தெரியாமையில் மலரும் மலர் : சியாம்

“சிவப்புப்பாவாடை
வேண்டுமெனச்சொல்ல
அவசரத்திற்கு
அடையாளமேதும் சிக்காமல்
விரலைக் கத்தியாக்கி
தன் தொண்டையறுத்து
பாவனை இரத்தம்
பெருக்குகிறாள்
ஊமைச் சிறுமி”   

மனுஷ்யபுத்திரனின் இக்கவிதை எனக்கு கவிஞர்களையே நினைவூட்டுகிறது. மொழிக்குள் அடங்காத ஒன்றை மொழியில் வெளிப்படுத்த முயல்கையில் கவிதை பிறக்கிறது என்பது பிரபலமான கூற்று. ஒரு கவிஞர் நமது கெட்டித்தட்டிப்போன மொழிக்குள் உயிர்ப்புடன் ஒரு சொல்லை இழையோடவிடும்போது, அந்த ஊமைச் சிறுமி தன் விரல் கொண்டு கழுத்தை அறுக்கையில் ஏற்படும் திடுக்கிடலையே, நாம் அடைகிறோம். நவீன ஓவியர்களும் அந்த ஊமைச் சிறுமி போன்றவர்களே என்று தோன்றுகிறது. 

நவீனத்துவ காலகட்டமான இருபதாம் நூற்றாண்டில், துரித கதியில் இடம் மாறியபடியிருந்த உண்மைகளை ஓவியத்தில் வெளிப்படுத்த ஓவியர்கள் அசலான, நேற்றிலாத புதிய முறைகளை கைகொள்ள வேண்டிய தேவை எழுந்தது. ஒரு நவீன கவிஞர் கவிதையின் ஆதார ஸ்ருதியான சொல்லை புணரமைப்பதுபோல, ஒரு நவீன ஓவியர் படிமங்களுடன் சண்டையிட நேர்ந்தது. ஓவியர்கள், மரபான படிமங்களை பரிசீலித்து அசலான வெளிப்பாட்டிற்கான தேடலில் உழன்றனர். அவர்கள் அடைந்த தவிப்பு, தன்னை வெளிப்படுத்தத் துடிக்கும் சொல்லற்ற அந்த ஊமைச் சிறுமியின் தவிப்புக்கு ஒப்பானதே. சட்டென தன் விரலைக் கொண்டு கழுத்தை அறுக்கும் அச்சிறுமியின் அசல் தன்மை அக்கால ஓவியர்களிடம் கூடுகிறது. அதுவே அமெரிக்காவில் நவீன ஓவிய அலையாக மாறுகிறது. ஜார்ஜியா ஓ’கீஃப்(Georgia O’Keeffe) (1887 – 1986) அதன் முகங்களில் ஒருவர்.

000

ஓவிய மரபில் நவீனத்துவ அழகியல் பற்றி பேசும்போது புகைப்படங்களின் வருகையையும் தாக்கத்தையும் குறிப்பிடாமல் இருக்க முடியாது. ஓவியத்துக்கும் புகைப்படத்துக்கும் நடுவிலான உறவு சிக்கலான வழிகள் உடையது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஓவியம், புகைப்படம் இரண்டுமே இருத்தலியல் சிக்கல்களை எதிர்கொண்டன. ஓவியர் நுணுகி நுணுகி அடைய வேண்டிய துல்லியமாக யதார்த்த சித்தரிப்பை புகைப்படம் ஒரு தொடுகையில் அடையும்போது அந்த கலை வடிவமே தன்னை பரிசீலிக்க வேண்டிய நிர்பந்தம் வருகிறது. புகைப்படக் கலையும் தன் பங்கு சவால்களை சந்திக்காமல் இல்லை. ஆரம்பந்தொட்டே அது ஆவணமா அல்லது கலையா என்ற கேள்வியை எதிர்கொண்டு வருகிறது.

1900களின் ஆரம்பத்தில், புகைப்படக் கருவி கண்டுபிடிக்கப்பட்டு அரை நூற்றாண்டு கடந்த நிலையில் ஆல்ஃபிரட் ஸ்டீக்லிட்ஸ்(Alfred Stieglitz), புகைப்படத்தை நவீன கலை வெளிப்பாட்டு வடிவமாக முன்னிறுத்தும் முயற்சியில் ஈடுபட்டார். ஒரு காட்சிக்கூடம் நிறுவினார். “காமிரா வொர்க்” (Camera Work) என்ற இதழை தொடங்கினார். நவீன ஓவியர்களையும் புகைப்படக் கலைஞர்களையும் அமெரிக்காவிற்கு அவ்விதழே அறிமுகப்படுத்தியது. அதனாலேயே அவர் நவீன புகைப்படக் கலையின் பிதாமகராக கருதப்படுகிறார். புகைப்படம் தனது சாத்தியங்களை ஆராய்கையில், உலகத்தில் நமது கண்கள் காணத் தவறும் காண மறுக்கும் விஷயங்களை வெளிப்படுத்தும் முறையைக் கண்டடைகிறது. புகைப்படம் பொருட்களை கால-இட வெளியிலிருந்து பிரித்தெடுப்பதன் வழியாக அவற்றை புதிதாக்குகிறது. புற உலகம் வடிகட்டப்பட்ட பொருட்கள் வேறொன்றாக தெரிகின்றன. எந்தக் கதைகளையும் சுமக்காமல் இருக்கின்றன. பொருட்கள் தனித்த உயிர்களாகின்றன.          

நமது முழங்கால்களுக்கு கீழ் இருக்கும் காளானை எட்வர்ட் வெஸ்டன் (Edward Weston) அதீத நெருக்கத்தில் புகைப்படம் எடுக்கையில் நாம் திடுக்கிடுகிறோம். கால-இட வெளியிலிருந்து வடிகட்டப்பட்ட காளான் அரூபமான ஒன்றாக வெளிப்படுகிறது. புகைப்படக் கலைஞர்கள் இவ்விடத்தை அடைகையில் ஓவியமும் தனது தனி வழியில் பயணித்து புகைப்படக்கலையை சந்திக்கிறது. அதுவும் மரபான அழகியல் பிடிமானங்களை விலக்கிவிட்டு அரூபவாதத்தை எட்டுகிறது. அக்காலகட்டத்தில்தான் கீஃப், தன் காதலராகவும் கணவராகவும் மாறவுள்ள ஸ்டீக்லிட்ஸை சந்திக்கிறார். இருவருக்கும் நடுவே இருபத்தி மூன்று வயது வித்தியாசம் இருந்தது.

ஸ்டீக்லிட்ஸை சந்திக்கையில் அவர் அளவிற்கே தவிப்பும் ஊக்கமும் நிறைந்தவராக கீஃப் இருக்கிறார். அறிவியலின் வாரிசாகவும் ஆவணக் கருவியாகவும் கருதப்படும் புகைப்படத்தை நவீன கலை வடிவமாக மாற்றுவது ஸ்டீக்லிட்ஸின் பிரயத்தனம். கல்லூரியில் பயிற்றுவிக்கப்பட்ட ஓவியத்திற்கும், எல்லா திசைகளிலும் சிதறிச் செல்லும் நவீன ஓவியத்திற்கும் இருக்கும் இடைவெளியை சமன் செய்வது கீஃப்பின் தவிப்பு. தனது அசலான வெளிப்பாட்டு வடிவத்தை கண்டடையும் வரை கரித்துண்டை(Charcoal) பயன்படுத்தி மட்டுமே வரைய வேண்டும் என்ற உறுதியுடன் கீஃப் வரைந்த ஆரம்ப கால ஓவியங்களை ஸ்டீக்லிட்ஸ் தனது காட்சிக் கூடத்தில் காட்சிப்படுத்துகிறார். பிக்காஸோ, மதீஸ், ரொடான்(Rodin) போன்ற புகழ்பெற்ற கலைஞர்களை காட்சிப்படுத்திய கூடம் அது. அதன் பின்பே கீஃபின் தயக்கங்கள் கரித்துண்டை விட்டு நீர்வண்ண ஓவியங்களின் நம்பிக்கைக்குள் நுழைகின்றன. ஸ்டீக்லிட்ஸ் உடனும் அவர் மூலம் பிற கலைஞர்களுடனும் தொடர்புகொள்ளும் கீஃப் மலர் ஓவியங்களை வரையத் துவங்குகிறார்.               

கீஃப் வரைந்த “சிவப்பு கன்னா பூ” (Red Canna) எனும் இவ்வோவியம் எட்வர்ட் வெஸ்டன் எடுத்த காளானின் புகைப்படத்திற்கு நெருக்கமாக இருக்கிறது. சிவப்பு கன்னா மலரை அண்மைக் காட்சியில் காட்டுகிறது. அதை கால-இட வெளியிலிருந்து துண்டிக்கிறது; அதைச் சுற்றிய கதைகளை ரத்து செய்கிறது; அரூபமாக்குகிறது. ஆனால் வெஸ்டன் உடைய புகைப்படத்தை பார்க்கும்போது ஏற்படும் திடுக்கிடல் கீஃப் ஓவியத்தை பார்க்கையில் ஏற்படுவதில்லை. புகைப்படம் யதார்த்தத்துடன் பந்தப்பட்டிருப்பதால் வெஸ்டனின் புகைப்படத்தை பார்க்கையில் “அன்றாடம் நாம் காணும் காளானா இது!” என்ற வியப்பை ஒரு நொடியேனும் அடையாமல் அரூபத்தன்மையை உணரமுடிவதில்லை. புகைப்படத்தின் அரூபத்தன்மையை விட, இத்தனை இழை நரம்புகளுடன் விரிந்து நிற்பது ‘காளான்’ என்ற உணர்வையே நாம் பிரதானமாக அடைகிறோம். ஆனால், கீஃப் உடைய ஓவியத்தைப் பார்க்கையில், எத்தனை மடிப்புகளுடையது அன்றாடம் காணும் சிவப்பு கன்னா மலர் என்ற உணர்வை நாம் அடைவதில்லை. வெஸ்டன் காட்சிப்படுத்துகையில், அது ஒன்றன் பரிச்சயத்தை ரத்து செய்வதாக இருக்கிறது. அதை கீஃப் செய்கையில் நேரடியாக அரூபமாக வெளிப்படுகிறது. ஒரு கருத்துருவாக, மலரில்லாத ஒரு மலராக, அல்லது மலரினுள் மலராக வெளிப்படுகிறது.  

000

சூசன் சொண்டாக் ஒரு கட்டுரையில், “ஓவியர் கட்டமைக்கிறார். புகைப்படக் கலைஞர் தெரியப்படுத்துகிறார்” (“The painter constructs. The photographer discloses”) என்கிறார். ஓவியம் என்பது ‘கட்டமைப்பதே’. ஆனால் கீஃப்பின் காலகட்டத்தில் ஓவியம் கதையாடல்களையும் குறியீடுகளையும் கட்டமைப்பதிலிருந்து நகர்ந்துவந்துவிட்டது. புகைப்படக் கலைஞர் ஏ.வி மணிகண்டன் தன் கட்டுரையில், வான்கோவின் காலணி ஓவியத்தை குறிப்பிட்டு “வான்கோ வரைய நினைப்பது வாழ்க்கையின் சாராம்சத்தை” என்கிறார். அதனால் அக்காலணி எங்கு இருக்கிறது போன்ற கால-இட சித்திரப்புகள் பிரக்ஞையுடன் தவிர்க்கப்படுகின்றன. ஓவியம் காலணி பற்றியதாக மட்டுமே இருக்கிறது. அந்தப் பிரக்ஞை ஓவியத்தை கட்டமைக்கிறது. ராத்கோ, கீஃப் போன்றவர்கள் ஓவியனின் அந்த பிரக்ஞையை கேள்வி கேட்கிறார்கள். விளைவாக, ராத்கோ வண்ணங்களை மட்டுமே வரைகிறார். கூடவே “[அவ்வோவியங்களில்] வண்ணங்களின் மேல் மட்டும் கவனம் கொண்டால் நீங்கள் ஓவியத்தை முழுமையாக புரிந்துகொள்ளவில்லை” என்கிறார். கீஃப் தன்னுடைய ஒரு மலரோவியத்தை கையில் எடுத்து “இதை எந்தப் பக்கம் வேண்டுமெனினும் திருப்பி வைக்கலாம், பாதகமில்லை” என்கிறார். அப்போது, ராத்கோவும் கீஃப்பும் எதனை கட்டமைக்கிறார்கள்? கட்டமைப்பதை கைவிட்டு தெரியப்படுத்தவே முற்படுகிறார்களா? ஆனால் அவர்கள் தெரியப்படுத்துவது இருப்பையா இன்மையையா? வான்கோ காலணியை மட்டும் கருத்தில் கொண்டு பின்னணியில் உள்ளவற்றை அழிக்கையில் ராத்கோவும் கீஃப்பும் காலணியையும் சேர்த்து அழிப்பதாக தோன்றுகிறது.       

இங்கே ராத்கோவையும் கீஃபையும் ஒரே அலகில் தொடர்ந்து நிறுத்துவதற்கு ஒரு காரணம். இருவருமே அமெரிக்க நவீனத்துவ ஓவிய அலையை சேர்ந்தவர்கள். ஓரே கேள்வியையே வெவ்வேறு வகைகளில் எதிர்கொண்டவர்கள். ஜாக்சன் பொலாக்கும் (Jackson Pollock) அப்பட்டியலில் இடம்பெறுகிறவரே. ராத்கோ வெறுமனே வண்ணங்களை வரைந்தார். பொலாக் கிறுக்கல்களை வரைந்தார். கீஃபோ ஒரு மலரை நம்மிடம் தருகிறார்.      

ராத்கோவின் ஓவியங்களில் பிராத்தனையும் தியானமும் கூடிய சரணடைதல் வெளிப்படுகிறது. கீஃப் தியானம் கூடிய சங்கீதத்தை ஒலிக்கச் செய்கிறார். தேவாலயத்தில் பிராத்தனையின்போது பலகுரல் இணைந்து உருவாக்கும் சங்கீதம் அது. அவர் வரைந்த மலரின் பல்லடுக்குகளும் சுழிவும் முயக்கமும் மத்திய கால தேவாலய கூட்டிசையை நினைவூட்டுகின்றன. அதில் உள்ளும் புறமும் ஆற்றலின் நடனம் வியாபிக்கிறது. சிவப்பு கன்னா மலர் ஆற்றலின் அடவுகளை நிகழ்த்துகிறது. ஒருவேளை ராத்கோ எதை உறைய வைத்தாரோ அதையே சிவப்பு கன்னா ஓவியம் கொட்டி வழியவைக்கிறதா? வரலாறும் சமூகமும் அக்காலக்கட்ட கலைஞர்கள் மேல் செலுத்திய தாக்கம் ஒன்றுதான். இருத்தலிய நெருக்கடி. அச்சூழலில் பொலாக் அலறலாக வெளிப்படுகையில், ராத்கோ மௌனம் பூணுகையில், கீஃப் மலராக மலர்கிறார்.

000

போர் சூழலின் காரணமாக தனது காட்சிக் கூடத்தையும் Camera Work இதழையும் கைவிட்டு தனிமையில் இருக்கும் ஸ்டீக்லிட்ஸ் கீஃப்பை புகைப்படம் எடுக்கத்துவங்குகிறார். ஸ்டீக்லிட்ஸ் ஒரு கடிதத்தில், “இந்த பத்து நாட்கள்தான் என் வாழ்க்கையிலேயே முழுமையான நாட்கள். பிரதானமான விஷயம் என்பது கீஃப்தான். நான் நம்பியதைவிட அவள் அசாதாரணமானவளாக இருக்கிறாள். அவள் மனதிலும் உணர்விலும் ஒரு தெளிவு; விசித்திரமான ஒரு அழகு; ஒவ்வொரு துடிப்பிலும் முழுமையாக வாழ்கிறாள்” என்று எழுதுகிறார். மிகக் குறைவான அளவிலேயே புகைப்படங்களை வெளியிடும் ஸ்டீக்லிட்ஸ், கீஃப்பை தொடர்ந்து 300 புகைப்படங்களுக்கு மேல் எடுக்கிறார். அவர் உத்தேசிப்பது ஒரு மனிதனின் எல்லா மனநிலைகளையும் உணர்வுகளையும் கைப்பற்றி வெளிப்படுத்தும் உருவப்படங்களின் தொகுப்பை. மேலும், அமெரிக்க நவீனக் கலையை முன்னெடுக்கும் முயற்சியில் உள்ள ஸ்டீக்லிட்ஸ்க்கு, கீஃப்பை நவீன அமெரிக்கப் பெண் கலைஞர்களின் முகமாய் அடையாளப்படுத்தும் பிரயத்தனமும் இருக்கிறது.

ஸ்டீக்லிட்ஸ், கீஃப்பின் விரல்களை, பாதத்தை, கைகளை, மார்பை, முகத்தை தனித்தனியே புகைப்படம் எடுக்கிறார். யோசித்துப்பார்க்கையில், கீபிடம் அவர் கண்ட அந்த ‘விசித்திர அழகை’ தொகுத்துவிட முயல்கிறார் என்று தோன்றுகிறது. அவர் எடுத்த புகைப்படங்களில் கீஃப்பின் தோரணை மிக உறுதியாக இருக்கையில் பார்வை அந்தரத்தில் பறந்துகொண்டிருக்கிறது. நம்மையும் உலகையும் சட்டை செய்யாமல் கீஃப் வேறெங்கோ சஞ்சரித்துக்கொண்டிருக்கிறார். அவர் நம்மை நேரடியாக நோக்கும் புகைப்படங்களில் கூட மோனலிசாவின் மாயத்தன்மை கூடியிருக்கிறது. ஸ்டீக்லிட்ஸ் கண்ட அதே விசித்திரமான அழகு. ஸ்டீக்லிட்ஸ், கீஃப்பை அவரது அரூப ஓவியங்களுக்கு முன்னால் வைத்து புகைப்படம் எடுக்கிறார். கீஃப்பின் உடல் மொழியும் அவரது அரூப ஓவியங்களும் இணைகையில், கீஃப் அவரது ஓவியங்களில் வெளிப்படுத்துவது தனது காம உணர்வையே என்ற அர்த்தம் தோன்றுகிறது. அச்சமயத்தில் அறிமுகமாகி இருந்த பிராய்டிய பார்வையுடன் ஒத்துப்போவதால், ஸ்டீக்லிட்ஸ் கீஃப்பின் ஓவியங்களுக்கு ‘ஒரு பெண்ணின் உள்ளார்ந்த காம உணர்வின் வெளிப்பாடு’ என்ற விளக்கத்தை முன்வைக்கிறார்.

அதுவரையிலும் அதற்குப்பிறகும் கீஃப் வரைந்த எல்லா அரூப ஓவியங்களும் பிராய்டியக் கண்ணாடி கொண்டே பார்க்கப்படுகின்றன. சிவப்பு கன்னா மலரில் தீச்சுவாலை என வழிந்துப் பெருகும் அந்த ஆற்றல் காம ஆற்றல் என்றே ஆகிறது. புகைப்படங்களில் கீஃப் இங்கின்றி சஞ்சரிப்பது எங்கென்று கண்டுபிடிக்கப்படுகிறது. சிவப்பு கன்னா மலரில் முன்பிருந்த விசித்திரமான அழகு இப்போதில்லை. நவீன புகைப்படக் கலை, உருவப்படம் ஒரு மனிதனின் ஆன்மாவை பதிவு செய்வதாக சொல்கிறது. அப்போது கீஃப்பின் உருவப்படங்களில் பதிவு செய்யப்பட்டதும் கீஃப்புடைய ஆன்மாவா? ஸ்டீக்லிட்ஸ், கீஃப்பிடம் கண்ட ‘விசித்திர அழகு’ எது? அந்த விசித்திர அழகு இப்போதும் உள்ளதா ஸ்டீக்லிட்ஸ்!

தன் ஓவியங்கள் மேல் வைக்கப்படும் பிராய்டிய விளக்கத்தை முற்றிலும் மறுக்கும் கீஃப், பிற்பாடு மெக்ஸிகோ நோக்கி செல்கிறார். அவர் அதுவரை கண்டிராத செக்கர் மலைகளும் கருப்பு அருவிகளும் கீஃப்பின் ஓவியங்களில் நுழைகின்றன. கீஃப் தன் மகிழ்ச்சியை வெளிப்படுத்தி ஸ்டீக்லிட்ஸ்க்கு கடிதங்கள் எழுதுகிறார். தனது இடத்தை கண்டடைந்த கீஃப்பின் பேரானந்தக் கடிதங்கள் எவற்றாலும் மின்னொளிர் நியூயார்க் வீதிகளிலிருந்து ஸ்டீக்லிட்ஸை அழைத்துவர இயலவில்லை. பௌதீகமாகவும் மனதளவிலும் இருவருக்கும் இடையில் தூரம் கூடுகிறது. அனுதினமும் காலையிலிருந்து அந்திவரை கீஃப் வன்பாலையில் கேன்வாஸுடன் அலைந்து திரிகையில் அங்குள்ள மலைகளும் மரங்களும் அரூபமாகின்றன. யோசிக்கையில், தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியின் உச்சத்தில் இருக்கும் நியூயார்க்கின் வானுயர் கட்டிடங்களை, கட்சிதமாக அந்தரத்தில் மிதக்கும் பாலங்களை, ஒளிரும் பெயர்ப்பலகைகளைக் காட்டிலும் மெக்ஸிகோவின் மலைகளும் மணல் மேடுகளும் கைவிரித்து நிற்கும் பட்ட மரங்களும், கீஃப்பின் அரூப ஓவியங்களுடன் அதிக அளவு இசைவுடன் இருக்கும் என்று தோன்றுகிறது.

செம்மண் மலைகளின் பின்னணியில் ஒரு பட்டு போன மரத்தை வரைகையில் கூட, அம்மரம் சிவப்பு கன்னா மலரில் வெளிப்பட்ட அதே ஆற்றலை நிரம்பி வழியச்செய்கிறது. கீழே பெருத்துள்ள அடிமரத்தை நடுப்பகுதி வளைந்து சமநிலையளித்து உறுதியுடன் நிற்கச் செய்கிறது. பட்ட மரத்தின் சுழிவுகள் உயிரின் தன்னொளிர்வை அபிநயிக்கின்றன. அதன் ஒவ்வொரு முனையும் ஆற்றலின் நாவாய் துடிக்கிறது. மரணம் அத்தனை உயிர்ப்புடன் நிற்கிறது. அது மரணத்தை பற்றிப் பேசும் கவிதையின் உயிர்ப்பு . கீஃப் மெக்ஸிகோவில் தனக்கேயான படிமத்தை கண்டடைகிறார். அது மரித்துக் கிடக்கும் குதிரைகளின், மாடுகளின், செம்மறியாடுகளின் எலும்புகள். மலரை மீண்டும் மீண்டும் வரைவைது போலவே கபாலங்களை வரைகிறார். செம்மண் மலைகளும் நீல வானமும் செக்கர் வானமும் மேகமும் பின்னணியில் இருக்க அம்மிருகங்களின் கபாலங்கள் ஓவியங்களாகின்றன. அந்த கபாலங்களுக்கு அருகில் மலர்களும் பூக்கின்றன.

பிழை வாசிப்பின் வன்முறைக்கு அதிகம் ஆளானவர் கீஃப் என்று தோன்றுகிறது. எண்ணெய் வண்ண ஓவிய மரபில் கபாலம் மரணத்திற்கும் நிலையாமைக்கும் குறியீடாக பயன்படுத்தப்படுகிறது. கீஃப் அந்த கபாலங்களை வரைகையில் அவர் வரைவது மரணத்தை என்றே பொருள்கொள்ளப்படுகிறது. உடன் இருக்கும் அடைத்துப் பூ (Hollyhock) உயிரை குறிப்பதாக இருப்பதால் கீஃப், மரணத்தையும் உயிர்ப்பையும் அருகருகில் வைப்பதாக ஆகிறது. இதை முற்றாக மறுக்கும் கீஃப் தனக்கு அந்த எலும்புகள் உயிர்ப்புடன் தெரிவதாகவே சொல்கிறார். கீஃப்பை பற்றிய ஆவணப்படத்தில் ஓவியக் கண்காட்சி காப்பாளர் ஒருவர், “கீஃப்பிற்கு எலும்புகள் மரணமாக தெரிந்திருக்க அவசியமில்லை. மாறாக மரணமின்மையை நினைவூட்டுவதாக இருக்கலாம். ஏனெனில் மரணித்த பின்பும் எஞ்சுவது எலும்பு. மரணத்தைக் கடந்த ஒன்று அது” என்கிறார். அது மரணத்தில் பூக்கும் வெண்மலர்; மரணமின்மையின் மலர். அதை மரணமின்மையின் மலர் என்று சொல்லமுடியுமா என்பதும் சந்தேகமே.

கீஃப், தன்னுடைய அரூப வடிவங்கள் எல்லாம் அறியமுடியாத இடத்திலிருந்து வருகின்றன என்கிறார். மலர், பெண்மையும் வளமையும் உயிர்ப்பும் ஆற்றலும் மென்மையும் ஆனந்தமும் நித்யமும் அநித்யமும் ஆகிறது. ஆனால் கீஃப் சொல்வது போல இவை எல்லாவற்றையும் கடந்து, மலர் அறியமுடியாத இடத்தில் மலர்கிறது; அது தெரியாமையில் மலரும் மலர்.

000

கீஃப் தனது இருபதுகளில் துவங்கி தொண்ணூறுகள் வரை ஓவியம் வரையும் இடைப்பட்ட காலத்தில், நவீன ஓவிய மரபு புதுப் புது கண்டுபிடிப்புகளுடன் எல்லா திசைகளிலும் பரவி பல ‘இஸங்களை’ தோற்றுவிக்கிறது. ஆனால், கீஃப்பின் மீது அவற்றின் தாக்கம் ஏதும் ஏற்பட்டதாக சொல்லமுடியாது. தன்னை முழுதும் வெளிப்படுத்திவிடும் விரலை கண்டடைந்த ஊமைச் சிறுமியிடம் இருந்த அசல்தன்மையும் உறுதியும் கீஃப்பிடம் இருந்திருக்கும். ராத்கோ, பொலாக், பற்றிப் பேசுகையில் குறிப்பிடப்படும் “நவீனத்துவ நாயகத்தன்மை கொண்ட தற்கொலை” படிம்ம கீஃப்பிற்கு பொருந்துவதில்லை. முதிர்ந்து, பார்வைத்திறன் குறைவுப்பட்ட பின்பும் கீஃப் வரைந்துக் கொண்டுதான் இருக்கிறார். தான் தொடர்ந்து வரைந்துக் கொண்டிருந்த மலையை பற்றிச் இப்படிச் சொல்கிறார், “கடவுள் என்னிடம், இந்த மலையை வேண்டும் என்கிறவரையிலும் வரைந்த பின்னர் மலையை எனக்கு சொந்தமானதாக்கிவிடுவதாக சொன்னார்.”

இத்தனை வார்த்தைகளுக்கு பின்னும் அந்த மலர் எங்கு, என்னவாக மலர்கிறது என்பதை சொல்லிவிட முடிவதில்லை. விரல் கொண்டு கழுத்தை அறுக்கும் ஊமைச் சிறுமியைப் பற்றி கவிதையில்தான் பேசமுடியும். கட்டுரை அவள் கைவிட்ட கருத்துக்களையும் சொற்களையும் உதவிக்கு அழைக்கிறது. இத்தனை சொற்களுக்கு பின்பும், அது தெரியாமையில் மலரும் மலர் தான். 

000

ஒளி சூழ் தனிமை

வேரில் மலர்வது

மார்க் ராத்கோ – உணர்வுகளின் ஆலாபனை

இளையராஜா: இசையின் தத்துவமும் அழகியலும்