிய மறுவரையறையாக ஆக்குகிறது. இந்தச் சொல் அதற்குரிய தாக்கத்தை கொண்டிருக்கவில்லை. இதற்கான தீர்வின் தொடக்கம் ஒன்றுதான் — நாம் அனைவரும் அதன் உண்மையான, பயங்கரமான அர்த்தத்திற்கு மீண்டும் விழித்தெழுவதுதான் .

*

ஆஷ்விட்ஸுக்குப் பிறகு கவிதை எழுதுவது காட்டுமிராண்டித்தனமானது” என்ற தியோடர் அடோர்னோவின் பிரபலமாக கூற்றிற்கு காரணம், சொற்களை பரவலாகவும், வேண்டுமென்றே குழப்பமாகவும் பயன்படுத்தியது, நாஜி திட்டத்துடன் பிரிக்க முடியாத விதத்தில் இணைந்திருந்தது என்பதை அவர் புரிந்து கொண்டது தான். சொற்களை திட்டமிட்டு தவறாக பயன்படுத்துவதன் மூலம் ஜெர்மானிய மக்கள் தங்களுக்குத் தாங்களே பொய்களையும் ஆறுதலான கதைகளையும் சொல்லி கொள்ள முடிந்தது. அடோர்னோவின் கருத்துப்படி, பேச்சிலோ எழுத்திலோ உண்மையை மறைப்பதற்கு எதுவும் செய்வது என்பது முறையற்றது மட்டுமல்ல: அது ஹோலோகாஸ்டை சாத்தியமாக்கிய அதே செயல்முறையில் மறைமுகமாக பங்கேற்பதாகும் .

ஹன்னா அரெண்ட்டின் “ஜெருசலேமில் ஐச்மேன்” (Eichmann in Jerusalem) நூலில், மொழியில் அடிப்படையாக இருக்கும் ஒரு வஞ்சகத் தன்மை, நாஜிகளின் கொடூரமான செயல்களையும், ஜெர்மன் மக்கள் அவற்றை ஏற்றுக்கொண்டதையும் எவ்வாறு சாத்தியமாக்கியது என்பதை விரிவாக விளக்குகிறார்.

ஜெர்மன் மொழியின் இந்த சிக்கல் பற்றி, பிற்பாடு இறந்த பத்திரிகையாளர் கிட்டா செரெனி எழுதிய பல நூல்களில் வியக்கவும், திகிலூட்டவும் செய்யும் விவரங்களுடன் ஆராயப்பட்டுள்ளது. செரெனியின் “Into That Darkness: From Mercy Killing to Mass Murder” எனும் நூல், ட்ரெபிளின்கா மரண முகாமை நிர்வகித்த தளபதி பிரான்ஸ் ஸ்டாங்களுடன் நடத்திய 60 மணி நேரத்துக்கும் மேலான நேர்காணல்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது. இந்தப் புத்தகம் ஒரு தனித்துவமான வாசிப்பு அனுபவமாகும். 

அதில் நாஜி அழிவு முகாமில் பொறுப்பாளராக இருந்த சிலரில் ஒருவரான ஸ்டாங்கிள், தனது சொந்த நடத்தையை கிளிஷேக்கள், பொய்கள், அதிகாரப்பூர்வ மொழி மற்றும் விளக்கங்கள் மூலம் நியாயப்படுத்துகிறார். நேர்காணலின் முடிவில், அவர் தனது குற்றத்தை ஒப்புக் கொள்கிறார், அதன் பிறகு பத்தொன்பது மணிநேரம் கழித்து மாரடைப்பால் இறந்து போகிறார். அவர் தனது சொந்த பொய்கள் மூலம் தன்னை உயிருடன் வைத்திருந்ததாகத் தெரிகிறது.

நன்னடத்தையுடன் வாழ, தன்னைத்தானே ஏமாற்றாமல் இருக்க, கொடுமையான செயல்களைத் தவிர்க்க, நாம் என்ன சொல்கிறோம் என்பதைப் பற்றி சிந்திக்க வேண்டும்; மேலும் நயவஞ்சகமான சொற்களை, கிளிஷேக்களைத் தவிர்க்க வேண்டும் .

இத்தாலியின் லாம்பெடூசா என்ற சிறிய தீவில் போப் பிரான்சிஸ், 2013 ஜூலையில், ஓர் உரையாற்றினார் –  “அங்கு பல வட ஆபிரிக்கர்கள் மெடிடரேனியன் கடலைக் கடந்து வடக்கு நோக்கிப் பயணிக்க முயற்சிக்கையில் மூழ்கி இறந்துள்ளனர்” – அதில் இவ்வாறு சொன்னார்,

இன்று நமது உலகில் யாரும் பொறுப்பு உணர்வு கொண்டிருக்கவில்லை; நம் சகோதரர்கள் மற்றும் சகோதரிகளுக்கான பொறுப்புணர்வை நாம் இழந்துவிட்டோம். நல்ல சமாரியனின் உவமையில் இயேசு விவரித்த குரு மற்றும் லேவியரின் கபட தனத்தில் நாம் விழுந்துவிட்டோம்: சாலையோரம் பாதி மரணத்தில் கிடக்கும் நம் சகோதரனைப் பார்த்து, ‘ஐயோ, பாவம் ! ஏழை ஆன்மா . . . !’ என்று நினைத்துவிட்டு, நமது வழியே செல்கிறோம்.  அது நமது பொறுப்பு அல்ல என்று நினைத்து, நிம்மதி அடைகிறோம்.  நம்மைப் பற்றி மட்டுமே சிந்திக்க வைக்கும் ஆறுதல் கலாச்சாரம், மற்றவர்களின் அழுகைகளுக்கு நம்மை உணர்ச்சியற்றவர்களாக ஆக்குகிறது, எவ்வளவு அழகாக இருந்தாலும், உள்ளீடற்ற சோப்புக் குமிழிகளில் வாழ வைக்கிறது; கடும் மாயையைத் தரும் இந்த வாழ்க்கை மற்றவர்கள்பால் அக்கறையின்மையை விளைவிக்கிறது; உண்மையில், இது ‘உலகமயமாக்கப்பட்ட அக்கறையின்மை’க்கே வழிவகுக்கிறது. இந்த உலகமயமாக்கப்பட்ட உலகில், நாம் உலகளாவிய அக்கறையின்மையில் வீழ்ந்துள்ளோம். மற்றவர்களின் துன்பங்களுக்கு நாம் பழகிவிட்டோம்: அது என்னைப் பாதிக்காது; அது எனக்குச் சம்பந்தமில்லாதது; அது என்னுடைய விஷயம் இல்லை!”

போப் பிரான்சிஸைப் பொறுத்தவரை, இது ஒரு ஆன்மீகப் பிரச்சினை மட்டுமல்ல, ஒரு மொழிப் பிரச்சினையும் கூட. யாரோ ஒருவரின் துன்பத்தை நேரடி ஆதாரத்துடன் எதிர்கொள்ளும்போது கூட, நாம் “ஐயோ, பாவம்!” என்று சொல்லிவிட்டு, அந்தச் சொல்லாலேயே “ஆறுதல் பெற்று, நிம்மதி அடைகிறோம்”.  இவ்வாறு, நமது சொந்த மொழியே பொய்யான ஆறுதலாக மாறுகிறது. மேலும், மற்றவர்களின் மொழிக்கு, அதாவது “மற்றவர்களின் அழுகைகளுக்கு” நாம் காட்டும் உணர்வின்மையே, “உலகமயமாக்கப்பட்ட அக்கறையின்மைக்கு” (the globalization of indifference)  வழிவகுக்கிறது.

போப் பிரான்சிஸ், ஜார்ஜ் ஓர்வெல் , ஹன்னா அரெண்ட் போலவே, தியோடர் அடோர்னோவும் மொழியின் துல்லியமின்மைக்கும் தீங்கு விளைவிக்கும் சுய மயக்கத்திற்கும் இடையிலான தொடர்பை சரியாகவே குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் கவிதைகள் குறித்த அடோர்னோவின் எச்சரிக்கை, அடிப்படையாகவே ஒரு தவறான அனுமானத்தின் மீது நிற்கிறது. மொழியின் அர்த்தமும் நேரடித்தன்மையும் மறைக்கப்படும் இடம் கவிதைகள் அல்ல. அவற்றை எழுதுவது காட்டுமிராண்டித்தனம் அல்ல, மாறாக அதற்கு நேர்மாறானது. கவிதைகள்தான் மொழியின் உண்மை தன்மையும், வாழ்க்கையின் சாரமும் மிகத் தெளிவாக வெளிப்படும் இடம். அதைத் தவிர்க்காமல் ஏற்கும் பொறுப்பு நம்முடையது .

***